《后室》电影口碑扑街之后，怪谈感究竟该从何而生？
近年来新怪谈题材持续出现在大众视野中的泛娱乐文化，小说、漫剧、游戏、电影，甚至AI短剧，大众的猎奇心理与对此类题材的热情将这本属于小众文化的题材推向了一个奇妙的高度。各大游戏厂商争先恐后挤入怪谈题材这一赛道，渴望借此热度换来玩家对厂商游戏的热爱。然结果大多都不理想，尤其在国内，许多游戏制作人对新怪谈的理解依旧停留在美术、噱头等一些表层之上。最后导致玩家心理预期不同，反而可能损失一大批冲着“新怪谈”而来的群体。尤其在《后室》电影口碑爆烂的当下，我们需要发问，我们所喜欢的，那股独属于怪谈的诡异感究竟从何而来，新怪谈又为何能从千禧年波普、复古潮流、梦核这些亚文化中脱颖而出，作为最广为人知并“噱头最足”？ 笔者信纸在本文所想探讨解决的，便是先解答，新怪谈，尤其是新怪谈游戏中的诡异感，从何而来？
信纸xinzzz
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新怪谭类游戏空间中的叙事异化 笔者：信纸
一、门槛与世界
某些空间总是令人不安，即便什么都没有发生。
夕阳照射之下的走廊，办公室隔间里的椅子空着，游泳池的水面平静得像凝固住的某种东西，空无一人的购物中心走廊在荧光灯下仿佛不打算通向任何地方。这些地方有一种说不清楚的不适感——熟悉到像是见过太多次，陌生到像是从未真正踏入过。官方早早就给出了这一空间的定义——阈限空间。 这种空间仿佛与生俱来就带有一种诡异感，熟悉又陌生之间的悬置感。
游戏从很早就学会了利用这种感觉，并屡试不鲜。
这类游戏通常归入"新怪谭"（New Weird）范畴。这个词由美国作家杰夫·范德米尔（Jeff VanderMeer）在其编撰的文集《新怪谭》（The New Weird，Tachyon Publications，2008）中加以界定与推广，用来描述上世纪末浮现于英美科幻奇幻文学中的一种创作倾向——以高度理性化的现实世界框架包裹无法被理性解释的异常现象，以日常的形式容纳非日常的内核。
若要追溯新怪谭文学的原点，往往绕不开柴纳·米耶维尔（China Miéville）在2000年出版的《帕迪多街的列车》（Perdido Street Station）。这部长篇构建了一座名为新克罗比桑的混合都市，在其工业化街道与科层制社会结构之上，植入了无法被科学解释的生物与事件。《帕迪多街的列车》的意义，不在于它创造了多么奇异的怪物，而在于它证明了怪异可以寄生于理性的城市肌理之中——那种不安感，来自容器的过度熟悉与内容的彻底异化之间的落差。
这一文学逻辑被游戏媒介接收之后，发生了一次根本性的转变：在小说里，认知错位依靠文字传递；在游戏里，它被直接具化为玩家可以走进、触碰、困陷其中的空间本身。新怪谭游戏中，叙事的载体从语言转移到了空间——空间承担了原本由文字完成的情感工作。
与新怪谭游戏同步兴起的，还有"阈限空间"（Liminal Space）这一网络美学。2019年前后，大量无人空旷的室内照片开始在Reddit和Tumblr上流传：空置的购物中心走廊、无人的游泳池、停用的学校教室。这些图像有着共同的质地——熟悉的建筑类型、缺席的人员、悬置的功能，以及某种莫名的、难以描述的不适。两种现象几乎同时出现在大众视野里，并非偶然。它们都在触碰同一个问题：日常空间在什么条件下会变成让人感到不安的地方？
二、阈限：过渡状态的空间化
在分析这类游戏的空间设计之前，需要借用一个来自人类学的概念：阈限（liminality）。法国人类学家范·热内普（Arnold van Gennep）在1909年的《过渡礼仪》（Les Rites de Passage）中发现，几乎所有文化的成人仪式都具有相同的三段结构：与旧身份的分离、悬浮于两种身份之间的过渡期、与新身份的融合。中间那段时期，他称之为"阈限阶段"——字面意思是"门槛上"。在这一阶段，旧有的规则失效，新的规则尚未建立，个体既不在此，也不在彼，悬浮于两种状态之间。
维克多·特纳（Victor Turner）后来将这一概念推向更深处。他在非洲田野调查中观察到，阈限状态具有一种特殊的反结构性——日常的社会等级秩序被倒置，权威关系暂时瓦解，原本的规则被整体悬置。特纳将阈限称为"社会结构缝隙中的创造性区域"，新的意义恰恰在这种缝隙中诞生。
把这套人类学框架迁移到游戏空间，需要一次转换。新怪谭游戏里的阈限体验，已经从仪式性的时间状态演变为空间本身的结构特征。电梯间、走廊、会议室、家族旧宅——这些空间被设计成"既不在此也不在彼"的状态：形式保留完好，功能却被系统性地抽空或扭曲，使得玩家无法用惯常的方式理解自己置身于何处、应当做什么、这里究竟发生过什么。
弗洛伊德在1919年的论文《诡异》（Das Unheimliche）里，把这种感觉定义为熟悉之物以陌生方式重现时所引发的心理不适，并指出"诡异"（unheimlich）与"家常、熟悉"（heimlich）共享词根，两者之间存在深层的相互渗透。这一观察道出了新怪谭空间设计的本质：越熟悉的空间类型，一旦功能失效，产生的心理冲击就越难以言说，也越难以离开。
以下通过三款游戏的具体空间设计，来讨论这一机制在叙事与空间之间的协同运作方式。
三、《控制》理性建筑内的拓扑裂缝
Remedy Entertainment于2019年推出的《控制》，将故事设定在纽约联邦控制局的粗野主义建筑——太古屋内，并凭借其艺术指导夺得TGA年度大奖。游戏赢得这个奖项，不是靠任何视觉奇观，而是因为它构建了一座让人感到根本上不可信任的建筑。
太古屋的不安，从一扇门开始。
传统游戏的空间遵循直觉可推测的拓扑逻辑：门后是房间，走廊尽头有出口，电梯通向固定楼层。《控制》用一种近乎冷静的方式打破了这一切。推开一扇普通木门，另一侧可能是建筑体量无法容纳的混凝土大厅；沿着走廊直行，回头时来路已经消失；地图上相邻的两个房间，实际跨越了数个楼层。这种空间拓扑的系统性断裂，使玩家无法建立任何稳定的内部地图——造成的并非偶发的困惑，而是结构性的认知失效。
这一空间设计与《控制》的叙事逻辑高度协调。游戏讲述的本质上是一个"控制"与"失控"的故事：联邦控制局存在的目的是研究和管控超自然现象，而异常事件终究冲破了管控秩序。太古屋作为管控机构的物理容器，其内部空间逻辑的崩解，正是叙事主题在空间维度的直接呈现。玩家穿越那些拓扑异常的走廊时，正在亲身经历"秩序已然失效"这一事实——这种体验先于任何台词或日志文件出现，比语言叙事更难以被理性化处理。
太古屋各处散落的文件、仍在冒热气的咖啡杯、写到一半被搁下的白板记录，每一处痕迹都在宣告这里刚刚有人，而这个人无处可寻。这种设计的精髓在于具体性：不是一杯咖啡，而是一杯印有特定口红印记、还没喝完的咖啡；不是一份文件，而是一份内容与玩家当前处境隐隐呼应、却缺失关键段落的文件。痕迹越具体，那个缺席的人就越真实，而真实的缺席才真正令人不安。
剧情在这里并不以传统意义上的"事件推进"为主轴。玩家接收到的叙事是碎片化的：散落在各处的公文、音频日志、便利贴、内部通讯——每一块碎片单独看都清晰，拼在一起却始终对不齐。这种叙事结构在视觉上制造了一个悬置的档案馆，信息量很大，但真相永远差一步。玩家对太古屋的了解在一边积累，困惑也在同一边积累，两者的增速几乎相同。
《控制》由此建立了一套叙事与空间相互印证的关系：空间直接承担叙事的工作。玩家在那些拓扑断裂的房间里产生的困惑与不安，本身就是游戏关于"秩序失效"这一主题的叙事体验。这种设计的逻辑，是让环境成为叙事者，而玩家通过穿行去阅读它。
四、《史丹利的寓言》：走廊作为叙事的困局
《史丹利的寓言》（The Stanley Parable，Galactic Cafe，2013）的空间极简到近乎苛刻：一条办公室走廊，一个又一个灰色隔间，几扇几乎一模一样的门。许多人把这款游戏理解为关于选择与自由意志的叙事解构，但从空间设计的角度看，它完成的是另一件更基础也更彻底的事情——让走廊失去终点。
走廊是建筑学上最纯粹的阈限元素，其存在价值完全在于连接，在于被穿越。《史丹利的寓言》把这一本质倒转过来：走廊变成了游戏的主体，玩家穿过一扇门，进入下一条几乎相同的走廊，再穿过一扇门，依然是走廊。过渡永无止境，因为它根本没有打算通向任何地方。重复出现的灰色隔间、不按顺序排列的门牌编号，让熟悉的办公环境迅速转为某种低烈度的迷宫状态，却没有任何视觉上的奇异——那种不适感，来自空间运动逻辑的失效，而不是视觉语言的扭曲。
这一空间设计与游戏的叙事逻辑构成了内在同构的关系。史丹利是一个每天按照指令操作键盘的办公室员工，游戏开始时同事们全部消失，旁白的声音却继续给出指令。整个游戏探讨的，是"遵从指令"这件事本身是否有意义——当行为的目的被悬置，动作还剩下什么？走廊的无限循环，是这一叙事困局在空间层面最直白的呈现：当"前进"本身失去了意义，玩家每踏出的一步都在重申这种徒劳。
旁白是游戏最著名的设计，但它的功能与其说是讲故事，不如说是让"故事本身"成为一种空间——一个玩家可以选择接受或抵抗的叙事框架。旁白的权威性在游戏过程中不断被挑战，当玩家选择走向旁白未曾预测的路线，旁白会被迫即兴调整。这种设计把"主角的自由意志"变成了空间里的另一个阈限元素：这个故事里的"真相"，既不在旁白描述的版本里，也不在玩家反叛的路线里，悬在两者之间。
游戏中以繁复步骤为玩家颁发"成就"的著名场景，把这一逻辑推向了极致。旁白用严肃的口吻指示玩家按照复杂的步骤反复穿越空间、敲击不同编号的门，完成一套毫无目的的操作，最终获得一个奖励。所有程序精确无误，意义彻底缺席。这种形式精心而内容空洞的功能冗余，比"什么都不发生"更令人不安，因为它保留了有意义行动的全部外壳，却掏空了行动的目的。这与现代办公室日常之间的相似，绝非偶然：复杂的程序，精确的步骤，缺席的真实意义。游戏空间在这里成了映照日常生活的镜子，而日常生活显露出了它的阈限性。
《史丹利的寓言》揭示了新怪谭游戏空间叙事的一种可能：无需任何奇异的视觉元素，仅凭运动逻辑的失效，便足以将玩家置入叙事层面的阈限困境。走廊的循环，是对史丹利处境最准确的描述——他永远在那条走廊里，即便他不停地穿越门。
五、《锈湖》：符号系统构筑的时空迷宫
荷兰Rusty Lake工作室自2015年起打造的《锈湖》系列，将阈限体验推向了更抽象的维度。前两款游戏在三维空间里制造拓扑异常，《锈湖》则直接让时间也失去了线性。
《锈湖》的核心空间设计是"记忆方块"：每个游戏场景是一个独立的时空单元，可能是某段家族记忆，可能是平行时空的碎片，可能是某种超自然状态的具象化呈现。这些场景之间不存在物理连续性，也没有线性的时间关系——一个1930年代的家族客厅，点击壁炉可能进入1960年代的监狱审讯室，打开抽屉可能触发某段潜意识里的梦境场景。空间之间的跳转由叙事逻辑决定，每一次"走进一扇门"都是一次无法预测的时空穿越。
《锈湖》系列贯穿始终的核心主题，是家族的罪孽、记忆的扭曲与生死的轮回。这一主题内在地要求一种非线性的时空结构——因为创伤记忆本就不遵从线性时间的逻辑，它以碎片的方式浮现，以不可预测的顺序叠置，无法被完整回溯，也无法被终结。《锈湖》的时空错位空间设计，是这一叙事逻辑在空间层面的直接对应：玩家以近乎无序的方式穿越不同时代的家族场景，正如创伤记忆本身的运作方式。空间的非线性，不是设计上的奇异噱头，而是叙事本质的空间化呈现。
视觉设计上，游戏的昏暗色调与单一光源将房间的大部分留在黑暗中，却总在照亮中央某件物品。这种明暗关系制造了"可见与不可见之间"的持续张力：玩家能看到房间的大部分，永远无法看到全部。角落里的黑暗充满了可能性，而可能性本身往往比任何确定的存在更令人难受。游戏的固定2D视角也强化了这种悬置——玩家的位置始终模糊，既不完全在画面之内（无法自由行动），也不完全在画面之外（能看到房间内的事件）。"既在房间之内又在房间之外"的双重状态，是《锈湖》阈限体验在视角层面的机制。
在叙事层面，《锈湖》系列将大量超自然符号植入空间，却从不提供权威解读。眼睛、乌鸦、立方体、蜡烛在系列各部作品中反复出现，积累着意义的可能性，拒绝任何完整的阐释。玩家能感觉到这些符号之间存在某种关联，却无法把握那个关联的全貌。意义的缺席本身成为一种在场——这种符号系统的悬置，是《锈湖》阈限感最深处的来源：那个始终差一步才能触碰到的答案，让人无法离开，也无法真正理解。
六、叙事与空间协同的三种策略
从三款游戏的空间设计中，可以归纳出三种相互关联的设计策略。它们单独运作时各有效用，协同时能构建起完整的阈限叙事体验。
矛盾元素，是阈限体验的起点。它在空间中植入与玩家预期相悖的信号——尺度不对应、方向不可逆、相邻空间的时代错位——触发玩家的认知异常感，让空间进入"不可信任"的状态。矛盾元素的有效性，高度依赖玩家对空间形式的高度熟悉：写字楼、学校、家宅，这些空间在日常经验中积累了深厚的功能预期，一旦这些预期被打破，心理冲击远超任何视觉上的陌生化。密度上需要把握分寸——太稀则效果微弱，太密则玩家产生适应性，矛盾失去冲击力。最有效的状态，是让玩家始终处于"感觉哪里不对，却说不清楚哪里不对"的认知悬置之中。
留白叙事，是将具体的异常感转化为弥漫性不确定的机制。它保留存在过的痕迹，却移除存在本身——具体的痕迹（余温的咖啡、写了一半的文件、某人口红印记的杯沿）远比抽象的暗示更有力，越具体的证据，指向的缺席就越令人不安。留白叙事的关键，在于让局部的线索永远无法拼成完整的图景：玩家知道当下要解开什么谜题，却始终不知道解开这个谜题的意义是什么，也不知道整个叙事通向哪里。"局部清晰、整体悬置"的组合，让探索的驱动力得以持续——那个始终差一步才能触碰到的答案，比得到答案更能维系注意力。
荒诞解构，是三种策略中破坏性最深的一环。它让日常行为和物件的目的被彻底抽空、替换或无限冗余——擦拭干净的墙壁、毫无实际目的的仪式化任务、浴缸里的器官——这些设计把玩家熟悉的认知框架在意义层面彻底击穿。荒诞解构最有力时，需要内在逻辑的一致性：《锈湖》的超自然规则在系列内部高度自洽，使荒诞显得深刻，指向某种另类的秩序，而不是单纯的混乱。随机堆砌的荒诞只产生困惑，有内部逻辑的荒诞才能让玩家在不安中持续追问。
三种策略形成一条递进的体验弧线。矛盾元素触发"这里哪里不对"的初始认知信号；留白叙事将其升华为"不知哪里不对"的弥漫不确定；荒诞解构最终宣告"这里本没有答案"，把不确定推向意义层面的彻底消解。缺少其中任何一项，体验都会失衡——只有矛盾元素而无留白叙事，玩家顶多感到设计奇怪；只有留白叙事而无矛盾元素，感受到的是信息不足的挫败；只有荒诞解构而无前两者，游戏显得无厘头，玩家找不到情感的落脚点。
值得特别强调的一点是：这三种策略在三款游戏里，从来都不是单独作用于空间感受，而是始终与游戏的核心叙事紧密缠绕。《控制》的拓扑断裂是"秩序失效"主题的空间体现；《史丹利的寓言》的走廊循环是"徒劳遵从"这一叙事困局的直接呈现；《锈湖》的时空错位是家族创伤记忆非线性浮现的空间对应。在有效的新怪谭游戏设计里，空间的阈限感与叙事的主题之间，应当是内在同构的关系——空间的异常本身就在讲述故事，叙事的主题反过来为空间的异常赋予了更深的重量。
关于实际设计的操作层面，还有几点值得记录。光影与音效的处理常被低估：一个人员缺席的空间，若只剩绝对的静默，传递的是空旷；若保留那些隐约的痕迹——远处的空调嗡鸣、走廊尽头偶尔响起的电话铃、难以辨认的脚步声——空间有了"刚刚还有人"的阈限质感。光影同理：角落的黑暗若是纯粹的装饰，便是虚无；若是潜在意义的聚集地，玩家的目光会在那里停留，开始想象。另一点是荒诞设计必须具备内部一致性——设计师在构建扭曲的逻辑时，内部的规则必须自洽，玩家才能在荒诞中层层积累不安，而不是在第一次接触时就将其认定为疏漏。
七、结语
弗洛伊德说，诡异感产生于熟悉之物以陌生方式重现的时刻。
新怪谭游戏的空间设计，在本质上是对这一机制的反复运用与深化：选取玩家高度熟悉的建筑类型，保留其形式，抽空其逻辑，用矛盾元素、留白叙事与荒诞解构的协同，将一座可识别的空间转化为一种无法在其中稳定栖居的状态。这种设计的本质，是对空间与叙事的同步操作——空间的每一处异常都在以非语言的方式向玩家说：这里出了什么事，而那件事永远没有足够的答案可以给你。
玩家在这样的空间里漫游，像是走进了自己熟悉的什么地方，却发现里面的规则已经悄悄换了一套。找不到出口，也找不到来路。这种感觉很难用语言说清楚，却极难被遗忘。
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