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一、
本文将尝试提出两种对《遥仰凰华》风祭雅线中司、雅和莉妲三人间关系的解读方法。这些解读方法主要参考自勒内.基拉尔提出的三角欲望模式。三角欲望是基拉尔欲望理论的基石，基拉尔自称他是从“真正的文学文本”中发现了欲望的规律，同时他也自信此规律可以推广于社会学、宗教学等诸多领域。一个伟大的思想结构总是具备着一种视觉上的、愿景上的力量，只要愿意，它就可以被有心之人简化为一系列耸动的口号并四处推广。笔者非常热衷于怀疑这类理论推而广之的能力——因此笔者想在文章正式开始前就此啰嗦几句。解读一份文学文本的方法不可能只有一种，也没有哪种解读方法可以做到放之四海而皆准。本文最想避免的事情是像做完形填空一样将风祭雅线中的诸多故事情节和三角欲望的数条特点一一匹配。三角欲望理论对笔者解读风祭雅线很有启发，而这篇文章的使命就是将这些启发原原本本地展示给各位读者，不做任何僭越的发散。希望笔者的笔力可以使这篇文章达成这个目标。
基拉尔的欲望理论脱胎于他的众多著作，但本文的参考文本只有《浪漫的谎言与小说的真实》这一本。这本书通过分析塞万提斯、司汤达、福楼拜、普鲁斯特和陀思妥耶夫斯基五位作家的作品，很详细地展示了他的欲望理论是如何在文学作品中运作的。不过基拉尔在书中特意强调该书“不是某些批评家曾在书中寻找的那种小说理论”，欲望的规律“涉及的不单单是文学现象，它也存在于真实历史中”。当然，本文是将基拉尔的欲望理论作为一种文学理论来使用的。至于这理论究竟可以延伸至何方，就全凭读者诸君亲自去读一读这本书来一探究竟了。
二、
了解基拉尔最好的办法当然是直接阅读基拉尔，但本节还是会简单介绍一下三角欲望理论中的一些概念，以方便不了解此理论的读者阅读下文。笔者将力图用最少的诠释来完成这份工作，同时在诠释时尽量使用基拉尔的原文，希望以此减少笔者可能出现的误读（这当然也无法避免断章取义的嫌疑，但有总比没有要好）。
摹仿欲望：也可以理解为“由他人产生的欲望；借来的欲望；三角欲望；中介化欲望和中介。最后这个词来自黑格尔，在这里仅指中间人”[3] （本文中出现的所有方括号均说明所引内容来自《浪漫的谎言与小说的真实，生活.读书.新知三联书店 2021年版》一书中的相应书页）。摹仿欲望“是对他者欲望的抄袭，它是摹仿他者欲望的欲望”[2]。它被提出以反驳浪漫主义者们对于欲望的一种刻板印象，“对于浪漫主义和现代教条而言，最强烈的欲望必然是自发的”[3]。基拉尔认为“摹仿欲望远非比自发欲望更弱，而是最强的，是唯一真正的欲望”[3]。
主体，客体，介体：三角欲望的三极分别为主体、客体和介体。主体是欲望的发起者，客体是主体追求的目标。通常人们认为主体和客体间是简单的追求者和被追求者的关系，“激发热情的客体，倘其性质不足以说明欲望，人们便转向被激动的主体，进行‘心理分析’，或者探讨主体的自由。不管怎么说，欲望始终是自发的，始终能够用联结主体和客体的一条简单的直线来说明”[10]。基拉尔则认为主体是通过摹仿另一个对象才获得了欲望，这个被摹仿的对象就是介体。举例来说，在《堂吉诃德》里，堂吉诃德是主体，成为骑士是客体，而堂吉诃德心心念念的“十全十美的游侠骑士”阿马迪斯则是介体。
内中介，外中介：基拉尔根据介体和主体间的距离将中介分为内中介和外中介两大类。“如果介体和主体各居中心的两个能量场的距离太大，彼此不接触，我们把中介称为外中介。如果两个场距离很小，因而或多或少彼此渗透，我们就把中介称为内中介”[17]。举例来说，《堂吉诃德》中堂吉诃德和阿马迪斯之间构成外中介；《红与黑》中于连和玛特尔小姐之间构成内中介。
三、
本节笔者将不借用基拉尔的三角欲望理论，将风祭雅线中的司作为主体、雅作为客体，不考虑介体来提供一种笔者对司和雅之间感情的解读。笔者并不将本节内容当作文章重点，刻意保留此节的目的某种程度上确是出于笔者的固执，但本节同样是笔者对风祭雅线实存的思考，只希望这些内容多少可以提供一些趣味和启发，以期读者能因此在一定程度上原谅笔者的任性。
总的来说，司和雅的感情历程是一个追赶的过程。纵观风祭雅线，司和雅的感情大致可以以第七章雅确认自己对司的心意为界划分为前后两部分，前半部分主要讲雅确认自己心意的过程，后半部分主要讲司接受雅的心意的过程。这样划分的一个重要依据是雅的角色成长。我们可以很清楚地看到，在故事的前半部分（尤其是第四章的垒球比赛这个关键情节前后），雅的感情变化是非常剧烈的，她和司的距离时远时近；而在确认了对司的心意后，雅的感情开始趋于单一，行动上也只剩下不断缩进和司的距离。反观司的历程可以发现，司对雅的感情在前半部分几乎是没有本质变化的。我们是通过司来认识雅的，游戏前半部分雅之所以显得多变，也是因为我们此时尚未完全了解雅。司不仅仅是和雅谈恋爱的司，也是玩家在游戏中的化身，所以此时的他不能抛下玩家不管径自向前。到了后半部分，雅的角色成长已经完成，就轮到司不断成长来追赶雅了。
如果说在剧情的后半段司是在不断成长以追赶雅，那么在剧情前半段中雅的成长又是在追赶谁呢？事实上，雅和司对彼此感情的认知自始至终都是错位的。在第七章结尾，雅最终确定了自己爱上了司（而不是普通的喜欢和依赖），而司则是确定了莉妲和雅对自己而言确实是“占据了特别地位”的两个人，此时他对雅的保护欲显然胜过爱欲；第九章结尾处，三人在得知了雅身世的真相后，司发誓将作为“家人”永远陪在雅和莉妲的身边。雅和司在这种有些特殊的情况下跨越了恋人阶段，直接结成了接近家人的关系，而此时司对作为一个普通女孩子的雅的恋愫才刚刚升起。
前半部分中，雅对司的依赖逐渐由“对爱人的依赖”转变为“对亲人的依赖”，而司对雅的感情起初是一种家庭模式的怜爱、在不断了解雅后逐渐转化为恋爱；后半部分中，雅将自己对司的感情从亲情重新摆回爱情，而司却将自己对雅的感情从懵懂的爱情向模糊的亲情靠拢。这种感情的延迟形成了一种戏剧冲突。在剧情的后半部分，我们一边作为玩家享受司和雅的恋情发展——这段时间的恋情最为甜蜜，它是性的前奏，是永不枯竭的温情，是“一直封闭着的节日”①——一边扮演泷泽司逐渐成长并最终完成和雅的结合。司在感情的发展上是在追赶雅的（虽然表面上是雅在追求司），这是因为玩家是在达成“与雅结合”的游戏目标。那么可否将这种感情的延迟理解为是“Galgame的一种必然结构”呢？这或许可以当作一个思路，但恐怕不能当作一个论断。电子游戏的结构非常复杂，从一种结构出发引导出的一种观点很难推而广之。
在引入了亲情这个坐标系来考察司和雅的关系后，一个自然而然的问题是：司和雅之间的感情究竟是爱情还是亲情？司对雅的态度，究竟是出于恋爱的占有欲，还是出于父权的支配欲？
下面这段剧情出自第七章中司和雅在野营路上的对话：
她转过身来之后脸上的表情，与至今所见到的表情都不一样。
像是不安又悲伤，就像是轻轻触碰就会碎裂的笑容。
雅：“司真的是很了解我。相较之下我不知道你的任何事情。”
然后理事长露出了微笑。清澈透明的开朗表情。
雅：“司，你对我有什么期望？我从今以后应该要怎么做？”
……
又来了，这种奇妙的感觉是什么？
总之这是一种要是被吸进去就好像会回不来，甚至交杂着恐怖感的奇妙感觉。
……
随即她便抬头看着我。她的眼睛微微闪烁着。
平常的话，这句话明明会惹她生气的。
雅：“何况我应该要作出什么反应呢？我应该生气吗？应该笑吗？你希望我能怎么做？”
……
雅：“……我在想，是不是只要生气就行了。你是不是希望我这个样子。”
在后半部分剧情中，司和雅之间的关系经常是这个状态：雅不断放低身段贴近司，而司则对这样的雅感到恐惧。这种状态一直持续到情人节雅向司告白时，雅斥责司“从未对真正的‘雅’有所期待”，司承认自己“惧怕雅”，这种相处模式与其说是情侣间的，不如说是父女间的。雅对司的依赖近似于对父亲的依赖，而司对雅的恐惧近似于对孩子的恐惧。两人之所以会构成这样一种氛围，一个重要的原因是两人都是从各自的家庭环境中被割裂出来的。不完整的社会属性使两人很自然的以社会（家庭）的形式联系在一起，以此来完成一种补偿。另一方面，莉妲正好可以在司和雅的家庭关系之间扮演“母亲”的角色。这个“母亲”并非作为父亲和女儿的感情寄托（莉妲只是一部分地承担了这项工作），她主要起到的是一种形式上的作用，她的存在可以使这个家庭关系变得稳定。可以看到，即使不将莉妲视为介体，莉妲这一角色对于司和雅的关系来说依然十分重要。
四、
本节笔者将尝试把司、雅和莉妲间的关系以三角欲望理论加以诠释。司和雅依然分别为主体和客体（我们在接下来的分析中可以看到，对于司和雅来说，主客体关系在某种程度上是可以对换的），而莉妲则作为两人间的介体。
首先要解释的问题是，为什么介体是莉妲而不是其他角色？直接原因显然不是莉妲的戏份多或身份特殊，而是莉妲对风祭雅线来说确实具有极特殊的功能性。在司和雅的感情变化的过程中，莉妲一直是二人的风向标。司和雅并非直接摹仿莉妲，但这二人对彼此的感情显然有一部分是从莉妲这里借来的。雅需要通过莉妲输出自己的嫉妒（这份嫉妒是演化为爱情的关键），而司则干脆是被莉妲的一巴掌打醒后才不得不面对自己喜欢雅的“事实”。
莉妲为何会有这么巨大的能量？因为和其他角色相比，莉妲的特殊之处在于她不仅是司和雅的中间人，同时也是作者和玩家的中间人，是作者在故事中的直接化身。剧情的全部关键信息都是由莉妲展示给司——也就是由作者展示给玩家的。没有莉妲的同意，司和雅的关系就无法更进一步。第五章司和莉妲在海滩的夜间对话最能体现这一点。莉妲向司吐露心迹，实际上也是作者借莉妲之口说明“雅已经明确了自己的心意”，这是对故事进展的一种盖棺定论。第九章中莉妲对雅过往经历的描述，既是莉妲对司的解释，也是作者对玩家的解释。莉妲不仅是雅的竞争者，也是司（玩家）的协助者，这正是莉妲作为介体的明证。
另一个易于观察到的现象是：故事的主要矛盾（或者说游戏的最终目标）是司和雅的结合，但无论是在故事的哪一阶段，莉妲都从未缺席两人感情的进程。且在谈及司对雅和莉妲的感情时，作者自始至终都在强调司对两人的感情是同等性质的。前半部分司将两人都视为同样的“被抛弃的人”；后半部分司将两枚戒指同时戴在了雅和莉妲的无名指上，这个细节在后续的H-Scene中和尾声中都有重复强调。如何理解作者的这种安排？固然可以简单理解为这是作品为了满足玩家占有欲的设计，但笔者认为这种解释并不妥当，一个重要根据是作品没有为此提供任何实质上的性服务。风祭雅线通篇只有一个H-Scene，出现在最后一章，司和雅的结合宣告了故事的终结。作者没有为司准备任何一段和莉妲的暧昧桥段——这么做在技术层面上并不费事，但作品恐怕不允许作者这么做。
如前文所说，莉妲既是司和雅之间的介体，又是作者在故事中的化身。作为内中介，莉妲同时作为司和雅两人的假想敌；但作为作者的化身时，莉妲的能量又显得过于强大了，此时她化身为一种外中介。在这方面和莉妲立场相近的是志藤由。司表面是和由共同争取雅，但二人其实并不构成竞争；莉妲和雅表面上共同争取司，但也不构成竞争；真正构成竞争关系的只有由和莉妲——司本来是要通过莉妲赢得雅，而由的出现是对莉妲起到的这种作用的威胁。笔者认为莉妲的这种特殊的身份正是解答游戏中司和雅之间关系的钥匙。司对雅和莉妲始终抱有同等的感情，这实际上是作者为了解决莉妲这个介体问题所采取的方案——将介体和客体融为一体以规避它和主体形成竞争，也唯有如此才能使司对雅的欲望合理化。另一个有趣的佐证发生在H-Scene中，雅在和司交媾的过程中由于莉妲的敲门而感到兴奋，莉妲作为一个不在现场的实存却能直接影响司和雅最私密的情感沟通。莉妲的存在对司和雅之间感情的成立至关重要，但如果莉妲不消失，司对雅的感情又将缺乏正当性。主体对客体的欲望只是一种虚妄，真正有能力影响欲望流向的另有其人。
足够了解基拉尔三角欲望理论的读者可能会发现，笔者眼中莉妲身为介体的功能与三角理论中介体呈现的功能恐怕不尽相同，但某种程度上这正是笔者的初衷。相较于莉妲是不是一个完美的介体，笔者更关心为何Galgame可以塑造出莉妲这样的角色（这当然不是在说Galgame以外的体裁无法塑造这类角色！）。雅、莉妲和司的三角关系能够成立，一个重要原因是莉妲对司的感情上在客观上是被关闭的。游戏必须遵循固定的规则，规则本身就是叙事的一部分。说的更通俗一些，因为游戏没有为莉妲设置个人线（进入风祭雅线的玩家不需要通关也可以洞察到这一点），所以司和雅的感情线实际上受到了一种文本以外的力量的保护。除了读者和作者的默契外，Galgame中还多了一份游戏玩家和游戏软件之间的默契。
最后笔者想引用一段T.S 艾略特对《哈姆雷特》的批评，他指出了哈姆雷特所面临的一种特别的困境：
“哈姆雷特受着一种无从表达的情感的支配，因为发生的事实超出了他情感把控能力。经常有人认为哈姆雷特就是莎士比亚本人，这一点在下面这种意义上可以成立：与哈姆雷特的情感相对应的对象不存在，所以哈姆雷特的困惑，是其创作者面临自己的艺术难题时的困惑，如此一来，无非就是莎士比亚困惑的延长。哈姆雷特面临的问题是：他的厌恶感是经由他的母亲被唤起的，但他的母亲并不是这种厌恶感的恰当的对应物；他的厌恶感涵盖而又超出了她，因此成了他无法理解的感情；莎士比亚无法使他客观化，于是只好毒害生命、阻延行动。无论怎样的行动都无法满足这种感情，莎士比亚也不能改变情节来帮助哈姆雷特表达自己。”②
Galgame的脚本家不常是游戏中的男主角，因为扮演主角是玩家的工作。但司所面临的处境和哈姆雷特是否有相似之处呢？莉妲可能不如哈姆雷特那般有一千种解读方法，但毫无疑问的是，Galgame所蕴含的可能性还远远没有被发掘彻底。
注释
① 这个说法出自罗兰.巴特的《恋人絮语》
② 转引自柄谷行人《漱石试论——意识与自然》
2022/10/18
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