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近日在青空文库闲逛的时候，无意中发现了几篇谈论小说创作的文章。基本上论点可以分为两类，一类是生活派，强调更多地体验生活，无须刻意雕琢技法；一类是艺术派，从作家的角度详细叙述了写作本质。当然，两种观点并不是针锋相对的，作家自身肯定是两种兼用，只是在文章叙述上有所侧重而已。
这里主要选择了菊池宽、横光利一和坂口安吾的文章，或许还有其他的文章，但我暂时只找到这些。我借助AI翻译了原文，并进行了简单的润色。原文链接我也会附在文章开头，方便懂日文的读者阅读。
一、致欲为小说家之青年 菊池宽
一、致欲为小说家之青年 菊池宽
原文链接：https://www.aozora.gr.jp/cards/000083/files/1386_17406.html
致欲为小说家之青年
我首先想立下一条规矩：“未满二十五岁者，不得写小说。”说真的，我认为十七八岁乃至二十岁的人，即便写了小说，也是毫无用处。
总之，要写小说，比起文笔、技巧之类，更需要在某种程度上了解生活，并在某种程度上切实地持有对人生的思考——也就是所谓的人生观。
总之，不拘什么，我都认为人必须拥有自己独特的哲学。在拥有它之前，即便写了小说，也不过是游戏罢了。所以，二十岁前后的青年拿小说来，说“请看看”，说实在的，我根本无从应对。
那么，总之，一旦对于人生有了自己的想法，那便是写小说的第一准备，除此之外再无其他须留意的事。实际动手写小说云云，我以为乃是末之又末的事了。
实际上，所谓写小说的练习，便是对于人生，要以怎样的眼光去看它——也就是将看待人生的眼光，逐渐磨练得清晰分明，那才是最要紧的。
即便我们自己写小说，在头脑中构思材料也得花上三四个月，一旦落笔，两三天便完成了。与此相同，写小说的修行，也是把思考种种事物、观察世间这些事情花上七八年，而真正面对稿纸动笔，放在最后的半年或一年便足够了。
写小说这件事，决不是面对稿纸运笔。我们平素的生活，各自都是在写小说，而且也应该在那生活中创作小说。实在有太多人将这本来倒置，真叫人头疼。才亲近文学一两年，便立刻想写小说。然而，那样是不行的。因此，写小说并非面对稿纸运笔，而是在日常生活之中观照自身。也就是说，日常生活便是为写小说而进行的修行。学生则其学校生活，工人则其劳动，公司职员则其公司的工作，各人过好各自的生活便好。如此而为写小说去修行，我以为才是正道。
那么，是否只要一味生活下去便好了呢，绝非如此。边生活，边了解众多作家是以何种眼光看待人生的，这很重要。为此，果然还是需要多读。
然后，以这些众多作家如何看待人生为参考，自己再以自身的思想去重新看取人生。换言之，无论多么微小，无论多么偏颇，都要建立起属于自己一个人的、独自的人生观。
这样，当自己的人生观建立起来之时，小说这种东西，也便自然形成。其表现的形式，自会油然浮现出来。依我所想，作者的人生观触着了世间诸事，时时流露出来的，这便是小说。
也就是说，小说乃是一个持有了某种人生观的作家，借世间之事象来发表自己人生观的东西。
因此，就这层意义而言，在写小说之前，首先建立起自己的人生观，我认为是至为重要的。
所以，看待世间的眼光，还有对人生的思考，这些尚未明确、尚未持有独自之物的二十五岁以下的青少年，纵使写了小说，那也是毫无意义的，也是无用的。
我觉得，那样的青年时代，应当是只管去阅读种种作品，并且实际地去生活，将自己对人生的思考确切地建立起来的时代。不过，作为游戏而亲近文艺的人，或是作为趣味而爱好文艺的人，便是十七八岁写小说也好，二十岁搞创作也好，那是他本人的自由。倘若真心想成为小说家的人，则必须隐忍自重，好好涵养头脑，好好磨砺眼光，抱着蓄满力量而不轻发的觉悟不可。
便拿我来说，初次写小说，是在二十八岁那年。在那之前，所谓小说，是一篇也没有写过的。面对稿纸去练习写小说之类，丝毫也不必要。
总之，当自己想要写的、想要发表的、且值得发表的东西，在脑中形成之时，表现的形式，恰如影之随形，自自然然便会出来的。
因此，所谓写小说，雕虫小技之类的，一概用不着。将短篇小说之类巧妙地收拾起来的技巧，那种东西，从今往后，毫无用处。
如今文艺已这般发达，小说被广泛阅读，有相当文学才能的人，我以为任谁都能写得不错。
那么，要靠什么取胜呢？我以为，唯有凭借隐藏在技巧之中的人生观与哲学，将自己展现出来，此外别无他法。
所以，对想成为真正的小说家来说，最麻烦的人，正是二十二三岁便能写出相当漂亮的短篇的人。因此，立志于小说之人，难道不应该停止耽溺于那类小小的文艺游戏，而专心致志地努力于对人生的修行吗？
此外，对于写小说最为重要的，便是曾经生活过。实际上，古语有云，“爱惜孩儿便须令他远行”，与此同理，写小说，第一要义便是年轻时的劳苦。有资产的人，或许无法真正知晓生活的劳苦，但总之，年轻人必得遍尝人生的辛酸，这很重要。
作品的背后，有无生活的劳苦，那所谓的人生况味，无论如何都是稀薄的。因此，一个人在过往的岁月里曾经生活过，这是他作为作家立身的第一要素。从这层意义来说，真正要成为作家的人，不应去写那些无聊的短篇，而应一心埋头于生活，去搜集将来作为作家立身的材料。
像这样，去生活，并且作为一个人活下去——我以为，那正是为写小说而修行的第一要义。
（一九二三年十二月）
二、作家的生活 横光利一
二、作家的生活 横光利一
作者简介： 横光利一（1898－1947），日本小说家。1924年与川端康成等人创立《文艺时代》，发起新感觉派文学运动。前期作品《蝇》《头与腹》运用象征主义手法，通过苍蝇、小和尚等象征角色反映事件，并采用戏剧性情节设计与视角切换手法 。1930年代转向新心理主义创作。其文学实践以心理描写与文体革新为特征，被视为日本现代主义文学先驱。
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作家的生活
作为写出优秀作品的方法之一，纪德曾说过，一天之中务必要有一次想到自己今天就会死。即便不是一天一次，我们也会有三天一次如此想一想的习惯。尤其有了孩子以后，这种倾向越发强烈。作为父母的作家与作为作家的作家，看似并无区别，然而之所以在容忍拙劣作品的态度上愈发有了自信，多半是作为父母的作家掺和进来的结果。人在行动时，有孩子的人与没有孩子的人，其行为和精神都大相径庭。这一平凡而确实的事实，在没有孩子时虽能理解，但洞察的程度却深浅悬殊。这种深度不可能不影响作家的作品。被宇野浩二氏的《子之来历》最为打动的人，多是没有孩子的人，这大概是因为他们在鉴赏时心中太无阴翳之故。
作家们聚在一起时，常常最后会落到这样一个问题：即便让孩子沦为不良少年，甚至挨饿，是否还必须把纯粹的创作坚持下去？一到此处，大家便都缄口不言，习惯性地将问题岔开。而在这沉默之中，正横亘着一个更加无法退让的难题，这样看也未尝不可。
我并不认为从事创作是作家的本业。作家的本业，乃是面对每日的生活，不断定下自己的态度。纵使由此态度产生的创作确是它的结果，但进行创作这一动作，终究是副业，而非本业。倘若创作是副业，那么无论它是否会毁灭，其中自然会生出一种觉悟。我一次都不曾认为，自己的作品是为追求自己的终极而作的。我只觉得，在自己所处的地方和阶段，尽最大努力便好。到了第二天，必有第二天的阶段，若非如此，时间又是为何而存在呢。
在写作品时，我有个习惯：倘若写了一部前进了一步的作品，就一定要再写一部退回一步的作品看看。因为不如此，便难以知晓下一步的进步在哪里。去年夏天，我偶然看到总持寺管长秋野孝道禅师关于禅的讲法，其中说到，“向上”有进步与退步二者，只凭进步并不能达成向上，倘若没有退步作为另一面，便难说是真正的向上。读到此处，我感到自己的见解未必是独断，心中很是欢喜。这类事，我并不认为是达到了什么禅机，但在必须像加尔文派那样，试图通过知识进入信仰的近代作家生活中，孝道禅师的想法，岂不是退散迷惘再好不过的捷径么。
别人如何我不知道，单就自己来说，我对事物大抵是不去观察的那一类。我更愿珍视那些自然映入眼帘、传入耳中的东西。观察有时固然有效，但被观察的对象会因观察而改变，便再也看不到自然的姿态了。特别是比任何东西都重要的、人的脸，更是如此。那些被众人轻视的人，往往比被众人尊敬的人更能准确地看人，这一定也是因为人在前者面前会露骨地欺骗自己之故。由此想来，陀思妥耶夫斯基评伯爵托尔斯泰的作品，断然说托尔斯泰不了解庶民，这对托尔斯泰而言，一定是致命的刺痛。而好写贵族事的巴尔扎克，也被某个无名贵族之人批评，说他不懂贵族生活。
然而，无论如何，作家也是人，一人体验世间一切生活是不可能的。因此，无论何事都能写得准确生动，说到底等同梦想。但即便在我们身上，一旦知晓了作者的面容和过去，就几乎无法再对其作品下大部分准确的批评了。尤其是，如果在读作品时，作家的面容浮上心头，那便万事休矣。若有人在乡间尚未为人所知时，常能震动文坛，而到了都市以后依然能持续震动下去，那么此人大概便是极为罕见的人物了。
不过归根结底，被称为私小说的作品中，杰作甚多既是事实，也因此是理所当然的。但于我而言，即便是愚拙之作也无妨，我尽可能不想去写私小说。要说理由，倒也没有什么特别显眼之处。无非是我的性子，偏偏想做那最难的事。
当然，在困难程度上，私小说我想也相差无几。但既然必须承认，困难的对象因人而异，那对我来说，困难终究不像是私小说，便想一点一点做下去，终能有所接近。既然已入此道，那就没有办法了，决心要做的事，总得先试试看。
然而，幸运的是，我对于在作品上取得成功的野心，比旁人要少。不，莫如说，我仅是将那种东西当作希冀而抱持着，根本不相信所谓成功竟会存在。这是以前也写过的，并非现在才第一次写：在作品上，所谓成功这样周全完满的东西，我以为并不存在。每当提笔时，心中浮起写作的念头，我总是觉得，这对自己来说，无论怎样都是写不出来的。可是，再一转念，就算从古到今掘出怎样的大天才，也能感觉到，那写不出的部分同样潜藏在那里。如此一来，作家便再也无法保持慎重的态度了。
每当此时，除了撞上恶魔或神明，任凭自己摇摇晃晃以外别无他法。只得喊一声号子似的，一口气将那无理勉强地按倒，气喘吁吁。也就是说，那时自己分明是被打败了。这一点感受得清清楚楚，却叫我无可奈何。理论便是在这种时候，说来懊恼，却总是蹦将出来。提笔时并不觉疲累，写不出时却累得筋疲力尽，也就在此时。
这虽是举一个以作家生活为中心的看法的例子，但在读谷崎氏的作品《春琴抄》时，我也如众人所说，一度佩服，以为是精彩的作品，然而终归觉得，那种成功里有一种欺瞒，叫我想来想去无法释然。题材所拥有的最困难之处，竟一处也不曾写，而如何求取成功的苦心却显眼起来，变得完美无缺了。换句话说，这正是最大的失败。佐助刺瞎眼睛时的心理，几乎全未着墨，却要拯救这篇作品，在这一宏愿面前，能看到作者的脸正一心想着如何闯过这一欺瞒。
佐藤春夫氏极力为作者辩解，但我以为，他的辩白终究只是辩白，自然大概不会容许这样的事。接下来的《颜世》，便是那样一篇失败之作。假如佐藤氏的辩白并非辩白，那么他自己的作品《颜世》，便不该是那样滑稽的失败，而应有更带道理的失败。即使一篇作品与下一篇作品全然独立，作者的意识这东西，我以为也不可能如此便宜地独立开来。我对《春琴抄》中刺瞎眼睛那一瞬间之快有所议论，意见也正在此处。
顺便也举宇野浩二氏的《子之来历》为例，若作为生活的例子来说，这篇作品我也如众人所说感到佩服，认为是出色的作品，但是，这篇作品里，最为重要的那种父母之心的战战兢兢的感情，我总觉得几乎没有表现出来。若说是因为进入了天界才不感恐惧，那么，现实主义精神之深，便该是随时都做好了进入天界的准备。
宇野浩二氏并非着意于压住那父母之心的、战栗的重要心理，而是着意于不将它以笨拙的方式表现出来。作者与作品中人物，在此处闪避得如此迅捷，真可谓眼不及瞬。这种快，叫我难以接受。在本该远远更加缓慢的地方，却偷换以巧妙，作者那意识上的悠悠然的自若，与实际上的慌张失措，其程度判然有别。
然而，这类事情并不成为作品的缺点，我也并不认为，这可以作为一种从作者创作中的意识作用来眺望作品的见解而通行。进行作品批评时，当然是以作品为中心，所以这些事似乎怎样都无所谓。但若把中心放在作家的生活上，从那样的地方去看，这也是无可奈何之事。既然过着作家生活，自然就会从那种生活出发去看事物了。尽管不断发奋，想要从此中脱身，但这决不是轻易做得到的。
河上彻太郎、小林秀雄诸氏所说的，私小说要克服之后始成本格小说，这一说法对今日的作家而言，我想也是最大的警告。但作为达成此境的方法，我也以为，必须采取这样一种看法，即视创作为副业而非本业。因此，就我个人而言，在抵达那里之前，我的作品是愚作也好，是杰作也罢，都毫无分别。终归同样是失败之作，而所谓成功那种漂亮的不自然之事，到底是可望而不可即的梦。倘若出了杰作，那便是侥幸。在被人问到自己将要去做什么时，我只能回答，自己希望绽裂开去，逸出常轨，除此而外，眼下还找不到别的答案。
（一九三四年四月）
三、 意图性创作文本的形式与方法 坂口安吾
三、 意图性创作文本的形式与方法 坂口安吾
作者简介： 坂口安吾（1906—1955），东洋大学印度哲学系毕业，日本小说家、评论家。战后“无赖派”代表作家。代表作包括《堕落论》《白痴》《不连续杀人事件》等。
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意图性创作文本的形式与方法
1
将小说文本与其他文本区分开来的特征，并不代表小说有某种独特的文体。因为所谓小说独有的文本这种东西是不存在的。
将“下雨了”这件事表述为“下雨了”，我们的日常语言与小说都是一样的，而写成“悲伤的雨下了”之类，并非小说的文本。
当然，有时也必须说雨“猛烈地”下了，或是“淅淅沥沥”地下了。但在小说的情况下，雨下了这件事独立地具有意义，几乎是绝对没有的。比什么都重要的是，从小说的整体效果来考虑，写下下雨这件事是否必要。
小说的文本，必须不写必要之外的事情。因为那不仅无用，而且会杀死小说。并且，在选定必要之事这一点上，有着小说文本的第一要诀。
也就是说，小说的文本，比起被表现出的文本，操控那文本的作者的意图，更有着重大的秘密。作家的意图在作用于表面文本之前，先作用于取舍选择，这一点更为重大。小说的文本，无论在创作还是批评中，首先都必须将目光置于这种隐藏的意图之上。
越是愚蠢的小说，便越是从浅薄的根基进行取舍选择，尽管为一件事耗费十页纸，却仍然说不出一个核心。与此相反，杰作的文本，是以高尚的精神、从深厚的根基中说中的东西，常常是没有它便不可能存在的东西。
2
如前所述，先是意图起作用，然后表现便成为问题。
若是一般的文本，用最通俗易懂的方式表达，便是表现的要谛。在这一点上，小说的文本也没有不同。然而，因为小说还有另外的重大要求，所以未必只能写得通俗易懂。
也就是说，作家在表现某文本A之时，在表现A的意图的同时，也被关于小说整体表现的意图所驱动。作用于A的意图，虽无疑是当前的意图，但实际上却像是作用于小说整体的意图的支流。因此，文本A作为A存在的同时，也迫于为小说整体的效果而作为A存在的必要。也就是说，在瞄准A的直接效果的同时，也瞄准A的间接效果。不仅如此，也有仅仅为了间接效果而写出的文本。
因此，故意将文本扭曲、重复、省略、夸张，甚至有时基于某种意图故意做无用之事，也成为必要。尤其在近代文学中，随着文学变得知性化，探究精神开始运作，这类扭曲的文本，有时也发生成为绝对必要的情况。
然而，故意使文本晦涩，归根结底，不外乎是因为使文本晦涩之后，能够提升小说的效果，进而在小说整体上反过来变得明快简洁。并不是单纯为了晦涩而选择晦涩。
总之，小说必须是明快恰切的，但为了使小说的主体明快恰切，有时各个文本也可能被要求晦涩化。并且，在描写需要故意的扭曲之处——换言之，在透过某个角度眺望并表现之处——也有着小说文本的特殊性。
因为，小说并非将事体原样说明。小说并非在描写的作品之外另有别的实体。因为小说本身便是被创造出的实体。由此也产生了小说文本的特殊性。下面详述这一点。
3
我们平常的语言，是供“代用”之具。假设我们要将一处风景传达给人。本来，让人亲眼见到那风景是最好不过的，但由于没有这种便利，便借语言来说明。因此，比起借语言来说明，展示一张照片会更合适吧，若可能的话，让人实际观赏那风景，是再好不过了。
但是，无论这种说明如何逼近真实，并且以华丽的辞藻缀成，这都无法称之为艺术。因为让人看实物才更是真东西。
艺术，在描写出的东西之外，不能有别的实物。因为艺术是创造。
若单是原样描绘现实，那么风景描写便可插入一张照片，声音描写便可插入乐谱，这或许恰切，但即便如此，在现实本身面前，也全然没有意义，只能化作死物。在艺术上，即便是写实，也决不是将现实原样照抄。
伟大的写实家必须是伟大的幻想家，莫泊桑在其小说论中如此说道。这句初见奇特的话，其实也基于如下极为当然的理由。
作家讲述一切是不可能的。若将充满我们生活的无数无聊琐事一一列举，每天至少需要一卷吧。
于是便需要选择。而且，仅凭这一点理由，“完全的真实”“完全的照片”便已失去意义。
因此，就连最完全的写实主义者，只要他是艺术家，就不会试图向我们展示人生的照片，而会努力给我们一个比现实本身更完全、更迫近、更能令人信服的人生的幻影。也就是说，给予完全的幻影，正是优秀写实家的工作。
不仅如此，相信世上有现实实际存在，是错误的。因为每个人的感觉与理性，并不将同一事物作同一接收。对A是美的东西，对B是丑，这种情况常有。在这个意义上，每个人各有各的真实，但不变的现实这种东西，是不存在的。就是说，我们每个人都拥有自己的幻像。
而艺术家，就是以他所学得并且能够自由驱使的艺术上的一切手法，将这幻影再现出来的人。但是，要使A的幻影让B信服，有着极大的困难。单靠说明或自以为是的夸张，是不可能的。这里就需要艺术极为困难的技术。也就是说，艺术家是能够将自己的幻影强加于他人的人。
如此，就连最为写实的作家，也并非单纯的说明家、写实家，这一点应已了解了吧。不仅如此，使艺术家从事创作的他那幻影，也并非作为幻影实际存在，而是在被描写之后，作为被描写之物，才得以首次实际存在。
那么，不是单纯说明的文本是什么？下面来谈这件事。
4
但是，艺术所独有的、纯粹的语言，这种东西是没有的。小说所用的语汇与我们的日常语汇也完全相同，而使用日常所用之外的难解词语、已被遗忘的死语、或古怪的华丽辞藻，倒不如说有着误入艺术歧途的危险。
那么，将同一语汇之一提升至艺术的东西是什么？但是，要理解此事，需要一种稍稍超理性的理解力。因为此事包含了可以说是职业秘密的超理性要素。
然而，若敢言说，恐怕是由于驱遣语言的作家精神的高度吧。而且，作为作品底流的作家精神，成为作品的角度而显现于表面。这个角度正是我最想说的事情，但留待后章说明，暂且先就这类文本的一例来讲述。
可是，要在散文中寻求这样的文本例子是困难的。因为散文中的一句并不显现独立的效果，而必定留有与前后文本的复杂关系。我现在，就芭蕉的俳句来说明它。
古池呀 蛙跃入 水之声
这首俳句给我们某种感铭。我决不将它评价得很高，但总之是艺术，则无可疑。
那么，关于这首俳句，我们首先注意到的是，从这里获得的感铭的理由，既不是古池的风景，也不是蛙落入的水声。假若有个音乐家，要将这首俳句作曲，而将蛙跃入古池的水声刻意照实描写的话，那只会成为笑柄吧。
古池呀 蛙跃入 水之声 也有几分寂寥啊 秋日黄昏
这首和歌，我从五十岚力氏所著《国歌的胎生及其发达》中引来。如五十岚氏所指出的，这里又将一个季节、寂寥的感情、以及确实与寂寥相称的黄昏这个时间，都告诉了读者。我们因这首和歌，被相当细致地暗示了古池的情景。但是，不仅不让人觉得俳句所具有的感铭加深了，反而变得低俗，失去了沉静，寂寥因为变成了词语而失去了实感，我们不得不注意到，它终究成了丝毫不能打动人的、单纯的风景说明。也就是说，艺术不是展示照片，这一点由此也可知道吧。
作家的精神，并非要将事物原样照抄的白纸。复杂——倒不如说包含着一生的历史，以及即便以它尚且未能解开的诸多迷途。而且，这种庞大的复杂，可以说是凝结为一种意力之处，才终于有了作家的出发点。使语言成为艺术的东西，既不是语言，也不是知识，而专在于精神，但将精神作为精神来论述，并不能成为说明艺术的钥匙。
作家的此种精神，成为作品的角度而显现于表面。对现象的取舍选择起作用的直接母胎，也是这个角度；文本的迫真力与张力，也全都由此角度而被规定各自的方向。而且，这个角度，才是使文本成为艺术的东西。
5
作品的角度，即是作家的意图，不外乎此。
单纯的观察（无论如何辛辣）、单纯的思想（无论如何深远），对于艺术而言是素材，不过是类似照片的东西。给此类观察、思想以通路、以方法的，是作家的意图。
比如，试就人物的处理来看一看。有的作家像陀思妥耶夫斯基那样，只夸张那人物的特征性部分，以此来试图让全人格浮现眼前。相反，有莫泊桑那样，尽量不触及人物的特征，而以微妙的差异（nuance）将人物加以区别描写的作家。既有巴尔扎克，与其作为人物的个性，不如将观点置于人的类型化，只将类型所具有的特征凸显出来，并让人物进行下去；也有像邦雅曼·贡斯当那样的作家，眼中不置性格之类，试图以知性和心理剖析，在人性中发现解释，以及立于知性极北的诗。
我们在陀思妥耶夫斯基的作品中，可以找到几位他亲自加上最平凡、随处可见的人物的注解而上场的人物。的确，他们净是我们眼中看惯的平凡人。但是，同时又是多么地非凡而古怪啊！然而，作为读者的我们，只能将这些古怪的人们完全作为极其普通的平凡人来接受。而且事实上，平凡人也就是这样古怪的。倒不如说，我们也许早已看惯平凡人的古怪，却没有察觉到，陀思妥耶夫斯基一描写，就在身边清清楚楚地认识了无数古怪的平凡人。如此，陀思妥耶夫斯基，即便是描写平凡人，也是一个将极为显眼的特征更加凸显出来似地加以处理的作家。
与此相反，我们来读莫泊桑的杰作《皮埃尔与让》吧。野心勃勃、有着激烈热情，却又有着奇妙的冷静、执拗与任性的长兄皮埃尔，在这部作品中被处理得极为普通。但是，作为读者的我们却完全信服，从那微妙的差异中，历历在目地想象着皮埃尔的全貌，便读完了。假如把同一个皮埃尔交给陀思妥耶夫斯基来处理会怎样呢，也许他会完全像写沙托夫那样来写。而且，既是怪人的沙托夫，也是常见的皮埃尔，结果却是一样的人。
优秀的作家，各有各的角度，各有各的通路。通路虽有山与海那般剧烈的差异，但到达之处却是相同的。即使以皮埃尔与沙托夫那样的差异来描绘同一个人物，总而言之，在全貌显现之后，便成了相同的东西。莫泊桑只能用皮埃尔的方法来描写沙托夫。
同样，果戈理的平凡，是多么地奇特而幽默啊！我们的平凡，并非如此奇特。但是，读过果戈理之后，在我们身边无数的平凡之中，我们便不得不认出奇特。
但是，对莫泊桑而言，平凡的奇特面是不必要的，就连怪人的奇特面也是不必要的。相反，陀思妥耶夫斯基则无论如何也无法从平凡的方面来描写平凡人。
角度是无限的。各人必须持有各自的角度。但是，赝品何其之多啊。不，真正拥有自己的角度，并且能正确培育它的人，是极为稀少的。
以上是就人物处理而言的作家的角度之一例，但角度当然不限于人物，也在思想的处理上起作用，不，还作用于小说整体。同时，也作用于各自文本，更小处则作用于一语一词。
可是，由于这篇小论是关于文本的，接下来，就这种意图性的文本来讲述。
6
作家的意图，自文本开始而遍及小说整体，即是说，反过来，小说的文本，是作为文本A而存在，同时又是作为小说整体中的A的效果而存在，不外乎此。不仅如此，因为小说应该作为小说整体而被完成，所以，不论各个文本显示出何等独立的完美，如果不显示小说整体上的完成，便无法给予高的评价。
因此，小说的文本，与其瞄准作为A的直接效果，不如说常常作为A而间接地起作用，杀死直接效果，而运送从容的步调。但是，这种从容，是何等深深计算的结果而被选出的，我想不用说出来也能想象吧。
比如，为了向读者传达悲伤，作者写下呜乎的叹息，或立刻告白说悲伤。的确，读者读到这个，会了解作者在悲伤啊。但是，决不会成为读者的悲伤吧。在艺术中，作者的悲伤却必须成为读者的悲伤。
即使描绘自己时，作家也应当明确地认识被描绘的自己和描绘的自己这两个人格。即使想将自己的悲叹或心境单单以无技巧的方式强加于人，读者也是不会跟来的。任何事物，只要被以语言表达出来，便暂且能够理解。但是，必须让读者亲身感受才行。
莫泊桑在游记《在水上》中，泄露了如下的感想：即自己作为作家，无论何事都站在观察者的立场上，结果终于失去了恋爱。为什么呢？因为就连自己的恋情，也立刻无法逃脱作为观察者而凝视、解剖自己的冷酷眼睛。因此，就连沉溺于自己的恋爱也做不到，他说。我们在此不得不感受到艺术家的残酷宿命，但同时，也将会发现眼下给予我们的一个解答吧。即，常将自己也要求客观。
其次，我们的工作是“计算”。确实，没有比小说的文本更需要计算的了。将小说以一言蔽之，便是“计算的文本”。
现在，我们假定要描写一个人物的外貌。特征性的脸、极富表情的手、以及比那更矮的身长，而且，奇妙地粗涩的动作尤其容易引人注目。加之猫一般的声音、时时完全变化的眼睛的状态，若是将这些精密地描写出来，读者单单读了那外貌，便几乎能够看透这个男人的性格和内心深处。于是，我们只渴望精细节描写这个人物的外貌，因热情而坐立不安。但是，如果耗费长长篇幅一口气将这男人的外貌全部描写出来，读者反倒会感到厌倦，因此只会得到混乱而不明晰的印象，而将重要的核心读漏掉吧。
于是我们便计算。现在是这个男人说着心里所无的谎言、冷酷地观察着对方的同时在喋喋不休的场面。所以，现在需要的只是冷冰冰的眼睛和水一般的声音。鼻子、手、脸色和动作，大概会有在下一次机会写的时候吧。归根到底，只要这个男在小说整体中被浮雕般地浮现出来就行了。
这样的计算，无论是关于人物的性格，还是关于作者想要讲述的心境，或者关于思想，都是一样的。不慌不忙地极尽计算，应当以从容来描写。即便是在描写忙乱的情景时，作者也不可慌张。作者必须始终作从容的计算，极尽其致。
那么，计算什么事情呢？不用说，沿循小说整体的分配而配合现象、组合、分离、综合，这些也是必要的。在此基础上，我们必须计算读者的心脏。即，必须绵密地算出：这样写的话必然会这样感受；而且，因为计算关联到前后的文本、关联到整体，所以必须以极为复杂的程序来度量读者的心脏。同时，必须彻底算清。留下余数便算了事，在小说文本的计算法上是不被允许的。并且，被分配好的各个文本的总和，是否充分地生出了自己所瞄准的诗、思想、氛围和感铭的效果，计算没有偏差吗，对这些能够事前正确地预测的经验与练达，必须积累起来。
7
最后，我们必须注意的，是为了整饬文本的语调，而做出该写右而写左那样的勉强之事。
我们日本人，因汉文而被传授了别扭的美文。本来应该写右的地方，却为了词藻的语调而写左。若将这些称作美文，那我将毫不踌躇地称“丑文”为艺术的文本。
小说的文本，即使作为独立的文本而完成，平稳优美地具备一种诗的音律美，也没有价值。倒不如说，那是会杀死艺术的东西。
小说的文本，必须将应该写的事情写得淋漓尽致，不留余地。就是说，从作家的角度被选择、一旦被算出应该写的事情，就必须始终写得淋漓尽致，不留余地。偶然为文本的语调所迷惑，而做出将右写成左之类的错误，是不可犯的。
真正的诗，并非从语言的语调中产生。真实的诗，潜藏在事实之中。邦雅曼·贡斯当，在将人性以知性彻底剖开的境地里，发现了诗。陀思妥耶夫斯基，则在人性的纠葛之中发现了诗。
（参考书）
在日语可读的书中，阿兰的《散文论》（作品社出版）我想是最好的，此外，莫泊桑的《关于小说》似乎也可供参考。此文译载于他的小说《皮埃尔与让》（岩波文库）卷首。若说别致一点的，马塞尔·普鲁斯特的文本论之类如何？这在他的《欢乐与时日》及《记事》（我想应该也有日译本）等书中，以种种题目被论述着。
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