蚂蚁之城｜真空中的球形剧场#10

本文系用户投稿，不代表机核网观点
⚠️ 未经作者授权禁止转载
真空中的球形剧场是一个新系列，可以简单地从名字上判断出是对莱姆的虚构评论集的仿作尝试。这个系列将都是对虚构的剧场作品所做的剧评。序号是随机的，没有特殊意义。这个系列的意义在于，可以将我脑中的一些荒诞不经的剧场创作点子，以这种方式在这个世界上重现一遍。剧场乃至艺术创作不应当被现实条件所困住！
值得注意的是（叠甲）：作为剧评人的作者也是虚构角色之一，有他自己的想法和观点，和创作者（我）的立场并不总是相同。
以下为本篇正文
-------------
大约从一年前开始，行动者网络理论（Actors Network Theory）这个东西以某种瘟疫的方式蔓延进了剧场研究领域。这里的瘟疫并不只是比喻，这种学术口癖确实具备传染病的全部特征：传播迅速，症状雷同，患者本人浑然不觉。一个又一个论文摘要，一次又一次演后谈，一本又一本新书，到处都是同样三个字母：ANT。 
拉图尔和卡隆当年发明ANT的时候，大概没有想到它会在剧场研究者那里获得如此热烈的欢迎。这种欢迎的机制，我可以精确地描述如下：一切都是因为拉图尔非常不审慎地使用了Actor（演员）这个词。一个社会学理论的核心术语恰好也是剧场的核心术语，这在剧场研究者眼中显然不是巧合而是天命。于是整套ANT理论被急匆匆地甩进剧场，道具、灯光和剧场空间本身纷纷获得了能动性 （agency）这一神圣加冕。拉图尔没有出现之前，音响和灯光系统只是被技术人员操纵的客观存在，而在拉图尔之后，这些技术系统一夜之间在期刊上就获得了与人平起平坐的地位，虽然技术人员根本没有改变任何工作方式，仍然勤勤恳恳地一个cue一个cue地推动演出进程。这就像宣称眼镜被发明之前，眼镜蛇并不存在一样荒谬。 
对拉图尔本人的问题，该说的前人已经说尽了。把人类的术语投射到无生命的事物上，说机器"行为失当"（卡隆语）、说科学家充当非人类的代理者，要么是隐喻，要么是废话，无论哪种情况都于我们进一步理解剧场毫无裨益。有人建议将行动者网络理论改名为行动者网络朋克，理由是它本身也许可以当诗来读、当文学来欣赏，当成一个美妙的幻梦去经历，当成一次有力的大脑体操。但它从来不是一种理论。我觉得这个判断甚至还太客气了。 
真正的灾难不在社会学内部，而在它被搬进剧场研究之后。我在某处读到过这样一段话：行动者网络理论"为探讨'表演性席位'这一现象拓展了新的可能性，将其视为人类与非人类在协商过程中动态进行的积极组装"。我至今没能理解"表演性席位"是什么意思。拉图尔的信徒们论证说，一场戏剧演出是“一个由表演者（演员）、导演、技术人员、观众、道具、服装和设备构成的复杂网络，而非人类元素也在中间发挥其能动性”。换句话说，他们发明了一套冗长的术语体系，来告诉我们一个显而易见的事实：舞台上任何会动不会动的玩意都会影响演出。 
但这些都不是我今天要写的东西。我提到ANT，纯粹是因为一个文字上的巧合：这个把非人类行动者的能动性说得天花乱坠的理论，缩写恰好是蚂蚁。而我上个月确实在一个剧场里看了一场用蚂蚁当演员的戏。数以万计的蚂蚁，在一个人造的微缩景观舞台上，表演了一段完整的五幕古希腊神话。
让我真正恼火的不是那些拉图尔信众，他们至少有一个明确的、可供批判的立场。让我恼火的是在《蚂蚁之城》首演之后涌现出来的那一批评论，他们从不同理论阵营出发，做的却是同一件事：把蚂蚁当作他们自己学术语汇的投射表面，而对蚂蚁本身实际在做什么毫无兴趣。 
一位正治理论背景的评论者把整部作品读成了穆班贝式的寓言：蚁群是“算法爆力”，个体工蚁是“未经掩饰的生命”，第四幕的化学战争场景是“去中心化营地的实况转播”。这位评论者的热情我理解，毕竟他已经把黑格尔的辩证法套用到了从地铁闸机到自助结账柜台的一切事物上，蚂蚁不过是他最新的兴趣点。但用算法爆力来形容一个根本不存在主体的系统，要么说明他对蚁群一无所知，要么说明他对算法爆力一无所知。 
另一份戏剧学季刊则用了一整个专题来建构所谓的“蚁群赛博格主义”，其理论弹药库里塞满了伊丽莎白·威尔逊的肠道女性主义，哈拉维的共生创生，以及一种别致的，据说可以"溶解父权制坚硬外壳"的新型理论攻击武器，其核心概念是"甲酸"和"交替哺育"。我的耐心只够支撑无读完专题前四篇文章，我的结论是：蚂蚁再一次被征用为人类正治辩论的隐喻素材，而蚂蚁本身依然没有任何人认真对待。无人在意它们实际做了什么、它们的化学信号系统如何运作、演出中扮演安提戈涅的那只切叶蚁身上的微型动力装甲在工程学上意味着什么。 
还有一位援引简·贝内特活力物质论的评论者把整个演出读成了一座"嗅觉全景看守"。对于这个说法，我倒觉得有几分潜力，如果她能把这个方向从隐喻层面推进到物质层面，真正分析和设计一套微缩建筑物出来。但这个作者只满足于宣布信息素是一种"后语言的权力"，然后就收工了，好像命名本身就等同于分析。 
还有人提出了动物伦理方面的质疑，但不值得多谈。我只想说一句：如果你觉得在一个装置中让蚂蚁按照它们的本能行事是残忍的，那你对真人秀节目里那些被关在封闭空间中，用粗俗的人身攻击和不加掩饰的欲望互相吞噬的参赛者持什么立场？在蚂蚁身上感到焦虑，而对人类个体视而不见，这种选择性的道德洁癖恰恰暴露了一种对"再现"和"活体"的等级偏见，好像说只有活的、物质的爆力才值得警觉，而符号的爆力可以无限容忍。 我真正想问的是一个不同的问题。
所有这些评论，不管是正治人类学的，赛博格主义的还是新物质主义的，全部在做同一件事：用人类的理论框架去套蚂蚁的行为。这些理论把蚂蚁读成寓言、读成赛博格、读成权力装置、读成伦理难题，没有一个人认真谈论过信息素在剧场空间中制造的那种物质性的、不可还原的真实。真的，没有一个人，我仔细数过了。那种真实超越了剧场的再现和展示，它不是关于蚂蚁在符号学意义上代表了什么，它是关于一种纯粹由化学分子驱动的行为系统被放置在人类观看的框架中时所产生的那种不可调和的张力。 这才是《蚂蚁之城》提出的真正问题。而整个评论界对此视而不见。
演出团体叫全自动尴尬剧团（Vollautomatische Peinlichkeit，英文场合自称Fully Automated Embarrassment），活跃在巴塞尔，这座城市以银行、制药巨头和一年一度让全世界画廊主假装自己在乎艺术的博览会闻名。剧团的发起人和艺术总监是雅各布·雅各宾·雅各布森（Jacob Jacobean Jacobson），一个假得不能再假的名字。这位先生在化名上花的心思比他的某些作品还要精巧：Jacobean，雅各宾时代，韦伯斯特和米德尔顿的那个时代，复仇悲剧、毒药、台上台下分不清谁在操控谁的那个时代。而Jacobson，很容易会让人想到Jacobson‘s organ，犁鼻器，哺乳动物用来感知信息素的那个退化器官。一个名字同时指向巴洛克式的剧场阴谋和化学信号的盲目接收，而把两者缝合在一起的是最懒惰的方式：让三截名字共享同一个来源，像一条咬住了自己尾巴的蛇。我甚至有点欣赏这种不加掩饰的炫耀，它至少说明雅各布森本人清楚自己在做什么。或者至少他希望别人认为他清楚自己在做什么。
《蚂蚁之城》分五幕，取自忒拜城王族的谱系故事，从远古神话时期的狄奥尼索斯到英雄时代末尾的安提戈涅。但《蚂蚁之城》并非对经典文本的蚂蚁舞台化搬演。导演的野心在于让化学物质本身成为戏剧行动的发生机制。蚂蚁不是在扮演俄狄浦斯或安提戈涅，不是像穿着戏服的演员，假装自己是另一个角色。萜类化合物在它们的触角上引发的神经冲动，油酸在它们的社会认知中制造的身份抹杀，杜氏腺分泌物在空气中划出的不可见的疆界，这些就是戏剧行动本身。旁白所做的，只是在事后为这些生化反应命名。
进场时给每个观众发放的场刊是一张对折的卡片，正面印着剧名和制作团队名单，内页没有剧情介绍，没有导演阐述，只有一条被以粗体印刷的生物学提示：蚂蚁的群落是母系社会，所有工蚁和兵蚁均为雌性，雄蚁的唯一功能是交配，交配后即死亡。舞台上你将看到的每一只操控齿轮的蚂蚁、每一只巡逻边境的蚂蚁、每一只在战争中喷射蚁酸的蚂蚁，都是雌性。无一例外。
我们在现场所看到的，是一座大约两米见方的微型城市。黄铜齿轮、滑轨、微缩杠杆和极细的传动链条构成了忒拜的全部建筑和基础设施——它看起来像一座钟表匠的噩梦，或者一个维多利亚时代工程师对城邦的想象。观众从四面围坐，俯视这座城市，视线角度大约四十五度，类似手术室的观摩台。城市上方悬挂着数块LED屏幕，播放的是来自装置内部的实时影像。微型摄影机在预设的轨道上运行。如果你看过前年邵宾纳剧院的《朱丽小姐》，可以想象同样的实时摄影技术被缩小到了昆虫的尺度。正反打、跟拍、特写，全部由程序控制。屏幕上一只蚂蚁的头部占据了整个画面的时候，你的肉眼在装置中甚至找不到它。每位观众佩戴耳机，一个安静的、没有感情的男声旁白从耳机中传来。
演出开始了。 
第一幕《狄奥尼索斯》。忒拜城在这里是一座蚂蚁操控的微型机械城市，红火蚁在精密的齿轮和杠杆之间劳作，形成一个自运转的微缩城邦。狄奥尼索斯降临忒拜的故事，一个陌生的神祇带来迷狂，瓦解城邦秩序的故事，在这里被还原为一个化学事件：一只预先浸染了高浓度萜类化合物的入侵蚂蚁从一个小小的机关装置释放进城。红火蚁对这种物质的反应极端而迅猛，如同拥挤的大楼里拉响了火警。舞台上，红火蚁一只接一只偏离路径，放弃机械操控，尾随那只散发着化学迷狂的入侵者。齿轮停转，杠杆悬在半空。酒神在这里不是一个具体角色，而是一种萜类化合物的浓度梯度。 
第二幕《拉伊俄斯》。拉伊俄斯是忒拜的国王，因得到他将被自己的儿子杀死的神谕而试图抗拒命运，但最终仍被命运碾碎。舞台上的拉伊俄斯是一只雄蚁。任何蚂蚁种类的雄性都适合这个角色，因为它们的命运在生物学上是预先写好的：巨大的复眼，发达的腺体，很小的大脑，存在的全部意义就是追踪蚁后的性引诱剂，交配然后死亡。旁白将拉伊俄斯的运动叙述为挣扎和抵抗，但蚂蚁的身体没有挣扎这个选项。身份在蚂蚁世界中是化学事实，不是可协商的主观位置。拉伊俄斯与蚁后交配，产下唯一一枚卵。我不清楚导演使用了什么技术手段，让蚁后在现场只产出一枚卵。旁白平静地称之为"拉伊俄斯的灾难"。 
第三幕《俄狄浦斯》。在原著神话故事中，俄狄浦斯在不知情中杀父娶母，为忒拜带来瘟疫，最终在先知忒瑞西阿斯的逼迫下发现真相。舞台上，第二幕最后的那枚卵在某种"定向酶促发育"技术下加速孵化，诞生的蚁后就是俄狄浦斯。它携带的异常化学标记在栗红须蚁群中引发了真实可见的行为紊乱：路径混乱、运输链断裂、防御位置被弃。这不是旁白宣称"瘟疫降临"后，观众在自己脑中想象补全的情节，我们确实看到城邦在实时崩溃。 这一幕中最令我震动的是先知忒瑞西阿斯这个角色。导演利用的是甲基庚酮的物理扩散特性，这种化合物是栗红须蚁的警报信息素。这种化合物挥发后形成半球状作用区，浓度随距离呈指数级衰减。信号源附近引发惊恐和战斗，边缘处只引发警觉性的趋向运动。先知忒瑞西阿斯被安置在远离事件中心的位置，当灾难性信号从俄狄浦斯方向释放，其他栗红须蚁还在正常行动时，忒瑞西阿斯已经感受到扩散前沿的微弱分子，开始改变路径，表现出回避和不安。它在忒拜城崩溃事件实际发生前的数分钟就做出了反应。旁白将此称为"预言"。我坐在那里看着一个没有任何意识，没有任何意图的生物体，通过甲基庚酮的扩散梯度与神经阈值之间的时间差，在一座微型城市中"预见"了即将到来的灾祸。这不是戏剧的模拟。这是某种比戏剧更古老的东西。 
第四幕《伊俄卡斯忒》。神话中的俄狄浦斯的两个儿子，厄忒俄克勒斯和波吕涅克斯为争夺忒拜王位而开战，兄弟二人最终同归于尽。舞台上换用了亚缘蚁作为这一场的演员，它们拥有异常膨大的杜氏腺，能喷射高浓度的身份信息素。这种化学武器的功能不是通讯而是瓦解：对目标实施信息素攻击，产生错误的族群认同，制造恐慌，使防御体系从内部崩溃。同宗同族的亚缘蚁因两种不同化学信号的灌注而分裂为对立双方。你可以清楚看到一条无形边界在城市的中央形成，两群蚂蚁各据城市一半，越界者立刻遭蚁酸喷射和撕咬。旁白讲的是兄弟阋墙，但舞台上发生的是两套化学信号系统之间的真实对抗，有领土、有前线，有蚁酸灼烧后蜷缩不动的尸体。 
第五幕《安提戈涅》。 索福克勒斯的原作中，安提戈涅的行动很简单：她的两个兄弟在内战中同归于尽，克瑞翁下令禁止埋葬叛徒波吕涅克斯的尸体，安提戈涅违抗禁令，独自为兄长覆土，被捕后被封入石洞，在洞中自缢而死。这个故事被反复改写过无数次——阿努伊、布莱希特、格里塞尔达·甘巴罗——每一次改写都在问同一个问题：一个人在什么时候有义务违抗法律？
导演雅各布·雅各宾·雅各布森的回答是一辆坦克。
安提戈涅穿着动力装甲登场。蒸汽动力，整体尺寸大约五毫米。一只切叶蚁的超级兵蚁，那种头部隆起、上颚骨化如刀片的重装品种，身上包裹着一个微型蒸汽动力外骨骼，利用水和某种隐藏起来的热源进行往复运动，并且规避了在这个尺度下水的表面张力所构成的巨大障碍。在五毫米的尺度上制造一台能够运转的蒸汽机，几乎违反了热力学在这个尺度上的基本约束。场刊内对此只字未提。 
但让我真正感到不安的不是热力学问题，而是装甲的运动方式。它不是一个遥控装置。如果是遥控的，你会看到一种特征性的延迟，操控信号和执行动作之间的微小时差，那种遥控玩具特有的机械感。安提戈涅的装甲不是这样。当蚂蚁决定转向，装甲同步转向。当蚂蚁决定加速，蒸汽活塞的频率即时提升。当蚂蚁停下来用触角探查前方，装甲也进入一种怠速状态，蒸汽仍在循环，但没有输出动力，就像一台引擎在空转中等待驾驶员的下一个决定。 你看到的是一台精密机械在跟随一只蚂蚁的意图而行动。 这个句子里的每一个词都有问题。"精密机械"——在五毫米的尺度上？"跟随"——通过什么传感和响应机制？"意图"——一只蚂蚁有意图吗？但我不知道该用什么别的词来描述我看到的东西。蚂蚁做出了一个运动决策，装甲在同一个瞬间将这个决策转化为放大了的机械力。没有延迟。没有翻译的时间差。仿佛装甲直接读取的是蚂蚁的神经冲动本身，而不是它的肢体运动。 
这就引出了一个我不知道如何回答的问题：这套装甲的输入接口是什么？它在感应蚂蚁腿部的力矩变化？足端的压力分布？还是某种更直接的东西，比如说蚂蚁肌肉收缩时产生的电信号？节目单没有解释。制作团队没有解释。如果是最后一种可能，那么我们面对的就不仅仅是一台微型蒸汽机，而是一个在五毫米尺度上实现的神经-机械接口。我不知道这在工程学上是否可能。 
这里有一个深层的讽刺：前四幕的全部论点是蚂蚁没有自由意志，它们的行为完全由化学分子驱动。但第五幕中，动力装甲的存在恰恰要求我们承认蚂蚁具有某种行为主动性。装甲在跟随的那个东西，无论我们叫它"意图"还是"神经响应模式"还是别的什么，它必须是从蚂蚁的身体内部发出的。不是外部信号的遥控，不是预编程的路径，而是一只蚂蚁在每一个瞬间根据她的化学感受器接收到的信息所做出的实时反应，然后装甲将这个反应忠实地放大为钢铁的运动。 信息素驱动蚂蚁。蚂蚁驱动装甲。那么最终驱动这台冲向忒拜城的战争机器的，究竟是一只昆虫的"意志"，还是一串萜类化合物的分子级联？ 我没有答案。
但当冲锋开始的时候，我发现自己已经不再想这个问题了。
这里需要说明安提戈涅和前四幕的蚂蚁之间的物种差异。前四幕中忒拜城的蚂蚁，无论是红火蚁、栗红须蚁还是亚缘蚁，都在信息素的框架内行动。切叶蚁是完全不同的物种。对安提戈涅来说，忒拜城中那些在上一幕中还互相厮杀的两军，那些因不同化学信号而分裂的同族姐妹，她们之间的区别根本不存在。旁白提到了安提戈涅的两个兄弟也在城中，但对一只切叶蚁兵蚁而言，所有非同巢的蚂蚁只释放一种信号：敌人。没有阵营之分，没有血亲辨识，只有化学层面上最简单的二元判断，同巢或非同巢。安提戈涅不是来为一个哥哥复仇或埋葬另一个哥哥的。她只是在碾碎她前进路上的一切。
冲锋开始的时候，一只随行的小型切叶蚁工蚁身上搭载了一个微型摄像头。画面被投射到剧场上方的屏幕上，一个蚂蚁视角的跟拍镜头。安提戈涅的蒸汽装甲在这个视角下变成了另一种东西：一头钢铁的母牛在平原上狂奔，冲向一座机械的巨城。金属外壳反射着装置内部的灯光，蒸汽从接合处溢出，微型活塞的往复运动在摄像头的放大下变得沉重、缓慢、不可阻挡。 
音效设计在这一刻做了一件出人意料的事：除了旁白之外，加入了一层被处理过的采样：T-34坦克的履带声和发动机轰鸣。那种苏联中型坦克特有的柴油引擎的低沉咆哮，经过变调和压缩后，与蒸汽装甲的微型活塞声叠合在一起。效果是即时的、身体性的：你的耳朵在告诉你这是一台坦克，你的眼睛在告诉你这是一只五毫米的蚂蚁。这种感官的不协调产生了一种奇异的崇高感。 
安提戈涅在忒拜城中大肆碾压。切叶蚁的超级兵蚁上颚本身就是一件超级武器，加上蒸汽动力外骨骼提供的额外力矩，亚缘蚁几乎没有抵抗能力。上一幕中还在互相厮杀的两军此刻被同等地碾压——内战双方在一个外来物种的爆力面前变得毫无差别。这也许是整场演出中最残酷的时刻，不是因为厮杀本身，而是因为那些死去的蚂蚁至死都不知道自己刚才还在为之厮杀的阵营界限已经毫无意义。
然后安提戈涅登上了忒拜城的最高点——机械城市的中央塔楼。
在这里，装甲接缝处的爆破螺栓同时引爆（竟然还有爆破螺栓！），将动力装甲从安提戈涅的身上卸下。蒸汽外骨骼的金属板在微型爆炸中向外崩弹，露出里面那只巨大的切叶蚁兵蚁的身体。她站在塔顶，开始挥动触角。 从摄像头的视角看上去，那个姿态，结合之前T34坦克行进的音效，观众不可能不联想到1945年5月，苏联士兵将红旗插上柏林国会大厦废墟顶部的那张照片。
但她挥动触角不是在庆祝。 昆虫学中有一种被称为"登顶"（summiting）的现象。被虫草属真菌寄生的蚂蚁会在寄生者的化学操控下离开巢穴，爬上周围植被的最高点，在那里用上颚死死咬住叶脉，然后死去。真菌从蚂蚁的躯体中长出菌丝结构，在高处释放孢子，以便传播得更远。研究表明这种真菌不改变蚂蚁大脑的结构，而是分泌特定物质，激活并劫持已经存在的行为程序，同时阻断所有其他正常反应。蚂蚁的肌肉还在运动，腿还在攀爬，上颚还在开合，但驱动这一切的已经不是蚂蚁自己的神经系统，而是一个寄居在它体内的异物的化学指令。被操控的蚂蚁在向上攀爬的过程中会持续不断地张开和闭合上颚，以一种不协调的、痉挛般的方式移动。它们永远不会再回到地面。 
安提戈涅在塔顶挥动触角的姿态，现在看来，也许不是索福克勒斯笔下那种人类的抗命，而是一种登顶行为。她的触角以一种不自然的频率反复摆动——不是正常的环境探测，而是那种被劫持的行为程序在强制执行时特有的机械性重复。场刊上从未提到过虫草真菌，也没有提到任何寄生性操控。但在整个第五幕中，安提戈涅从未改变过方向。从冲锋开始到登上塔顶，她的路径是一条几乎完美的直线。她没有在行进过程中犹豫过，没有绕过任何障碍，没有对任何化学信号做出正常蚂蚁应有的趋避反应。她以一种不协调的、目的论式的执拗向最高点移动，就像那些被虫草寄生的蚂蚁一样，向上、向上、向上，直到再也没有更高的地方可以去。 
旁白在这一刻异常安静。安提戈涅在塔顶挥动触角的画面持续了很长时间，在蚂蚁的时间尺度上，也许是永恒。然后她停下了。上颚缓慢地闭合，咬住了塔楼顶端的一根金属横梁。 灯光缓慢暗下。旁白最后说了一句：安提戈涅进入石洞，将入口封死。 但舞台上没有石洞。安提戈涅就站在那里，在塔顶，在废墟之上，在碎裂的动力装甲和死去的蚂蚁之间。上颚咬住横梁，触角垂落，一动不动。和那些死在叶片顶端的虫草蚂蚁一模一样的姿态。 
演出到此结束。灯亮起来的时候，装置中还有几只蚂蚁在移动。它们不知道演出已经结束了。
让我们把那些符号学的东西暂时放到一边，看看舞台上实际发生了什么。 一只工蚁沿着信息素梯度移动，抵达食物源，触发她的杜氏腺分泌，释放出的萜类化合物在空气中扩散，浓度随距离的平方递减，其他工蚁接收到信号后调整行进方向。这个过程从刺激到反应大约需要零点几秒。没有犹豫，没有人物分析，没有斯坦尼斯拉夫斯基意义上的"内心行动"。蚂蚁不"决定"走向食物，就像你不"决定"在膝盖被敲击时弹起小腿。 那么问题来了：这和一个人类演员在舞台上的行为，差距究竟有多大？ 格洛托夫斯基终其一生都在追问一件事：演员能不能剥除一切后天习得的东西——技巧、习惯、社会面具——抵达某种前文化的、本能的冲动？他的神圣演员是一个通过否定之路（via negativa）把自己掏空的人，直到剩下的只有身体对刺激的直接反应。训练的目标不是获得什么，而是去除什么：去除一切阻碍身体真实反应的障碍。 蚂蚁从来不需要抵达这个状态，因为她们从未离开过。没有社会面具，没有后天技巧，没有内心独白。她们的每一个行为都已经是格洛托夫斯基梦寐以求的那种东西：一种无中介的、身体对化学刺激的直接应答。如果我们把神圣演员的定义为一个被最本能的驱力所驱动、在行为中毫无保留地暴露自身的存在，那么蚂蚁是这个星球上最神圣的演员。格洛托夫斯基要求他的演员花费数年才能勉强接近的东西，一只工蚁在孵化的那一刻就已经完成了。
从另一个方向看。阿尔托终其一生都在对抗一件事：西方戏剧对语言和理性的依附。他要的戏剧不经过诠释，不通过符号，不给大脑留下从容处理的时间。他要的是瘟疫——一种直接侵入神经系统的力量，一种不需要观众"同意"或"理解"就已经改变他们身体状态的事件。他所说的"残酷"从来不是指爆力，而是指必然性：一种不可逃避、不可商量、不留余地的严格力量。
蚂蚁的信息素恰恰就是这种力量。
一只工蚁释放的警报信息素在空气中扩散，周围的工蚁不"决定"进入警戒状态，就像你不"决定"在闻到烟味时心跳加速。化学信号绕过一切可能的"诠释环节"，直接改写接收者的行为状态。这不是隐喻意义上的残酷，这是分子层面的严格性——阿尔托梦寐以求的那种"不可逃避的必然"，在蚂蚁的化学通讯中以最字面的方式实现了。
而且阿尔托最著名的比喻——戏剧作为瘟疫——在蚁群中有一个几乎精确的对应物。一只蚂蚁的杜氏腺分泌触发邻近个体的腺体分泌，后者再触发更远个体的反应，信息素级联反应在群体中蔓延，完全遵循传染病的扩散动力学。阿尔托想象中那种不经同意地席卷在场者、把每一个身体都卷入同一种状态的力量？这就是蚁群中每一天都在发生的事情。区别在于阿尔托需要为此发明一套理论和一整套隐喻，而蚂蚁只需要零点几微克的萜类化合物。
最后还有一层。阿尔托要消灭的是再现（représentation）和现实之间的裂隙，他不要一个"关于"某事的戏剧，他要戏剧本身就是那件事。蚂蚁从来不存在这个问题。蚂蚁无法扮演一个提前知道剧本的先知，她对低浓度信息素的敏锐感知本身就是预言行为。再现和现实之间的间隙在蚂蚁这里从一开始就不存在。格洛托夫斯基的否定之路和阿尔托的残酷必然性在蚂蚁身上意外地汇合了。一条通过剥除一切抵达本能冲动，另一条通过绕过一切抵达直接的神经侵袭，而蚂蚁从来不需要到达任何地方，因为她们从未离开过。人类戏剧史上两位最激进的思想者毕生追求的东西，在蚂蚁孵化那一刻就已经完成了。
但这就引出了一个令人不安的问题：如果蚂蚁同时是格洛托夫斯基的神圣演员和阿尔托的残酷载体，那人类观众在这里干什么？ 你不是蚂蚁。你闻不到那些信息素。你感知不到蚂蚁之间正在发生的化学对话。当第三幕中甲基庚酮在装置内扩散、引发蚂蚁的警报级联反应时，你看到的只是一群微小的生物突然改变了运动模式。你无法体验到那个信号在蚂蚁的感受器上引发的东西，那种阿尔托梦想中不经同意便侵入身体、改写神经状态的力量，此刻确实正在舞台上发生，但它的目标受体不是你。你坐在一场瘟疫的中心，却对这种瘟疫完全免疫。你能接收到的，只是旁白强制植入的观点：忒拜城崩溃了。 
但这里有一个残酷的悖论。阿尔托要的是必然性，是剧场中不可逃避的力量。对蚂蚁而言，信息素级联反应完美地实现了这一点。对人类观众来说情况则恰恰相反：观众坐在那里，自由得令人绝望。没有任何化学必然性作用于观众，他们可以随时起身离开，而舞台上的一切不会有丝毫改变。蚂蚁不会因为人类观众的离场而中断她们的化学对话，就像细菌不会因为显微镜被关掉而停止分裂。这也许是一场真正不需要观众的演出，不是作为艺术姿态，不是作为挑衅，而是作为事实。
我认为这是《蚂蚁之城》提出的最深刻的问题，比所有关于能动性和主体性的争论都更深刻：人类有没有可能发明出一种纯粹由化学信号进行表意的艺术媒介？有没有一首用腋窝的气味作的情诗？答案几乎完全是否定的。人类是视觉和听觉的动物，全部符号系统——语言、音乐、绘画、戏剧——都建立在光波和声波之上。我们永远无法进入蚂蚁的表意世界，正如蚂蚁永远无法被一段旋律打动。感知通道是不对称的。 
大多数跨文化戏剧至少还维持着一个共同的感知通道：你可能不懂日语，但你能看到能剧演员的身体，你能听到鼓的节奏。语言的壁垒是文化的，不是生物性的。而在蚂蚁剧场中，化学信号作为表演的核心媒介，对人类观众在生理层面上完全不可见，不可感知。你所看到的一切运动只是信息素交互的下游效果，就像你看到树枝摇动，但感觉不到风。 
阿尔托说戏剧应该是一场瘟疫，但他忘了问一个问题：如果瘟疫只感染一个物种呢？《蚂蚁之城》就是这个问题的物质化身。你坐在剧场里，观看一场完美实现了残酷戏剧全部理想的演出，直接的、前语言的、化学性的、不可逃避的，而你是唯一一个被排除在外的人。你在看一场舞台上真实发生的事件的影子，而那个事件本身，雅格布森所谓的“宇宙真实”，则永远在你的感知之外。
在首演当晚散场之后，剧场外的走廊里，雅各布森曾经对我说，他之所以不设戏剧构作的职位，不做演前导览，不印任何解释性文字，不是因为他相信观众能自行理解蚂蚁的行为，而是因为理解根本不是重点。 他的原话是这样的，我记得很清楚：“人类从小就喜欢看蚁丘。孩子蹲在地上看蚂蚁搬东西可以看整个下午。这里面没有任何叙事、任何符号、任何意义，但那种观看的冲动是真实的”。也许比剧场里的任何东西都更真实。他把这种冲动称为对“宇宙真实”（le reel cosmique）的感知。他说，当人类观察一种与自身完全异质的系统运作时——不是为了理解它，不是为了赋予它意义，而仅仅是观察它的存在——在那个瞬间，人类所感受到的东西，就是剧场性最原初的形式。先于叙事，先于模仿，先于亚里士多德。 我不确定他是对的。但我承认这个说法打动了我。第三幕忒瑞西阿斯场景——甲基庚酮的浓度梯度在装置内制造出一种时间差，离释放源近的蚂蚁先于远处的蚂蚁做出反应，产生波纹般的运动序列，在那个瞬间，我所感受到的确实不是在理解什么。那更接近于一种目击。我在目击一种秩序的运转，一种和我完全无关、完全不为我存在的秩序。而那种感受，确实比我在任何一个人类演员身上感受到的都更接近某种我不知道该如何命名的真实。
我知道我在这篇文章的开头花了不少篇幅嘲讽拉图尔。我的判断没有变：行动者网络理论在被剧场研究者征用的方式下仍然是一团浆糊。 但是。 我不得不承认拉图尔有一个概念是有用的，不是行动者，不是能动性，而是"转译"（translation）。在拉图尔那里，转译指的是网络中的实体如何通过互动而相互转化，信息从一个节点传递到另一个节点的过程中被改写、被扭曲、被重新编码。这不是忠实的传达，而是一系列的背叛和变形。 蚂蚁的信息素系统恰恰就是这样一个转译网络。一只工蚁释放的杜氏腺分泌物在空气中扩散、衰减、与其他化学信号混合，被另一只工蚁的触角接收后转化为运动指令，过程中充满噪音、误读和信号退化。第三幕中先知忒瑞西阿斯的预言效果就是一个绝佳的例子：甲基庚酮的浓度梯度制造了信息传递的时间差，而这种时间差被旁白编织进了叙事一种对化学扩散过程的人工转译。 但这里有一个拉图尔本人可能没有想到的转折。在他的理论中，转译是一个中性的描述概念。
而在《蚂蚁之城》中，转译是一种爆力。信息素信号在蚂蚁之间的传递是不可协商的：你接收到油酸，你就把同伴拖去墓地，不管她是否还活着。旁白对蚂蚁行为的叙事化同样是不可逆的：一旦你听到那个声音把一只蚂蚁的移动解释为流放，你就再也无法仅仅看到一只蚂蚁在走路。每一次转译都是一次征服。 那些在我开头嘲讽的拉图尔信徒把转译用成了一个温和的、几乎友好的概念，仿佛世界是一个由善意节点构成的平等网络。《蚂蚁之城》告诉你不是。转译是支配，是改写，是强者对弱者信号的覆盖。拉图尔说对了一件事，但他那帮信徒套用的方式全是错的。
收录于《真空中的球形剧场》评论集时的增补内容：
这篇文章在编辑部引起了一些麻烦。我的编辑在审稿时提出了一个技术性的问题：我引用了雅各布森关于"宇宙真实"的那段话，编辑要求我提供出处——采访记录、公开发言稿、节目单，或者至少一个可以核实的场合。
我翻遍了所有能找到的资料。节目单上没有。《蚂蚁之城》的制作团队从未发布过任何形式的采访、声明或艺术家自述。首演后没有安排演后谈。关于雅各布森本人的信息近乎于零：没有社交媒体账号，没有个人网站，甚至没有一张可以确认的照片。他在节目单上只留下了一个名字：Jacob Jacobean Jacobson，艺术总监。
但我确实记得那段话。我记得走廊里的灯光，记得手里拿着一瓶IPA，记得对面那个人说话时几乎不看我的眼睛。我记得le reel cosmique这个词组。我不只是记得，我能感受到那个概念进入我意识的瞬间，像你记得一句话是在什么语境下第一次击中你的。
问题在于：我找不到任何证据证明那个瞬间发生过。
没有走廊合影，没有我当晚的笔记，虽然我通常会在看完演出后在我的笔记软件中留下简短记录，但当晚没有一条笔记证实了我跟雅格布森的谈话。没有任何一位同行声称在那晚看到我和任何人交谈。没有任何一位评论者声称在任何场合见过雅各布森本人。
我开始考虑一种我不太愿意考虑的可能性。
我重新拿出了节目单。这一次从头到尾读了一遍，包括那些通常被忽略的部分：技术说明、安全须知、以及最后两页极小字号的职员表。在制作团队名单的末尾，列在"灯光设计"和"音响设计"之后，有一个此前被我完全忽略的职位：
Chemoductor — Edward O. Wilson
Chemoductor。我没在任何剧场术语手册中见过这个词。它看起来像一个生造的复合词——chemo-加上-ductor，化学引导。考虑到节目单明确声明不设演前导览，这个职位的存在就变得意味深长了。不设导览，不是因为不需要引导，而是因为引导是用另一种方式完成的。
化学导览。
我不是化学家。但此刻我不得不回想一些此前被我当作环境描写略过的细节。第三幕忒瑞西阿斯场景中我注意到自己心跳明显加速，当时归因于戏剧张力。第二部分中我攻击那些评论者时的措辞，现在回看，比我通常的文风更具攻击性，当时归因于理论上的不耐烦。整场观演过程中反复出现的奇异亢奋感，散场后久久不退的、不寻常的感官敏锐，我把这一切归因于一场好演出的正常效果。
现在我不确定了。
信息素在引导蚂蚁演员，这是《蚂蚁之城》的全部前提。蚂蚁在化学指令下移动、聚集、战斗、死亡，它们的行为是化学分子扩散的下游产物。这也是我评论文章中花了大量篇幅论述的东西。但如果同一种机制被施加于人类观众呢？
人类的行为调节不依赖于蚂蚁意义上的信息素。但人类对化学环境的敏感是有据可查的：空气中某些挥发性化合物可以影响情绪、攻击性水平、认知模式。这些影响通常是阈下的，你不会意识到你被影响了，就像蚂蚁不会意识到信息素在引导它。
蚂蚁被信息素引导而不自知。观众被化学环境影响而不自知。评论者的反应，他们的愤怒、理论狂热、道德恐慌，有没有可能也是某种被设计过的化学环境的下游产物？
我不知道。这个推测可能完全是妄想。但节目单上确实印着那个词。它确实被列为一个单独的制作职位。而雅各布森，那个从不露面、从不解释、从不发声的人，确实安排了这样一个职位。
我需要为这篇文章第二部分的语气道歉。不是为了我的观点，而是为我不甚审慎的措辞。重新阅读那些段落时，我注意到一种通常都会被我克制的愤怒。是的，我是一个刻薄的人，但这并不意味着我需要以这样的言语去贬低甚至跟我不是一个兴趣方向的学者或评论家。当时我把这种愤怒归因于理论上的不满，甚至是对学术环境的怨懑。现在出现了一种新的可能性：这种愤怒也许不完全来自于我自己。
《蚂蚁之城》的目的也许比我们任何一个评论者所意识到的都要大。舞台上的蚂蚁是第一层演出。观众席上的人类，包括我们这些评论者，也许都是第二层。蚂蚁被信息素引导着走完路径，而我们被另一种东西引导着写下文字。蚂蚁不知道自己在演出。也许我们也不知道。
第三幕结束时装置中那些还在移动的蚂蚁——"它们不知道演出已经结束了"——我此前把这当作全文的诗意收束。现在我不太确定那句话是在说蚂蚁。
-------------
编者按：出版社已就上述关于Chemoductor职位的推测联系《蚂蚁之城》制作方求证。截至评论集集结出版时，未获任何回复。