就这个问题而言——什么是图书馆?什么是档案馆?什么是实验?这些问题促使 Jussi Parikka 与 Lori Emerson 和 Darren Wershler 合作开启了一个进行中的研究项目,并且带领他们及其合作者进入广泛的领域。在最近出版的《across & beyond》的这篇文章中,Parikka 对从实验室和图书馆,从麻省理工大学到阿格博格布洛谢(Agbogbloshie,加纳的边郊小镇,作为工业国家合法或非法倾倒电子垃圾的填埋场而出名 - 校注),从艺术展览到创业孵化器,对媒体实验室的过去和未来进行了想象。
另一方面,文章在研究对象转变以外的真正新意是视角的变化。不用读完就能发现这篇文章有比较浓厚的媒介考古学色彩。这当然与Parikka自身的学术背景和学术兴趣有关,他在中文世界里最为大家熟知的媒介生态三部曲——分别是《数字触染》(Digital Contagions (2007/2016))《昆虫媒介》(Insect Media ,2010)和《媒介地质学》(A Geology of Media,2015)——里的后两本基本是媒介考古学参考文献和引文里的常客。
它们在不断回返开端的过程中发现,起源不是线性的原初或是一个确凿的固定点,历史中暗含转向与生成,套用Said的一句话,“from the beginning,despite any one beginning”。这场探索的旅程通往未形的将来,所需要的工具包和理论不再是单一学科或传统视野能够完全满足并提供的,很期待游戏以及游戏研究能激活怎样的潜力。
想象常被构想为「不合时宜的」(out of place,异于当前时空的)。它们被构想用来转移可能性的空间。图书馆和博物馆都以不同的方式,在空间上定位了想象。但其他机构也已经并继续以类似的空间、形状和时移(timeshifting)的方式运作 [2]。 (注2:引用德勒兹的话「机构/制度总是作为一种有方法的有组织系统所给出的,[…]法律是行动的限制,制度是行动的积极模式(positive model for action))
此外,近年来,越来越多的人文和媒介机构将自己定位为设计、创意,甚至是一种想象工作的「实验室」,或至少是对技术和技术相关的文化叙事进行逆向工程的一种媒介考古学(media archaeological)。Bureau D'Etudes 谈到了一个「实验室星球」,指明在二十和二十一世纪,作为建造权力和技术基础设施的关键的星球式场景(planetary situation)的科学-军事-娱乐-大学-综合体[4],此外还提到了知识的实验室化(laboratorization)。这个世界是个实验室(The world’s a lab),或者至少这是为当代智能城市、大学机构和黑客实验室辩护的言辞 [5]
(注5:Bureau D 'Etudes 谈到行星实验室时说:「自第二次世界大战以来,这个星球逐渐转变为一个尺度为一(scale 1)的实验室。「世界工厂」的旧模式已经让位于「世界实验室」的模式。这个实验室的对象,我们也能成为实验对象吗?我们能不能让这个巨大的机器重新拥有自主权,并根据其自身的动力发展?我们能改变这个实验室的命运和方向吗?)
这样一个相当庞大的问题难以在一篇短文中解决,因为它还涉及诸种假定的张力关系:规律性与意外结果;实验性与标准化;富有创造力的与常规化的,以及其他常被假设认定会构成科学和艺术活动相分离的极端对立面。然而,为了避免这种关于知识和创造性实践的刻板印象,一份导览实验室实践的批判性地图是有必要的。这种批判性的地图、谱系和调查使人想起二十世纪艺术和设计教育试验的实验室化(laboratorization of the experiment),以及「后工作室实践」对其他创造性空间与场所的兴趣,(这些)都提供了理解不同的机构场景如何与广泛的创意实践领域携手并进的方法。
已成为媒体和设计实验室场景一部分的思辨立场常常带有面向未来和进步主义的色彩(正如麻省理工学院媒体实验室自1980年代以来一直提出的「发明未来」(Inventing the Future)那样),但我对另一种时间性视野同样感兴趣:创造过去以及架空的时间尺度(alternative timescales),或时间-转移的想象。因此,实验室被认为是一个架空时间性的实验场所,其中出现了一种后数字文化的时间政治。[7]
II
实验室已经将自身制度化为创造的重要场所。正如怀特海(Alfred N. Whitehead)在二十世纪初所说的那样,定义现代性的独特先进本质的不仅是蒸汽机那样孤立的技术,而还有方法本身:
十九世纪最伟大的发明是发明法的发明(invention of the method of invention)。一种新的方法进入了生活。为了理解我们的时代,我们可以忽略所有变化的细节,如铁路、电报、收音机、纺纱机、合成染料。我们必须专注于方法本身;这才是真正的创新,它打破了旧文明的根基[8]。
实验室成为了标准化的化学和物理科学的活动的一个核心特征,而也包括了工程学。托马斯·爱迪生(Thomas A. Edison)领导的门洛帕克(Menlo Park)实验室是备受争议的创造性工程和商业冒险的中心,而尼古拉·特斯拉(Nikola Tesla)的实验室则成为某种被神化了的孤独(男性)创技术奇迹的地方[11]。发明的方法也涉及到一个发明的场所,带着一套独特的实验性的传统,与(如进行艺术创作的)工作室和研讨会/图书馆(如人文科学)的平行空间产生共鸣。
很明显,拉图尔的讨论是针对该科学实践的特定情况及其与健康、养殖、动物等问题的相关性:一整套的物质性和叙述性因素(material and narrative factors)出现了。但他的某些看法也有助于思考其他广泛的实验室实践,从早期的技术和创新实验室到最近的媒体和设计实验室的版本。事实上,正如拉图尔所阐述的,那个实验室表面上的密闭性(containment)只是相对性的,以及「另一个内/外部的概念不相关的原因,是在这个例子中,实验室对自己的定位正是为了在其围墙内重现一个似乎只在外面发生的事件,」需要强调实验室是作为在其他层面争议的许多议题的标尺偏移(scalar displacement)[15]。
(译注:此处的翻译有待考虑,scalar在基本的数学中是与vector向量所对应的标量,并且displacement位移是与distance对应的带方向移动,结合上下文的感觉,此处的scalar应该描述为一种类似前文 Bruno Latour 的标尺转换(shifting scales)的意涵,更多是看做标尺的位移,标尺的其一意涵为衡量标准,即实验室的研究作为一种度量标准的发明与转变,这里谈及的应指实验室所创造相关衡量标准,以及文化副产品对社会其他问题的标准带来的改变,其二意涵为一种规模和视角,例如1:1的规模标尺,或者是100:1的规模标尺,实验室往往涉及到此标尺的转换,如前文提到的行星实验室就是实验与现实的地球为1:1的标尺,即,把整个地球作为实验)
正如 John Beck 和 Ryan Bishop 所言,1960年代的艺术与科技实验室浪潮的特点是面向未来的乐观主义:「新疆界(the New Frontier),一个把近代的创伤(大萧条、二战)抛在脑后的未来世界,坚定地直视前方的地平线。[16]」以「创造未来」的中心口号仍展现出此特点的麻省理工学院媒体实验室(MIT Media Lab),正如 Lori Emerson 所提醒的,这是一种来自于一个精英机构的特殊未来-人文主义(humanism-future)的延续。
我们重塑那些不再存在或不再像从前那样运作的技术。我们制作的技术原型来自19世纪50年代和20世纪50年代间的任何地方,这让我们能感受到在个人电脑之前,并在早期反馈控制和相关机械之后的媒介历史。这些原型通常能带来一种肌理和变迁的感受a sense of texture and change),为当下的技术提供帮助:例如可穿戴设备、云计算和光学字符识别[20]。
作为一种专注于过往的颠倒的思辨设计,这种方法与Garnet Hertz 「过去是发明的宝库」的想法有很多共鸣[21]。而 《Deadmedia》 (这是一篇如何创造性地再利用电子废弃物的文章——译注),很明显,即使它很感兴趣于「历史记录中的缺失」,但这并非完全捏造意义上的想象媒介[22]。制度化的实验室实践通过基于实践的历史来延续创客话语(maker-discourse),在拾起既有的设计技术和技巧的同时,也发展新的技术,如「工具包 the kit」。实验室(包括概念性的和与数字化制造技术相关的)设计方法论(design methodology)的一个关键部分是「文化史工具包」(Kits for Cultural History),它被解释为一种特殊的设计/人文研究方法:
另一种说法是,人造物或产品本身就是一种装置,用于质疑被视为「实际」的过往以及围绕特定技术或历史状况的可能想象。它成为时间轴上的一处断裂(disjuncture),并致力于丰富把当下作为一系列时间层累叠加(overlapping set of temporal layers)的感觉。它被嵌入到一个社会关联和想象在实际过往与潜在当下延伸出的丰富世界中,并创造一种不应仅在过去-现在-未来方向性意义上思索的这种时间关系的断裂。
这是工具包游玩式的抵抗(playful resistance of the kit):一个与Geert Lovink所称的「逆潮流(against the grain)」呼应的主题,它在媒介时间太容易想当然的认识论当中产生了有趣的断裂(rupture)[25]。实验室的空间成为了这种断裂的示能(affordance),而实验室的机构形式则成了这种不同于「发明未来」的时间性的一种示能。(此处的affordance的相关学术译法参考《“可供性”: 译名之辩与范式/概念之变》,即强调一种空间/技术/物不再是「客体」,而是复杂的行动者网络中的非人类行动者(actants),它可以向人类行动者「展示」自己的潜能 - 译注 )
在柏林洪堡大学的媒介考古学基底与信号实验室(Media Archaeological Fundus and the Signal Laboratory),已经发展出了一个有趣的实验室版本。柏林有其他丰富的媒介历史性场所,如媒介思维和与媒介行动的地图集项目(Atlas of MediaThinking and MediaActing),一个媒介理论与实践的地图学。使用了一种时间机器(time-machine)方法的场景-特定性(site-speicificity)同样是基底与信号实验室的很吸引人的一部分。
(译注:time-critical 的含义可见Jussi Parikka 对Ernst的这篇采访, Ernst on Time-Critical Media: A mini-interview ,Time-criticality in its media-technological context …… a special class of events where exact timing and the temporal momentum is “decisive” for the processes to take place and succeed at all. 这类媒体在运作的时候会收到微小时间上的操控扰动的影响 sensitive to micro-temporal intrusion, irritation and manipulation,我们只有敏感的检测仪器才能捕捉到这些时间的变化并且加以分析。媒介考古学视域下的时间因素(先于以前更常与档案联系在一起的空间)对技术媒介来说更重要,是行为感知的条件)
所以这些实验室成为试验和观察时间和关键时间信号(time-critical signal)的舞台。虽然听着很抽象,但这在相当具体的分析方面起作用。恩斯特解释说,「技术媒介的本质只在它们的运作实施(operation implementation)中才能显露」,而这要通过在分析的情况下变得复杂化的时间观念(notion of time)来理解:「因此,适当的做法是使用那些不总是已经严格(technically)地将时间的表意能指与超验所指联系在一起的概念,并使背负一个被称作历史的想象。」[27]
实验室文化的存在,有一个有趣的转折,大约100年前的新媒体实验室(包括门洛帕克和其他)现在会被称为媒介考古学和其他架空媒介实验室(alternative media labs),这些实验室参与了僵尸媒介或过去媒介文化的思辨性设计。19世纪末和20世纪初的新技术物,现在成为架空探索的切入点,并部分地为旧媒介带去了魅力和异国情调。
这甚至适用于看似非常技术化的实验室,让人想起现代技术媒介(光)化学的根源((photo)chemical roots),在他们的架空实验室实践中。美国的「过程逆转实验室」(The Process Reversal Lab)致力于成为这样一个艺术式的「光化学倡议」(photochemical initiative),通过对早期电影文化中的彩色电影胶片的集中考察,也开启了一个更广泛的概念议程,即技术-化学实验室在想象的背景下可以是什么:
在一个电影胶片停产、被剥夺电影院权利、电影实验室被遗弃的时代,电影制作的前景似乎令人生畏……同时也令人兴奋的,当电影业在我们周遭崩溃,我们正面临着一个独特的机会;一个以资本主义剥削者既不打算也不希望的形象重塑媒介(reinvent the medium)的机会;一个探索新的观看,聆听和谈论电影的方式。[29]
我们很想把这样的例子看作是实验室热(laboratory fever)的证明,看成是一种怀旧的驱动力,去复苏那些,因为大规模的数据驱动的行星规模的计算性文化中失去和变得不重要的事物:对知识的依恋和某种复古的那种围绕着过时之物的自己动手做的(DIY, Do It Yourself)文化。但我想说的是,这也是一种有趣得多的实践,因为它通过技术知识的方式来处理思辨性的过往,以不能仅还原为数字的方式对技术化实践进行干预。这成为实验室时间性议程(temporal agenda)的一部分,这个主题将在下一节,即最后一节讨论。
[1] Michel Foucault, “Afterword to the Temptation of St. Anthony,” in Aesthetics, Method and Epistemology, ed. James. D Faubion (New York: The New Press, 1998), 106.
[2] Gilles Deleuze, “Instincts and Institutions,” Desert Islands and Other Texts 1953-1974 (Los Angeles: Semiotext(e), 2004), 19.
[3] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999), 10.
[4] Ryan Bishop, “The Global University,” Theory, Culture & Society, vol. 23 (2-3) (2006): 563–566.
[7] Geoff Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 151–162.
[8] Alfred North Whitehead, Science and the Modern World (New York: The New American Library 1925), 91.
[9] Ibid., 92
[10] See William Clark, Academic Charisma and the Origins of the Research University (Chicago and London: University of Chicago Press, 2006); Catherine M. Jackson, “Chemistry as the defining science: discipline and training in nineteenth-century chemical laboratories,” Endeavour, vol. 35 (2-3) (2011): 55–62.
[11] Peter Galison and Caroline A. Jones, “Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of Production” in The Architecture of Science, eds. Peter Galison and Emily Thompson (Cambridge: The MIT Press, 1999), 497–540.
[12] Edison’s letter to Charles E. Buell, December 1, 1873, quoted in Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” in Working at Inventing: Thomas A. Edison and the Menlo Park Experience, ed. William S. Pretzer (Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2002), 69.
[13] Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” 66.
[14] Bruno Latour, “Give Me a Laboratory and I Will Raise the World,” Science Observed: Perspectives on the Social Study of Science, eds. Karin Knorr-Cetina and Michael Mulkay (London and Beverly Hills: Sage, 1983), 165.
[15] Ibid., 154.
[16] John Beck and Ryan Bishop, “The Return of the Art and Tech Lab,” article manuscript, April 2016.
[18] See Siegfried Zielinski, “Modelling Media for Ignatius Loyola: A Case Study on Athanius Kircher’s World of Apparatus between the Imaginary and the Real,” The Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium, ed. Eric Kluitenberg (Amsterdam: debalie & NAi Publishers, 2006), 28-55; Eric Kluitenberg, “On the Archaeology of Imaginary Media,” Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press, 2011), 48–69.
[19] Wolfgang Ernst (2013) speaks of the Eigenzeit of media technology.
[23] Nina Belojevic, “Kits for Cultural History,” Maker Lab in the Humanities, September 20, 2014, http://maker.uvic.ca/kch/#sthash.zd1Z4n21.dpuf. The “kit” also resonates strongly with some methods in critical design, like cultural probes, props, and scenarios. See Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design (Cambridge: The MIT Press, 2005).
[25] Geert Lovink, My First Recession: Critical Internet Cultures in Transition (Rotterdam: NAi Publishers, 2004), 11.
[26] Interview with Stefan Höltgen, May 4, 2015.
[27] Wolfgang Ernst, Chronopoetics: The Temporal Being and Operativity of Technological Media, trans. Anthony Enns (London; New York: Rowman & Littlefield, 2016.), 205. See also Wolfgang Ernst, Sonic Time Machines (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016).
[29] “Process Reversal,” Process Reversal Lab website, http://processreversal.org/. See also Duque, “Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs.”
[30] See Benjamin Bratton, “On Speculative Design,” Dis Magazine, May 2016, http://dismagazine.com/discussion/81971/on-speculative-design-benjamin-h...Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley: University of California Press, 2011); Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village (London: Pluto, 2007); Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004).
[31] Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2012), 157.
[32] Brett Neilson and Ned Rossiter, “Towards a Political Anthropology of New Institutional Forms,” Ephemera vo. 6(4) (2006): 393–410.
[33] See also Bratton, “On Speculative Design.”
[34] Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” 151; see also Florian Cramer, “What is ‘Post-Digital,’” Postdigital Aesthetics: Art Computation, and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 12–26.
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