巨构的简单定义收束/延展

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巨构定义的稀释
"巨构"在中文语境里已经用得很松。它有时指 1960 年代那批没有建成的建筑方案，有时指《BLAME!》里那座无限增殖的城市，有时只是指一栋特别高的楼。三种用法的对象几乎没有交集：一个是图纸，一个是虚构空间，一个是工程记录。
一个词用宽了不算坏事，宽到失去区分能力才算麻烦。如果所有体量大的东西都能叫巨构，这个词就不再能说明任何事情。
现在大伙因为ai生成力都会有所提升，那么更深的理解就会尤为重要
这篇文章我打算是 先回到它的建筑学出处，然后到影视游戏上
选的作品不多，但尽量分属不同媒介：皮拉内西的版画、建筑电讯派的图纸、九龙城寨、《BLAME!》、《大都会》、《雪国列车》、《流浪地球》、《最终幻想 VII》、《Control》、《NaissanceE》等 
 如果可以的话，希望能在文章的最后将这个被稀释的概念重新限定起来  这样子也有助于以后做相关作品的时候不会产生偏颇 
 
建筑学PART
 
1964 年，槙文彦在华盛顿大学圣路易斯分校完成了一份研究报告《集合形态研究》（Investigations in Collective Form）。这份不厚的小册子后来成了城市设计领域常被引用的文本，也是 megastructure 作为术语进入建筑讨论的起点。
槙文彦在这份报告里把城市的集合形态分成三类：构图形态（compositional form）、巨构（megastructure）、群形态（group form）。他对巨构的界定是：
一个巨大的框架，城市全部或部分的功能被容纳其中。这在今天的技术条件下已经可以实现。某种意义上，它是景观中的人造物。它像意大利山城所依托的那座山丘。
这段话里有四处关键。
"框架"是第一处。巨构的主体是骨架，不是体量。骨架提供接口，住宅、工厂、商店挂接在骨架上。这意味着巨构天生可分拆、可替换、可生长。用"框架"来定义，是为了把它和"一栋很大的楼"划开。
"城市全部或部分的功能"是第二处。巨构装的是城市，不是某一类功能。办公楼再高，装的是办公；巨构要装的是居住、生产、交通、能源、管理这一整套。
"今天的技术条件"是第三处。这句话带着野心：巨构是工程问题，不是幻想问题。1960 年代的建筑师相信钢结构、预制混凝土和工业化施工组织已经足够支撑城市尺度的建造。他们讨论的不是"如果有一天"，而是"什么时候开工"。
"意大利山城所依托的那座山丘"是第四处，也最容易被忽略。这个比喻说的不是形状，而是关系：山丘是地形，城镇是附着其上的填充物；地形不动，填充物可以拆了重建。巨构要做的，是把"地形"从自然界里拿出来，用人造结构替代。
代谢派的丹下健三用另一个比喻说过同一件事，被班汉姆引在他的书里：结构是树，住宅是叶子；叶子会落，会重新长出来，树始终在那里。
 
1960 年代末，拉尔夫·威尔科克森（Ralph Wilcoxon）为《巨构文献目录》写了一篇序言，把巨构拆成四条可以核对的条件：
由模块化单元构成；
能够大幅扩展，甚至"无限"扩展；
是一个结构框架，较小的结构单元可以在其中建造，也可以在别处预制之后"插入"或"挂接"上去；
框架的预期寿命远长于它所支撑的较小单元。
这四条比槙文彦的定义更技术化，也更好用，因为它把"大"换成了"可扩展"，把"能装城市"换成了"长短两种寿命并存"。
1976 年，雷纳·班汉姆（Reyner Banham）出版《巨构：近未来的城市远景》，把 1960 年代这批方案系统整理了一遍。他在书里承认这个词很难精确界定：巨构是某种特定类型的大建筑，但究竟是哪一种，很难用干净的措辞说清楚。这句话常被引用，因为它准确描述了巨构研究的处境：有一批公认的案例，却没有一个公认的边界
 
皮拉内西与"看不见全貌"
 
在"megastructure"这个词出现之前两百年，巨构的视觉经验已经被发明出来了。
乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）在 1745 年前后出版了一组铜版画《想象的监狱》（Carceri d'Invenzione），1761 年重新刻版。画面里是连续的拱券、悬空的走道、重复的楼梯、看不到顶的柱列。人物在其中小得像刻度。

这组版画常被当作巨构的原型，原因不在体量，而在观看方式。画面没有出口，也没有一个稳定的视点。观众找不到能把这个空间收进眼底的位置，只能沿着楼梯和桥在其中移动。边界被故意处理得含糊：拱券后面还有拱券，光线从不知道哪里来。
这里出现了巨构最硬的一条特征：
它不能被整体观看
普通建筑可以从街上看见全貌，可以拍成一张照片，可以在沙盘上被理解。皮拉内西的监狱做不到，因为它的"全貌"不存在于任何一个视点。
后来的巨构作品几乎都在重复这个处理，差别只在手段。皮拉内西用重复的构件和消失的光线，建筑电讯派用轴测图和剖面，电影用镜头调度，游戏用雾和视距
 
艺术的巨构
 
建筑电讯派（Archigram）1961 年成立于伦敦，成员包括彼得·库克、沃伦·查克、罗恩·赫伦、丹尼斯·克朗普顿、迈克尔·韦伯和大卫·格林。这批人不做实际项目，办杂志、画图、做展览。1964 年的《插件城市》（Plug-in City）和《行走城市》（Walking City）是他们最常被引用的两张图。
《插件城市》是一张巨大的剖面。一条连续的斜向骨架穿过画面，骨架上是吊车轨道，住宅舱、商店、办公室挂在轨道下方；图上有大量标注，写明某个舱体五年更换一次，某些十年。这张图把"可替换"直接写进了时间轴。
这里暴露了巨构的一个内在矛盾：它许诺稳定（一个能容纳城市的永久骨架），提供的却是持续变动（单元不断被换掉）。住在里面的人，脚下是永久的，头顶是临时的。

《行走城市》走得更远，把城市画成一群带腿的巨型结构，可以在陆地上移动。这张图在当时被当作玩笑，但它点出了巨构的另一个变量：巨构可以移动，那么"地点"就不再是它的属性
 
1969 年，意大利的超级工作室（Superstudio）画了《连续纪念碑》（The Continuous Monument）。一条白色的网格墙，无限延伸，横穿山川、海岸、城市，所经之处把一切抹平。
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这组图没有内部，没有功能，也没有建造意图。它是一次对"建造"本身的讽刺。放在巨构的谱系里，它的价值在于把巨构的政治性直接摊开了：一个足够大的建造物，本身就是一种秩序，它不需要内容就足以改变所到之处的意义。
后来的虚构作品大量继承了这个思路。《雪国列车》的列车、《BLAME!》的构造体、《Control》的最古老之屋，都在不同程度上把巨构当作秩序的载体，而不只是容器
 
九龙城寨
 
1980 年代末的九龙城寨，是巨构谱系里一个反常的样本：它没有设计师，没有总体规划，也没有统一的技术标准。
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数字很能说明问题。寨城占地 2.6 公顷，1987 年人口约三万三千，1990 年前后约三万五千，密度在每平方公里一百二十万人以上。全城三百多栋建筑，几乎没有一栋按规范建造，楼层靠相互倚靠站稳。因为南边八百米就是启德机场，建筑高度被压在十四层以下。巷道宽度普遍在一到两米之间，多数地方终年不见阳光。上层还长出了一套非正式的楼梯和通道网络，密到可以从城南走到城北而不落地。
把它放进巨构的讨论，是因为它满足了定义里最难满足的一条：它成了一个人造的、自成一体的内部世界。寨城有独立的空气、水、垃圾和治安秩序，有几个入口，但"外部"对它没有意义，因为一旦进入，参照系就换了。1987 年中英双方决定清拆，1993 年 3 月开始拆除，1994 年 4 月完成。
它的意义在于提示了一件事：巨构不必是设计出来的。只要有足够的密度压力、足够的规范真空和足够长的时间，自发建造也会收敛出巨构的形态。它和《插件城市》的差别在于秩序来源：一个是自上而下的框架，一个是自下而上的堆叠。
清拆之前，城寨被大量拍摄，这些影像成了《攻壳机动队》和《银翼杀手》视觉设定的重要来源。这是巨构的一条常见路径：现实中的极端聚居形态被虚构作品吸收，改写成一种视觉语言，再反过来影响人们对"未来城市"的想象
 
BLAME!以及相关系列
 
弐瓶勉的《BLAME!》从 1997 年连载到 2003 年，2017 年由 Polygon Pictures 改编为动画电影。故事发生在一个叫"构造体"的地方：一个持续增殖的巨大建筑体，向上和向下都看不到尽头，每一层的形态都不同，有的层是住宅，有的层是工厂，有的层已经废弃到只剩结构。
主角雾亥在其中向上移动，寻找"网络终端遗传因子"。这个目标的性质决定了叙事结构：他要去的方向没有终点，因为构造体没有顶层。
《BLAME!》在巨构谱系里的位置，是它把"无法整体观看"推到了极限。皮拉内西至少留了观众的位置，读者可以站在画外看这张画。《BLAME!》取消了外部：构造体之外没有别的空间，没有地面，没有天空，也没有一个可以退后一步的地方。雾亥的视野就是读者的视野，他能看多远，世界就有多远。
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这个设定带来一个后果：尺度感消失。读者无法判断雾亥走了多远，因为没有任何参照物可以换算。楼层的高度、通道的长度、垂直井的深度，都只能相对地感知。体量越大，越无法被度量。
弐瓶勉的画法值得单独说。他用极细的线条画结构，用大面积留白画光，用重复的矩形和管道填充背景。这种画法制造的是密度，而不是宏伟。宏伟需要对比，需要一个小东西来衬托大东西；密度不需要对比，密度靠的是无穷的重复。
 
《大都会》 
弗里茨·朗的《大都会》是最早把巨构放进电影叙事的作品之一。影片里的城市分成两层：地面上是花园、体育场、俱乐部，地下是机器房和工人住宅。两层靠电梯和班次连接，工人的动作被时钟同步。

这部电影的贡献是把"垂直"变成了社会模型。在它之前，高楼只是高楼；在它之后，高度开始承担含义。越往上越接近权力和闲暇，越往下越接近劳动和消耗。
影片里有一个换班的段落：人群从地下通道涌出，队列整齐，动作一致。这个镜头之所以有效，是因为它把"巨构需要大量人来维持运转"这件事视觉化了。巨构是一台需要人做燃料的机器，这一点在几乎所有后续作品里都被保留了下来

《银翼杀手》（1982）与《攻壳机动队》
这两部作品经常被放在一起谈，因为它们共享一套视觉来源，也都把巨构当作既成事实而不是未来方案。
《银翼杀手》的洛杉矶是一个不断向上叠加的城市：原有街道还在，上面盖了新结构，新结构上又有广告屏和管道。泰勒公司的总部是一座金字塔，从城市里拔起来，内部恒温、干净、和外面无关。
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《攻壳机动队》的新港市用的是另一种叠加：水面、高架、旧楼、新楼挤在同一片区域，建筑之间没有空隙。押井守的镜头经常从极低的角度仰拍，或者沿建筑表面平移，让观众失去对城市整体的把握。

这里的转向很重要。1960 年代的巨构是一份方案，承诺用理性解决拥挤；这两部电影里的巨构是结果，没人设计它，它是几十年加建、改建、违章搭建的沉淀。巨构从"未来的计划"变成了"现在的状况"
 
《雪国列车》

 这个其实一个很有意思的点，因为雪国列车它是一个载具  
奉俊昊的《雪国列车》改编自 1982 年的法国漫画《Le Transperceneige》。故事设定在气候灾变之后，最后的幸存者生活在一列永不停歇的火车上。列车是一个完整的生态系统：车头是引擎和统治者，中间是农业、水产、学校、娱乐，车尾是挤在一起的被统治者。

这列火车是巨构的一个纯粹形态。它满足全部条件：体量超出个体感知（没有人能走完全程），结构上是框架加单元（车厢可以独立，靠连接器串联），功能上承载了一个完整社会，内部自成一个封闭环境（空气、水、食物都靠循环）。它还满足了"未完成态"：列车必须一直开，停下来系统就崩溃。
影片的空间调度值得一提。镜头沿列车纵向移动，每穿过一道门就换一套规则。这种"线性关卡"的结构后来被很多游戏借用
 
《最终幻想 VII》（1997）
 
米德加（Midgar）是一座建在八根支柱上的圆盘城市。圆盘上层是神罗公司总部、商业区和住宅，圆盘下层是贫民窟，直接建在支柱的钢架上，看不见天空。圆盘中央的八个魔晄炉抽取星球的生命流，为上层供能。

这个设定几乎是《大都会》的翻版，但它多做了一件事：让玩家从下层开始。游戏前几章的活动范围全在贫民窟，玩家看到的是锈蚀的钢架、堆叠的铁皮房、贯穿上下的管道。直到剧情推进，玩家才第一次登上圆盘，看到上层的整洁和明亮。

《Control》（2019）
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Remedy 的《Control》发生在"最古老之屋"（The Oldest House）里：一栋位于纽约的粗野主义建筑，内部空间远超外部体量，房间会自行重组，走廊会通向不存在的地方。
这部游戏对巨构的处理有一个新意：它把巨构的内部性从物理层面转到了规则层面。玩家在建筑里移动时，真正决定空间的是"控制点"和"异化物"，某些物件带有超自然属性，会改变周围的物理法则。建筑本身是一个联邦机构的总部，它的结构对应着机构的层级。粗野主义的选型不是随便的。混凝土、网格、重复的办公隔间、没有装饰的走廊，这些元素在 1960 年代被用来表达"系统"和"公共性"。游戏把这套语言拿来，装上超自然机制，得到的是一种很特别的巨构：看起来完全理性，运行起来完全不讲理
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《NaissanceE》
 
《NaissanceE》是一款第一人称行走模拟游戏，没有战斗，没有对话，没有明确叙事。玩家在一个由混凝土、光、雾构成的巨大空间里移动，寻找出路。
这款游戏几乎是《BLAME!》的互动版本。场景由巨大的几何体构成：望不到顶的竖井、悬在空中的平台、通向远方的桥。玩家没有任何工具，只能走、跳、看。游戏刻意不给地图，玩家必须靠记忆和方向感建立对空间的认知。

边界：什么不算巨构
  
巨构是一套以工程体量组织城市级功能的建造系统。
它的主体是框架而不是体量，它的单元可以替换，它的内部自成一个环境，它几乎从不完工，它的空间结构往往对应某种社会结构。
判断一个东西是否属于巨构，关键不在它有多大，而在人能否从外部把握它。
这个概念从 1960 年代的技术乐观主义出发，经过几十年的虚构作品改写，含义发生了变化。建筑师的巨构是"如何容纳更多人"的方案，关心的是结构和施工；科幻、漫画和游戏里的巨构是"人被容纳之后会怎样"的推演，关心的是处境和秩序。前者留下的是图纸，后者留下的是画面，但两者处理的是同一个问题：当建造物的规模超过人的感知能力，人和环境的关系会变成什么。
1960 年代，这个问题还是假设。今天它已经部分成为现实。超大型城市、跨区域基础设施、全球物流网络，都在以巨构的方式组织人的生活，只是它们不再有清晰的轮廓，也没有一张可以被参观的剖面图
什么不算巨构 ？
大型体育场馆、机场航站楼。跨度大，功能单一，通常可以被整体观看。它们属于大跨度建筑。
巨型购物中心。有内部城市性（步行街、中庭、餐饮、娱乐），但没有城市级的生产和居住功能，也依赖外部路网。属于商业综合体。
国际空间站。这一条比较微妙。它有封闭的循环系统、模块化的结构、持续维护的状态，功能上接近巨构；但它的尺度没有越过人的感知边界，宇航员可以在几分钟内从一端移动到另一端。它可以算功能上的巨构，体量还没有越界。
反过来，有些东西尺寸不算最大，却明显具备巨构性。九龙城寨只有 2.6 公顷；《NaissanceE》的场景完全虚构，尺寸无法标定。它们的共同点是：
人在其中的时候，无法建立对整体的把握。
这说明一个判断：巨构的门槛不在绝对尺寸，而在可把握性