译介丨剑桥后现代小说导读：导论-后现代主义与后现代性（八）反讽与“双重编码”
在本节中，作者围绕反讽这一后现代主义的核心特征，介绍了埃科、詹克斯和哈琴等人的相关理论，讨论了反讽与“双重编码”如何使后现代主义在继承与质疑传统之间建立联系，并结合后现代小说中的互文性与自我指涉，阐述了元小说对现实建构性的揭示。
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- 本文译自剑桥大学出版社出版的《剑桥后现代小说导读》（The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction），为该书导论“后现代主义与后现代性（Postmodernism and postmodernity）”的第八部分：反讽与“双重编码（Irony and ‘double-coding’）”。
- 在本节中，作者围绕反讽这一后现代主义的核心特征，介绍了埃科、詹克斯和哈琴等人的相关理论，讨论了反讽与“双重编码”如何使后现代主义在继承与质疑传统之间建立联系，并结合后现代小说中的互文性与自我指涉，阐述了元小说对现实建构性的揭示。
- 本文由译者一人翻译、注释并校对，由于译者个人精力有限，可能存在错译或漏译，故建议读者阅读原文或对照原文阅读。 原文尾注将在文末以英文呈现，译者附注将在文末以中文呈现，请读者注意区分。处理某些专业术语时，译者将保留原英文术语，以便读者自行查询。
反讽与“双重编码”
反讽与“双重编码”
利奥塔将后现代主义定义为“对宏大叙事的怀疑”，这意味着后现代主体拒绝被为政治体制提供合法性辩护的意识形态所欺骗——他们拥有一种可贵的批判意识，一种比詹明信所描绘的后现代主体形象更具辨识力、也更具政治性的思维方式。这种能力与一些更偏重审美问题的理论家所认为的后现代文化的核心特征——自反性（self-reflexivity），或者一种反讽式的自觉（ironic knowingness）——存在着相似之处。他们秉持着这样一种逻辑：或许我们只是政治机器上的棋子，或许我们已经脱离了真实（real），但至少我们认识到了这一点。更确切地说，我们知道自己再也不能——倘若我们曾经这样认为的话——理所当然地认为“现实（reality）”是某种自然的、仿佛无需质疑（innocently）便已被“给定（given）”的事物。现实始终是被制造出来的，是一种由后工业资本主义与媒体文化的矩阵所维系的意识形态幻象。这一认知与哲学家彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）所说的“犬儒理性”（cynical reason）颇为接近，体现出了一种有别于旧马克思主义的、对意识形态运作方式的理解。旧马克思主义提出了“虚假意识（false consciousness）”的概念，认为人们是因为受到欺骗，才会认同统治阶级的信仰体系。但在斯洛特戴克看来，如今的情况已然不同：我们不再是受到意识形态的诱骗，才按照它的意图行事或相信它所灌输的内容，而是明知自己的所作所为是虚假的，却仍旧照做不误（Sloterdijk, 1987, 5）[1]。
从另一种角度来看，我们也可以认为后现代态度主要是一种反讽的态度。反讽是一种对语言的非字面性（non-literal）运用：在反讽中，我们所说的话与真正意指的内容相互矛盾（不管这种矛盾是有意的还是无意的），或者说，话语的字面意义会被它所处的特定语境所颠覆。反讽之所以奏效，是因为我们不自觉地意识到：语言的意义不是固定不变的，而是蕴含着其他潜在的含义。所有词语都带有既往用法的痕迹，同时也包含着其他可能的用法。它们的意义会随着说话的语气或者具体的语境而改变。因此，反讽并不只是一种犬儒式的态度，也不仅仅是一种嘲弄世界的方式。它体现出了这样一种自觉的认识：现实本身是被意识形态所构建的。
这种反讽的态度可以在那些被视为典型后现代文化的流行作品中看到，例如《辛普森一家》（The Simpsons）：这部动画的剧集不断地指涉（allude to）、戏仿（parody）和模仿（imitate）其他电视节目、电影以及文化事件。以我在本章开头引用的剧集《荷马·莫》（Homer the Moe，2001）为例，“辛普森档案馆（The Simpsons Archive）”网站（www.snpp.com）列举出了这一集中包含的大量文化指涉：从《疯狂的麦克斯2》（Mad Max 2）、《紫苑草》（Ironweed）、《觉醒》（The Awakening）和《女狼俱乐部》（Coyote Ugly）等电影，到《犯罪现场调查》（CSI: Crime Scene Investigation）、《欢乐时光》（Happy Days）、《明斯特一家》（The Munsters）等电视剧，以及H. G. 威尔斯的小说《时间机器》、弗吉尼亚·伍尔夫的死亡[2]，还有R.E.M.乐队以及琼·杰特与黑心乐队（Joan Jett and the Blackhearts）的歌曲。即使只是粗略浏览一下相关网页也会发现：这种做法在《辛普森一家》中极为普遍。这种互文性（intertextuality）也可以简单地视为这部以制造笑料为目的的喜剧作品所采用的一种手法，但《辛普森一家》的互文指涉（intertextual references）与自我指涉性（self-referentiality）同时也提醒着我们：我们的生活已深深陷入由媒介表征构成的世界之中。
《辛普森一家》中层出不穷的幽默表明：背后显然还有比博人一笑更深层的意义。换言之，我们可以承认：令人发笑并不意味着一件事本身就无足轻重。在一个又一个反讽的背后，显然存在着一个严肃的命题：后现代性已然将我们囚禁在文化指涉的框架之中。意大利小说家兼文化理论家翁贝托·埃科（Umberto Eco）曾以一种风趣而不失严肃的方式表达了这一观点。当他着手创作自己的后现代侦探小说《玫瑰之名》（The Name of the Rose）时——对于一位批评家而言，这是一次角色上的转换，因为这意味着把自己置于“街垒的另一侧（the opposite side of the barricade）[3]”，去亲自讲述一个故事，而非剖析故事如何被阅读——他曾自问：“我们是否还能说出‘那是十一月末一个美丽的早晨’，而不会觉得自己像史努比一样[4]？”（Eco, 1985, 18）[5]。他对自身焦虑所做出的理论探索，构成了阐明反讽在后现代主义中的运作方式及其背后原因的最具说服力的理论之一。
在埃科看来，后现代主义并不是文化史上某一特定历史时刻所独有的风格，而是一种潜藏于一切时代文化生产之中的态度（attitude）：“我们可以认为：每个时代都有其自身的后现代主义”（Eco, 2002, 110）[6]。埃科指出，后现代主义诞生于这样一个时刻：某个时代中代表“现代”的力量——他将其定义为“先锋派”（avant-garde），即那些站在反传统斗争最前沿、致力于通过创新性的实验创作突破艺术边界的作家和艺术家——意识到自己已无法再向前迈进，否则便只能陷入沉默。而他们之所以走到这一步，正是因为在追求“新”的过程中不得不“摧毁”过去。然而，艺术仍须延续。对于那些继现代派之后从事创作的人而言，唯一的出路就是重新与过去建立联系——后现代正是在这一节点上诞生的。而这种与过去重新建立联系的做法，只有借助反讽才得以可能：人们能够以一种悖论式的方式说出新的东西，但要做到这一点，只有先承认自己所说的东西其实早已被言说。
为了说明这一点，埃科把前面关于“史努比”的说法转换成了一个更完整、也更广为引用的比喻：
我把后现代态度想象成这样一种情形：一个男人爱上了一位极富修养的女士。他知道自己不能对她说“我疯狂地爱着你”，因为他知道，她知道（而且她也知道他知道），芭芭拉·卡特兰（Barbara Cartland）早就写过这些话了。不过，他还有一个办法。他可以说：“用芭芭拉·卡特兰的话来说，我疯狂地爱着你。”这样一来，他既避免了虚假的天真，也明确表明我们已经不可能再以天真的方式说话。然而，他依然向那位女士表达了自己真正想说的话：即使在一个天真已经失落的时代，他依然爱她。如果那位女士愿意接受这种表达方式，她依然会收到一份爱的告白。两人都不会再觉得自己是天真的，也都接受了过去以及那些无法抹去的“已经说过的话”所带来的挑战；他们会自觉而愉快地参与这场反讽的游戏……但最终，两人还是能够重新谈论爱情了（Eco, 2002, 111）[7]。
在埃科看来，这一类比概括了后现代作家所面临的困境——由于自身所处的历史位置，他们必然是在现代主义的创新之后才开始从事创作的。美国后现代小说家约翰·巴思（John Barth）在其著名散文《枯竭的文学》（The Literature of Exhaustion，1967）中也表达过类似的焦虑：在明知所有小说形式都已被现代主义者“消耗殆尽”的情况下，文学究竟还能如何继续写下去？巴思将豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说奉为典范，因为博尔赫斯通过反讽的方式，将这种“枯竭”本身转化成了小说的主题，从而突破了这一僵局。
埃科的论点是对那些马克思主义批评家（如詹明信，1991；伊格尔顿，1997；或齐泽克，1999）的有力反驳。这些批评家认为，后现代主义对反讽的偏好不过是一种政治上的消极主义（quietism），这恰恰表明后现代主义完全不具有任何政治功能。埃科则表明，反讽未必只是一种空洞的犬儒姿态；相反，它是一种必要的周旋方式，也是避免陷入先锋主义最终必然导致的沉默的关键策略。
其他理论家同样在后现代反讽中看到了强大的力量——尽管他们并不赞同埃科关于“后先锋主义循环”的那种“元历史”理论。建筑评论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）将后现代主义的决定性要素视为一种被他称为“双重编码（double coding）”的策略。在建筑学中，双重编码指的是“将现代主义的技法与其他元素（通常是传统建筑）相结合，从而使建筑能够与公众……以及其他建筑师进行交流”。通过这种方式，建筑得以将精英与大众、旧事物与新事物结合起来。正是这种将两个不同领域的元素汇聚在一起、同时做两件事的方式，使双重编码在本质上成为一种反讽技巧。
詹克斯对这一概念的界定相当严格：一件艺术作品只有具备“双重编码”，才可被视为后现代主义作品，而不是现代主义作品，也不是他所称的“晚期现代主义”作品——所谓“晚期现代主义”，是指介于现代主义与后现代主义之间的一种审美形态。他认为，利奥塔、鲍德里亚和詹明信等人在分析中实际上错把“晚期现代主义”当成了后现代主义。按照詹克斯的说法，晚期现代主义依然“忠于‘新’的传统，并未与过去、多元主义以及西方文化的转型——即对意义、连续性和象征性的关注——建立起复杂的关系”（Jencks, 1986, 33–4）[8]。
“双重编码”这一概念在文学批评家琳达·哈琴对后现代理论所作的重要贡献中同样居于核心地位。20世纪80年代末，哈琴进入了创作高产期，先后出版了三部研究后现代小说的专著（Hutcheon 1988a, 1988b, 1989 [2002]）[9]。哈琴提出，后现代主义的特征是它具有“一种内在的悖论结构”（Hutcheon, 1988a, 222）[10]。她强调，所谓的悖论，不是指后现代主义呈现出一种对立性的或辩证性的结构，而是说它本身具有双重性（double）或矛盾性：它能够从容地同时做两件彼此相反的事情，或者同时呈现一场争论中的两个立场。如果用语言中的连接结构来概括她的观点的话，后现代主义遵循的是“既……又……”（both … and …），而不是“非此即彼”（either … or …）。因此，她的理论不仅为解释后现代主义之争中极端对立立场的出现提供了一种有效视角，同时也为我们超越这类二元对立提供了一条路径。与其把后现代主义看作现代主义的延续或与现代主义的断裂，不如更准确地将其视为二者兼具；与其认为后现代艺术具有自反性或指涉现实世界，不如说它两者皆然。
因此，在埃科、詹克斯和哈琴看来，后现代主义首先是一种反讽模式，其特征在于同时说出或做出两种不同的事情。反讽策略在本书所探讨的后现代小说案例中往往占据核心地位。后现代小说中最具代表性的实践是元小说（metafiction），即文本通过自我指涉，凸显自身作为一种虚构建构（fictional construct）的性质。自我指涉是后现代反讽态度在文学中的表现。正如我将在下一章所展示的那样，它表明，我们不能不加反思地接受小说所呈现给我们的“现实”。元小说提醒我们，我们所读的虚构作品终究是虚构；它并非世界的镜像，而是纸张上词语的组合。只有将这些文字与其他文本、而非外部世界联系起来，我们才能理解它们的意义。作出这种陈述看似多余：即便是最缺乏自觉的小说读者，也知道自己在阅读时会“悬置怀疑”（suspending disbelief）。然而，正如帕特丽夏·沃（Patricia Waugh）在《元小说》（Metafiction，1984）一书中所阐明的那样，元小说的功能在于揭示后现代性的真实面貌：实际上，它与小说世界呈现给我们的现实一样，是被建构的、被媒介化的，并且是由话语塑造而成的。
NOTES
NOTES
[1] Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason (Verso, 1987), 5.
[2] 伍尔夫的死亡（Death of Virginia Woolf）：指英国现代主义作家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）的自杀事件。伍尔夫是意识流文学的重要代表人物，代表作有《达洛维夫人》（Mrs Dalloway，1925）、《到灯塔去》（To the Lighthouse，1927）、《一间自己的房间》（A Room of One's Own，1929）。她长期受到精神疾病困扰，于1941年3月28日在英国东萨塞克斯郡住所附近的乌斯河（River Ouse）投水自尽，终年59岁。
在《辛普森一家》第十三季第三集《荷马·莫》（Homer the Moe，2001）中，酒吧老板莫（Moe）回到自己的母校，拜访曾经教导他的教授。教授向他提出改造酒吧的建议，随后走进校园的湖中溺水身亡。《辛普森档案馆》将这一情节列为对伍尔夫死亡方式的文化指涉。
资料来源：
- “Virginia Woolf,” Discovering Literature, British Library, accessed October 9, 2026, https://www.britishlibrary.cn/en/authors/virginia-woolf/
- “Virginia Woolf’s Death Duty Record,” The National Archives, accessed October 9, 2026, https://www.nationalarchives.gov.uk/explore-the-collection/stories/virginia-woolf-death-duty-record/
- “Homer the Moe” (production code CABF20), The Simpsons Archive, last modified March 16, 2004, https://www.simpsonsarchive.com/episodes/CABF20.txt.
[3] 街垒的另一侧（the opposite side of the barricade）：原指街头冲突中街垒相隔的对立双方，后引申为政治、思想或意识形态上的对立阵营，常被用于形容立场或观点的根本分歧。
[4] 史努比（Snoopy）是美国漫画家查尔斯·舒尔茨（Charles M. Schulz，1922—2000）创作的《花生漫画》（Peanuts）中的小狗。它常坐在狗屋顶上用打字机创作小说，自称“世界著名作家”，并反复以“那是一个漆黑而狂风暴雨的夜晚”（It was a dark and stormy night）作为小说开头。埃科在此以史努比为例，说明作家在意识到传统叙事手法已被反复使用后，难以再毫无顾虑地运用这些表达的创作困境。
资料来源
- Peanuts Worldwide, “World-Famous Author,” Peanuts, accessed October 9, 2026, https://www.peanuts.com/about/world-famous-author.
[5] Umberto Eco, Reflections on The Name of the Rose (Secker and Warburg, 1985), 18.
[6] Umberto Eco, “Postmodernism, Irony and the Enjoyable,” in Postmodernism and the Contemporary Novel: A Reader, ed. Bran Nicol (Edinburgh University Press, 2002), 110.
[7] Eco, “Postmodernism, Irony and the Enjoyable,” 111.
[8] Charles Jencks, What Is Post-Modernism? (Academy, 1986), 33–34.
[9] Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (Routledge, 1988); Hutcheon, The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction (Oxford University Press, 1988); Hutcheon, The Politics of Postmodernism, 2nd ed. (Routledge, 2002; originally published 1989).
[10] Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, 222.
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