译介丨无形帝国与麻木时代的休克疗法——苏珊·桑塔格：一种文化与新感受力（二）
在本节中，桑塔格指出： 随着文学中心主义的式微，艺术正逐步剥离浪漫主义的情感与道德重负，转向冷峻而非个人化的实验实践。这种“新感受力”不再以传统的意义阐释为中心，而是在一个感官日益麻木的时代中，凭借类似于“休克疗法”的机制对感受力的结构进行扰乱与重组，重新开启我们对所处环境的知觉。
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- 本文选自苏珊·桑塔格论文集《反对阐释及其他文章》（Against Interpretation, and Other Essays，Picador 出版），为《一种文化与新感受力》（One Culture and the New Sensibility）一文节选。在本节中，桑塔格指出： 随着文学中心主义的式微，艺术正逐步剥离浪漫主义的情感与道德重负，转向冷峻而非个人化的实验实践。这种“新感受力”不再以传统的意义阐释为中心，而是在一个感官日益麻木的时代中，凭借类似于“休克疗法”的机制对感受力的结构进行扰乱与重组，重新开启我们对所处环境的知觉。
- 原文尾注将在文末以英文呈现，译者附注将在文末以中文呈现，请读者注意区分。
- 本文由译者自行翻译、注释并校对。由于译者个人精力有限，可能存在错译或漏译，故建议读者阅读原文或对照原文阅读。
一种文化与新感受力（二）
一种文化与新感受力（二）
“高雅”文化与“低俗”文化（或称“大众文化”或“流行文化”）的区分，部分建立在人们对“独特（unique）”之物与“批量（mass-produced）”产品之间差异的评价之上。在大规模技术复制的时代[1]，严肃艺术家的作品仅因其独特性——即带有艺术家个人的专属印记而被赋予特殊价值。流行类文化的作品（甚至电影在很长一段时间内也被归入此类）则被视为价值低微，因为它们以批量的方式进行生产，没有个性化的痕迹，是面向无差别受众的集体拼凑之作（group concoctions）。然而，放眼当代艺术实践，这一区分显得极为肤浅。近几十年来，许多严肃艺术作品都呈现出强烈的非个人化（impersonal）特征。艺术作品正在重申其作为“物（object）”的存在，而不再仅仅是艺术家“独特的个人表达（individual personal expression）”——连那些借鉴流行艺术、以流水线产物或批量产品的形态出现的作品也是如此。
对非个人化（以及超个人化“trans-personal”）的探索构成了当代艺术中的新古典主义；或者至少可以说，一种对所谓“浪漫主义精神”的反动主导着今日最为有趣的一批艺术。今日的艺术强调冷峻（coolness），拒绝它眼中的那些感伤（sentimentality）。它追求精确，强调“研究（research）”与“问题（problem）”意识，在精神上更接近科学，而非以往意义上的艺术。一般而言，艺术家的作品仅仅只是他自己的构想（idea）或者概念（concept）。这种情况在建筑领域已经屡见不鲜。此外，人们也很容易回想起文艺复兴时期的那些画家们：他们常把画作的部分区域留给学生们处理。在协奏曲发展的鼎盛时期，第一乐章末尾的华彩乐段也常被交给独奏者，凭其创造力与判断力进行发挥。然而，在当下这一后浪漫主义的艺术时代，类似的做法具有了不同的、更具论战色彩的意义：当约瑟夫·阿尔伯斯（Joseph Albers）、埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等画家将作品的某些部分——例如上色过程——交由朋友或当地的园丁完成时；当斯托克豪森（Stockhausen）、约翰·凯奇（John Cage）和路易吉·诺诺（Luigi Nono）等音乐家通过在乐谱中预留随机效果、调换乐谱顺序以及引入即兴演奏等方式邀请演奏者参与创作时，他们实际上改变了我们大多数人用以辨认艺术作品的基本规则。他们旨在表明：艺术不必是什么（what art need not be），至少，不必然是什么（not necessarily）。
这种新感受力最为显著的特征是：其典型产物（model product）不再是文学作品，尤其不再是小说。在今日，存在着一种新的非文学性文化。大多数文学知识分子全然没有察觉它的存在，更对其重要性一无所知。这一新晋阵营包括部分画家、雕塑家、建筑师、社会规划师（social planners）、电影制作人、电视技术人员（TV technicians）、神经学家、音乐家、电子工程师、舞蹈家、哲学家和社会学家（少数诗人和散文作家也可属此列）。这一新文化阵营的部分基础性文本散见于尼采、维特根斯坦、安托南·阿尔托、C. S. 谢灵顿、巴克敏斯特·富勒、马歇尔·麦克卢汉、约翰·凯奇、安德烈·布勒东、罗兰·巴特、克洛德·列维-斯特劳斯、齐格弗里德·吉迪恩、诺曼·O·布朗与捷尔吉·克佩什等人的著述。
那些为“两种文化”之间的裂隙而忧心忡忡的人（这实际上几乎涵盖了英美世界所有的文学知识分子）理所当然地接受了一种亟待重审的文化观念。这一观念或许在马修·阿诺德（Matthew Arnold）那里得到了最好的表述：在这种文化理解里，文学创作被视为最核心的文化行为，而文学本身又被理解为对文化的批评[2]。由于对其他艺术领域中那些充满活力、引人入胜的发展（即所谓的“先锋派”）一无所知，又出于自身利益而盲目维护旧有的文化观念，这些人便固守文学，将其奉为一切创造性陈述的典范（the model for creative statement）。
赋予文学超然地位的是其承载的沉重“内容（content）”：既包括事实性的报道（reportage），也包含道德性的判断（moral judgment）。这使得大多数英美文学批评家往往把文学作品当做诊断社会和文化问题的文本（texts）乃至托词（pretexts），而不关注某部小说或戏剧作为艺术作品本身的特性。然而，我们这个时代的典范艺术恰恰是那些内容负载更轻、道德评判方式更为冷静的门类——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕塑。这些艺术都充分地、自然地、且毫不羞怯地汲取科学与技术领域的养分。它们的实践构成了新感受力的发生场域（locus）。
简而言之，“两种文化”的问题源于一种对当下文化状况无知且不合时宜的理解之上。它产生于文学知识分子，以及那些对艺术只具浅薄认识的科学家（例如科学家兼小说家 C. P. Snow 本人）对新文化及其萌生的感受力的无知。事实上，科学、技术同艺术之间不存在任何形式的分离，正如艺术与社会生活的各种形态之间不可分离一样。艺术作品、心理形式（psychological forms）与社会形态彼此呼应、共同演化。然而，大多数人总是迟迟难以适应这类变化——尤其是在变化以前所未有的速度发生的今天。马歇尔·麦克卢汉将人类历史描述为一系列对人类能力的技术性延伸（a succession of acts of technological extension of human capacity），每一次延伸都会让我们的环境、我们的思维模式、感觉方式和价值取向产生根本性的改变。他指出，人们倾向于将旧的环境提升为一种艺术形式（正是在新的工业环境中，“自然”被赋予了审美与精神价值），“新环境本身常常被视为是腐朽堕落的”。通常而言，在一个时代中只有个别艺术家“拥有资源和胆识，能够与其时代的环境保持直接而即时的接触……这正是他们看起来‘总是走在时代的前面’的原因……更多性情怯懦的人更愿意将前一环境的价值视为其所处时代的现实。我们天生倾向于将新玩意（比如自动化）纳入到旧的道德秩序之中。”只有在麦克卢汉所谓旧道德秩序（the old ethical order）的语境下，“两种文化”的问题才更像是一个真正的问题。对于我们时代中大多数创造性艺术家（其中的小说家更是寥寥无几）而言，这并不构成问题，因为他们已经有意或无意地与马修·阿诺德式的文化观决裂，将其视为在历史与人类经验层面上已然过时的产物。
马修·阿诺德式的文化观念将艺术界定为对生活的批评，而这种“批评”，被理解为对道德、社会与政治观念的提出与阐述。而新感受力则把艺术理解为生活的延伸，亦即对（新的）生命活力方式（modes of vivacity）的呈现。这并不意味着断然否定它在道德评价上的价值，而是意味着这一行为的尺度发生了改变，变得不再那么粗砺直白，在论述层面的明晰上有所牺牲的同时，也在准确性与潜在的影响力（subliminal power）上有所获得。与陈列于脑中的那些观念相比，我们的所见（以及所听、所尝、所闻、所感）之物更为有力和深刻地塑造了我们自身。诚然，“两种文化”危机的鼓吹者仍执着于这样一种令人绝望的对立：一边是晦涩难解、道德中立的科学和技术，另一边是肩负道德、以人为本的艺术。但事实并非如此，而且从来就不是这样。一件伟大的艺术作品绝不只是（甚至主要不是）思想或道德情感的载体。它首先是一件物体（object），能够改造我们的意识与感受力，并改变那层滋养着所有具体观念与情感的腐殖质（humus）的构成——哪怕极其轻微。那些愤怒的人文主义者们大可放心：即便把道德良知降格为意识诸多功能之一，艺术作品也不会被从人类的良知中所剔除。
感觉（sensations）、感受（feelings）以及感受力（sensibility）的抽象形式与风格才是关键所在。当代艺术正是面向这些层面进行展开。它的基本单位并非观念，而是对感觉的分析与延展（即便它涉及某种“观念”，那也只是关于感受力之形式的观念）。里尔克曾将艺术家描述为“致力于拓展个体感官疆域的人”；麦克卢汉则称艺术家为“感官觉察的专家（experts in sensory awareness）”。当代艺术中最为有趣的作品（其源头至少可以追溯至法国象征主义诗歌）都是感觉的探险，都是全新的“感官的混合（sensory mixes）”。这种艺术在原则上是实验性的，它们并非出自精英式的、对大多数人所能获取之物的蔑视，而出自一种科学意义上的试验性。这种艺术同样显著地呈现出非政治性、非教化性的特点。或者更准确地说，它是低于教化的（infra-didactic）。
当奥尔特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset）在20世纪20年代初写下其著名论文《艺术的去人性化（The Dehumanization of Art）》时，他将现代艺术的特质（如去个人化、对感伤的禁止、对过去的敌视、游戏性、刻意的风格化、缺乏伦理和政治承诺）归因于一种他眼中主宰着我们时代的青年精神[3][4]。回头来看，这种“去人性化”似乎并不意味着向着孩童般的纯真回归，而更像是一种成熟而自觉的回应。面对我们这个时代中的社会失序和大规模暴行，除了痛苦，以及随之而来的麻木，再到以机智应对、并将智性置于情感之上之外，我们还能有什么别的反应呢？而且，现在还存在着这样一种前所未有的变化（它对我们的感受力而言同样重要，却很少被人指出）：支配我们所处环境的，不再是那些可被理解、可被看见的事物，而是变为了难以理解且不可见的东西。我曾将艺术界定为一种用以改造并训练感受力与意识的工具。但如今，它却在一个无法被感官把握的环境之中运作。
巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）[5]这样写道：
在第一次世界大战中，工业的基础突然从可见转向不可见（from the visible to the invisible），从有轨转向无轨（from the track to the trackless），从有线转向无线（from the wire to the wireless），从可见的结构转向合金内部的不可见结构。第一次世界大战的关键意义在于：人类从此彻底脱离了感官谱系，不再以其作为评定技术创新的首要标准……自第一次世界大战以来，所有重大进步都发生在电磁频谱中低于或高于感官阈值的那些频段。当今人类的一切重要技术事务都不再能被肉眼所捕获……那些作为感官主义者（sensorialists）的旧日大师们打开了一个无法通过感官加以控制的潘多拉之盒，释放出了某种他们此前始终避免赋予其正当性的现象……突然之间，他们失去了真正的掌控力，因为从那一刻起，他们自己也已经无法理解正在发生的一切，而无法理解就意味着无法掌控……自第一次世界大战以来，旧日的大师们已经绝迹……
然而，艺术始终与感官保持着不可分割的联系。正如人们不可能让色彩悬于空中一样（画家无论多么追求中性与无肌理，仍然需要某种承载色彩的表面——例如画布），人们也不可能创作出一种完全不触及人类感官系统的艺术作品。然而，重要的是要认识到：人类的感官意识不仅具有生物学基础，还具有其特定的历史。每一种文化都会赋予某些感官以优先地位，同时抑制另一些感官（人类基本情感的范围也是如此）。正是在此处，艺术（以及其他因素）介入其中。也正是因为如此，我们这个时代中那些真正耐人寻味的艺术往往带有一种痛苦与危机感——无论它们在形式上多么游戏化、抽象化，或者在道德层面上看起来多么中性。可以说，至少从工业革命开始，西方人就一直处于一场大规模的感官麻醉之中——这一过程与马克斯·韦伯所称的“官僚体制的理性化（bureaucratic rationalization）”进程相伴而生。而现代艺术则在其中发挥着一种类似休克疗法的功能：它一方面扰乱我们的感官，另一方面又重新开启了那些被封闭的感知能力。
NOTES
NOTES
[1] 在提到“大规模技术复制的时代（an era of mass technological reproduction）”时，桑塔格所指的或许正是瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的问题。本雅明指出，随着机械复制技术的发展，传统艺术作品所具有的“光韵”（Aura）遭受到了历史性的消解。
所谓光韵（Aura），指的是艺术品所具有的即时即地性，亦即其原真性（Echtheit）、由其物理构造与历史承载所形成的权威性，以及在观看关系中所维持的距离感与不可接近性。复制品往往不具有这些特性。当遇到原品时，复制品会因为“未使用原品所使用材料”、“未能如同原品一样承载历史”、“未能如同原品一样在仪式性场合中展现”而凸显出原品的权威。
然而，复制技术的发展改变了这一现状。本雅明以摄影为例指出：它不仅能捕捉到利用肉眼创作的原作中无法捕捉到的细节，还能够使图像得以脱离其原初的时空语境，被无限地复制与传播——这使得复制品从原品中得到了解放，而原品独一无二的光韵也在这一变化之下遭到了削弱。
- 以上内容参考自中文马克思主义文库《 机械复制时代的艺术作品（第二稿） 》：本雅明, 瓦尔特. "机械复制时代的艺术作品（第二稿）." 马克思主义文库, n.d., https://www.marxists.org/chinese/walter-benjamin/mia-chinese-walter-benjamin-1936.htm. Accessed 27 Jan. 2026.
[2] 马修·阿诺德（Matthew Arnold）在《文化与无政府状态：政治与社会批评》一书的序言中提到：
“全文的意图是大力推荐文化，以帮助我们走出目前的困境。在与我们密切相关的所有问题上，世界上有过什么最优秀的思想和言论，文化都要了解，并通过学习最优秀知识的手段去追求全面的完美。我们现在不屈不挠地、却也是机械教条地遵循着陈旧的固有观念和习惯；我们虚幻地认为，不屈不挠地走下去就是德行，可以弥补过于机械刻板而造成的负面影响。但文化了解了世界上最优秀的思想和言论，就会调动起鲜活的思想之流，来冲击我们坚定而刻板地尊奉的固有观念和习惯。这就是下面 [指以上] 的文章所要达到的惟一目的。”
《文化与无政府状态》是马修·阿诺德于1869年发表的一部重要的文学批评著作。在书中，阿诺德将他所界定的文化（即“对完美的研究”）与无政府状态（即在当时英国新兴民主社会下所弥漫的一种缺乏标准、丧失方向感的社会情绪）进行了对比。阿诺德将英国社会划分为三类人群：“野蛮人（Barbarians）——拥有崇高的精神、沉静的气质和高贵的举止，却难以接受新的思想；“非利士人（Philistines）”——以不从国教者为主体的群体，充满活力与道德感，但缺乏“美好与光明”；以及“群氓（Populace）”——仍旧处于粗野与盲目之下。在阿诺德看来，“非利士人”是通向文化的关键所在。他们是社会中最具影响力的群体：他们的力量就是国家的力量，他们的粗鄙也就是国家的粗鄙。因此，有必要对他们进行教育与人文陶冶。真正承载民族集体性“最佳自我”（the nation’s collective “best self”）的，并非任何单一的社会阶层，而是“国家（the State）”这一理念本身。
- 关于《文化与无政府状态》的介绍译自大英百科全书： “Culture and Anarchy.” Encyclopaedia Britannica, Encyclopaedia Britannica, n.d., https://www.britannica.com/topic/Culture-and-Anarchy. Accessed 27 Jan. 2026
- 序言内容引自：阿诺德, 马修. 文化与无政府状态：政治与社会批评. 韩敏中译, 生活·读书·新知三联书店, 2008年.
[3] 在《艺术的去人性化》一书中，奥尔特加描述了艺术形式在20世纪的转变：新艺术的关注点正从对人类内容（爱情、痛苦、命运）的共情转向对艺术形式本身。他以“透过窗户玻璃看花园”来比喻这种区别：传统艺术像是在欣赏花园，人们透过它看到的是花园中的花草树木（人类的现实生活）；而现代艺术则是将视线收回，转而将目光停留在玻璃本身（也即艺术形式）上，而不是透过它去看背后的花园。
奥尔特加持有一种精英主义的艺术观。在他看来，新时代艺术需要通过去人性化剥离“内容”这一杂质，这一行为往往不被绝大多数人所理解——他们仍然抱有十九世纪式浪漫主义或自然主义艺术观。新的艺术是“反大众”的，后者在面对前者时，会“被惰性的巨大力量所控制，被它羞辱，被它击败，只能退回原状。”
- 以上内容参考自： 奥尔特加·伊·加塞特. 艺术的去人性化. 莫娅妮译, 译林出版社, 2010年.
[4] Ortega remarks, in this essay: “Were art to redeem man, it could do so only by saving him from the seriousness of life and restoring him to an unexpected boyishness.”
[5] R·巴克敏斯特·富勒（1895年7月12日出生于美国马萨诸塞州米尔顿市，1983年7月1日逝世于加利福尼亚州洛杉矶市），美国工程师、建筑师和未来学家，他发明了短程线穹顶结构（geodesic dome）——唯一可以直接作为完整结构置于地面上的大穹顶，也是唯一一种在尺寸上不受限制的实用建筑形式（即结构强度不会因尺寸过大而失效）。短程线穹顶结构最具代表性的作品之一是1967年蒙特利尔世界博览会的美国馆。此外，富勒还是一位诗人与哲学家，以其在全球议题上提出的非正统见解而闻名。
- 以上内容译自大英百科全书：“R. Buckminster Fuller.” Encyclopaedia Britannica, Encyclopaedia Britannica, n.d., https://www.britannica.com/biography/R-Buckminster-Fuller. Accessed 27 Jan. 2026.
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