游戏编剧能从《真探》第一季中学到什么？

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小说与剧本的分歧
“作家”和“编剧”是两个不同的工种。有人可以既是作家也是编剧，但实现两者兼得的前提是——明确两者之间的共性和区别，并且在两个领域都有过大量的学习与实践，简单将其画等号是错误的，两者侧重点不同，训练的方法、目标亦不同。
小说（无论是传统载体还是新式载体）作为创作领域最灵活的载体，它可以依靠故事推进，也可以依靠其他的内容推进，比如依靠记录或者叙述（散文、说明文等），比如依靠自成韵律的诗句（诗歌），比如依靠哲学探讨等等（阿贝尔.加缪），作为一种文学表现形式，没有绝对的对错与目的。创作小说时，可以大胆使用环境、动作神态描写、人物对白、心理活动、意识流等方法。凡是文字做得到的事都有用武之地，最终只有传达效果的差异。
但当我们创作剧本时，多数时候，我们必须依靠人物对白推进故事，你必须舍弃掉写作的许多工具，专注于实现对话的功能性。同时，还需要缩减留给观众的想象空间，因为剧本最终要以视觉的形式呈现，这意味我们必须指定画面，我们要做分镜描述和预设，编剧要承担部分视觉上的“审美义务”，最终将不得不拥有一些导演职能，哪怕是一点儿也是必须的。思考方式亦有许多不同，文字不能成为画面的阻碍，过于书面化或繁复难免喧宾夺主，如何与画面、演出相辅相成形成统一的表达，很多时候会沿用舞台剧的方法，做好幕与幕的剧场，再使用节拍进行衔接，但这么一来语言性便遭到压制，其功能性最大化，而文学性被让渡于舞台艺术性。
再聊回游戏叙事，游戏似乎是“小说”与“剧本”的杂糅体，类似视觉小说这样的品类留给了创作者大量的写作空间（但这不意味着你能完全按照小说的方法堆砌旁），同时，在一些3d类游戏（尤其以3A大作，《巫师3》、《死亡搁浅》等），由于引擎承载了实时演出的功能，很多时候，也会以影视的方式实现故事。写作者不应该以单纯“写作”或“编剧”的心态看待这一载体。游戏是讲“体验”的品类，它不像小说或电视剧，内容本身可以筛选受众，对于游戏玩家来说，内容与玩法、美术深度捆绑（无法单独拆分肉鸽玩家、麻辣爱好者和厚涂偏好），无法筛选受众的情况下，必须要有统一、契合的表达形式。因此，创作者需要拥有跨越媒介的能力，离开舒适区，在陌生的领域做布置。如何做到这一点，今天我想通过《真探》来聊一聊。
作者导演的起点
当尼克·皮佐拉托拿着《真探》剧本找到HBO说他想拍几个在屋子里聊天的人时，对方显得兴致平平，从投资人的角度看，这个“一句话故事”能有什么卖点？能有什么张力？
抛开商业上的问题，角色拉斯特·科尔的哲学独白，一旦创作有失水准，立刻会被诟病“掉书袋”、“中二病语录”，换在今天的舆论环境里，被叫作“中登嘉豪”也很正常。而且影视化显然会放大这个弊端，影视作品的受众并不习惯长篇大论的腔调，照搬小说的写法是一种自杀。然而，拉斯特·科尔这个角色恰恰塑造得十分成功，他的台词并不会使人感到“上价值”和"无病呻吟"，而是显得恰到好处，当我们看见马修·麦康纳的荧幕扮相时，我们很自然地认为这个角色“就该这么说话”，并且“就该说这些话”。另一方面，《真探》大量文学化的独白、对尼采、钱伯斯等哲学家和恐怖小说家的直接引用，以及对氛围、地点和情绪的极致铺陈，都超越了传统电视剧依靠情节驱动的范式，走向了以主题和人物心理为核心的“文学化叙事”。谨记，小说作者显然比编剧更擅长做文学性的探索，这是基于训练不同带来的差异。而市面上大部分小说改编电影由影视编剧主导，通常会对剧情复杂度做减法，以确保情节张力与视觉效果。但《真探》反其道而行之，出色地运用了复杂叙事结构，这也是为什么《真探》使用审讯室作为锚点，因为“审判室”可以跨越时空连接大量碎片化事件，形成小说中常见的非线性叙事，这恰恰是《真探》成功的关键，它真正发挥了作者的长板。

角色塑造是制胜之道
《真探》第一季的两位主演，基本是怪人与直男的组合。
科尔年轻时丧女，自暴自弃地将自己丢入危险的工作，想要通过伤害自己拯救灵魂，他经历了漫长的创伤和迷茫，他没有信仰，没有对感情的期待，执着地寻找事物的真相和世界运行的真理。他不接受世俗的规矩，因为现实与理性的博弈变得颓唐、神经质乃至产生幻觉。而唯一能拴住他的人是马蒂，科尔不需要马蒂也能单独行动，但马蒂是将他维持在世俗的唯一锚点，没了马蒂，他再次酗酒、麻痹自己的感情，但也能够专注于调查案件的线索，只不过行事愈发极端。
马蒂则是科尔的反面，他是拥抱世俗的美利坚传统男性。他相信婚姻、家庭、秩序、正义，他希望自己是个好丈夫、好父亲，但他长期以来压抑本性、扮演理想人格的行为最终将他引向了另一面。他找情人来维持对妻子的表面忠诚，他教训女儿圆满自己的父亲形象，他在酒吧打架，施展权威。从科尔的身上，他看见了一个比自己更聪慧、更年轻、更有魅力的形象，他嫉妒科尔，科尔使他不得不打破长期以来的幻想，意识到真实的自己弱小、冲动、魅力不足。接近科尔，他会愈加痛苦，离开科尔，他则会再度陷入幻觉之中，直到离婚，事业陷入瓶颈，慢慢被幻想吞没。
皮佐拉托的天才之处是将矛盾的二者结合在一起，展示两者间的矛盾与信任，形成戏剧张力，巧妙利用人物间的斥力与引力，做编剧结构的心流涨落。它的成功之处在于使用了两个各有缺陷的男人，并将这些矛盾暴露给观众，两位有血有肉的男主像孩子一样扭打，又像成年人一样解决事件，肝胆相照，这使得《真探》永远不会成为一部无聊的作品，主角们有话可谈，有故事可以发生。这启示作者型编剧或导演一件事，优秀的角色构成是故事的发力点，而优秀的角色塑造是开启戏剧性的钥匙。

叙事节奏的艺术
《真探》分为1995年、2002年、2012年三条时间线不是没有道理的，拆分时间线是一种分割节奏的好办法，这在游戏中也经常能见到，所谓模块化剧情或碎片化剧情，但是运用场景略有不同。如果我们暴力地把玩家分成杀手型、社交型、成就型和探索型四种（巴特尔分类法），那么碎片化叙事无疑是为了满足那部分想要探索每个角落的玩家，它给了这类玩家次序的自由度，将主动权还给玩家，让玩家寻找适合自己的心流。但无论是碎片化还是非线性，实际上都依靠一条隐形的主轴提供支撑，否则就只是流水账了。回到影视领域，由于剧集的连续性，《真探》并没有采用大开大合、带着浓烈悬疑色彩的非线性叙事方法（如诺兰某些电影），而选用了更加自然和柔和的弱非线性。整体上以审讯室为支点，每次做时空切换的剧情调度前，都会用审讯室的人物对谈作为过渡，确保了情节的连贯性，让调度更自然，收敛锋芒，给角色细腻的感情戏腾出空间，恰到好处地融入诗意的故事底色。
从宏观的角度看，1995年的故事充满了燥热的、不安的动能。2002年则是一个过渡性的间奏，它既提供了1995年案件的后续，又为2012年的断裂埋下伏笔，到了审讯室所在的2012年，我们可以见到两个被岁月磨损的男人，氛围又变得冷峻与克制，说到这里敏感的朋友已经发现了，这不就是角色弧光的转变吗？是的，通过拉长叙事的时间维度，通过合理且巧妙的剪切，剧情最终会反哺角色塑造，这是另一个值得我们学习的点——让事件改变角色，使观众见证角色的成长和完善（或堕落），听起来是基本功，但实践中做到不易。

媒介叙事：不能忽略镜头
《真探》对空间的描绘不仅在于个体叙事的聚焦，更有宏大画面的引入。剧中反复出现全景空镜头和航拍画面，通过聚焦路易斯安那州的烈日、大地、工业景观、废弃教堂等场景，用自然与人文、现实与幻觉杂糅，为侦探题材的追凶剧铺上了神秘主义色彩。同时，人物的渺小与空间的宏大，存在与虚无的强烈对比，也通过这些镜头传达给观众，即使本作人物的对白冷淡克制，但我们能够从视觉上得到一种浓烈的氛围。这些处理将纯文字写作中精准的环境描写，转化成了视觉画面，进一步使我们获得了类似阅读海明威那些硬汉派小说的情绪。可见作为作者型编剧或导演，同样需要借助镜头的力量。两者并不矛盾，懂写作的编剧，与理解镜头的小说作者，都能精进自己的水平。
同时，我们还能注意到故事中出现的美术锚点，比如螺旋，受害者背部的螺旋，天空中鸟群的螺旋，树梢枝头的螺旋，即使没有刻意强度，观众仍然能够在一次又一次看似随机的画面中被诱导，最终恍然大悟，仿佛置身其中，亲眼见证整个故事。类似的符号语言我们在日本导演黑泽清的《X圣治》中也能见到应用。除此之外，剧中还有鹿角、王冠、树枝等带有奇幻色彩的元素，往往能给人留下很深的印象，增强悬疑感。