归零巡礼为什么“不是”极乐迪斯科的续作

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（剧透提醒：本文涉及《极乐迪斯科》与《归零巡礼：亡谍镇魂曲》的剧情。《归零巡礼》是 ZA/UM 今年五月推出的新作，玩家扮演特工赫歇尔，在岛屿城邦 Portofiro 执行任务。）
我想我们可以从一个小的切口切入——从两作提供的“神迹”说起。
在《极乐迪斯科》里，超自然的元素是外向的、不可控的、几乎带有神秘主义色彩的。灰域是世界本身的病症，缓慢吞噬一切意义与连接；在集装箱里周游世界、富有到足以改变光线的富翁，用钱改写了物理现实；竹节虫是历史与自然共同留下的怪异残留，悄无声息地见证瑞瓦肖的一切。这些东西共同指向一种世界对哈里的暗示：现实已然不服从于理性。哈里被迫用自己破碎的感知去承接理性的这些裂隙。语言在哈里那里被穷尽，以一种偏执、几乎神经质的语言去捕捉那些“难以言说”的念头——它试图把最细微、最羞耻、最不可被描述的概念和想法全部暴戾、独断地外化成语言这种符号。这种狂妄和愤怒，让我想到《极乐迪斯科》的曾用名，No Truce with the Furies.
而在《归零巡礼》中，“超自然”之处展现出来的是一种被收编的萎靡和一种近乎滑稽的荒谬。我们看到的是一台近乎阴谋论的，服务于复制高级官僚的刻印机器。它不再是“世界”向你敞开的奇观，而是意识形态斗争的延伸工具：可以复制，可以替换，可以制造替身——甚至可以盗录。神圣的“超自然”被降维成了一套操作系统，被纳入了可操作、可管理的范畴。这似乎暗示了两部作品的重要差异——《归零巡礼》的语言，比《极乐迪斯科》更靠近“可以被感知的现实”。它不再试图穷尽那些不可名状的东西，而是审慎、冷静甚至谦逊地描述规则、压力、身份的可复制性，以及个体在这些规则中如何表演、如何挣扎存活。
表面上看，两部作品共享同一家工作室、相似的检定系统、乃至某种文本质感，因此很容易被称作“精神续作”。但以这一切口为起点，我们能看到可能不止这些。
首先是《归零巡礼》广为诟病的文本与交互的“肤浅”，我更愿称之为“通俗化”。这在我看来在《归零巡礼》里有两层影响：其一是游戏性方面的调整：它的可玩性略高于《极乐迪斯科》。更明确的任务结构、情报网络重建的阶段性目标、更直观的资源管理与失败反馈，让玩家不再只是在读一部关于某人存在之谜的小说，而是在操作一个有明确职业目标的间谍。我们当然可以说这让游戏的文学性显著下降了，但我更愿意相信这是为游戏叙事做出的妥协；其二是两款游戏的叙事方式颇为不同。《极乐迪斯科》的描述是外放的。哈里的一切痛苦，疯狂，疑惑和臆想都被事无巨细地描绘和展现。我们可以看到天人感应或内陆帝国近乎谵妄的描述，这让我们通过语言尝试和哈里的感官同步；《归零巡礼》的语言则如前所说，有一种非常收敛和审慎的对于事物以及现状、语境的描述。我认为其中存在一种细微却重要的断裂，不在文字所在之处，而在其沉默之处。这种收敛的叙事在我看来显著削弱了其浪漫的表征，取而代之的是一种现象学的准确。在故事中，也许这对应了间谍题材本身——以及一个已经被充分管理化的世界。
其次我想谈谈两款游戏讨论核心的转移。在我看来《极乐迪斯科》真正关心的重点并非瑞瓦肖（尽管这是一座充满魅力的城市），而是哈里的存在——他过去是如何存在的，现在如何被一地烂摊子所困扰，被一切奇异和令人震惊的神迹所感染，再到他如何重构他的过去（包括对瑞瓦肖和世界的认识）。我们可以看到历史给瑞瓦肖的影响，但哈里（甚至包括其他角色，比如和革命相关的两个老头）似乎更像是展现这一历史进程的观察者。个人存在的破碎，被放大成了整个世界的隐喻，也就是说世界和个人在这种程度上是一体的，但仍然是“哈里的世界”。
《归零巡礼》所塑造的操作员虽然同样很有魅力，但我认为其讨论的重点在于更为“具体”的问题，即不同意识形态的碰撞对于当下的影响是什么——尤其是文化。这里的文化不只是普遍认识意义上的，比如音乐，绘画或者电影；而更是人类学意义上的，类似某种人类群体存在的历史痕迹。正是这种痕迹与游戏中描述的不同意识形态相碰撞，才造就了波托菲诺这块边缘之地。赫歇尔不得不和这些活生生的意识形态现状打交道，这种交互更加精准，也更加“现代”，更加“无趣”，更加“不符合极乐迪斯科玩家对于革命的幻想”——在我看来，相比于上世纪的改变而言，现代意识形态斗争就是鸡毛蒜皮和无趣的。这种与世界的交互（同现代的意识形态斗争一样）不再提供那种易于被审美化的断裂与激情，而在于暴露（或者描述）意识形态在当代主要作为管理、软权力与身份技术运作的方式。当我们提到权力，我们想到的不再是街垒，口号或者可见的冲突；我们看到的更多是身份，合法性以及模棱两可的结论。
最后我想说说创伤。哈里的创伤是忧郁而痛苦的。前妻给他的创伤和德洛莉丝给瑞瓦肖的创伤在我看来并无二致：两者都在于曾经拥有的对于未来的幻想和过去的温柔，以及一种自毁（在瑞瓦肖，是意识形态的撕裂）和无法被重新找到的救赎。一个关于过去。而在《归零巡礼》中，创伤是当下的，麻木的，解离的——一种令人在更深处愤怒、疯狂、想要嘶吼却没有能力做出任何看上去过激表现的恐怖症状。赫歇尔的行动看上去是冷静的、审慎的，但实际上是一种无力的症结，一种对于自己是谁的无力（也无心）追问。她的创伤和怀疑并不来自于个人经历，而来自于组织压力和生存恐惧，进一步说，意识形态的战争。在这里，赫歇尔的创伤是难以言说，甚至几乎无法被共情的，因为她不可能向任何人袒露这种毁灭性的过去，出于其身份也不可能有任何得到救赎的可能。
当神迹从“世界裂开的奇观”变成“组织可调用的工具”时，文本变得收敛，议题变得具体而琐碎，创伤也从可被浪漫化的忧郁，变成了难以言说的职业病。我想，这正是《归零巡礼》不是《极乐迪斯科》的根本原因——它不是同一条存在裂缝的延长线，而是换了一套完全不同的坐标系：从破碎的存在者试图承接世界的裂缝，到职业行动者不得不在已被充分管理化的现实中继续运作，同时承受几乎无法被外部共情的内部耗竭。相似的系统与文本质感只是外壳，而叙事内核已然截然不同。