《奧德賽》觀後隨筆

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曾看網上有個說法，說諾蘭把《奧德賽》是把荷馬的原著與但丁的《神曲》做一個結合。剛好我讀過《神曲》，對此可以提供一些簡單的文本比較。
雖然都是歷史史詩，但兩人在創作的過程中有著本質上的區別：荷馬在創作時，創作過程類似於我國《西遊記》，用一套完整的架構把古代流傳下來的故事串起來。這也是為什麼荷馬史詩的故事這麼複雜；因為它可以被視為是許多故事的合輯，然後透過吳承恩穿針引線串起來。而《埃涅阿斯記》的創作方式是不一樣的，它是維吉爾受羅馬皇帝所託，為羅馬歷史溯源而創造的民族神話。維吉爾然而《埃涅阿斯記》與《荷馬史詩》的關係，就好比《水滸傳》與《金瓶梅》，蘭陵笑笑生根據《水滸傳》裡“武松殺嫂”這段，推演出一百回的“言情小說”。雖然結局不變，但過程則完全是另一種故事；而埃涅阿斯也是一樣，雖然他帶著點荷馬史詩裡的元素：遷移和戰爭（維吉爾等於把《奧德賽》跟《伊里亞特》順序翻轉過來），也有很多希臘眾神參與和指導，但就故事的複雜程度而言，雙方存在明顯的差距。

其次，它現在在西方文化能有如此領先的地位，源自於十六世紀那場來自義大利佛羅倫薩的文藝復興。在查里曼（查理大帝）建立帝國之後，文藝復興之前，西歐奉行天主教。而與其教義無關的文獻與史料，被深埋在修道院裡。再加上當時極低的識字率（有文獻說很多中世紀的國王是不識字的），使得很多基督教以前的記憶逐漸被遺忘掉。然而在貿易開始興盛後，原來散落在拜占庭和阿拉伯保留的羅馬記憶，逐漸透過威尼斯轉移到佛羅倫薩後，西歐人的觀念改變了：本來強調虔誠與禁慾，甚至反對聖經外一切事物（以上觀點都可以在義大利作家翁貝托·埃科的《玫瑰的名子》裡看到），在文藝復興這場由商賈（美第奇家族）和藝術大師（文藝復興三傑）之下，慢慢開始讓希臘神話，這個曾經被歐洲人長期視為是異端的，慢慢滲透進歐洲的生活當中。
其實在更早時期，歐洲很多地方都有自己的神話體系，比如凱爾特的神話（精靈就來源自此）、北歐／德意志神話（沃坦與英靈殿，這個後面細講）。這些神話，都保留了當地人的風土名情；但在強勢的基督文化面前，曾面臨萬馬齊瘖、被忽視甚至被遺忘的慘境。這直到文藝復興之後，才面臨轉折。文藝復興以後，希臘羅馬大量的文物流到義大利，所以在但丁的《神曲》裡，引用了大量羅馬時期的歷史人物；事實上，前兩冊《地獄篇》和《煉獄篇》裡，引導但丁的嚮導叫維吉爾，而這位羅馬詩人最有名的作品叫《埃涅阿斯記》，講述自從特洛伊戰爭結束後，由一位名叫埃涅阿斯的退伍老兵，帶著他的部隊，來到現在的臺伯河這邊，建立了如今眾所周知的羅馬城。
講完了歷史背景，我們再來進行直接的對比。
《奧德賽》的結構，其實類似於我們今天常講的“公路電影＂或者是《西遊記》。奧德修斯在歸鄉的路途上，碰到了很多奇怪的生物和冒險；但故事與故事之間，並沒有一定的邏輯聯繫（除了他刺瞎獨眼巨人庫克羅普斯，然後自曝家底，導致庫克羅普斯跑去跟他的父親波賽東告狀，導致波賽東憤怒的讓奧德修斯回家之路變的艱難起來）。由於荷馬是吟遊詩人，所以《奧德賽》豐富的神話故事可視為是他在各地采風後的一場藝術總結；然而《神曲》的結構是不一樣的。但丁在他四十歲以後，回顧自己的一生（尤其是陷入佛羅倫薩激烈的政治鬥爭後），他決定以一場“神聖之旅”，把他對社會、歷史、信仰、乃至於宇宙的看法，都融入在這一百篇的詩歌創作裡。所以就創作意圖來說，雙方就存在明顯差距：荷馬偏重把故事有趣的部份進行吸收和裁減，而但丁則注重的是在神學體系下建立一套自己的世界觀。
而且雖然兩位主角好像一直在“走”在探索，但就雙方探討的“主題”而言，也是不同的。《荷馬史詩》核心主題是人與命運的關係。就以《伊利亞特》裡的阿喀琉斯舉例，他在特洛伊城前有兩個選擇：第一是遠離戰場，任由希臘聯軍在特洛伊城外被消耗，而他自己則在海邊逍遙自在（雖然事情起因是因為阿伽門農搶了他的女奴）；第二則是選擇榮耀，為了好友（也有推斷說是情人，反正就是髮小）帕特羅克洛斯復仇，在特洛伊城下殺死對方大將赫克托爾，也為自己的命定之死留下伏筆；也就是說，在古希臘人的眼裡，雖然人的命運已是板上釘釘的事，但在關鍵的時候，人還是有選擇的權利的；但在但丁的眼裡，他並不在呼關於命運的事，他在乎的是人們在面對自己的罪惡後，將會有甚麼樣的懲罰和贖罪。你可以說神曲是一趟心靈旅程，因為隨著旅程的深入，內心裡最隱晦的秘密將逐一揭曉，然後人們將學會自己與自己和解。所以一個講的是人與命運，一個講的是人與贖罪，兩部著作的著重點是不一樣的。另外還值得一提的是，但丁對阿喀琉斯評價不高，在《神曲》裡，他已“他最後是同愛情戰斗”（che con amore al fine combatté）給他劃在了地獄的第二層裡。
就以“冥府”這個題材來說，荷馬與但丁對死後的世界也有著絕然不同的看法。在《奧德賽》裡，死去之人既沒有受到地獄的懲罰，也沒有對上天堂的渴望；他們單純就是死了，是飄盪在天地間的孤魂野鬼。雖說有冥王哈迪斯對他們進行管轄，但管的具體內容荷馬卻沒有明說。而且希臘人還有祭祀環節。奧德修斯之所以被逝者憤恨，是因為他拋棄了那些戰死的戰友，還有在伊薩卡等待他的家人。同時他也沒有給這些人一個體面的葬禮，這點反而跟中國人有點像，卻不符合天主的教義；然而在但丁的世界觀裡，地獄是一個過程，他設置了層層疊疊的地獄，主要是告訴世人：你在人世間將因不同的罪在地獄受到不同程度的懲罰，同時也會因為行善積德會在天堂中取得一個位置；同時對於那些不信主、或者是不知道主的人，他設置一個煉獄，讓他們有悔過的機會。而且在《神曲》的結構裡，但丁從地獄的路口走向最深處，然後再穿過煉獄，最後到達天堂，並面見了至高無上的“主＂；如果說對荷馬來講回到原來的家就是結束，那對但丁來說回到主的懷抱才是真正意義上的“回家”。
止於諾蘭電影裡帶有強烈負罪感的奧德修斯，他與誠惶誠恐地但丁本質上是不一樣的；諾版奧德修斯是有強烈的負罪感，對他來說歸鄉就是一種重新面對自己，嘗試為前面所犯下的錯誤去做一場朝聖之旅；而但丁則是以第三人稱的角度，去描寫他心目中宇宙法則和神的世界應該如何運作。
另外值得一提的事，柯波拉的《現代啟示錄》雖說故事改編制康拉德的《黑暗之心》，但在劇本設計上也參考了《神曲．地獄篇》，把叢林深處描繪成最接近地獄底層，也是最黑暗的地方。
講完了兩部古典著作，我們在聊聊電影本身受到了甚麼樣的啟發。

很多人都提到過，諾蘭在看到了《人猿星球》後，對電影裡倒海灘旁的自由女神像大受啟發，並腦海裡出現了一座巨大的特洛伊木馬，倒在海邊上的畫面（順便一提，原荷馬史詩裡，是沒有這一段的。這段傳說是來自前面提的《埃涅阿斯記》）。於是乎他就有想法，把這部電影拍出來；當時製片方也的確有個特洛伊的項目，差點落到他手上。結果因為各種原因，這部電影項目從他手上溜走了。
諾蘭並沒有因為這件事情而氣餒，他先是《蝙蝠俠三部曲》，斬獲了許多瘋狂的影迷；爾後他又推出了許多很有創意的電影，比如《盜夢空間》、《星際穿越》等。然而等到他跟華納高層徹底撕破臉，決定自己單幹後，環球開始給他拋向橄欖枝，讓他先是完成了《奧本海默》，這個在他心中是真正改變人類歷史的科學家，然後在電影大獲成功後，給諾蘭充足的預算，用前所未有的創舉，採用70mm膠卷拍攝這部電影奧德賽（在諾蘭之前，就以大衛·連恩的《阿拉伯的勞倫斯》採用伊斯特曼65mm膠卷是規格最高的電影）。雖然用中畫幅拍電影他不是第一人，但整部電影都用這種寬幅膠卷來完成，諾蘭倒是前無古人。與採用超高規格的拍攝器材外，這次這部電影也採用了傳統的好萊塢技法：大量的動態模型（獨眼巨人那段、瑟希把士兵變成豬那段）。甚至在拍攝巨人士兵那段時，諾蘭直接採用兩米身高的演員配上一米五己的替身演員，在視覺上創造出一種非常真實的特效出來。甚至在拍海上漩渦時，有演員回憶道說諾蘭請工作人員騎著快艇，在海邊上繞呀繞，創作出這種人造漩渦的視覺效果。而諾蘭這麼做的原因，是因為他曾說膠卷的寬容度和色彩還原是數位攝影不能比的。但除了上述這些原因外，我想還有其他原因。

關於電影《奧德賽》的文本問題，網上有傳言說原翻譯艾米莉·威爾遜對這次的文本有極大的不滿；的確，雖然故事架構不變，但諾蘭顯而易見地把電影主角–奧德修斯徹底改造了一番。原著裡的奧德修斯雖然歸心似箭，也拒絕吃忘憂蓮；但他的深情程度可沒電影裡那麼深。他跟女巫瑟曦相處一年還生了個私生子，而且在實施陰謀詭計時奧德修斯可沒有顯示出多少負罪感；畢竟荷馬在給這個角色命名時，就已經顯示了他的本質：Οδυσσέας這個詞的含意就有狡詐、詭譎的意思。這也是為什麼在原著中，女神雅典娜喜歡並願意幫助奧德修斯的原因之一（當然也是宙斯指使）。然而諾蘭的改編，我認為重點並不再奧德修斯本人；誠然，這是我接觸過最苦大仇深的奧德修斯。但諾蘭對這個角色的塑造上，強調了兩個重點：第一，他是一名有良知的人。他自知自己虧欠了特洛伊人，也虧欠了一路上打打殺殺的沿途百姓。更重要的，是他虧欠了自己的妻兒；這也讓奧德修斯的歸家之路，顯得沉重。另外一點，是對律法的踐踏。人們常說，法律是道德的底線。在那個沒有條文律法的時代，如果有個人為了自己的利益，肆意的踐踏大家默認的法律，那禮崩樂壞就隨之而來。奧德修斯本來只想要結束這場戰爭然後回家，卻未成想他打破了文明的底線，並讓這個結果最終反嗜了自己：家裡那些無恥的求婚者，其實就是對自己當年破壞律法的報應。
網上很多人說諾蘭把他最近對時事的看法，全部融進這部電影裡：也有觀點說，諾蘭這部遲到的奧德賽，其實是他前面作品的一次總結。我的看法可以用一句話總結：法国電影大師讓·雷諾阿（Jean Renoir）。曾說過“一個導演一輩子只拍一部影片，他的其他作品只不過是這部電影的注解和說明，至于主題則只是這部電影的延伸和擴展而已。”如果說諾蘭很小的時候就熟讀荷馬史詩，那他在創造角色時，是很有可能在淺意識中把這些角色帶進新創造出的角色裡。那如果說費里尼拍童年和派對，布紐爾拍內心私密的那些不可告人的秘密，庫伯力克關注人性的幽暗與瘋狂的話，諾蘭的關注是甚麼呢？從這二十年下來，包括這次的奧德賽，我認為他的電影有個橫貫的主題：時間與記憶。《銀翼殺手2049》裡人因記憶可以被創造而導致自我認知迷失，而諾蘭的電影裡人們總是常識穿越時間或其他的枷鎖，回到當初那份記憶裡面，並嘗試去修正他。而這也符合諾蘭剪輯的習慣：非線性敘事的風格，讓觀眾在第一次被編劇誤導，第二次才能透過對劇情的理解從新拚上劇情的拼圖。
同時我們聊聊技術部分。即便現在民用全畫幅攝影機已經到達六千萬像素，已經超過了膠卷轉數碼掃描的極限；然而膠卷死忠者認為，膠卷在顏色還原跟暗部的表現上，還是比數碼要要強一些；但我覺得這只是他的藉口，真正讓他擯棄數碼攝影，我猜是諾蘭對現在電影工業的一種對抗姿態。至從數碼攝影推出後，能用較為低廉的價格，更高的試錯成本，讓曾經的電影規格下放了不少。於是乎很多流媒體也開始租起數碼電影機，比如Arri、Red等數碼電影機橫空出世。再加上綠幕特效的盛行，電影逐漸變成跟電子遊戲一樣：視覺畫面主要是靠後期，尤其是電腦特效。當電影前期的準備越來越少，演員都靠電腦去修正後，電影變成數碼產業的一個分支，不再享有它以往獨特的地位了。
然而諾蘭跟昆丁·塔倫提諾一樣，他們是看電影長大的那一代人，在他們心中，電影就是比遊戲更加真實親切，所以他們也希望能用傳統工藝，來重振越來越“脫實向虛”的電影產業。正如在《八惡人》裡，昆丁為了製造真實的演員反應，故意砸壞那把從馬丁博物館借出來的古董吉他那樣，玩的就是一個真實感，然而昆汀不是一個喜歡拍大片的導演，他擅長用獨立電影的思維去製作一部又一部沒啥特效，都是靠劇情和對話推動的電影。諾蘭不同，他自從接手了《蝙蝠俠三部曲》之後，就一直拍充滿大場面的商業特效片，而他對實拍的堅持，除了有那麼一種與時代對抗的賽萬提斯感外，同時也是對好萊塢現代商業製作的一種抗議。要知道與他同期，也是一線導演的維倫紐瓦，都是在實拍的基礎上加上的電腦特效。而諾蘭堅持的實拍，就是比電腦後期要昂貴，且更難克服的多。就以這次《奧德賽》來說，好萊塢已經很久沒有動員這麼多群眾演員了；而諾蘭堅持要用這樣昂貴且復古的方式，甚至隱瞞麥特·達蒙，讓演員在看到門後大量人群後的真實反應，就是導演想要的真實捕捉。
馬丁史柯西斯曾在幾年前說到：“現在好萊塢電影就像遊樂園”，這句話當時引起軒然大波，雖然我沒看到諾蘭對這句話的反應，可他在行動上是支持這一論述的。綜觀諾蘭的電影履歷，不難發現他除了喜歡在敘事上不按常規的時間線進行，刻意用剪輯來創造出一套新的敘事邏輯外，他在電影的取材和手法上是很傳統的。雖然《蝙蝠俠三部曲》讓他聲名鵲起，但他也沒有繼續跟華納搞甚麼“DC宇宙”，而是不停的去拓展他電影的題材，從科幻片到懸疑片，最後回到傳記片跟史詩片。我相信在諾蘭心中，他還是懷念年輕時，那個電影還是很火熱的輝煌時代。

最後我想提一段往事：在遙遠的東方，曾經有位名震江湖的導演，他曾在之前的電影失敗後嘗試在浴缸自殺未果，然後就在美國友人拜訪下，他們決定拉上好萊塢的投資，給這位導演遠高同行的預算。於是乎他就把之前畫在故事版的故事拍出來，於是乎震驚世界的《影武者》問世了。於是他再接再厲，拿了更高的預算，直接現場搭了一個天守閣，並請放火把它燒了。這在當時電影界是無與倫比的大事，而這部電影也成為這位導演又一攀上高峰的代表作：《亂》。他的名子叫黑澤明，而他的人生經歷我覺得跟諾蘭也有點像。甚至《影武者》和《亂》，就跟《奧本海默》和《奧德賽》一樣，在敘事上有著接近氣質的作品。或許每個偉大的導演，他們都能堅辭一個樸素的道理，那就是“我心即理”。我想，這就是一個偉大人格，都共有的思想境界吧？