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一.导言
一.导言
从《福星小子2：绮丽梦中人》到《攻壳机动队》，从《机动警察》到《空中杀手》。我仍记得第一次看《无罪》时的震撼——动画这一载体的艺术演绎被用到了极致，部分画面直到今天也难见对手。而另一部作品《人狼》（该作担任编剧），则用童话外壳包裹政治内核，教科书式的双线叙事至今让我受益匪浅。哪怕是评价两极化、商业尝试失败的《空中杀手》，近乎静止的长镜头和两小时的“水戏”，个人也反复欣赏了三遍左右。
押井守，注定是日本动漫史绕不开的一位创作者，谈到他时，大多数人赞不绝口。
时至今日，我开始审视这份崇拜：这些成就是否存在错误归因？押井守的成功经验中，有哪些是真正值得学习的？或者说，这种极度个人化的艺术风格，真的存在「成功范式」吗？
接下来，我将尝试拆解这些问题，与各位分享。
二.失落的热情：战后日本与押井守的创作原点
二.失落的热情：战后日本与押井守的创作原点
押井守出生于1951年，他的童年正赶上日本告别战败的经济高速增长期，废墟被填平，饥饿被消除。美国主导的战后日本秩序，通过“和平主义”与高度组织化的“经济分包”控制社会动态，将日本半殖民化。这引发了一个问题，量产型教育与工具化劳动让年轻人倍感窒息，1968年，这股不满终于爆发，全共斗运动席卷全国。这段历史正好贯穿押井守的青年时期，他本人也因此深受左翼运动的影响。
“在那个时代，‘革命’这个词还没有褪色，依然是年轻人们施予热情的对象……当时，一个在这革命运动的最下层活动的高中生（也就是我），在那时曾数次偷偷潜入已经空无一人的大学校园。” ——押井守
押井守潜入的是已经“失守”的校园——运动已经失败，大楼空了，但他还在那里游荡。他后来在《百亿之昼、千亿之夜》的解说文中，将这段经历总结为“没有对象的热情”。
热情是真实的，但热情能够投注的对象已经消失，剩下的只是一片荒芜。押井守的作品，也带着一种热情燃烧殆尽后留下的空旷感。他所创作的角色时常被困在一个“理想已死，但日常仍在继续”的世界里，没有休止地追问着没有答案的问题。这也是为什么押井守反对庵野秀明开创的以“主角”为核心的“世界系”流派的原因。在押井守眼里，个人在时代面前只是一粒砂砾，他宏大叙事的底色，正是基于自身的成长经历。
“我在那个时代学到的东西，至今仍在我的电影中流淌。” ——押井守
虽然“全共斗”失败了，但这批在1960年代度过青春的年轻人，很多进入了文化产业。宫崎骏、高畑勋、富野由悠季、大友克洋，以及押井守——他们共同打造了战后日本对世界影响最深远的动漫产业。日动本来就有左翼的基因，只是如今，越来越多奇怪的后生加入……
三. 背叛与忠诚：押井守改编的罪与罚
三. 背叛与忠诚：押井守改编的罪与罚
谈到押井守的绰号“原作粉碎机”，原作的信徒大概对此耿耿于怀，这是当然，换谁都一样。押井守不是没有能力还原原作，是不想做，他很自我，喜欢“塞私货”。95版的攻壳机动队就是个很好的例子，押井守从士郎正宗的漫画中抽取了大量桥段——垃圾运输车的追逐战、六课突入九课的场景、素子潜入时的水中打斗——这些段落的分镜几乎是在逐格还原原作。
但士郎正宗的漫画风格明亮、热闹的，角色们嬉笑怒骂，时不时插科打诨。而押井守的电影是冰冷、沉默的，素子从头到尾没有笑过。士郎正宗对技术进化持积极态度，押井守对科技拥有黑暗与消极的看法。也就是，他保留了原作的骨架，剔除了他认为“冗余”的东西——日常、幽默感、人性的温度，说到底，押井守粉碎了原作的「灵魂」，替换成了自己的妄想。（这不就是95攻壳的剧情吗，假如记忆（灵魂）可以被替换...）
“对我来说所谓电影，即是将妄想勾勒成型。所谓妄想，是对于自己来说如同现实、或在那之上的可信之物。对此我有着清晰的自觉。” ——押井守
在制作《福星小子》剧场版时，押井守做了一个决定：“将这些全部总动员起来，把我持续妄想的东西全部加入到电影的情节之中。”在押井守眼中，原作是什么？首先是一个容器——是可以承载他成长经历中的妄想、意象、哲学追问的容器。至于这个容器原本装的是什么（是搞笑漫画还是机器人故事），反倒是次要的。《绮丽梦中人》之后，高桥留美子愤怒了，押井守也失去了工作，但他的“独特风格”却借由原作的壳诞生下来，走进了人们的视野。
因此，当我们迷恋《攻壳机动队》展示的一切时，我们究竟喜欢什么，是士郎正宗的科幻狂想，冲浦启之的作画，川井宪次的音乐，还是押井守导演的妄想？这是一个值得思考的问题。
四. 宏大叙事的代价：被牺牲的角色与观众
四. 宏大叙事的代价：被牺牲的角色与观众
押井守有一个毛病——他不太把角色当“人”。
承接上一段内容，押井守爱用别人的作品来讲自己的故事，结果就是作品本身的主题、角色的个性特色全部都会被消灭，再怎么开朗的角色都容易被他刻画得死气沉沉。这一点本身是“反商业”的，年轻观众大多喜欢开朗讨喜的角色，塑造冷漠的“传声筒”，自己躲在角色背后当“中之人”，怎么着也让人觉得别扭。
这个问题在《无罪》里尤其明显，角色几乎全是哲学语录的朗读者，人物对白不像交流，更像AI辩论，但有多少人去电影院是为了辩论呢？要是没有优秀的团队为其兜底，很难说《无罪》会不会成为第二个《天使之卵》。
押井守不喜欢庵野秀明的世界系叙事，他点名庵野的某些作品是为了满足“想和大姐姐做女朋友”的性压抑幻想，为此扭曲世界，搞出了宏大的世界观。但他自己又何尝不想展示自己的压抑呢？只不过是把“角色”替换成了“政治”、“战争”、“科技”这些相对抽象的主题，本身也是左翼的性压抑幻想。
放在今天看，庵野秀明那套以“主角”为核心的创作思路完全胜利了，日系叙事从传统文学开始，本来就更加偏爱“个体叙事”而非“宏大叙事”，有传承，受众也更多一些。而放在商业化背景下，也需要“角色”作为卖点，天造地设。举个例子，当下的二游主要就靠卖角色实现商业盈利，当你作为文案策划参加面试，被问到“你认为文案哪部分最重要”时，最好要在两秒内说出“角色”这个关键词，哈哈。
五. 真人电影之殇：离开动画就不会拍？
五. 真人电影之殇：离开动画就不会拍？
最后一个问题，虽然影响他的动画电影成就，但值得一提：押井守不太擅长拍真人电影。从《红眼镜》到《阿瓦隆》，从《立食师列传》到《东京无国籍少女》，押井守的真人作品大多评价不高。笔者偶尔也看实验电影，cult片也看，但当我第一次看《东京无国籍少女》时仍然低估了其糟糕程度，很难想象这不是大学电影社之类的爱好者社团拍出来的东西。
2015年，押井守执导的《次世代机动警察：首都决战》砸了22亿日元，票房仅2亿日元，直接成为公司“永载史册的历史最赔钱电影"。2014年的《最后的德鲁伊：加尔姆战争》，烧掉20亿日元，逼得Production I.G的老板石川光久自掏腰包数亿填坑，反响仍旧很差。
“通过动画制作电影，用画出来的画风来构成电影，我们可以事先排除不必要的信息，这是真人电影做不到的事。” ——押井守
当你拥有一个优秀的动画团队时，即使导演提出奇怪的想法，只要班底够优秀，画面也能尽善尽美，毕竟每个像素都能被精确控制，角色的表情、神态也能被轻易塑造，场景效果则用汗水堆砌。但到了真人电影，演员的反应和演技是不可控的，场景无法被轻易改变，光照、角度、摄像机都有限制，影响质感的变数无限增加，许多细节难以有效控制。再搭配上押井守过于自我的“表达欲”，自然会给人一种“不明所以”的感觉，因为“搞不懂”也无从欣赏而感到厌倦。
试图把动画的控制逻辑直接移植到真人电影中。结果就是：画面变得僵硬、表演变得做作、分镜变得违和。真人电影放大了押井守的弱点，在他十分感兴趣的领域，反而水土不服。
六.写在最后
六.写在最后
我一直认为，押井守不太在意观众在何种程度上接受他的作品，但他一定会在意，你是否愿意走进他构筑的那座迷宫，然后找到出来的路。写这篇文章，本质上也是笔者“寻找”的过程。
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