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第二部分 创造性思维
第六章 幽默与智慧
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我在自己此前的作品中曾提出过人类创造力理论[1]，并试图证明：一切创造性活动，包括艺术独创性、科学发现和幽默灵感这三个领域背后所蕴含的有意识与无意识创作过程，都共享某种基本模式，我也努力对这一模式进行过具体描述。下图所描绘出的三大方面即展示了这三个相互交融、无明确界限的领域。随着论证的逐步展开，该示意图的内涵将逐渐显现。
创造力三大结构领域
创造力过程有一个奇特之处：它最清晰的呈现恰恰存在于幽默与机智之中。若我们意识到"机智"（wit）这一概念本身具有双重意涵——既指具体的俏皮话（witticism），又指广义的机敏（ingenuity）或创造才能（inventiveness），这种奇特感便会消减许多。弄臣与探索者都依赖自身才智生存，我们将发现弄臣的谜语犹如一道后门通道，能迂回进入创造性独创性的核心圣殿。因此，本研究将从对喜剧性的分析切入。** 或许有人认为我在幽默议题上着墨过多，但正如前述，这实为迂回理解科学与艺术领域创造力过程的必要路径。此外，这部分内容也可作为独立成篇的论文阅读——或许还能为读者带来片刻轻松时刻。
* "机智"（wit）一词源于古英语witan（理解），其词根可追溯至梵语veda（知识）。德语Witz兼具"笑话"与"敏锐"双重含义，该词源自wissen（知晓）；Wissenschaft（科学）与Fürwitz（自负）、Aberwitz（冒失、玩笑）实为同源近亲。法语同样印证此理：spirituel既可指机智，亦可表精神深邃；"amuser"（娱乐）源自muse（沉思）（前缀a-表否定）；而机智妙语（jeu d'esprit）——意指充满戏谑与顽皮的发现形式。
**本章节内容基于我在大英百科全书第十五版中所总结的理论。
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幽默千姿百态的表现形式可简明地定义为：一种倾向于诱发笑声反射（laughter reflex）的刺激类型。自发性笑声是一种运动反射（motor reflex），其产生机制是十五块面部肌肉以固定模式（stereotyped pattern）协调收缩，并伴随呼吸节律改变（altered breathing）。对颧大肌（zygomatic major）——即上唇主要提肌——施以不同强度的电刺激，会引发从轻微微笑、开怀大笑直至爆发性大笑特有的面部剧烈扭曲（contortions）等表情变化。[3]（文明人的笑声当然常属于习惯性类型，其中自主控制会替代或干扰自发性反射活动；但我们仅关注后者。）
一旦我们认识到笑声本质上是一种基础反射，立刻就会面临几个悖论。运动反射——例如瞳孔在强光下的收缩反应——是对简单刺激产生的简单应答，其生存价值显而易见。但十五块面部肌肉的非自主收缩伴随着特定难以抑制的声响，这种现象令人费解：它似乎是一种毫无实用价值的活动，与生存竞争毫无关联。笑声虽属反射行为，却因其缺乏显见的生物学效用而独具特性。我们不妨称其为"奢侈反射"，其唯一目的仿佛是为有目的的活动提供暂时性压力纾解。
第二个相关悖论在于幽默互动中刺激性质与反应机制之间显著的矛盾性。当膝下打击引发自动抬腿反应时，其"刺激"与"反应"都作用于相同的基础生理层面，无需高级心智功能的介入。但诸如阅读詹姆斯·瑟伯（James Thurber）故事这类复杂心智活动竟会引发特定的面部肌肉反射性收缩，这一现象自柏拉图时代起便令哲学家困惑不已。在理性说服中，不存在明确可预测的反应来告知演讲者是否成功说服听众；而在讲述笑话时，笑声则充当着实验性检验的标尺。幽默是唯一一种高级复杂刺激能产生固定、可预测的生理反射反应的交流形式。这种特性使我们能够将笑声反应作为幽默这一难以捉摸特质存在的指示器——正如使用盖革计数器检测放射性物质。这种研究程序在其他艺术形式中均不可行；而鉴于"从崇高到滑稽的转化具有可逆性"，幽默研究为心理学家提供了探索创造力本质的重要线索。
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引发笑声的体验范围极其广泛，从生理搔痒到最为多样且复杂的各类心智性逗趣皆属此列。我将试图论证这些表象多样性中存在统一性，即某种特定且可界定的共同模式，这种模式映射出幽默的"逻辑"或"语法"。若干实例将有助于揭示这一模式。
(a) 这就是受虐狂：明明早上喜欢冷水澡，偏偏洗了个热水澡。
(b) 一位英国女士当被友人问及如何看待亡夫的去向时，她答道："嗯，我想可怜的亡魂正享受着永恒极乐，不过还请别谈这种令人不适的话题。"*
* 改编自序章中罗素的小故事。
(c) 医生安慰自己的患者：“您病得很重，十人中只有一人能存活下来。好消息是您找到了我，我先前已经诊治过九名患者，他们都死了。”
(d) 克劳德·伯恩电影中的一段对话：“先生，请允许我与令嫒执子之手，共度余生。”
“有何不可？人不都已经是你的了么。”
(e) 路易十五时期的一位侯爵在旅途中意外折返，当他步入卧室时，竟发现主教正与妻子相拥而眠。短暂迟疑后，侯爵平静走向窗前，探出身子开始模仿给街上行人祝福礼。
"你在干什么？"妻子惊惶质问道。
"主教阁下正在履行我的职责，那换我来履行主教的职责。"
这五个故事背后是否隐藏着某种共同模式？从最后一个例子出发，稍加思考我们便会发现：侯爵的行为既出人意料又完全符合逻辑——但这种逻辑并非通常适用于此类情境的逻辑。这种逻辑属于劳动分工范畴，其规则与人类文明同样古老。但我们预期他的反应应当遵循另一套规则体系——性道德准则。正是这两种相互排斥的规则体系（或称联想情境、认知整体）之间的突然冲突，产生了喜剧效果。这种冲突迫使我们同时以两种自洽却互不相容的参照框架来感知情境；使我们不得不同时以两种不同的认知频率运作。在这一特殊状态持续期间，事件不再如通常情形般仅与单一参照框架关联，而是与两个框架同时关联。
我创造"双关联"这一术语，旨在区分两种思维模式：其一是常规性思维——在单一话语体系内进行的程式化思考，可比喻为"单平面运作"；其二是创造性思维——始终在多个认知平面间交互运作。在幽默现象中，无论是微妙笑料的创作，还是接收者对笑料的再创造性感知，都包含着令人愉悦的心理震颤——这种震颤源自突然的认知跃迁，在不同联想情境间产生的思维跳跃。
让我们回到其他例子。在电影对话中，"女儿的手"首先被置于隐喻性参照框架中理解，随后却突然转入字面身体情境的解读。医生的思维基于统计学概率，但其规则本就不适用于个别病例；这里还存在额外反转——与朴素常识的直觉相反，患者的生存概率并不会受先前事件影响，始终维持着一比十的数学比率。这是概率论中深刻的悖论之一：数学笑话暗示着谜题的存在。
那位将死亡既视为"永恒极乐"又称为"令人不适话题"的寡妇，完美概括了人类普遍面临的困境——栖居于"信仰与理性分裂的屋宇"之中。这个简单的笑话再次承载着无意识的潜台词与弦外之音，唯有心灵之耳方可感知。
那位淋浴时通过剥夺日常惩罚来自我惩罚的受虐狂，其行为遵循的规则是对正常逻辑的颠倒。（我们也可构建另一种双关联模式：将两个参照框架同时反转——"施虐狂是那种对受虐狂表现善意的人"。）然而说笑者并非真正相信受虐狂把热水澡当作惩罚，他只是假装相信。讽刺是讽刺作家最犀利的武器；它通过假装接受对手的推理方式，从而暴露其内在的荒谬性或恶劣性。
因此，这些故事背后共同的模式在于：对同一情境或观念的双重感知——即同时置于两种自洽却互不相容的参照框架或联想情境之中。我们可将其称为两种认知整体的冲突——每个整体皆遵循自身的规则体系。这一公式可被证实普遍适用于所有形式的幽默与机智，其中部分内容将在下文探讨。但该理论仅涵盖幽默的一个维度——其逻辑结构。我们必须转向另一个根本性维度——情感动力学，正是它赋予该结构生命力，使我们发笑、轻笑或微笑。
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当喜剧演员讲述故事时，他是有意在听众中营造某种紧张感的，这种紧张随着叙事的推进而不断累积。然而，它从未真正抵达人们所期待的高潮。笑点如同一把语言的断头台，突然切断了故事原本合乎逻辑的发展路径，瓦解了我们的戏剧性期待；此前所感受到的紧张瞬间变得多余，并在笑声中被引爆，仿佛被刺破的水管中水流猛然喷涌而出。换言之，笑声的作用在于清除那些已经失去意义、却仍然积聚着的情绪性兴奋，它们必须以某种方式沿着生理阻力最小的通道得到释放；而所谓的“奢侈性反射”，其功能正是为这种释放提供通道。
只需看一眼霍加斯（Hogarth）或罗兰森（Rowlandson）的讽刺画——画中描绘的是酒馆里人们粗暴而喧闹的欢乐场面——人们立刻就会意识到，他们正通过把面部肌肉收缩成鬼脸、拍打大腿、以及通过半闭的声门爆发式地呼气，来消耗体内过剩的肾上腺素。那一张张涨红的脸表明，经由这些缓解紧张的“安全阀”被排泄掉的情绪，主要是残忍、嫉妒以及带有性意味的幸灾乐祸。然而，如果翻阅一本《纽约客》漫画集，粗俗的大笑便让位于一种含蓄而精致的微笑：充沛的肾上腺素流被蒸馏、结晶，化作一粒“阿提卡之盐”（Attic salt）。当我们沿着幽默的光谱移动，从粗糙走向精致，从恶作剧到智力谜题，从嘲讽到反讽，从轶事到警句，情绪氛围也随之发生平行的转变。粗俗大笑中所释放的情绪，是失去了明确目标的攻击性；儿童喜爱的笑话多半涉及排泄主题；各个年龄段的青少年往往沉溺于对替代性性经验的幸灾乐祸；黑色幽默利用的是被压抑的施虐冲动，而讽刺则诉诸义愤。不同形式的幽默所涉及的情绪状态纷繁复杂，甚至可能是混合的或相互矛盾的；但无论这种组合如何，其中都必须包含一种不可或缺的基本成分：某种程度的攻击性冲动，或焦虑、戒备的冲动，哪怕极其微弱。它可能以恶意、轻蔑、居高临下的隐蔽残酷，或仅仅是对笑话对象缺乏同情的形式出现——正如柏格森所说的那样，是“一种心灵的瞬时麻木”。在较为精致的幽默类型中，攻击性倾向可能微弱到只有通过细致分析才能察觉，就像一道精心烹制的菜肴中盐的存在——但若缺少它，菜肴同样会索然无味。一旦用同情取代攻击性，同样的情境——例如一个醉汉脸朝下摔倒——就不再具有喜剧性，而会显得可怜，引发的不是笑声，而是怜悯。正是这一攻击性因素，即喜剧模仿者那种抽离的恶意，使得悲悯转化为庸俗，悲剧变成滑稽的歪曲。恶意也可能与情感结合，表现为友善的揶揄——或者在我们面对查理·卓别林的种种不幸遭遇时，分不清自己究竟是该笑还是该哭；而文明社会中的人，其攻击性成分也可能被升华，或不再为主体所自觉。
然而，在诉诸儿童和原始社会群体的笑话中，残忍与自夸式的自我肯定则格外明显。1961 年一项针对 8 至 15 岁美国儿童的调查，使研究者得出这样的结论：“使他人蒙羞、不适或被愚弄极易引发笑声，而机智或幽默的言辞却常常被忽略不计。”【4】
类似的观点也体现在历史上更早的喜剧形式及其理论之中。在亚里士多德看来，笑与丑陋和卑贱有着密切的联系。西塞罗认为，“可笑之事的领域……存在于某种卑下与畸形之中”。笛卡尔则相信，笑是一种快乐的表现，这种快乐“混合着惊讶、憎恨，或有时兼而有之”。在弗朗西斯·培根列举的引发笑的诸多原因中，“畸形”被置于首位。
关于这一主题，最常被引用的论述之一，是霍布斯在《利维坦》中给出的如下定义：
笑这一激情，无非是由于突然意识到自身相对于他人的软弱，或相对于自己以往状态的某种优越性，而产生的突如其来的自得与荣耀。
用我们的术语来表述，笑似乎是一种无害的出口，用以宣泄自我肯定倾向的突然过量。尽管理论家们的看法分歧甚多，但在这一点上几乎一致：在笑声中被释放的情绪，总是包含着攻击性的成分。然而，攻击与恐惧（或戒备）是一对孪生现象；心理学家常谈到“攻击—防御冲动”。因此，笑声常常出现在这样一种典型情境中：由于某种想象中的危险突然解除，恐惧在瞬间消退。几乎没有哪种情形，能比幼儿脸上表情从焦虑不安骤然转变为释然欢笑，更鲜明地体现出笑作为多余紧张能量外溢的本质。乍看之下，这似乎与幽默并无关系；但若细究之，便会发现其中具有与前述情况相同的逻辑结构：那只狂吠的小狗，起初是在“危险”的语境中被孩子感知，随后又被看作是摇着尾巴的小狗；紧张感在瞬间变得多余，并随之溢出。
康德认识到，引发笑的原因在于“紧张期待突然转化为虚无”。赫伯特·斯宾塞继承了这一思想，并试图用生理学术语加以表述：“情绪和感觉倾向于引发身体运动……当意识在不经意间从重大之物转移到微不足道之物时”，被“释放出来的神经能量”便会沿着阻力最小的通道消耗掉——也就是以笑这一身体运动的形式表现出来。弗洛伊德将斯宾塞的幽默理论纳入了自己的理论体系之中*，尤其强调笑声中被压抑情绪的释放；同时，他还试图解释，为什么这种多余的能量会以这种特定的方式得到宣泄：
据我所知，构成笑这一表情特征的那些面部鬼脸和嘴角的抽动，最早出现在已经满足、甚至过度饱足的婴儿身上——当他昏昏欲睡地离开母乳之时……这些都是一种身体性的表达，表示不再需要继续摄取营养，可以说是一种“够了”，或者更确切地说，是一种“已经绰绰有余了”……这种原初的、因愉悦性饱足而产生的感觉，或许正是连接微笑——这一作为笑之基础的基本现象——与其后来同其他愉悦性的松弛、解张过程之间关联的纽带。【5】
＊关于弗洛伊德和柏格森幽默理论的详细分析，参见《洞见与展望》（Insight and Outlook），附录二。
换言之，微笑所体现的肌肉收缩，作为最早的紧张解除表征，随后便成为阻力最小的宣泄通道。同样，笑声中那种爆发性的呼气，似乎正是为了把多余的紧张“吹散”出去；而各种激动的手势，显然也承担着相同的功能。
有人或许会反驳说，这类强烈的反应往往与引发它们的轻微刺激极不相称。然而我们必须注意到，笑是一种“触发—释放型”的现象：极其细微的触动，便可能打开闸门，释放出大量积存的情绪，这些情绪往往源自无意识层面——如被压抑的施虐冲动、性的亢奋、未被承认的恐惧，甚至是无聊感。一个班级的男学生因一件微不足道的小事而爆发出的哄堂大笑，正是他们在一堂乏味讲课中长期积压的不满情绪的尺度体现。
此外，还有一个因素可能使反应被放大到与喜剧性刺激极不成比例的程度，那就是笑声在群体行为中所具有的社会性传染特征——这一特征与其他情绪性表现是相通的。
笑或微笑有时也可能由一些本身并不具有喜剧性的刺激所引发，而这些刺激只是替代、指示或象征着某些早已确立的喜剧模式：例如卓别林的靴子、格劳乔·马克思的雪茄、固定口头禅，或对家庭内部笑话的暗示。要弄清我们为何发笑，有时必须沿着一条漫长而复杂的联想线索，追溯其源头。这一分析任务之所以更加困难，还在于这样一个事实：这类喜剧符号——无论是在漫画中还是在舞台上——其效果似乎是瞬间产生的，仿佛并未给“期待”与“情绪紧张”的积累及其随后的释放留下时间。但在此，记忆开始发挥作用，它如同一块蓄电池，随时可以被点燃：舞台上福斯塔夫一登场便引发的微笑，正是源自记忆与期待的混合。此外，即便我们对一幅《纽约客》漫画的反应看似瞬时完成，在我们“看懂笑点”之前，时间中的过程始终是存在的；漫画必须讲述一个故事，哪怕这个故事被压缩到短短几秒之内。所有这些都表明，幽默的分析是一项极其精细的工作，正如分析一种香水的化学成分一样——其中包含多种成分：有些从未被意识到，而另一些若被单独嗅闻，反而会令人皱眉不适。
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我首先探讨了幽默的逻辑结构，继而分析了其情感动力机制。将二者结合起来，可将结论概括如下：当某一情境或观念被同时置于两个彼此互不相容的认知框架（contexts）之中，并由此引发思维进程突然从一个框架转向另一个框架时，我们先前所积累的“紧张期待”便骤然中断；此时，因失去对象而悬置的情感便以笑声的形式释放出来。 例如，当侯爵冲向窗边，开始向街上的人群祝福时，我们的理智会猛然翻个筋斗，兴致勃勃地投入到这个新“游戏”之中；然而，故事开头所激起的那种带有恶意的性意味情绪，却无法融入这一全新的语境。当敏捷的理智弃之而去，这种被遗弃的情绪便如轮胎被刺破后喷出的空气一般，化作笑声奔涌而出。换言之，我们之所以发笑，是因为情绪比理性过程具有更大的惯性和持续性。情感无法像理性那样随时“掉头转向”。对生理学家而言，这一点显而易见：我们的自我肯定型情绪（self-assertive emotions）通过系统发育上较为古老的交感神经系统及其相关激素发挥作用，作用遍及全身；而语言与逻辑则局限于大脑顶部的新皮层（neocortex）。日常经验也不断印证着这种“旧脑”与“新脑”之间的二元对立。我们的确会被自身的肾上腺分泌物“毒害”；要劝说某人摆脱某种情绪状态需要时间；即便引发恐惧或愤怒的原因早已消除，这些情绪仍会持续产生后续效应。倘若我们能像在不同观念之间跳跃那样迅速转换情绪，那我们便成了情感的杂技演员；但事实并非如此，因此我们的思想与情感常常彼此脱节。而笑声，正是被理智所遗弃的情绪的一种宣泄方式。正如我们所见，情绪因其更大的“质量—动量”，无法追随思维突然切换至另一种逻辑类型；它倾向于沿原有路径直线前行。正如艾莉儿（Ariel）牵着卡利班（Caliban）的鼻子走：她轻盈跃上树枝，他却一头撞向树干。奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）曾写道：
我们体内携带着一套腺体系统，这套系统在旧石器时代曾极为适应当时的生活，但如今却已不太适合现代生活。因此，我们往往会产生过多对我们自身有害的肾上腺素：要么压抑自己，将破坏性的能量转向内部；要么不加压抑，转而开始攻击他人。[6]
第三种选择则是对他人发笑。当然，人类还有其他宣泄温和攻击性的渠道，例如竞技体育或文学批评；但这些都属于后天习得的技能，而笑却是大自然赋予我们的本能禀赋，是我们与生俱来的能力之一。控制我们情绪的腺体系统，反映的是进化史上一个生存斗争远比今天更为残酷的阶段——在那个阶段，面对任何陌生的景象或声响，生物的反应无非是惊跳、竖毛、搏斗或逃跑。随着人类物种的安全感与舒适度不断提升，原本通过上述原始渠道释放的情绪便需要新的出口；而笑显然正是其中之一。然而，笑只有在理性思维逐渐获得相对于情绪“盲目”冲动的某种独立性之后，才可能真正出现。在人类以下的动物中，思维与情感似乎构成一种不可分割的整体；唯有当思维逐步从情感中分离出来，人类才能意识到自身情绪的多余性，以幽默感审视自己由腺体分泌所驱动的“体液”（humours），并带着微笑坦然承认：“我被愚弄了。”
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上述讨论旨在提供一套工具，用以剖析和分析任何幽默实例。具体操作步骤是：确定引发喜剧效果的两个（或多个）参照框架（frames of reference）各自的性质，并揭示支配每个框架的逻辑类型或“游戏规则”。在较为精巧的笑话中，这种“逻辑”往往是隐含且隐蔽的；而一旦我们将其明确表述出来，笑话便顿时失去生命力。因此，接下来的部分不可避免地会遍布“尸体”——那些被解剖后失去幽默效力的笑话残骸。
马克斯·伊士曼（Max Eastman）在《笑的乐趣》（The Enjoyment of Laughter）一书中评论奥格登·纳什（Ogden Nash）一个刻意雕琢的双关语时曾说：“这已不是双关，而是一场惩罚性远征。” 这句话适用于大多数双关语，甚至包括弥尔顿（Milton）那句著名的关于先知以利亚（Elijah）的乌鸦的诗句——“虽为贪饕之鸟，却受教不食其所携之物”；也适用于弗洛伊德笔下那个将圣诞季称为“酒节假期”的人物。 多数双关语令人觉得拙劣不堪，或许正因其代表了幽默最原始的形式：两条本不相干的思维线索，仅凭语音上的巧合被强行扭结在一起。然而，恰恰是这种纯粹基于声音的“双关联”所具有的原始性，或许可以解释为何双关语在儿童中极受欢迎，以及为何在某些精神障碍（如“双关语狂症”）中如此普遍。
从语音游戏——如双关语和斯普纳现象（Spoonerisms）——出发，可循序渐进地发展到词语游戏，进而上升至观念游戏。例如，格劳乔·马克思（Groucho Marx）在谈及非洲狩猎之旅时说：“我们射杀了两只‘bucks’，但那也就是我们所有的钱了。” 这个笑话的关键在于“buck”一词的双重含义（既指雄鹿，也指美元）。它虽略显滑稽，但若非提及格劳乔本人——这一名字立刻唤起鲜明的视觉形象，并瞬间激起高度期待——其幽默效果还会大打折扣。 相比之下，侯爵与主教的故事显然属于更高层次的幽默，因为它所玩味的并非仅仅是词语，而是观念本身。
要列出一份笑话与妙语的分类清单，按其产生喜剧效果所依赖的参照框架之性质加以归类，实属轻而易举——却也同样乏味。我们此前已遇到若干此类例子：比如隐喻义与字面义的冲突（女儿的“手”）；专业逻辑与常识逻辑的错位（那位满脑子统计学的医生）；互不相容的行为准则（那位侯爵）；崇高与琐碎的并置（“永恒的极乐”）；抑或两条推理线索各自朝相反方向顺畅推进，却意外地被强行接合在一起（对受虐狂施以仁慈的施虐狂）。这样的清单可以无限延伸下去；事实上，任意两个认知全子只要被强行勾连，并在其中注入一滴恶意，便多少能产生某种喜剧效果。这些参照框架甚至可由“时间”“天气”之类极为抽象的概念所界定：譬如那位心不在焉的教授，试图从手表上读取气温，或从温度计上判断时刻——其滑稽之处，恰如观看一场用足球打乒乓球，或用乒乓球打橄榄球一般。尽管变体无穷无尽，其内在公式却始终如一。
笑话和轶事通常只有一个单一的高潮点。而像流浪汉小说这类持续产生幽默感的文学形式，则不依赖于单一的喜剧效果，而是由一系列较小的高潮构成。叙事沿着不同层面的交界线展开——例如，堂吉诃德的幻想世界与桑丘·潘沙的精明务实——或者在两者之间来回摆动；其结果是，紧张感被持续不断地产生并释放，从而形成一种温和的愉悦感。
打油诗的生机在于将不协调的事物以悦耳的方式结合在一起——例如卡罗尔（Carroll）笔下的“卷心菜与国王”；尤其在于崇高形式与粗俗内容之间的反差。某些格律形式，如六音步诗行或亚历山大体，天然会激起人们对悲情、英雄气概或崇高意境的期待；而若将诸如“鲜美浓汤，碧绿诱人，静候热碗之中”这类平淡无奇、微不足道的内容灌注进这些史诗般的格律模具中，则几乎成了一种屡试不爽的喜剧手法。 打油诗开篇那铿锵有力的扬抑抑格，本该承载赫克托（Hector）或阿喀琉斯（Achilles）这样的英雄人物，如今载上的却是一位来自尼日尔的年轻女士，这便让她在遭遇预想中的灾难之前，已然显得滑稽可笑。除了硬朗的英雄格律，采用柔软的抒情格律也同样能产生喜剧效果：“还有什么东西能比一只牡蛎的眼泪，更加湿润呢？”
形式与内容之间另一种类型的不协调，产生了伪谚语：“规矩是：果酱留到明天，果酱曾是昨天——但绝没有今天的果酱。” 两句相互矛盾的陈述被压缩进一行诗句中，而其朴素、劝诫般的语调，给人一种民间谚语的印象。以类似的方式，荒诞诗通过假装有意义来达到其效果，它迫使读者像解读罗夏墨迹测验中的墨迹一样，向“叽里呱啦”的语言模式中投射出意义。
讽刺是一种语言上的漫画，它向我们展示了一幅关于某个人物、机构或社会的、经过刻意扭曲的图像。漫画家的传统手法是放大被描绘对象那些最具特征的部位，并省略掉一切与之无关的细节，从而达到简化的效果。讽刺作家运用的也是同样的技巧；而他特意加以放大的社会特征，自然也是那些他所不赞同的方面。其结果便是在读者心中，形成了一种并置效应：一方面是读者对自己所处世界的惯常印象，另一方面则是这世界在讽刺家那扭曲的镜子中的荒诞倒影。读者因此被迫在荒诞中辨认出熟悉的特征，同时在熟悉中察觉出荒诞。若无这种双重视角，讽刺便会失去幽默感。如果人类“雅虎”（Yahoos）真的就像格列佛笔下的“慧骃”主人所声称的那样，是些恶臭难闻的怪物，那么这本书就不是一部讽刺作品，而只是对一个可悲事实的陈述罢了。单纯的直白谩骂并非讽刺；讽刺必须故意言过其实，以达到夸张的效果。
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如果讽刺作家不采用放大丑恶特征的手法，而是通过讽喻将这些特征投射到一个不同的背景上（例如动物社会），同样也能达到这种效果。从阿里斯托芬（Aristophanes），经由斯威夫特（Swift）和阿纳托尔·法郎士（Anatole France），再到乔治·奥威尔（George Orwell），一代又一代的作家都曾运用这一技巧，将我们的注意力聚焦于社会的种种畸形之处——而这些畸形，由于习惯的缘故已被我们麻木地视为理所当然.
在亨利·柏格森（Henri Bergson）关于笑的理论中，这种微妙心灵与迟滞物质的二元对立——他称之为“刻板机械附着于生动生命之上”——被用来解释所有类型的喜剧现象。然而，根据我们此前的论述，这一理论其实仅适用于众多喜剧情境中的某一种类型而已。
从人类与机器的双关联，到人与动物的混合形态，其间只有一步之遥。迪士尼的那些创作表现得仿佛它们就是人类，却又不失其动物外形。而漫画家则遵循着相反的程序，从人的面孔中发掘出马相、鼠相、猪相等特征。
这便将我们引向了模仿、扮演与伪装等喜剧手法。观众在感知扮演者时，会同时意识到他本人与他所扮演的另一个角色。如果这种模仿的结果略带贬损意味——但也只有在那种情况下——观众才会发笑。喜剧演员模仿一位公众人物，两条裤子充当哑剧木马的四条腿，男人女扮男装或女人男扮女装——在上述每一种情形中，两种并置的模式都使彼此陷入了荒诞可笑的境地。而漫画家则遵循着相反的程序，从人的面孔中发掘出马相、鼠相、猪相等特征。
扮演最具攻击性的形式便是滑稽模仿。它旨在戳破空洞的伪装，摧毁幻象，并通过紧抓受害者的凡人弱点来瓦解悲情。假发滑落、演讲者忘词、手势悬在半空：滑稽模仿者最钟爱的攻击点，再次落在了崇高与琐碎这两者的交界线上。
幼年动物和儿童的嬉戏行为之所以引人发笑，是因为那是一种对成年行为无意的滑稽模仿，既是在模仿，也是在预演。小狗之所以显得滑稽可笑，原因有五：其一，它们的无助、亲昵与困惑的神情，使其比成年犬显得更加“人性化”；其二，它们发出的凶猛咆哮，在我们听来像是对成年行为的拙劣扮演——就像一个戴着圆顶礼帽的孩子；其三，小狗摇摇晃晃、步履蹒跚的姿态，使其成为大自然恶作剧的绝佳对象；其四，它们身体上的比例失调——那双硕大如软垫般的爪子、福斯塔夫式的圆滚滚肚皮，以及皱巴巴如哲学家般的额头，使其看起来就像一幅活生生的漫画；最后，也是因为与小狗相比，我们人类显得如此优越和高明。转瞬即逝的一抹微笑，竟能容纳如此繁多的逻辑成分与情感佐料。
西塞罗和弗朗西斯·培根都认为，畸形是引发笑声最常见原因。文艺复兴时期的君主们为了取乐，会收集侏儒、驼背者和黑人作为玩伴。随着我们变得过于仁慈，不再以此类取乐，我们很容易忘记：要在侏儒身上辨认出一个同类，需要相当丰富的想象力和同理心——尽管外表不同，他思考和感受的方式却与我们大抵相同。在儿童身上，这种投射能力尚处于初级阶段；他们倾向于嘲笑口吃或跛脚的人，并对带有奇怪口音的外国人发笑。部落或狭隘的社会对于任何偏离其严格规范的外貌或行为，也会表现出类似的态度：陌生人并非真正的人类，他只是假装“与我们一样”。希腊人用同一个词“barbarous”（野蛮的）来形容外国人和口吃者：陌生人发出的那种粗鲁、像狗叫般的声音，被认为是人类语言的一种滑稽模仿。 这种原始态度的残余，仍体现在一个奇怪的事实中：我们宽容地接受外国口音，却觉得模仿外国口音是滑稽可笑的。我们深知模仿者的错误发音只是假装；这种认知使得同情变得不必要，从而让我们能够带着一种问心无愧的清白，表现出孩童般的残忍。
另一种天真无邪的笑料来源，发生在局部与整体互换角色之时：注意力不再关注整体，而是聚焦于某个被从其赖以生存的功能语境中硬生生剥离出来的细节。当留声机唱针卡住时，女高音的声音会不断在同一个颤音上重复同一个词，这个词突然间便获得了一种怪诞且独立的生命。拼写错误使注意力从含义转移到字形上时，也会发生同样的情况；或者，当意识的光束照向那些通常自动运行的功能时——正如那只蜈蚣的悖论（指一旦开始思考如何迈步，便寸步难行）。那个自我意识过剩、笨手笨脚、觉得自己“手都不知道往哪儿放”的青涩少年，也正是陷入了同样的困境。
喜剧过去常被依据其依赖的元素划分为情境剧、风俗剧或性格剧。后两者的逻辑机制无需再多加赘述；而在情境喜剧中，喜剧效果是通过让某个情境同时参与到两条独立的事件链中而产生的。这两条事件链拥有各自不同的联想背景，却通过巧合、身份错认或时间场合的混淆而交汇在一起。这种作为喜剧（以及古希腊悲剧）情节枢纽的巧合，便是所谓的“机械降神”（deux ex machina）。
为什么挠痒会引发笑声，在所有早期的喜剧理论中一直是个谜。达尔文首先指出，对挠痒的先天反应是扭动身体并试图抽离被挠部位——这是一种防御反应，旨在躲避对脚底、腋窝、腹部和肋骨等脆弱部位的攻击。如果一只苍蝇停在马的肚子上，会引起皮肤上的一阵肌肉收缩波纹，这相当于被挠痒的孩子的扭动。但马被挠痒时并不会发笑，孩子也并非总是发笑。孩子只有在——而这一点正是问题的关键——将挠痒感知为一种虚假的攻击、一种披着轻微攻击外衣的爱抚时，才会发笑。出于同样的原因，人们只有在被他人挠痒时才会发笑，而自己挠自己时却不会。
在耶鲁大学针对一岁以下婴儿进行的实验，揭示了一个并不令人惊讶的事实：当被母亲挠痒时，他们笑的频率是被陌生人挠痒时的十五倍；而当被陌生人挠痒时，他们大多会哭。因为这种“模拟攻击”必须被识别为仅仅是假装而已，而对于陌生人，人们无法确定这一点。即便是面对自己的母亲，婴儿也总会有一丝不确定感和恐惧感，这会使其行为在笑声和哭泣之间交替出现；而恰恰是这种穿插在挠痒间隙中的紧张感，会在伴随着扭动的笑声中得到释放。这游戏的规则便是：“让我稍微害怕一下，这样我才能享受随之而来的解脱感。”
因此，挠痒者其实是在扮演一个攻击者，但同时大家心里都清楚他并非真的攻击者；这大概也是人生中最早让婴儿同时活在两个层面上的情境——这可谓是日后阅读恐怖漫画时那种既害怕又享受的快感的甜美前奏。视觉艺术中的幽默，反映的逻辑结构与我们之前讨论的如出一辙。它最原始的形式便是游乐场里那种哈哈镜，它将人体拉长成柱子或压缩成蟾蜍的形状；它对受害者开了一个玩笑，让受害者在镜中看到的影像既是熟悉的自我，又是一团可以被随意拉伸、挤压成任何荒谬形状的、任人摆布的橡皮泥。然而，虽然哈哈镜是机械地扭曲形象，漫画家却是有选择性地进行扭曲，其手法与讽刺作家如出一辙，即夸张特征性细节，同时简化其余部分。如同讽刺作家一样，漫画家揭示了熟悉事物中的荒谬；也如同讽刺作家一样，他必须“过犹不及”。我们心里清楚，他笔下那些怪诞的啤酒肚和罗圈腿并非真实存在，因此他的恶意被消解了，变得无害；而真实的畸形已不再滑稽，只会引发我们的怜悯。
探讨音乐中的幽默是一个需要格外谨慎的话题，因为音乐的语言最终无法被翻译成文字符号。我们所能做的，仅仅是指出一些类比：一段“粗鲁”的噪音，比如在不协调的段落中突然插入的小号声，其效果就像一个恶作剧；跑调的歌手或乐器会产生类似的反应；用人声或乐器模仿动物叫声，利用的是“扮演”的手法；肖邦的一首夜曲被改编成狂热的爵士乐，或一首简单的街头小调以《女武神》的风格演绎，则是“不相容事物的结合”。这些是对应于幽默最低层次的原始手法。再往上，我们会遇到像拉威尔的《圆舞曲》——这是对感伤的维也纳华尔兹深情的滑稽模仿；或是海顿的《惊愕交响曲》，以及柯达伊民间歌剧《哈里·亚诺什》中的假英雄风格。但在喜剧中，几乎不可能厘清喜剧效果有多少来自剧本，多少来自音乐；至于音乐幽默的最高形式——比如莫扎特那些轻松诙谐的谐谑曲中那些出人意料的妙趣——更是抗拒文字分析。即便进行分析，也势必会变得如此专门化和技术化，以至于背离了分析的初衷。尽管一段“机智”的音乐段落，通过给听众带来惊喜、欺骗了他们“紧张的期待”，确实具有缓解情绪、引发笑声的效果，但音乐会的听众或许偶尔会微笑，却几乎绝不会大笑；这表明，音乐幽默所唤起的情感，比语言和视觉类的幽默要微妙得多。
8
决定一则幽默作品会被评判为优秀、拙劣还是平庸的标准，当然部分取决于时代风尚与个人偏好，部分取决于幽默家的风格与技法。这些标准似乎可以归结为三大主要原则：(a) 原创（originality）；(b) 强调（emphasis）；(c)精炼（economy）
原创性的可贵之处是不言而喻的；它提供了打破我们预期所必需的“惊喜”元素。但真正的原创性在幽默乃至其他艺术形式中都并不常见。一种常见的替代手段是通过各种暗示性强调的技巧，来增加观众的紧张感。小丑所擅长的，是那种丰富而粗犷的幽默类型；他会不断加码；他会诉诸于虐待狂、性、排泄等本能冲动；他最喜爱的伎俩之一，便是重复同一个情境或同一句关键台词。这种做法虽然削弱了“惊喜”的效果，却有助于将情绪导入熟悉的渠道——就像往一根已经扎破的管道里，强行泵入越来越多的液体。
强调地方色彩和种族特性——比如苏格兰、犹太人或伦敦 Cockney 故事中的元素——是将情感导入熟悉轨道的另一种手段。为了达到喜剧目的，故事中的苏格兰人或 Cockney 人物当然必须被漫画化——换句话说，夸张和简化再次显现为提供强调效果不可或缺的工具。
然而，在更高层次的幽默形式中，强调往往会退居其次，让位于一种相反的美德：精炼。幽默和艺术中的“简练”，并非指机械的简短，而是指用隐含的暗示代替明确的陈述，用迂回的影射代替正面的直击。例如，老式的《笨拙》（漫画中，英国狮子与俄国熊对峙的画面，其手法是“反复灌输”；而《纽约客》的漫画则更像是抛出一个谜题，读者必须通过发挥想象力去解开它，才能“看懂这个笑话”。
幽默正如其他艺术形式一样，强调和精炼是互补的技术。前者强加于读者，后者则撩拨逗引，刺激胃口。
9
早期的理论——甚至包括柏格森和弗洛伊德的理论——都将幽默视作一种孤立的现象，未曾试图阐明滑稽与悲剧、笑声与哭泣，以及艺术灵感、喜剧创造力与科学发现之间那种紧密的内在联系。然而（正如我们将要看到的），这三种创造活动的领域构成了一个连续体，机智与独创性之间，以及“发现的艺术”与“艺术的发现”之间，并没有明显的界限。
例如，人们常说科学发现的本质在于看到了一种前所未有的类比。当《雅歌》中的所罗门王将书拉密女的颈项比作象牙塔时，他看到了一种前所未有的类比；当威廉·哈维在鱼暴露的心脏中察觉到一种混乱的机械泵时，他也是如此；而当漫画家把鼻子画得像根黄瓜时，他同样是在做这件事。事实上，上述所有构成幽默“语法”的“双关联想”模式，都可以根据具体情况，服务于艺术或科学发现。双关语在押韵中有其对应物，同时也存在于语言学家所面对的问题中。不相容的行为规范之间的冲突，可能产生喜剧、悲剧，也可能带来新的心理学洞见。心与惰性物质的二元论，既被恶作剧者所利用，也为文学提供了永恒的主题之一：人就像提线木偶，被神明或染色体操纵着。人与兽的二分法，既体现在唐老鸭身上，也体现在卡夫卡的《变形记》以及心理学家的老鼠实验中。漫画不仅对应着艺术家的性格肖像，也对应着科学家的图表，它们都强调相关特征，而省略其余部分。
支撑创造力的意识与潜意识过程，本质上都是组合性的活动——即将先前分属不同领域的知识与经验结合在一起。科学家的目的是达成综合；艺术家旨在将熟悉与永恒并置；而幽默家的游戏则是精心安排一场碰撞。由于动机各不相同，这三类创造性活动所唤起的情感反应也迥然相异：发现满足了人类的“探索欲”；艺术通过“海洋般浩瀚的情感”引发宣泄；幽默则挑起恶意，同时又为其提供了一个无害的宣泄口。笑声可以被描述为“哈哈反应”；发现者的“尤里卡”呐喊是“啊哈反应”；而审美体验带来的愉悦则是“啊……反应”。但这三者之间的过渡是连续的：机智的谈吐融入警句，漫画融入肖像。无论我们审视建筑、医学、国际象棋还是烹饪，都找不到一条清晰的界线，来划分科学的疆域何时终结，艺术的领域又从何处开始。喜剧与悲剧、笑声与哭泣，仅仅标志着一个连续光谱的两个极端。
总结
幽默为进入创造力的领域提供了一扇“后门”，因为它是唯一一种能引发简单身体反应——即“笑”的反射——的复杂智力刺激。
为了描述支撑所有幽默形式的统一模式，我提出了“双关联想”（bisociation）这一术语——即在两个互不相容的联想背景中感知同一情境或事件。其结果便是意识流突然转向了一条受不同逻辑或“游戏规则”支配的轨道。这种智力上的震荡挫败了我们的预期；原本由预期激起的情绪突然变得多余，随即沿着阻力最小的通道宣泄而出，化作笑声。
由此涉及的情绪，无论多么复杂，其核心始终包含着自我肯定以及攻防对抗的倾向。这些情绪植根于神经系统古老的肾上腺-交感神经分支——即“旧脑”。与之相比，大脑皮层的理性过程虽然精妙而迂回，但其动量和持久性却远不如前者，以至于无法与之同步。笑，正是那种被理智遗弃的情绪在无害状态下的宣泄。但这种“奢侈的反射”只能出现在这样一种生物身上：他的理性已经从生物本能中获得了一定程度的独立，使他能够察觉到自己的情绪是多余的——意识到自己刚才被愚弄了。发笑的人，与那种被情绪蒙蔽了理智的狂热分子截然相反——后者正是那种自我欺骗的人。
在将该理论应用于各类喜剧形式——从肉体搔痒到社会讽刺——之后，我探讨了幽默中风格与技法的评判标准：原创性或意外性；通过选择、夸张与简化来进行强调；以及其反向操作：简练或含蓄，即迫使观众做出再创造的努力。
最后，本章末尾对科学与艺术创造力所做的简短交叉引用，或许可以作为对后续章节的引言。
参考文献：
1. Koestler (1948, 1959, 1964 and 1967).
2. Koestler (1974).
3. de Boulogne (1862).
4. Foss (1961).
5. Freud (1940), Vol. VI.
6. Huxley, A. (1961).
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