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有关注我的动物园笔记的读者们可能还记得，我早早就计划好要在今年的五一假期来南京旅行。除了非常想看红山森林动物园外，此次南京之行另一个非去不可的重要目的地就是我们本篇笔记的主角——南京博物院。
提到南博，绝大部分文博爱好者想必都不会感到陌生。这座坐落于六朝古都、紫金山麓的博物大馆真可谓出身独特、久负盛名。它的前身是在蔡元培先生倡议下，于1933年建立的国立中央博物院筹备处，不仅是我国第一座由国家兴建的大型综合性博物馆，还曾肩负着中华民国“国家博物馆”的重任。
可惜，由于抗日战争爆发，国立中央博物院这一庞大的文化工程到1936年也仅完成了仿辽代大殿的主体构架，最终未能完全成型，如今我们还能在历史馆的主建筑前看到“原国立中央博物馆旧址”的文物保护牌。战争也让当时从全国各地调拨的中华文物奇珍天各一方，其中最引人瞩目的北京故宫南迁文物也正是自此一分为三、再难聚齐。
作为曾经的“国博”，解放后南博的发展沿革也和其他省博大有不同。中华人民共和国成立后，南京曾一度成为中央人民政府直辖市，因此原中央博物院筹备处也重新更名为国立南京博物院，地位是华东大区博物馆，辐射涵盖东南地区五省一市。1952年，中央政府改制，南京直辖市与苏南、苏北行署区合并，成立江苏省，省会定为南京。到了1954年，华东大区撤销，南京博物院到此才正式归属江苏省管理。
因为南博继承了原中央博物院筹备处的文物藏品和既有成果，在文物展示、历史定位和研究辐射范围上都远超南京甚至江苏的地理局限，近乎涵盖了整个中国东南区域，所以为了更好地展现江苏本省的历史沿革和文化风貌，江苏省又在苏州原太平天国忠王府处（如今拙政园的隔壁）单独成立了江苏省博物馆。
到了1959年，江苏省决定将江苏省博物馆、江苏省文物管理委员会迁至省会南京，与南京博物院合署办公，考虑到南京博物院历史沿革长、社会影响力大、文物收藏多，因此对外仍保留南京博物院原名，这也就是为什么南博明明是江苏的省博，却不以“江苏”命名的原因。
现如今，南博拥有各类藏品43万余件（套），文物阵容中全国性和地域性兼备：既有来自故宫的宫廷传世品，又有江苏本地的考古发掘品，还有一部分社会征集捐赠的文化珍宝。藏品种类覆盖青铜、玉石、陶瓷、金银器、竹木牙角、漆器、丝织刺绣、书画、印玺、碑刻造像等一应俱有，哪怕在被普遍认为是“省博TOP8”的8家首批央地共建国家级博物馆里，南博的馆藏阵容也绝对算得上头部梯队。
经过近年来的扩建重修，南博又在原有基础上增加了很多新场馆、新展厅，在我此行的参观中，除了位于历史馆6个展厅的“江苏古代文明”通史陈列，我还看到了“盛世华彩（清三朝官窑瓷器展）”“精准与华美——南京博物院藏钟表精品展”“陈设清宫——南京博物院藏清代宫廷文物展”等常设陈列，以及布展逻辑非常优秀，展出文物阵容十分强大的“观天下——大明的世界”和“镇护天下——南京博物院藏金兽特展”两个特展。
闲话少叙，接下来就让我们一同记录一下此次南京博物院看到的文物奇珍吧。
历史馆：江苏古代文明
历史馆：江苏古代文明
按照博物馆笔记系列的惯例，我们还是先从通史陈列开始聊起吧。
南京博物院的通史陈列“江苏古代文明”位于原国立中央博物院旧址——也是如今的历史馆，它和其他省博的通史展相似，以时间为脉络，按王朝更迭将整个展览划分为远古时代、史前时代、商周时代、秦汉时代、六朝时代、隋唐时代、宋元时代、明清时代8个部分，从史前巨兽、石器时代到清帝退位、帝制终结，全方位、多视角地展示了江苏地域的古代文明进程。
8个部分中比较特殊的是‘远古印象’展厅，南博在这里陈列了如猛犸象、大角鹿、东北野牛和海百合等古生物化石，罕见地将通史陈列的历史长度拉伸到了这些与人类早期文明共生的史前动物上。这在省博的通史陈列中确实少见，除了南博此前我应该只在云博见过。
踱过这些业已灭绝，今人无缘一见的生命奇迹。就让我们正式进入“江苏古代文明”展示的第一部分——史前时代，一同探寻这片江海交汇的瑰丽土地上第一缕文明的曙光究竟从何而来吧。
天地造化 史前神韵
天地造化 史前神韵
35万年前，南京猿人的出现，揭开了江苏大地人类活动的序幕。穿越蒙昧、文明开化，金坛和尚墩、句容放牛山、苏州太湖三山岛等江苏诸地富有特色的旧石器文化遗存的出土发现，反映了人类在江苏地区的进化历程，谱写了江苏人类历史的最初篇章。
泗洪顺山集遗址的发现，证明江苏先民们约在8000年前进入了新石器时代。此后，家畜饲养、制陶治玉、纺织髹漆、石器加工等早期技术的全面进步，也让古文明的物质财富逐渐丰富，人口数量不断增加，聚落规模迅速扩大，社会阶层显著分化，组织结构日趋复杂，文化面貌特征鲜明。最终，文明时代到来的标志——古城古国应运而生。
6000多年以前，江苏在跨越江淮南北的地理格局中逐渐形成了太湖、宁镇、江淮、黄淮四大区系文化。它们各自发展又相互影响，共同推动了长江下游与东部沿海地区的文明化进程，成为中华文明的重要源头之一。
其中，苏州草鞋山遗址马家浜文化时期水稻田，是中国目前发现最早有灌溉系统的古稻田；以南京北阴阳营遗址为代表的古人类文化进入了初步分层社会；以张家港东山村遗址的文化遗存则有了明显分层社会的特征；寺墩、赵陵山、邱承墩等遗址则彻底进入了严重分层社会，财富和权力日益垄断，出现了玉殓葬等贫富严重分化现象。
距今4500-4000年前，江苏地区最早的史前城址——连云港藤花落古城出现，其内外城功能区分明显；内城道路、台基和房屋建筑布局严谨。其内城营建于大汶口文化的晚期阶段，外城则在龙山文化时期建造，属于龙山文化城址之一，为史前人类文明的研究提供了极其重要的实物资料。
南博的史前文物遗存收藏之丰富，仅从陈列布置的“豪横”程度就可见一斑。展厅内，形态各异的陶器、玉器等以远超常规省博的密集程度陈列在展柜内，无论是壶、罐、杯还是玦、璜、环，每个形制都能按尺寸、颜色、花纹的不同，摆出好几件甚至十几件文物供游客欣赏。似乎还嫌这样不够，南博又在展厅的角落单独布置了一个“文物标本室”，不要钱一样地摆放了大量无标牌的文物收藏。
这种“堆砌式”的展示方式在通史陈列每个时期的展厅中都能见到，其在文博爱好者群体中闻名已久，评价也是褒贬不一。有人觉得它体现了南博馆藏的富贵磅礴，让观众能清晰辨别相同器型的不同差异，印象深刻，一饱眼福；也有人觉得它一味求“多”，实际展示中因为一股脑摆了太多东西，观众连文物的完整形态都很难见到，与之对照的展牌更是很难以匹配，严重牺牲了不同文物的独特个性和展示空间，将博物馆展示拉低到了古玩市场的水平。
就个人参观体验而言，我的立场其实比较偏向后者。不过各花入各眼，大家按照自己的喜好和习惯去参观就好，无需在个人好恶上多作纠结。闲话少叙，让我们进入文物部分吧。
1.猪形陶罐
新石器时代
1993年江苏高邮龙虬庄遗址出土
让我们先从比较轻松可爱的文物说起，这一排九个（参观当天仅展出八个）如士兵列队般的小猪陶罐非常惹人喜爱，是南博陶器文物中的“网红”之一。依据罐足不同，这些陶罐大体可以分为四足罐、三足罐、圈足罐三类，质地各不相同。它们身体滚圆，腹中空，面部表情各式各样，有的眉平舒展，有的双眉紧蹙，十分生动可爱。陶罐的尾巴为半环形，背上有罐口以注水，既可实用，更不失为一种造型逼真、构思奇妙、憨态可掬的精美艺术品。
猪作为牲畜的一种，是财富的象征。以其为肖像图腾的史前文物遗存在各地均有发现，这组高邮龙虬庄遗址出土的新石器时代的猪形陶罐，想必应该也是某种财富和地位的象征。
2.人鸟兽饰件
新石器时代
1991年江苏昆山张陵山遗址77号墓出土
2007年，南京博物院联合《扬子晚报》举办了“镇院之宝”评选活动。经专家甄选和市民投票，共有18件文物奇珍当选为南博“镇院之宝”，这件人鸟兽饰件便是其中之一，被誉为“通天之宝”。
人鸟兽饰件长5.08厘米，宽2.95厘米、厚0.32—0.48厘米，玉质原为浅绿色，但大部分已经受沁呈鸡骨白色，不透光，是太湖流域良渚文化早期遗存。这件器物真的是非常小，到就算站到展柜前都很难清晰地辨析其全貌，颜色也不起眼，真的是非常容易错过。它之所以能当选为南博的“镇院之宝”，主要因为其蕴含的独特意义。
顾名思义，饰件整体分成三个部分：最上方是一只抬头翘尾，作蹲踞栖息状的“鸟”；中间是一头匍匐向上，与鸟腹的下部相接的“兽”；最下方是戴着“羽毛”头冠，冠顶与小兽相接，颜面内凹，翘鼻，颚微突出，颈部很短的“人”。与普通人站立的样子不同，人鸟兽饰件中的人物呈屈膝蹲踞式，其手臂不是向前举，反而向后举，与兽的尾部相接。
关于人鸟兽饰件的奇异造型，不少学者认为其可能象征着“天地人合一”这一概念：在诸多先民的观念中，光芒四射的太阳是上天世界的主神，天空飞翔的鸟儿因此也成为了太阳神——即“天”的化身；而走兽是作为大地最亲近的生灵，与先民的生活密切相连，其中部分种类被驯养后，与人类的关系更是密不可分，是为“地”的象征。根据众多良渚时期的蹲踞状人物形象推测，冠带羽翎蹲在下方的“人”绝对是一位具有崇高地位的人物，他（她）冠顶是一只鸟，手上托着走兽，顶天擎地，正是江苏史前先民“天地人合一”观念的最好象征。人物表现的异于常人的肢体动作，也许是一种祭祀行为。
这个玉件的具体用途也众说纷纭，最开始学者们认为它是经由下方的孔穿绳佩戴的，但如此一来所有的上部构图将会180度反转，相当于人、鸟、兽都倒立，实在是不符合人类通常的审美方式。因此根据近年来的研究整理结果，许多学者认为这件透雕应当是插入有机质权杖（如木头等），作为杖首使用的（如下图），这和我们在浙江省博物馆看到的诸多馆藏良渚文物倒是相当一致。
人鸟兽饰件独特的造型在良渚文化早期还是首次发现，其说明神灵崇拜在5000年前的长江流域下游地区就已经形成。社会分化是文明起源的前提，从饰件可看出，此时的良渚文化已经出现了掌握社会财富和军事指挥权的权贵阶层，更加说明长江流域的史前文明在中华文明的形成过程中占有的重要地位。
3.人面兽面组合纹玉琮
新石器时代
1982年江苏常州武进寺墩遗址4号墓出土
江苏南部地处良渚文化辐射范围，该文化最具标志性的器物——玉琮，南博自然也有收藏。这件人面兽面组合纹玉琮同样是南博十八件“镇院之宝”之一，被誉为“祭礼之宝”。
人面兽面组合纹玉琮高7.2厘米、边宽8.5-8.3厘米、内孔径6.1厘米，由透闪石软玉制成，呈乳白色，隐现翠绿、赭红斑纹。玉琮整体为筒形矮方柱体，外方内圆，两面对钻一孔，孔壁微弧，磋磨光滑。玉琮每一面各由竖槽分为四个凸面，中部横槽分为上下两节，每节以四角为轴，纹饰布局繁缛精整。玉琮的纹饰分两节，上节为带冠人面，下节为兽面，两侧曲尺形边框表示人上下肢、兽前肢，共同构成一幅神人兽面组合的图案，是良渚先民原始信仰的直观反映。
玉琮神人兽面纹玉琮的纹饰线条采用了琢、刻两种方法，琢纹宽0.2-0.9毫米，刻纹宽0.1-0.2毫米，均由手工艺人手直接雕刻，刻画精细、线条流畅；技法娴熟、精妙绝伦，尤其是人眼雕刻非常醒目，是难得的微雕玉器杰作。对这件玉琮组合纹的研究为1986年反山12号墓出土的两件禁出文物“玉琮王”和神人兽面纹玉钺上的研究探索打下了基础，细致独特的纹饰也自此成为鉴定良渚文化玉器的主要依据之一，我们在浙江省博物馆的参观笔记中花篇幅介绍过良渚文明和这两件国宝，有兴趣的读者们不妨去看看。
南博的丰富馆藏中史前时代的奇珍还有不少，诸如玉人像之类的都很值得介绍，但鉴于我们后面要介绍的内容还有非常多，这里就节约一下篇幅吧。
方国风云 吴越春秋
方国风云 吴越春秋
夏商周是中国的青铜时代，也是“国家”从形成到成熟的重要时期。这一时期的江苏地区在与中原王朝不断碰撞、交融的过程中，创造了特色鲜明的地域文化，并逐步融入华夏文明之中。
夏商时期（公元前21世纪一公元前11世纪），相比已出现成熟国家的中原地区，江苏地区较具代表性的地方文化仍处于“国家萌生”的过程中。其中太湖地区的土著文化有佘城类型和马桥文化，如无锡彭祖墩、苏州澄湖等众多村落遗址均以釜、鼎为炊器，属于相同的土著文化。而宁镇地区则是以陶鬲为炊器的湖熟文化，绳纹鬲反映了商文明的影响，而素面鬲、硬陶豆、钵、罐等则体现了土著文化特征。
由于江苏北部地区更接近中原，受商文化影响也更加明显。沭阳万北墓地、连云港大村墓葬出土的青铜鼎、陶鬲、陶罐都是商文化的主要礼器和生活用器，这些地区可能属于商的属国或属地，是商文化中心区对南部湖熟文化、佘城类型等土著文化区产生影响的通道之一。
西周时期至春秋早期（公元前11世纪一约公元前671年），大量中原小国被周王朝侵并，但江苏地区的小国则方兴未艾，除吴国外，还有淹、宜、干、徐、钟吾等重要方国，它们在日常生活和礼制方面均拥有自己独特的地域文化特点，各类大型城址、重要墓葬屡有发现。这些国家的青铜器制造受到中原文化影响并在形制上有所创新，原始瓷器作为江南地区特有的产品，也逐渐融入礼制生活，成为权力和地位的象征，具有鲜明的地方特色。
1.青铜四凤盘
西周
1930年江苏仪征破山口出土
夏商周时期要特别介绍的第一件文物，就是这件尺寸巨大、极为显眼的青铜四凤盘，其口纵88厘米，横84厘米，肩有双把，方唇、深腹、圈足、素面，单饰绳纹一周。青铜盘沿上铸有四只立凤，线条流畅，展翅欲飞，应为沐浴用器。其形制与中原的大盘有较大的差异，应为本地铸造，年代大致为西周晚期。
1930年，与青铜四凤盘一同在征仪破山口出土的青铜容器可能有40余件，最初是被两个放牛的孩子发现的。“破山口有宝”这一消息传开后立即引起了周边村民的争相挖掘，后当地县长以“收归国库”的名义，以威逼恐吓手段从村民手中大量征集铜器，并高价倒卖给加拿大传教士，导致破山口青铜器大多流失国外，最后只有11件留在了国内。
根据考古学者对青铜器型、地方县志和文献的研究，破山口西周墓很有可能是邗（干）国的墓葬。干国是淮夷部族在长江北岸建立的重要方国，领地约为江北淮南之地，邗城遗址也被认为是扬州城的起源，其文化遗存除了具有中原风格的青铜器，还有地方性素面陶鬲、高把豆等。其最后为吴国攻灭吞并，最终成为吴之邗邑。
2.原始瓷尊
西周
2000年出土于江苏丹阳大笆斗西周贵族墓出土
原始瓷尊器形硕大，是中国迄今为止发现的体量最大的一件原始瓷，出土时，其腹内还藏了 26件原始瓷碗。瓷尊胎质致密，釉色晶莹，呈灰白色，器身采用泥条盘筑法成形，内壁有明显的泥条圈叠和按捺压平的痕迹，表面施青绿色釉，有明显的积釉、流釉现象，胎釉结合较好。
3.棘刺蟠虺纹尊
春秋
1958年江苏常州武进淹城遗址出土
春秋棘刺蟠虺纹尊口径27.1厘米，高26厘米，侈口、扁鼓腹、高圈足，分三段式造型。其腹部满饰蟠虺纹，上有细密的棘刺；上下边缘各有一周连珠纹，作为腹部的界纹；腹部、颈下和圈足部饰锯齿纹和几何纹，属于吴文化青铜器典型代表。
不少学者根据《越绝书·吴地传》记载的“毗陵县南城，故古淹君地也”推断，认为出土这件铜尊的淹城遗址可能就是古淹国的都城。这座古城遗址由内向外分为子城、子城河；内城、内城河；外城、外城河的“三城三河”结构，目前出土了三条独木舟和青铜器、陶器及原始瓷器等，展现出独特的地方文化面貌。不过，关于淹城遗址的具体性质，目前学界还存在其它不同的观点。
公元前670年-前306年，江苏进入吴越争霸时代。春秋中期开始，作为周王族诸侯国的吴国逐渐崭露头角、南征北伐，并与晋、鲁等诸侯国会盟于黄池，成为春秋霸主之一；其后，於越部落建立的越国在前473年征并吴国，继吴称霸。
这一时期的吴越文化具有非常鲜明的地域特色，对后世江南地区的影响更是十分深远：吴越两国不仅青铜礼器兼容并蓄，青铜兵器闻名天下，其独特的原始瓷、硬陶仿铜礼器更是丰富了中华文明的礼制文化内涵。另一方面，吴越两国逐鹿中原也大大促进了民族融合和社会发展，加快了江苏地区土著文化融入华夏文明的进程。
战国早期，中原的普通贵族开始使用仿铜陶礼器，越国则开创了使用原始瓷制作仿铜礼器的新风。无锡鸿山越国贵族墓群出土了原始瓷编镈、编钟、编磬、鼎、羊角器、璧形器等，充分体现了战国早期越国体系完备的礼乐文化。
春秋战国还是中国古代军事大竞逐的时期，文武分职和军事系统的出现，也带动了青铜兵器的不断发展和创新。吴越青铜兵器刃部锋利、工艺精良、装饰华丽，尤其是青铜剑、矛、戈在全国各地均有发现，毫无疑问是当时各国普遍认同的铸造珍品。可惜的是，吴越青铜兵器不是南博馆藏阵容的长项，通史展展出的兵器无论数量还是质量都不突出，令人稍感遗憾。
公元前306年，楚国攻灭越国，杀死越王无疆，越国自此分崩离析，如今江苏的大部分地区尽归楚地，唯独淮北之地在齐灭宋之后，落入齐国手中。战国末年，秦军东出，楚国退守东土，最终和齐先后覆灭。自此，江苏地区完全纳入了中原王朝的政治版图，中原文化逐渐占据主导地位，土著文化渐趋式微。
3.错金银立鸟几何纹铜壶
战国
1965年出土于江苏淮安涟水三里墩西汉墓
错金银立鸟几何纹铜壶通高63厘米，造型庄重挺拔，壶身呈扁圆形，颈部略向内收，圈足外侈。盖顶中央设一圆柱形钮，钮顶立有一只展翅飞翔的铜鸟；盖缘等距分布三只同形制飞鸟；圈足下方又环绕三鸟形成呼应，鸟喙微张，双翅欲飞，多只青铜鸟的设计使得壶体颇有种凌空欲动之感。铜壶双耳位于壶颈两侧，耳部浮雕兽面纹，具有典型的战国青铜器装饰风格。
铜壶表面采用错银工艺，以细银丝嵌出几何勾连云纹，纹样繁而不乱，部分区域嵌有绿松石，宝石银线交相辉映，形成强烈的视觉对比。虽然此铜壶出土于西汉墓葬，但经考古研究表明，其本应为战国器物，后被汉代贵族收藏并用作陪葬品。经学者研究，出土这件铜壶的三里墩汉墓可能为西汉中期偏晚阶段列侯级别墓葬，墓主可能与徐州地区楚王家族有一定关系，也可能是不见于文献记载的王子侯或王国侯。
铜壶整体采用了镂刻、错金银、嵌宝石、鎏金银等多种金属工艺，无论设计还是制作均华丽凝重，富有韵律之美，不免令人遐想两千多年前它刚刚诞生时有多么光彩夺目。其器身的几何纹样具有明显的楚文化特征，连续的勾连云纹则可能隐喻着天地沟通的宗教观念，铜壶集实用器、礼器、艺术品多种功能于一体，是研究战国社会等级制度与工艺技术发展水平的关键实物资料。
夏商周时期，江苏尚未走上中国历史舞台的核心，吴越青铜器和原始瓷虽特点鲜明，但和中原奇谲瑰丽的青铜礼器尚且不能相比。南博馆藏的青铜器和原始瓷收藏虽然不少，但重器大器不多，展示观感相比专精此道的上博、浙博都稍差点意思。因此，关于这一时期的南博历史馆藏，我们就先介绍到这里吧。
郡国华章 汉家故里
郡国华章 汉家故里
秦朝末年，全国各地义军纷纷揭竿而起反抗暴政。项羽、刘邦起兵江淮之地共同抗秦，逐渐形成楚、汉两大势力集团。秦朝灭亡后，历经四年“楚汉之争”，西楚霸王项羽折戟沉沙，汉太祖高皇帝刘邦吸取秦亡教训，实行分封与郡县并举的政策，休养生息，为四百年泱泱大汉的恢宏历史拉开序幕，也奠定了后世千百年统一多民族国家的基础。
作为刘邦（今江苏徐州丰县人）和项羽（今江苏宿迁人）的共同故乡以及汉王朝的“龙兴之地”，汉代的江苏北部地区经济发达，政治地位显赫，先后分封了荆、吴、楚、江都、广陵、泗水、彭城、下邳等重要的诸侯王国。
江苏省内两汉时期的城址、村落遗址、墓葬等文化遗存尤为丰富，其中以诸侯王陵最为突出：高邮天山广陵王陵、徐州狮子山楚王陵、盱眙大云山江都王陵等陵墓，都出土了大量珍贵文物，堪称汉代文化宝库。不过在介绍这些诸侯王陵之前，我们就先把体量较小的“镇护天下——南京博物院藏金兽特展”合并到通史展中来，一起看看1982年的江苏淮安盱眙县南窑庄，出土了怎样珍贵的窖藏奇珍吧。
1.金兽
西汉
1982年出土于江苏淮安盱眙南窑庄窖藏
金兽是南京博物院18件“镇院之宝”之一，被誉为“镇护之宝”，长17.5厘米、宽16厘米、高10.2厘米，最晚可追溯至西汉，是中国古代金属铸造工艺和金器捶击工艺这两种技法完美结合的产物。
金兽整体形状似豹，蜷曲匍伏，瞪目俯耳，圆颅平额，神态警觉，其右前爪和左后爪前伸于颌下，长尾从裆下穿过小腹，斜置于左背。颈部铸项圈三道，头、颈间有一环纽，除项圈和眼部外，通体锤揲团形斑纹。其空腹厚壁，浇铸成形，腹内部刻有“黄六”二字。经检测，金兽含金量达99%，重达9100克，是目前我国出土古代黄金铸器中最重的一件，在目前考古出土的文物中，还没有发现与金兽相类似的黄金制品，可谓是“独一无二”。
虽然金兽重见天日已四十多年，但最重要的两个问题目前仍未有明确答案。一是“金兽表现了什么动物”，由于金兽颈部戴项圈，说明它极可能是一只被驯化的猛兽：学界主流观点结合其他遗存出土文物，从它全身遍布的斑纹而将它判断为“豹”，也有观点认为它是“虎”“狮”或是真正能被人类驯服的“豹猫”。
第二则是“金兽的具体用途为何”：有人认为金兽是“镇”，被用来压坐席的四个角，其粗壮的环纽是方便使用时提拿，无疑彰显了使用者高贵且特殊的身份；另一种认为金兽是用以镇库的辟邪压胜之物，乃是国家财富的象征而非实际应用之物；还有人认为金兽是“权”，即一种类似秤砣的度量衡权器，其环纽的设计是仿铜石权器的形制，为衡量所用。
更值得一提的是，盱眙南窑窖藏虽然出土文物较少，但值得关注的绝非仅有金兽这一件，从发掘出土到维护研究也有不少故事可讲。南窑庄窖藏文物是1982年2月公路生产队在清理排水沟中淤泥时发现的，共出土铜壶一件、金兽一件、各式黄金铸币36件，黄金总重量超过20000克。由于文物价值极高，出于安全考虑，经当地银行、公安机关、县政府多方联络，最终决定将这批窖藏文物收归南京博物院，并排专人护送抵宁。
在这批窖藏文物中出土的铜壶，便是南京博物院另一件“镇院之宝”——被誉为“天工之宝”的战国错金银镶嵌丝网套铜壶，其也是我国第三批禁止出国（境）展览文物之一。在南窑庄窖藏刚刚出土时，36件黄金货币均放在这件铜壶内，金兽则作为顶盖封于铜壶口上。
战国错金银镶嵌丝网套铜壶通高24厘米，由器身和肩与腹上的网套组成。器身作侈口，长颈，圆腹，圈足；立体镂空的网套由起伏卷曲的长龙和交错排列的数百只梅花钉套扣环接组成，上截套壶颈，下截兜壶腹，上截有一道横箍，横箍上设伏兽鋬四、兽首衔环四，下截残，原接圈足，留下焊点一圈。
该铜壶刻有三处铭文：器口沿刻是记录壶的容量的文字；圈足外刻有“陈璋伐匽之获”的字样，反映了公元前315年齐国与燕国的战争；圈足内的铭刻则已被凿去。经南京博物院专家研究寻访，发现这件铜壶与美国宾夕法尼亚大学博物馆所藏陈璋方壶在铭文上大致相同，可互为补证，故也有人将此器称为“陈璋圆壶”。因为器物损伤较为严重，因此哪怕是性质比较稳定的青铜器，这件铜壶自00年代后也极少展示，希望以后有机会能得以一见吧。
除了铜壶，其余出土的黄金货币也形制丰富，有楚制的郢爯、汉制的金饼、马蹄金，其中一块610克的金版郢爯是目前我国出土最古老、最大的一块黄金货币。
关于盱眙南窑窖藏奇珍的来源，考古学家们目前也说法甚多，莫衷一是。有人认为“这批文物为西汉时期武帝太始二年(公元前95年)以后埋藏的遗物，与当时的政治斗争有关”；也有人认为“盱眙曾为项羽尊楚怀王之孙建都之地，应将南窑庄窖藏同秦末大起义时的战乱联系在一起”；还有人觉得“南窑庄窖藏的下限不应超过汉初，既可能同楚怀王在盱眙称王建都的历史事件有关，更有可能同荆王刘贾有关。”
总而言之，盱眙一带为秦、楚、汉纷争之地，风云际会、战事频繁，南窑庄窖藏遗珍在此长埋地下，想来绝非偶然。顺带一提，可能是因为布展较新的原因，“镇护天下——南京博物院藏金兽特展”的文物介绍和多媒体演示真是比通史展强不少，参观的游客也少很多。可惜的是出于安全考虑，南博把金兽和观众隔离得比较远，不是那么容易观察，打光也可以再优化一下。
2.金缕玉衣
西汉
江苏盱眙大云山汉墓出土
有关玉衣殡葬和汉代人“事死如事生”的墓葬观念，我们之前已经介绍过多次。作为大汉的“龙兴之地”，江苏各地也屡有玉衣出土，其中最有名的自然是徐州博物馆所藏的狮子山楚王金缕玉衣。
作为江苏省博，南博自然也有拿的出手的玉衣收藏——但却不是我们现在看到的这件金缕玉衣，而是一件出土于徐州土山东汉彭城王墓的银缕玉衣，因其是全国第一件考古发现、科学修复、保存完好的银缕玉衣，而被选为南京博物院18件“镇院之宝”之一的“护佑之宝”。郭沫若先生还曾为这件银缕玉衣题诗一首：“越王勾践破吴剑，专赖民工字错金。银缕玉衣今又是，千秋不朽匠人心。”话又说回来了，南博这件镇院的银缕玉衣平时也是不拿出来展示的，观众们能经常看到的还是今次要说的这件金缕玉衣。
那么，金缕玉衣明明规格更高，为什么南博的这件反倒不如银缕玉衣珍贵呢？
原因很简单：这件金缕玉衣是南博在2009年获赠的，其并非考古出土，而是被盗墓者偷出来的，残损非常多，送至南京博物院文物修复室时仅为一箩筐散乱的玉片。修复人员经过漫长的甄别、整理，厘清了玉衣的原本构造。他们发现，这件玉衣头罩环和面罩的玉片做工细腻，切割抛光一流，但玉衣其他部件的玉片材质粗糙，用料不佳，外侧玉片的边缘皆为毛刺，未作打磨处理。因此研究人员推断这件玉衣的主人应该是因暴毙而仓促下葬，导致工匠们只得赶制了这件形制随意、玉片排列不均的玉衣。
据《大云山汉墓金缕玉衣修复报告》介绍：文物修复人员为复原这件玉衣，使用了大量的新玉片和金线。为了达到修旧如修的效果，修复人员将全新打造的玉片置于茶水中煮沸，沤上数日再煮沸，如此如此往复，将茶的颜色即渗入玉片中，才使其与玉衣原有玉片的色调基本接近。据统计，这件金缕玉衣修复完毕后共计2381块玉片，其中原有玉片1738块，新配玉片643块，修补玉片1072块，共使用了760克黄金作为金丝，足见其损毁之严重。如今它能躺在博物馆通史展厅中形制规整地供观众参观，毫无疑问是现代文物修复工作者的功劳。
3.“广陵王玺”金印
东汉
1981年江苏省邗江县甘泉山2号墓出土
“广陵王玺”金印是南京博物院18件“镇院之宝”之一，被誉为“权信之宝”。金印为纯金铸成，边长2.372厘米，重量为122.87克。印面呈方形，上立龟钮，印面阴刻篆文“广陵王玺”四字，在龟背上铸有六角形图案的龟背纹，与《后汉书·舆服志》中“太子及诸王金印、龟钮、朱绶”的记载相符。
这方“广陵王玺”是在扬州市邗江县甘泉二号汉墓附近发现的，该墓早年虽被盗掘，但墓内残存遗物仍有90件之多，其中比较出名的是南博另一件镇院之宝“光明之宝”错银铜牛灯，可惜我前往南博的时候这件铜牛灯在江苏环省“出差”展览，未有缘得以一见。
在甘泉二号汉墓出土的一件铜雁足灯下面的盘沿上，铸有“山阳邸铜雁足长镗建武二十八年造比十二”十七字铭文。其中“建武”是东汉光武帝刘秀的年号，据《后汉书·光武十王列传》等史料记载，光武帝刘秀之子刘荆于建武十五年被封为山阳公，十七年进爵为山阳王。
中元二年(公元57年)汉明帝刘庄即位，次年刘荆策动反叛未成，被改封为广陵王并遣就国。铜雁足灯铭上的“山阳邸”“建武二十八年”字样，正是墓主身份的明证。广陵王玺既出土在此墓附近，原本应是此墓之物，乃是东汉广陵王刘荆的配印。
作为迄今发现的唯一一枚东汉诸侯王的玺印，“广陵王玺”金印的出土，不仅在尺寸、重量和形制上印证了文献记载，还破解了两百多年前在日本福冈发现的“汉委奴国王”金印真伪悬案。据《后汉书·东夷列传》记载“建武中元二年（公元57年）倭奴国奉贡朝贺......光武赐以印绶”可以得知，“汉委奴国王”和“广陵王玺”的颁赐前后只相差一年，而两枚金印在印面尺寸、雕刻技法和字体上如出一辙，学者推测两印甚至可能出自洛阳官营作坊同一工匠之手。
“郡国华章 汉家故里”部分其他值得注意的文物：
1.“长毋相忘”铭合符银带钩
西汉早期文物，2011年出土于江苏盱眙大云山江都王陵12号墓，墓主为西汉江都王刘非姬妾淳于婴儿。
这枚“长毋相忘”铭合符银带钩应该是西汉江都王刘非与其姬妾淳于婴儿之间的定情信物，其钩首似龙头，钩身饰云纹，可沿中轴一分为二。钩身内面铸有吉祥语“长毋相忘”，侧阴文，一侧阳文，首尾两端榫卯扣合即可合二为一。长毋相忘是汉代常用的吉祥语，意为“时常想念，切勿忘怀”，言近旨远、情真意切。时隔两千年，我们依旧能从岁月的灰烬深处，翻出这一缕余温尚在的缱绻柔情。
2.铜虎
西汉早期文物，2011年出土于江苏盱眙大云山江都王陵
铜虎一组两件，采用写实手法制成。两虎昂首瞠目，威猛雄健，眼珠镶以黑色矿料，通体以错金银工艺装饰为虎斑纹，比例协调，极具写实性。虎威猛雄健，它昂首嘶叫，神态凶恶，前腿撑地，后退弯曲于地呈坐势，仿佛在替它的主人叫嚣着野心与不甘。虎在中国古代社会一直被视为兽中之王。东汉《风俗通义》记载：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”因此古人认为将虎形器物放置于墓中可避免其他鬼魅的侵蚀，从而保护墓主人的安全。
3.纺织图画像石
汉代文物，1970年出土于江苏宿迁泗洪县曹庄公社。
画像石内容从上至下分4层来表现。第一、第三、第四层分别表现迎宾、烹饪、祭祀等内容，第二层即“纺织图”。此图把历史故事与纺织合二为一，刻的是“曾母投杼”的故事。人物因性别、年龄和身份不同，其衣冠有别，表情各异，神态生动；而器具，大如织机，小如梭杼，也雕刻精细。此图主题突出，雕工精湛，图像清晰，内容所反映的当时纺织生产情况的价值很大，是汉代纺织图中具有代表性的一幅。
值得一提的是，南博在汉代展厅还布置了一整个画像汉墓景观，这种布展方式下观众能从多视角观赏，仿佛置身其间，确实能感受到南博大馆独有的磅礴气度。
江东风流 六朝迭兴
江东风流 六朝迭兴
在通史展策展中，绝大部分省博都将“三国两晋南北朝”这一历史时期和“两汉”或“隋唐”进行合并展示。而南京作为这360多年漫长割据乱世的主角之一，曾是吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝的首都，是江左政权政治、经济、文化的绝对核心。因此，南博选择将“魏晋南北朝”这段历史单独进行规划策展，于情于理都很好理解。
相对北方地区的战争频仍，经济窒息，文化衰退，南方六朝社会较为稳定。北方士人和劳动民众大量南迁，江南经济得到进一步开发，逐渐赶上并超过黄河流域，中国经济重心南移。六朝时期科学、技术、思想、艺术诸领域皆取得辉煌成就，在汉末战乱里濒于毁灭的汉文化传统得以保存和发展，开创了风采绰约、意义深远的六朝文化。
上文是南博“六朝时代”展区的官方导语，虽然我一贯坚持在博物馆笔记中尽量如实转述馆方思路，但我个人对这一段还是挺不认可的——这篇导语对六朝政权存在明显的“过褒”倾向，尤其是把“江南经济赶上并超过黄河流域，中国经济重心南移”这一南宋时期才完成的历史成就不着痕迹地移植到六朝头上，我个人觉得是非常非常不恰当的，不仅违背博物馆展示教育的严谨性，还让人感觉有点地方主义的苗头。这些有的没的就不再说啦，还是一起来看看南博有关六朝时期的文物珍藏吧。
1.青瓷神兽尊
西晋
1976年出土于江苏宜兴县周墓墩4号墓
从目前发现的窑址、窑具和出土的瓷器来看，魏晋南北朝时代的青瓷烧造已走向成熟，并逐渐成为一种专门技术。南方青瓷质地细腻坚实，釉色光洁雅致，器型优美，品种丰富，业已成为重要的日常生活用品。
这件青瓷神兽尊就是一件造型设计、制作工艺俱佳的青瓷工艺品，被选为南京博物院18件“镇院之宝”中的“神异之宝”。它高27.9厘米，短颈，斜肩，长圆腹，平底稍向内凹。尊上浮雕神兽一只，昂首张口，嘴内含珠，以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，四爪、双翼、羽毛、脊尾饰在全器各部上，设计新颖，形制美观。整器遍体内外施青釉，细腻光洁、致密匀整、晶莹滋润，但由于它的胎质瓷土含铁质较多，烧造时氧化原因，目前已呈棕色。器底外部刻写“东州”二字，可能是地名（或窑名）。
六朝世族生前聚族而居，死后聚族而葬，出土这件青瓷神兽尊的宜兴周墓墩4号墓，这是“周处除三害”故事的主角周处的家族墓葬。考古人员根据4号墓墓砖上“江宁周令关令侯之砖”字样，判断其可能是周处的父亲——吴国的关内侯周鲂之墓，这件神兽尊的主人可能正是周鲂。
关于这件瓷尊的具体用途，因六朝时代有用神兽镇墓的习惯，因此有学者推测其是镇墓祛邪的器物；因尊内发现有兽骨一堆，也有学者推测其是下葬时存放肉食以祭祀的容器。至于其上所塑神兽的具体形象，目前有穷奇说、貔貅说、蟾蜍说等等，目前尚未有明确的答案。因其器型精美独特，前所未见，象征了当时瓷器工艺的最高水平，所以这件青瓷神兽尊也名列我国第三批禁止出境展览文物之一。
2.竹林七贤与荣启期砖画
南朝
1960年出土于江苏南京西善桥宫山北麓
东汉后期，世家大族的政治势力不断加强，到了东晋，“门阀政治”正式形成：封闭性的特权垄断集团出现，士族成员盘踞高官重位，门第、血统、出身的等级观念日益强烈，士庶之间甚至不通婚姻，不同习俗。通过土地兼等各种剥削手段，时代为官的士族豪门坐拥庞大的庄园经济和部曲武装，他们生活安逸奢靡，食不厌精，脍不厌细；夏穿绮罗，冬服貂裘；腰悬玉珮，库敛金银，在优容奢侈中不断走向腐朽衰落。
随着门阀政治对中央集权的极大削弱，社会思潮也发生了巨大变化：汉代经学一统局面不复存在，玄、佛、道诸思潮竞相碰撞、发展，使魏晋南北朝成为一个思想多元、宗教发展的时期。随着南北民族融合、中外文化交流和文人阶层对艺术的广泛参与，这一时期的书法、绘画、雕塑和工艺美术获得了很大发展。
这件竹林七贤与荣启期砖画同样是南博的“镇院之宝”之一，被誉为“画像之宝”。其由648块长方形青砖拼镶而成，出土时分为两幅，左右两部分对称安置于墓室两壁。其中南墓砖画高78厘米，长242.5厘米；北墓砖画高78厘米，长241.5厘米，砖画中共计8名文人雅士席地而坐，以不同姿态体现了每个人的不同特点。
所谓“竹林七贤”，是指曹魏正始年间的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸七个玄学的代表人物。因他们常在当时的山阳县（今河南焦作）喝酒、纵歌，肆意揭露和讽刺司马朝廷的虚伪，所以后与竹林（一说是山阳县的地名，陈寅恪先生则认为是取天竺清修隐居地“竹林”之名，反正不是真正的“竹子林”）合称“竹林七贤”。在这件竹林七贤与荣启期砖画中，南墓壁画部分描绘的是嵇康、阮籍、山涛、王戎的画像；北墓壁画描绘的则是向秀、刘伶、阮咸、荣启期的画像。
从画的风格看，竹林七贤与荣启期砖画虽然是模印砖画，但画中线条“长线缭绕，秀骨清朗”，既吸收了印度佛教画的风格，又继承了汉代绘画对称分列的构图方式，恰如其分地把八个人独特性格和空虚、颓废的精神面貌生动地刻画出来，体现了南北朝时期绘画的独特艺术特点。
画面中，在银杏、松、柳和槐树的树荫下（画面中没有竹林，也是此“竹林”非实际“竹林”的有力证据），嵇康手挥五弦，目送归鸿；阮籍赤足吹指，慨然长啸；山涛一手挽袖，一手执杯；王戎手弄如意，仰首坐褥；向秀头戴帻垂，闭目倚树；刘伶单手蘸酒，凝视杯中；阮咸怀抱琵琶，挽袖持拨；荣启期披发长须，盘膝弹琴。作者运用均衡的构图，熟练的笔法，描绘出每个人不同的动作、姿态、神情，相比汉画艺术人物形象的千篇一律、古拙呆板已更进一步。
读者们可能会好奇了，除了“竹林七贤”，画上的第八个人——荣启期又是谁呢：他是春秋时期的隐士，与七贤的时代相隔数百年。《孔子家语》（此书最早追溯至汉代，因此可信度有争议）中有关于荣启期的这么一段记载：
孔子游于泰山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰：“先生所以为乐者，何也？”期对曰：“吾乐甚多，而至者三。天生万物，唯人为贵，吾既得为人，是一乐也；男女之别，男尊女卑，故人以男为贵，吾既得为男，是二乐也；人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十五矣，是三乐也。贫者士之常，死者人之终，处常得终，当何忧哉。——《孔子家语》
从东晋至刘宋，其实有不少画家分别绘制过“七贤图”和“荣启期图”，但将他们八人放置在一起并不多见。有学者认为之所以增补一人，主要原因是“七人会导致砖画左右不对称”，但先秦到魏晋名士很多，为什么非得是“荣启期”与“七贤”并置，或许有其独特的时代背景，目前不得而知。
那么这件竹林七贤与荣启期砖画究竟绘制于什么年代呢？出土砖画的墓葬本身未曾出土有明确纪年的遗物，学者们经过大量比对，认为其年代应处于东晋至刘宋区间，形制很可能是帝陵，因此最初考古报告的执笔者罗宗真先生认为墓主最可能是刘宋孝武帝刘骏，目前仍尚无定论。
砖画创作是有“粉本”——即母本的，在复制或再创作时，画匠可随意在原稿的基础上加以改动，但基本布局与造型不会失却母本的风貌。竹林七贤与荣启期砖画“粉本”的作者是谁，至今仍有争议。因其出土墓葬等级很高，又基本代表了当时的最高绘画水平，所以美术史学界一直推测是顾恺之、陆探微、戴逵等当时顶尖画家的作品，但陆探微、戴逵的作品已完全失佚，流传至今的《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷等顾恺之作品也为唐宋摹本而非原本，无非如实还原绘画细节，因此具体出自哪位名家之笔目前尚无法证实。
至于南北朝的宗室或士族对竹林七贤倍加推崇，以至于帝王陵中都要挂上他们的原因，目前有以下几种说法：名士说认为七贤壁画与墓主人崇尚玄学清谈有关；神仙说则推测它与汉代以来的升仙思想有关；“达人说”则认为它是对放纵行为的辩护（倒确实挺适合刘骏）。《晋书》曾记录胡毋辅之、光逸等名士放浪形骸的行为，可能就是时人对“竹林七贤”粗劣的模仿：
初至，属（胡毋）辅之与谢鲲、阮放、毕卓、羊曼、桓彝、阮孚散发裸坦，闭室酣饮已累日。（光）逸将排户入，守者不听，（光）逸便于户外脱衣露头于狗窦中窥之而大叫，（胡毋）辅之惊曰：“他人决不能尔，必我孟祖（光逸的字）也。”遽呼入，遂与饮，不舍昼夜。时人谓之八达。
李泽厚先生在《美的历程》中曾这样概括：“人们并不一定要学那种放浪形骸、饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”这种思辨风神和精神状态，与人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代有本质的不同，因此有了一个特定的名字——魏晋风流。
南朝竹林七贤与荣启期砖画的出土，不仅跨越千年为我们重现了“魏晋风流”最初的容颜，还填补了六朝绘画稀有传世真迹的空白，在中国绘画史上具有非常重要的地位。因此，其也被列为我国首批禁止出国（境）展览文物之一。
“江东风流 六朝迭兴”部分其他值得注意的文物：
1.灰陶牛车
六朝文物。陶牛车是六朝时代比较典型的文物，南北两朝都有出土，我们在之前参观的不少博物馆也都见过。相比汉朝车马出行的传统，六朝时期乘坐牛车开始成为世家大族、富豪纨绔的时尚。其主要原因是牛车平稳舒缓，牛身挂有饰物，车厢全封闭或半封闭，左右开窗，遮以帷帐，士族子弟乘之从容出入，尽显优雅与身份。
2.持盾彩绘陶俑
东晋文物，江苏南京富贵山东晋大墓出土。两件陶俑均头戴冠，冠上有一横簪，拜系两扣，圆脸方耳，露颐削肩，嘴唇涂朱。身着右衽窄袖短衣，衣不过膝，足着尖靴，左手持盾，盾呈圭形，正面涂朱。右手所持兵器已失。其为含有翎砂质的黏土制作成，制作时是先分别模制俑的头部和身部，然后将颈部延长部分插入衣领内，黏合在一起，再在泥坏上刻画衣纹褶皱及面部加工，最后入窑烘烧而成。
3.青瓷羊
西晋文物，江苏南京西岗出土。这件青瓷羊胎质灰白色，胎土纯净，釉色匀整，紧贴胎土，亦无开裂纹，烧造技术较精。羊身躯肥壮，张口、竖耳，腹部刻画双翼，四足蜷曲呈俯卧状，头部有一圆孔可插物，应是作为烛台使用的。青瓷自东汉末年走向成熟，并逐渐走上历史舞台，成为青铜器最好的代替品。青瓷羊形烛台算是青瓷工艺发端早期的典型文物，在之前的博物馆笔记中我们同样记录过多次，最知名的一件应该是中国国家博物馆藏的三国吴青瓷羊形烛台。
此外，南博还展示了不少独具六朝特色的早期青瓷等展品，我们在此就不再过多介绍啦。
东南都会 隋唐华彩
东南都会 隋唐华彩
公元576年，北周武帝宇文邕灭齐；581年，隋文帝杨坚代周立隋；589年，隋晋王杨广率大军50余万南下灭陈，天下终归一统。隋朝虽立国不到40年就因炀帝逆天虐民、 离德荒国，为天下群雄所灭，但其短暂的一统确实为后续大唐的经济繁荣、文化昌盛、社会包容打下了基础。
到了唐代，江苏的农业生产稳步发展，商业贸易逐渐繁荣。虽然隋唐统治者为维护统治，不断压低南朝故都地位，焚毁建康城邑，改在石头城置“蒋州”后又改为丹阳郡、江宁县，逐步降低其地位，导致“金陵遂废”。但得益于大运河的开凿和经济重心的南移，江苏的其他城市在隋唐年间迅速崛起，盐城、泰州成为东南沿海重要的盐业生产中心，扬州更是凭借其南北粮、盐、钱、铁中转集散地的优势，一跃成为东南第一都会。
安史之乱后，北方生产力遭到严重破坏，扬州迅速超过战火摧残下的洛阳、长安，成为唐帝国中晚期最发达繁盛的城市，与成都（益州）共同享有“扬一益二”之美誉。
提到唐代的文物，大部分读者第一个想到的应该就是“唐三彩”。唐代中外文化频繁交流，人民的生活起居呈现出历代少有的融贯中西、斑斓多彩、多元融合的时代特色。目前存世的唐三彩文物中就有很多身着胡服，牵引骆驼的西域商人形象；头顶纱帽、浓妆艳抹的美丽女子形象；还原了唐时骑马出游、马球竞技、歌舞伎乐等娱乐场面，为我们得以一窥盛唐时期的社会风貌。
此外，扬州还是唐时全国的铜镜铸造中心之一，也是宫廷贡镜的主要产地。这时的铜镜铸造工艺已臻全盛，主体造型突破了传统的圆形和方形，创出葵花镜、菱花镜、方亚形镜等；图案除传统的瑞兽、花鸟、画像、铭文外，还增加了海兽葡萄纹、打马球纹等新题材；装饰方法除了浮雕、彩绘、镶嵌、鎏金等，还出现了金银平脱、螺钿镶嵌、涂釉、涂漆等新工艺。
1.三彩陶双鱼瓶
唐
江苏扬州扫垢山出土
这件三彩陶双鱼瓶是晚唐时期文物，1975年出土于江苏扬州扫垢山唐城遗址。扫垢山最初名为“骚狗山”，是因清顺治二年（1645年）史可法抗清战役后（这一事件的后续就是“扬州十日”）清军遗尸丛葬招来大量野犬而得名，康熙年间改称扫垢山。考古团队在这里发现了唐代手工作坊遗迹，说明这里曾是唐代扬州城的商贸文化中心。
三彩陶双鱼瓶是经1100℃高温烧制后挂釉二次低温烧成，采用双鱼腹部相对的造型，鱼口作瓶口，双脊设穿系孔，尾部形成瓶底。其釉料含氧化铜、氧化铁、氧化钴等呈色剂，器表施绿、黄、褐三色釉，三色互相浸润交融，色彩斑斓，鱼眼凸出并以黑色釉点睛。其瓶身双脊间有穿系小孔，便于系绳，既实用又美观，这与中原地区三彩器的稳重、浑厚有明显不同，是南方三彩器的典型特征，印证了晚唐时期南北方制瓷技术的交流融合。
而所谓“双鱼瓶”是唐代流行的盛酒器之一，白居易诗“何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前”中的双鱼榼就是双鱼瓶，因其造型象征“富贵有余”，故当时备受欢迎。
2.人首鱼身陶俑/人首蛇身陶俑
五代南唐
江苏南京祖堂山南唐钦陵出土
907年，梁王朱温代唐立梁，定都开封，五代十国自此开始。在这个历史上著名的大分裂时期，杨吴、南唐先后统治江淮和江南的大部分地区，成为当时诸国中经济较为富庶、文化较为昌盛的国家。南唐烈祖李昪和中主李璟的南唐二陵，都位于今南京的牛首山麓，其建筑和出土文物不仅反映了南唐和对唐文化的模仿承袭，也体现了其文化艺术在唐宋过渡时期发挥的“承前启后”重要作用。
这两件陶俑均出自南唐烈祖李昪的钦陵，其制作考究，形象独特。人首鱼身陶俑的头部是一个戴着帽冠的男子，身体是一条鱼，左右有鳍，表面鳞状纹饰细，肩部则生出一对翅膀，其形象可能出自《山海经·西山经》中的人鱼形象。人首蛇身俑则是两条人首蛇身互相缠绕的姿态，两人首为反方向，这一形象常见于古代记载中，如《山海经·北山经》就有“自单狐之山至于堤山……其神皆人面蛇身”的记录。
除了这两种借鉴神话形象的墓葬俑，南唐二陵还出土了诸多宫廷人物俑，其中男俑五种，多是内侍省官员、肃卫人员和歌舞伶人；女俑四种，多为嫔妃、宫官、舞姬等，南博也有陈列展示。
有关隋唐五代时期的文物介绍到这里就差不多结束了，安史之乱后江苏经济繁盛、地位重要，但隋唐文物毕竟不是南博的强势领域，就说到这里吧。
江淮多姿 宋元气象
江淮多姿 宋元气象
北宋终结了五代十国长期群雄割据的局面，其政治较为开明，工商业兴盛，文化科技发达，推动社会进入了新的发展时期。到南宋时，随着稻麦两熟制推广，江苏的粮食产量大大提高，有“苏常熟，天下足”的美誉，江南地区逐渐成为全国的经济重心。
随着城市经济的繁荣和市民阶层的不断壮大，南宋时期的城市内茶坊、酒肆、勾栏、戏园等场所繁荣发展，杂技、魔术、驯兽、角抵等百戏颇受欢迎，城市夜生活丰富多彩，正是所谓“夜市直至三更尽，才五更又复开张”。从王公贵族到贩夫走卒，从文人雅士到市井小民，都形成了独特的城市生活爱好。
1.白釉黑花瓷镜盒
北宋
白釉黑花瓷镜盒为圆形，直腹、折腰，小圈足，由盒身和盒盖两部分构成，身盖相接处设子母口。外满釉，白地黑彩，内施酱釉，盖面饰双如意形钮，绘慈姑叶、荷叶、莲花，中心绘三道弦纹，内书“镜盒”两字。镜盒顾名思义，为盛放铜镜之用，纹饰造型优美，在器物上标明用途的作品，目前较为少见。
这件镜盒是一件磁州窑瓷器，其为宋辽时期北方最大的民间瓷窑体系，有“南有景德，北有彭城”之称。磁州窑窑场分布于河北、河南和山西三省的广大区域，其中以河北磁县观台镇为中心，磁县在宋代叫磁州，瓷窑也因此得名，白釉黑彩是其典型装饰方法。
2.窑变天青釉鼓式洗
宋代
这件窑变天青釉鼓式洗为钧窑产品，直口，口内平，外壁有两道弦纹，弦纹之间与足部有等距离排列的乳钉两周；整体如鼓形，兽面三足，胎体厚重，洗外釉层肥厚，洗内釉层稍薄，呈天蓝色，有橘皮纹及“蚯蚓走泥纹”；洗底釉呈芝麻酱色。整件器物看上去既古朴端庄，又莹润秀丽，是宫廷陈设观赏的一件艺术珍品。
关于五大名窑之一的钧窑，我们之前介绍过很多次了，其以釉色艳丽多变而著称：钧窑工匠们会在釉料中加一点铜再入窑高温烧制，窑内的温度会导致其表面釉色发生不确定性的自然变化，进而产生魔幻般色彩。因此，窑变是钧窑最有名的特征之一，因为窑变颜色“乃水土所合，非人力之巧所能加”故有“钧瓷无对，窑变无双”的美誉。
而所谓“蚯蚓走泥纹”，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走，这是钧釉的重要特征。是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，在高温阶段又被黏度较低的釉流入空隙而形成。
蒙古灭西夏、灭金，元灭南宋，入主中原。元朝统治者兴修水利、鼓励农耕、刺激商贸、开拓海运，使得大江南北的经济得到了全面的恢复与发展。元代的江苏分属江浙行省和河南江北行省，这一时期棉花的推广促进了棉织业的发展，棉布成为百姓的基本衣料，苏州、南京和松江成为全国的丝织业和棉纺业中心；金银的采冶为手工制造业的发展奠定了基础；南北方瓷窑不断创新，创造了许多精美的产品；文人书画艺术勃兴，出现了黄公望，倪瓒等一代大师，影响深远。
江苏全省各地都有元代瓷器出土，尤以扬州、镇江、南京、徐州、苏州等地为多。主要瓷器品种可分为青釉瓷器(以龙泉窑系为主体)、枢府釉瓷器，以及影青、蓝釉、青花、釉里红等，磁州窑、钧窑、赣州窑烧造的瓷器亦有出土。
金银器作为贵金属制品，一直是王公贵族占有的财富。宋代以后，金银器特别是银器制造业的扩大和城市生活的发展，使得寻常百姓也能逐渐使用。
3.缠枝莲花纹金盘
元
1959年江苏吴县吕师孟墓出土
这件缠枝莲花纹金盘采用锤、模压和錾刻相结合的工艺制作而成，器形作四出菱花式，由四个如意头纹样上下叠加组合而成，每个如意头均布置在长方形的对角线上，作中心点对称。盘心锤鑠出四个浮雕式的小如意头，与内外、大小如意相互呼应，造型新奇，别具匠心，是一件制作精致、装饰华丽、象征吉祥的艺术陈设品。
整个金盘通体錾刻，俗称“满地装”，金盘外底素面无花纹，未经抛光，边缘凿刻“闻宣造”三字款识，笔体遒劲清秀。缠枝莲花纹金盘将形式与内容巧妙地结合在一起，形成中华民族特有的装饰风格，充分显示出中国古代金器工艺的高超水平。
这件金盘的主人是吕师孟，他是宋末元初霍丘人。至元十三年，吕师孟随恭帝降元，授漳州路总管，行淮东道宣慰副使。他在史书中出现的精彩瞬间基本都是在被文天祥骂，《宋史》中记载吕师孟的从叔吕文焕降元，并引元军逼近临安。南宋欲利用吕师孟的叔侄关系乞和，文天祥听说后便上疏“乞斩师孟衅鼓”。不仅如此，文天祥的《指南录》还记载了他被俘后在元营中与吕文焕的争吵：
孟在傍甚忿，直前云“丞相上疏欲见杀，何为不杀取师孟?”予谓:“汝叔侄皆降北，不族灭汝，是本朝之失刑也。更敢有面皮来做朝士？予实恨不杀汝叔侄汝叔侄能杀我，我为大宋忠臣，正是汝叔侄周全我，我又不怕。” 孟语塞，诸酋皆失色动颜。唆都以告伯颜，伯颜吐舌云:“文丞相心直口快，男子心。”唆都闲云:“丞相骂得吕家好。”以此见诸酋亦不容之。——《指南录》 宋 文天祥
4.缠枝花果金腰带饰
元
1959年江苏吴县吕师孟墓出土
缠枝花果金腰带饰同样出土于吕师孟墓，由九件组成，一件长方形缠枝花果纹饰件，三边平直，一边微弧，呈圭形，实为一根束带上的䤩尾（金玉制作的腰带钩扣）；七件方形缠枝花果纹饰件，形制相同，规格相同，重量亦相近，实为方形銙；一件葵瓣形缠枝花果纹饰件，一边有直径约一厘米的圆孔，是与草鞋或束带相连接的圆孔。九件饰件以锤、錾刻等技法制成，立体高浮雕缠枝花果纹，四周饰有边框，花纹造型奇特，纹饰精美，线条流畅，圆转柔美，图案变化有致，层次分明。
腰带饰为古代官服腰带上的装饰，连缀于革带的外侧。据学者研究认为，这条金腰带饰上的纹饰为宋代金束带上的“荔支”或“御仙花”纹饰，按《宋史·舆服志》载，只有官至侍郎的官员才可以用这种纹饰。
盛世江南 明清辉煌
盛世江南 明清辉煌
明清时期是中国封建社会发展的最后阶段和高峰，而江苏则是这个高峰的代表。江苏社会经济空前发展，市镇兴起，人口众多，交通便利，商贸繁荣，农业、水利、丝棉纺织业和制盐业等均处于全国的领先地位。经济的发展也带来了科技、学术、文学、艺术的繁荣，江苏经济繁盛，文化鼎兴，迎来了经济繁兴、富甲天下的黄金岁月，苏州、南京、扬州逐渐成为全国最繁兴、最富有的城市，有“盛世江南”、“上有天堂，下有苏杭”之美誉，可谓明清两代的经济命脉所在。
明初，明太祖朱元璋定都应天府(江苏南京)，今江苏、上海、安徽则划为中央直辖区拱卫应天府，称为直隶。明成祖朱棣迁都北京后，南京仍为留都，直隶改称南直隶，辖区如前。其时，南京城高池深，楼宇密集。明代南京城墙是世界上最大、最长的古代城垣；明故宫殿字堂皇，布局合理，为北京皇宫之样板；明孝陵代表了明初建筑和石刻艺术的最高成就；大报恩寺琉璃塔则被誉为“中世纪世界七大奇观之一”。
1.大报恩寺琉璃塔拱门构件
明
1958年江苏南京中华门外琉璃窑旧址出土
大报恩寺位于南京城南古长干里，即今中华门外雨花路东侧，大报恩寺琉璃宝塔是其核心建筑。按明代官方史料，其建造于明永乐十年（1412年），竣工于明宣德六年（1431年），工程耗时近20年，使用的人力多达10万人，耗资白银248.5万两。
大报恩寺琉璃塔高78.2米，九层八面，周长百米，通体用琉璃烧制，塔内外置长明灯146盏。作为明清时期南京最具特色的标志性建筑物，它被称为“天下第一塔”，有“中国之大古董，永乐之大窑器”之誉，据说是明成祖朱棣在靖难夺权之后，为了证实其继位合法性而兴建的皇家工程，清代康熙、乾隆皇帝巡游江南时均曾登临此塔并留下题字，是当时中外人士游历金陵的必到之处。1856年，太平天国“天京事变”中，韦昌辉为防止石达开在塔上架炮轰城而用火药将大报恩寺琉璃宝塔彻底炸毁，从此世人再也见不到琉璃塔上的灯火长明了。
大报恩寺琉璃塔拱门于1958年出土于南京，其发掘时仅为一批残缺的琉璃塔砖件，釉面斑驳，后根据资料组装复原而成。其目前由25件五彩琉璃件砌成，顶部正中为人身鸟嘴、鸟脚、鸟翼的迦楼罗像，两旁为人身蛇尾的龙女，以下分别为腾龙、飞羊、狮子（因破损暂不展出）和象，这是藏传佛教密宗所特有的法相装饰——六拏具。整座拱门体形瑰玮，雕塑生动，色彩斑斓，它们多次被送至海外展览，向世界人民展示了明代早期中国人民特有的琉璃烧制技巧和艺术匠心。
今年五一假期我还参观了南京市博物馆，那里也展出了一件大报恩寺琉璃塔拱门构件（复制品），但却与南博的这件略有不同。因为南博要讲的东西实在太多了，有关于大报恩寺琉璃塔这一与南京密切相关的建筑奇观的的迭起兴衰的故事，我们就留到下一期朝天宫笔记再详细说明吧。
明清两代的文物毫无疑问是南博馆藏的强项，但目前明代典藏都集中在近期开设的“观天下——大明的世界”特展，清代典藏则主要是来自北京故宫的清宫旧藏，也有专设展厅，都不在江苏通史陈列中，因此通史展的后续部分我们就不再对单件文物做详细介绍啦。
清军入关后，南京不再担任首都职能，因此南直隶便改为江南省。康熙六年(1667)，因江南赋税之巨、仓廪之丰，为避免地方强盛，不服从中央的情况出现。康熙帝分江南省为江苏、安徽两省，“江苏”取江宁、苏州之首字而得名，此为江苏立省之始，这个行政区划也得以留存至今。
这一时期的江苏，淮安府城设有漕运总督，负责粮盐布帛北运事宜；苏州、南京、扬州人口众多，市场繁兴，古典园林精致雅逸，传统民居饶有特色；清末民初，南通开辟了新工业区和港区，进行了近代教育、文化、市政设施建设，堪称“中国近代第一城”。
江苏的古典园林闻名遐迩，现存数量之多，艺术品位之高，堪称全国之冠。其中以苏州、扬州园林尤为突出。苏州园林的特点是空间处理技法，通过“叠山理水”，使园林达到“虽有人作，宛自天开”的艺术效果；扬州园林多追求皖南山水景色，并渗入扬州八怪豪放润厚的画风，个园、何园被视为典型之作。
此外，江南自古多奇巧，能工巧匠名天下。明清时期，江苏作为全国工艺中心之一，巧匠云集，精品层出。工艺品种繁多，技艺精湛。最具特色并传承至今者，有南京云锦、苏州玉器和刺绣、宜兴紫砂、扬州漆器等，其中有不少是进贡给皇室的贡品。
以苏州为中心的江南地区是新石器时代玉器文化的重镇，其后历代皆有发展。从宋朝起，苏州成为了全国性的制玉中心。明清时期，苏州玉器业愈加繁荣，并形成空灵、飘逸精致的风格，体现出明清玉雕工艺的卓越成就。
汉代以来，扬州制漆业即比较发达，宋代开始成为髹漆重点产区。至明代，扬州更发展为全国的髹漆中心，其技艺精湛，以螺钿、百宝嵌和雕漆最为著名。
汉代以降，陶器日益式微。但在江南地区的宜兴，自宋代开始用本地特有的一种陶泥制作日用陶器，因陶泥的含铁、硅量较高，故烧制成器通常呈紫红色，被称为“紫砂陶”或“紫砂器”。明清时，紫砂器以型色高雅、制作精细、适宜使用等特色，受到人们广泛的喜爱，成为我国独树一帜的陶器品种享誉海内外，并延续烧制至今。
元明清时，江苏纺织业生产居全国之首，技艺高超，品种多样，开创了江南地区“衣被天下”的局面。这些为元明清时期江苏出现南京云锦、苏州宋锦等传统工艺品创造了条件。到明代，苏绣逐步形成自己独特的风格，影响较广，到清代到达鼎盛，当时的皇室绣品，多出自苏绣艺人之手。
“江苏古代文明”通史陈列到这里就介绍完毕啦。南博的这个通史展从2013年开放至今已有十多年了，应该是我们参观过的省博通史陈列里最陈旧的一个。因此虽然其所展示的文物典藏和历史脉络都极具吸引力和地方特色，但在多媒体设备、动线设计、展板设计、布展逻辑、客流管控上的表现确实是和近两年新建的省博有一定差距。
此外，因为绝大部分文物都没有展牌介绍，参观流程严重依赖讲解器服务；且因为明清文物多在其他展厅陈列，参观过程中能明显感觉到，从隋唐开始整个通史展的后半部分都比较薄弱，显得有点“虎头蛇尾”；就我个人来说，我也不太喜欢南博通史展“豪横”的展品布置和其六朝部分“厚此薄彼”的历史认识。
作为一个体量积淀能在省博范围内竞争头几名的博物大馆，南博通史展的表现确实是让我有点失望的。不过令人惊喜的是，南博目前的特展“观天下——大明的世界”则表现优秀，很见水准，让人惊喜之余松了口气——目前通史展的不足，也许只是年代太久远的问题。
观天下——大明的世界
观天下——大明的世界
“观天下——大明的世界”特展是南京博物院“文物里的中华文明”系列展览的璀璨新篇，展览共有“日月初升”“航海传奇”“白银贸易”“无问西东”“美美与共”五个部分，主要展示14—17世纪的大明帝国时期，中国人在与域外文明的交流互鉴中不断消解、重构“中国”与“世界”的天下观与世界观，为观众呈现一场跨越国界的文化盛宴。
日月所至，天下大明。在大航海时代的大背景下，明代中国作为一个古老的传统国家究竟如何逐渐走向全球近代化的大合流；西人东来带来的“西学东渐”，又怎样使得中国的有识之士逐渐形成了“世界意识”；与此同时“中学外传”又怎么让中国的文化、艺术、思想及物产改变了这个世界？以上这些问题，我们都能在“大明的世界”中寻找答案。
“大明的世界”特展以南京博物院诸多“镇馆之宝”为核心主干，共计展示国内外30多家重点文博机构的400多件/套重磅藏品（下午来自其他机构的馆藏均会特别标出，未特别标出馆藏的则为南博本院藏品）。我五月前往参观时，特展文物已轮换至第二期，因此在这里我们就不对没看到的第一期文物进行记录介绍啦。
大明的世界：日月初升
大明的世界：日月初升
大哉乾元！万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。——《周易》
第一节 日月照临
风收雨霁，日月初升。在遵循元朝基本制度的前提下，朱元璋以“明”为国号，以大明代大元，重整华夏衣冠，典章文物系上启下，开明清两代之型范。明代的衣冠形制、官窑烧造、陵寝布局、宫殿营造等制度等皆对后世产生了重要影响，我们先来说说官窑。
洪武时期设立的官密瓷器烧造的一系列制度化措施，对于明清两代官窑制度的定型发展乃至中国陶瓷的鼎盛起到了奠基的作用。洪武官窑以青花和釉里红为大宗，但由于元末战争的影响，其制造水平对比元代有所滑坡，在发色上会因密温控制的偏差而显得较为灰暗。这一时期的瓷器纹饰明显具有“布局繁缛且分层”的元代遗风，但与元代流行动物纹饰不同，除龙纹外，明初官窑瓷器往往以各色花卉等植物纹装饰为主。
1.釉里红岁寒三友图梅瓶
明 洪武
1957年江苏南京江宁响龙山安成公主墓出土
这件岁寒三友纹梅瓶是现存唯一完整的洪武釉里红带盖梅瓶，其瓶高35.8厘米，通高41.6厘米，最大腹径68.4厘米。梅瓶浅足沙底，盖成铎形，胎质坚硬，造型优美，纹饰精致，釉质滋润。
梅瓶瓶身装饰有七组图案，颈上为蕉叶纹，肩部纹饰如意云、卷草、缠枝菊花三道，正中以岁寒三友图为主题——岁寒三友指松、竹、梅三种常绿植物，象征着高洁的志向，是元代文人画的常用题材。也许是追求画面对称和谐的缘故，梅瓶还夹饰芭蕉、山石，花卉，其下绘波涛海水纹，胫部仰莲一周。虽因明初技术退步而导致釉里红发色略黑，但瑕不掩瑜，是南京博物院18件“镇院之宝”中的“御窑之宝”。
明初的梅瓶，多出土于明功臣墓、藩王墓葬之中，为其墓主人生前身份与地位的象征。这件梅瓶，出土于江宁响龙山安成公主之墓，安成公主为明成祖朱棣之女，其夫为驸马都尉、明初功臣宋晟之子宋琥。这件釉里红梅瓶产自景德镇御器厂，应该是永乐帝赏赐安成公主之物的一件御用瓷器。
所谓“梅瓶”我们也看过不少次了，它是古代瓷器中一种兼具使用和观赏功能的用具，流行于宋、元、明、清。既可以当盛酒器使用，配盖则可以当作酒杯，也可以单纯做摆件观赏。清末许之衡《饮流斋说瓷》有云：
梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初历代皆有斯制。——《饮流斋说瓷》
而所谓“釉里红”则创烧于元代景德镇窑，它以氧化铜作着色剂，用彩料在胎上直接绘画，罩透明釉后，在1280摄氏度至1300摄氏度的窑火中一次烧成。氧化铜的呈色很难控制，如温度低了，图案的色泽会发黑；而温度高了，纹样又易于晕散。直到明永乐、宣德时期，釉里红烧制技术才完全成熟，色泽纯正。
在官员服饰上，明代也有一定革新。比如，从唐代开始，腰带成为官服的一个固定组成部分，明代更是将这一功效发挥到了极致。大明《诸司职掌》云：“……文武官常服革带，一品用玉，二品用犀，三品、四品用金，五品用银钑花，六、七品用银，九品用乌角。”
此外，我们在山东博物馆笔记中介绍过，明代将唐宋时期的硬质纱帽进行改良，长展脚幞头搭配公服，短而圆翅状的展角纱帽搭配圆领大程、宽带、皂靴的官员常服。上面的这轴清代舒时贞绘《司空念阳徐公如珂像》所展现的就是明代的三品（孔雀）补服，徐如珂是万历年间的进士，官至光禄卿、南京工部右侍郎。
明代服饰收藏颇丰的山东博物馆此次特展也出力不小，借展了几件保存完好的明制服饰，如蓝色织金麒麟方补棉袍等，此外还有衍圣公朝参牙牌等等，我们就不特地介绍啦。
第二节 皇明赫赫
明明在下，赫赫在上。明太祖朱元璋进行了一系列重大政治制度的革新。于内，皇帝通过权威、礼序、道德和信仰的深度植入，建众了一个井然有序的稳定社会结构。于外，“共享太平之福”的睦邻友好的外交政策成为了主导明代对外关系的基本国策，有力促进了东亚地区国际秩序的重组和区域合作，并引领了东亚经济和文化的发展与融合。
1.《明边镇地图》卷
清 康熙
《明边镇地图》卷为手卷式装裱，作者为黄兆梦——其人在历史文献中未有记载。地图采用中国传统山水形象绘图法，摹绘有明代各边镇地图15幅。目前学界对这卷地图的成图时间存在明万历三十三年前后（1605）与清康熙初年（1664—1665）两种争议，南博的研究官员佘沛章经考证认为，万历年的说法存在年代与题跋的闰月、纪日的矛盾问题，因而推断其是在清康熙三年秋初到康熙四年上元日绘制而成，南博展牌也采用了他的观点。
至于作者黄兆梦，据考证应该是一名历经明清易代，卒于清康熙中后期，一生的重要活动地为广州府辖地的“遗民”书生。此图是他以明陈组绶《皇明职方地图》为主要参考祖本，仿摹绘辑而成，学术研究价值有三：
其一是绘有明代各边镇地图，丰富了明代边镇研究的文献资料；其二是所绘山峦、河流、城堡、边墙、沙漠等地物兼具写实、写意风格，又采用手卷装裱方式，让观者能深切感受到江山如画的艺术美感；其三是此图为传世清初私人军事图卷的稀见佳作，对探究中国地图发展史亦具有不可忽视的价值，为研究明代边防体系及舆图演变提供了重要史料。
2.朱漆戗金莲托八吉祥纹护经板
明永乐
护经板，又称夹经板，以作保护经书之用，此护经板即是为永乐版藏文大藏经所用——其由永乐八年（1410年）明成祖朱棣邀请藏传佛教噶玛噶举派第五世噶玛巴活佛德银协巴任总纂，在南京灵谷寺刊刻的经本。永乐十二年，分别颁赐给藏传佛教萨迦巴、玛巴、格鲁派的宗教领袖，为明代早期汉藏文化交流的有力历史见证。
3.高丽青釉镶嵌竹纹瓶
14世纪
高丽青瓷是朝鲜高丽王朝时期著名的陶瓷种类，其发展同高丽与中国的频繁交往密不可分。早在9世纪后期，朝鲜半岛西南海岸一带就开始从中国浙江地区引进瓷器和制瓷技术，后逐渐发展出自己的特色，甚至一度可以与中国瓷器媲美。
镶嵌青瓷为高丽青瓷中最具代表性的品种，其装饰技法是在原本的器皿上刻、剔画出图案与线条，再填入赭、白色的粉料，并刮去溢出的化妆土，素烧后上青融烧制，其在中国也颇受欢迎，有一定数量的留存。元明时期，北方地区的高丽瓷器一般通过陆路方式从辽东半岛输往中国内地，朝鲜半岛至登州港这一海上路线也是重要的流通渠道。而在南方地区，宁波、泉州、太仓、扬州亦是与朝鲜半岛联络的重要港口。
大明的世界：航海传奇
大明的世界：航海传奇
才负经纬，彪炳瀛寰。永乐年间，郑和七下西洋，历时28年，历程7万余海里，在大航海时代世界文明发展的历史进程中，留下了明代中国人的伟大壮举，树立了明代中国的世界形象。
第一节：风正人和
明成祖继承并创新了明代外交政策，开辟海路，广邀远方藩属输诚纳贡，为内政的稳定提供了坚实的支撑。在历史进程和个人命运的交汇中，郑和成为了完成这一史无前例伟业的不二人选。历史将一个雄心勃勃的帝王、一位才华横溢的航海家、一个古老而又勃兴的国家与一个即将进入全球化时代的世界紧密相连在一起，共同开启了一段壮丽的航海纪元，点亮了东西方文明交汇的辉煌场景。
1.释迦牟尼佛塔砖
明 永乐
这是一块大报恩寺琉璃塔的塔砖——郑和与大报恩寺的修建有着密切的关系，郑和所担任的内官监太监，职掌范围就包含国家营建事项，从史籍记载看，大报恩寺修建的部分经费有可能就来源于郑和下西洋所剩资金。宣德三年，皇帝还曾因大报恩寺修造迁延已久，特敕令郑和限期竣工。
明代陈沂这样描述大报恩寺琉璃塔：“堆槛皆朱，壁皆黝垩，榱栱则间以元朱，其花萼旋绕，户牖悬辟之制，皆如初级焉......浮屠之内，悬梯百蹬，旋转而上，每层布地以金，四壁皆方尺小释像，各具诸佛如来因像。凡百种种，皆极精巧，眉发悉具，布砌周遍。”可知明代时琉璃塔内每层四壁皆镶嵌有这种黑色的释迎牟尼像塔砖。清康熙年间在原来明代的基础上，以金漆装銮，所以才呈现出如今我们看到的塔砖模样。
2.李童施金铜尊胜塔
明
1956年南京牛首山弘觉寺地宫出土
李童施金铜尊胜塔通高32.7cm，宽19.3cm，比例适当，结构严谨，鎏金光亮，由塔、砂岩须弥座、青花瓷罐、释迦涅槃像多个部分共同组合而成。
鎏金塔整体由几部分构成：塔顶是葫芦形的宝珠，下面是圆形伞盖；呈圆锥形的相轮共13层，即十三天，两侧各有一个净居天像；接下来是一层小须弥座，与塔座相呼应；下面与之连接的便是塔身，为覆钵形，几乎光素无纹，共开有四个小门，可以看见塔身内有佛像；覆钵底部与塔座结合处，有三道圆形的金刚圈；塔座为双层束腰须弥座，复杂工整，富有变化，座边缘都用细密的联珠纹装饰，布局齐整，圆润立体，如同镶嵌的无数珠宝。佛塔形制极具特色，详审之当为善逝八塔（纪念释迦牟尼佛一生中的八件重要事迹的佛塔）中的尊胜塔（纪念佛陀加持延长寿命的典故），是形制明确、年代清楚且较早的尊胜塔遗例之一。
将覆钵式塔身从须弥座上取下来，就可以看见塔内的佛像，佛像共7尊，组成了一个立体的顶髻尊胜佛母九尊坛城，与塔的建筑形制完美吻合。佛像正中间的是顶髻尊胜佛母，是一尊救苦度难的女性菩萨，佛母身侧右立观音菩萨；左侧立金刚手大势至菩萨，诸菩萨眼睛皆黑白分明，唇部涂朱，头发涂黑。周围的是四身明王，是坛城的护神，他们身围虎皮裙，天衣绕项，右手高举法器，头发涂朱，立于单层莲花座上。
鎏金塔置于一个红色砂岩雕成的方形须弥宝座上，石座正面刻有二力士像，右刻双狮戏球，左刻双鹿斗角，后刻云龙，座下刻有题记：“金陵牛首山弘觉禅寺永充供养”，背面则是“佛弟子御用监太监李福善奉施”。石座正面凹下部位放银棺、金棺，其内有一躯铜铸镀金释迦涅槃像（现一同展示），通长8.9厘米，头枕右手侧身卧，脸型方圆，饱满端正，表情静穆柔和，略含笑意，衣纹清晰流畅，富丽华美。石座的四角各放一个青花瓷罐，内盛灵骨、舍利等。
塔座背面铭文“佛弟子御用监太监李福善奉施”为探查与佛塔相关的历史人物提供了重要的线索。有学者认为李福善是明初著名航海家郑和，但现在学界普遍认为他是明正统四年至八年(1439-1443)在北京创建法海寺的李童。作为御用监太监，他主要职掌御用器物的造办，以其身份地位及对佛教的尊崇，奉施弘觉寺塔地宫的鎏金佛塔及其他的一系列文物实是顺理成章之事。
李童施金铜塔的年代比较确定，是尊胜塔的早期模型，完美呈现了尊胜佛母九尊立体坛城雕塑与尊胜塔的结合。既具有藏式塔承上启下的过渡期特征，又体现了藏式塔对汉地建筑细节的吸纳，对于探讨藏式佛塔的发展演变有极其重要的价值，体现了当时宫廷对藏传佛教的信仰以及宫廷作坊高超精湛的制作水准，因而被评为南京博物院18件“镇院之宝”中的“弘觉之宝”。
第二节：击水千里
在15世纪初的世界，郑和率领着由二百四十余艘船只和二万七千多名船员组成的强大船队，乘风破浪于无垠海域，跨越东亚、东南亚、印度次大陆、阿拉伯半岛及非洲东部，航路总计超过七万海里，以坚毅的意志和领先卓越的航海技术，前所未有地征服了这片神秘蓝海。“郑和之后，再无郑和”。这段伟大的壮丽航程，如同璀璨的星辰，照亮了历史的长河，激励着后人续写探索与交流的辉煌篇章。
1.青花寿山福海纹三足炉
明 永乐
传世品
青花寿山福海纹三足炉高约58厘米，口径约38厘米，是一件当之无愧的“青花重器”。其胎体厚重，造型庄严；直口、束颈，颈部饰鼓钉；鼓腹，下承三蹄形足，成鼎立之势，其肩部左右各挑出一S形耳，于庄重中又增添一丝灵动，被评为南京博物院18件“镇院之宝”中的“福寿之宝”。
与这件三足炉形制相同的青花瓷器当时至少烧造了三件，目前传世的完整品仅两件，另一件藏于故宫博物院，我也有参观过，之后再专门为大家介绍。不过要提到的是，故宫所藏那件一耳有缺，所以真正意义上“完整无缺”的仅南博这一件，更显其弥足珍贵。南博这件青花寿山福海纹三足炉继承自原国立中央博物馆，前序传承不明。因在故宫太和殿、雍和宫万福阁等建筑中都陈设着形制非常相似的铜炉，因此南博推测其或许曾为北京坛庙祭祀用器，兼具装饰性与实用性。
此外，目前江西景德镇御窑博物院也有一件青花三足炉，是用御窑遗址发掘出来的碎瓷片拼合修复而成的，应该是烧制时的瑕疵品，按照当时管理要求打碎埋藏。
青花寿山福海纹三足炉器表施白釉为地，釉面莹润，青花发色蓝中泛紫，呈现出海水的深蓝色，局部可见典型的“铁锈斑”特征，其正是使用了郑和下西洋带回的青花钴料——苏麻离青。苏麻离青原产自西亚地区，富铁低锰的化学特性使得它能让青花瓷器呈现深邃浓烈的蓝色，恰到好处的晕散又增添了几分天造之巧工。
对观众而言，这件三足炉最具视觉冲击力的莫过于通体装饰的寿山福海纹，也称海水江崖纹（故宫那件三足炉就以海水江崖纹命名，较好区分）。江崖，也称江芽、姜芽等，意为山峦重叠如姜芽初露；海水，则代表江河湖海的波涛，与江崖纹相结合，寓意“寿山福海，社稷安宁，江山永固”。
不同于“白色为底，蓝色显花”的常见青花瓷制品，这件青花三足炉大面积使用蓝色表现海水，用白底表现浪花，将惊涛拍岸的瞬间定格：一眼望去，炉上海水似挟千钧之力，浪花翻涌，卷起千堆雪；重峦叠嶂，屹然耸立浪涛之中，坚不可摧，非常震撼人心。海水江崖纹自明代永乐、宣德、成化年后盛行，这一时期的瓷器上常见波涛翻涌的海水纹和异兽纹，显然与当时繁盛的海事活动密切相关，让人难免联想到当年郑和船队扬帆出海、乘风破浪的壮阔气势。
2.御制弘仁普济天妃宫之碑拓本
明 永乐
御制弘仁普济天妃宫之碑为明代南京天妃宫遗物，碑文是由明成祖朱棣在永乐十四年(1416)四月初六为纪念郑和第四次下西洋平安归来而亲自撰写的，主要阐述了创建天妃宫的缘起，派员出使西洋诸国的原因和目的，以及航行途中遇到的困难险阻，并记录了郑和船队受到天妃神显灵庇佑而安然脱险的情况，为奖其神佑，加其封号为“护国庇民妙灵昭应弘仁普济天妃”，以报答她的功绩。
天妃宫之碑原碑以青石刻制，通高5.9米，由碑额、碑身和龟趺三部分组成，重约27吨。碑额为阴刻篆书，碑文为阴刻楷书，共20行。清咸丰年间，天妃宫毁于太平天国战乱，唯存此碑。作为唯一一块由皇帝亲自撰文颂扬的御碑、中国现存最大的郑和下西洋石刻、全世界妈祖文化最高规格的文化遗存，天妃宫之碑的文化价值、学术价值、宗教价值、考古价值无法估量。因此原碑现已收归南京大学保护，目前在南京市鼓楼区静海寺内有一复制品共游人观赏。
第三节 海上丝路
海天相接处，碧波融云霞。郑和船队不仅是未知世界的探索者，更是传播文化的使者，他们不单单传播东方的智慧，同样学习和尊重域外的文明成果。正是这种开放和包容的态度，使郑和的远航不仅加深了不同文化的相互理解，也促成了双方在经贸上的互利共赢，成为了连接不同文明、共同促进繁荣的历史典范。
明人对于瓷业，无论在意匠上、形式上，其技术均渐臻至完成之顶点。而永乐以降，因波斯、阿拉伯艺术之东渐与我国原有之艺术相融合，对瓷业上，更发生一种异样之精彩。——吴仁敬《中国陶瓷史》
明初，中华文明与伊斯兰文明的交流与往来十分密切。一方面，大量的伊斯兰穆斯林来到中国，他们精于手工业制作，为明初的染织、制瓷、铸造等行业注入了新的生机活力；另一方面，出于交流、贸易的实际需求，各行各业也确实需要生产带有伊斯兰风格的产品。永乐时期创烧的各类扁壶样式瓷器，就模仿吸收了西亚穆斯林金属器皿的造型特征，反映出中外贸易和文化交流的历史背景。
中国人对于宝石的喜好来源于元代，主要是受到了伊斯兰世界珠宝商的影响，宝石贸易自然也是郑和下西洋的重要活动内容。永乐到宣德年间，中国人想获得宝石，都需要郑和沿着蒙元时代的航线与伊斯兰世界进行贸易，而随着下西洋的停止，皇室贵族取得宝石的渠道也基本中断。
直到天顺成化年间，中国才在西南找到了新的宝石来源地——位于今缅甸北部的掸邦高原上的抹谷。由于这时的抹谷受到明代设立的土司政权管理，因此中国人便不需要通过组织船队下西洋购买，终于获得了一个相对固定的首饰所用宝石来源地。
1.青花孔雀牡丹纹梅瓶
明 正统
梅瓶口径5.5厘米，连盖高40厘米，底径11.3厘米。明时，马欢曾跟随郑和远下西洋，并作《瀛涯胜览》一书，书中详细记载了下西洋时期的海外见闻。所涉诸蕃国基本位于南亚、东南亚地区。其中在提及爪哇国（今印度尼西亚爪哇岛）和古里国（今印度西南部喀拉拉邦一带）时，都谈到孔雀这一土产。《明史》中关于“孔雀”朝贡的记载，是在洪武三年，朝廷曾派遣使者去往淳泥国（今文莱）商讨朝贡事宜。后淳泥国王“乃遣使奉表笺，贡鹤顶、生玳瑁、孔雀、梅花大片龙脑、米龙脑、西洋布、降真诸香”，朝贡物品中便有孔雀，故孔雀在当时应属罕见物。
2.唐寅《洞箫仕女图》轴
明 正德十五年
《吹箫仕女图》作于1520年，即明正德十五年，唐寅时年51岁，已进入穷困潦倒的知天命之年。他在画中绘有一女子，美丽端庄，雍容华贵，低头吹箫，全神贯注，但眉间微带哀愁，似乎黯然神伤，无助而无奈，独自一人，在空旷中用箫声传达出她内心的哀怨。从线描的技巧来看，唐寅运用了唐代吴道子的兰叶描，在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。这件吹萧仕女图虽然尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际、人画俱老的境界。
不过，曾在南博任古代艺术部主任的庞鸥先生在《唐寅〈吹箫仕女图〉伪讹考辨》一文中通过画上印章过少，时间断档大，不符合“流传有序”；唐寅的个人印章与其他真迹比对不上；款识有悖于唐寅的平时习惯；书法与同时期其他真迹大相径庭；画风与唐寅的身份及状态不符等五个疑点，认为这幅画很有可能并非出自唐寅之手。
3.禹之鼎《乔元之三好图》卷
清
禹之鼎，字尚吉，号慎斋，江苏扬州人。清康熙二十年，以画供奉入畅春园。善画人物、山水，所绘人物形神兼备，独具一格，一时名公小像多出其手，其肖像画在清代中期有“当代第一”之誉。这幅《乔元之三好图》中，清代名士乔元之踞榻而坐，后面的案几上书卷堆积如山；左边三个女乐人正吹拉弹唱，而右侧他的妻子和女仆抬出一瓮新酒。书籍、酒坛、女乐寓意着书、酒、音律“三好”，充分展示出主人公豪宕放纵，不拘一格的性格特征。
在郑和下西洋的路途中，以中国物产与西洋诸国进行贸易的一个重要品类就是珊瑚。来自西洋等地的珊瑚来到中国之后被视为珍宝，成了礼佛用的佛教七宝之一，也成了文人案头流行的清赏之物。明清绘画中以珊瑚枝插瓶作为陈设品的图像众多，最常见于充满各类高级陈设器物的文人雅集图和博古图之中，这幅《乔元之三好图》中就有红珊瑚。
大明的世界：白银贸易
大明的世界：白银贸易
天下熙攘，利来利往。15-16世纪是世界地理大发现的辉煌时代，人类首次建立了跨越大陆与海洋的全球性联系，东西方之间的文化与贸易交流也随之迅速增多。明王朝作为当时世界上最大的经济体，在对外贸易中凭借其无可替代的商品优势，在世界市场上取得了巨大的贸易顺差。大量白银从日本、美洲等地输入中国，促近了明代白银货币化的最终完成，引发了一系列国家制度的变迁，促进了明代中国尤其是江南地区商品经济的发达与整体社会的多元化发展。
第一节 四海通达
隆庆元年(1567年)，福建漳州月港开海，允许民间商人航行，这是明朝由官方朝贡贸易向民间私人海上贸易的重要转变。同时，澳门的开埠和广州外港的兴起，更是进一步加强了中外经济的联通与交流。
放眼全球，葡萄牙人和西班牙人跨越通过跨洲航线将亚洲融入全球体系，开启了早期全球化的进程。作为其中的重要一环，马尼拉的帆船贸易连接了东亚与西方世界，大量中国商品先运往菲律宾中转，再运往美洲与欧洲，大量美洲的白银和经济作物也输入了中国。这条航线不仅承载了中国、日本、菲律宾与美洲、欧洲的物资流通与人员流动，更是极大地丰富了世界文化的多元内涵。
明代海洋贸易的有力证据之一，就是在广东汕头市南澳县发现的“南澳1号”沉船。沉船出水文物多达2.7万多件，包括瓷器、陶器、金属器、木器石器及多种水果核、块茎作物等，年代应在明万历年间。
沉船中大量重复的陶瓷器、金属器正是切合海外特定市场的中国商品，其中尤以瓷器为最大宗，主要来自漳州窑、景德镇窑及闽南粤北周边窑址。据发掘者推测，“南澳1号”的第一站最有可能是前往菲律宾，与西班牙人进行交易，这些货品会通过马尼拉大帆船运往西属美洲销售，最后辗转到欧洲市场。本次特展中，就有不少广东省博物馆借展的“南澳1号”出水文物。
所谓“漳州窑”，是明代后期在福建漳州月港一带兴起的窑口，其生产瓷器以仿景德镇窑瓷器为主，品种以青花瓷为主，还包括酱釉、白釉等单色釉及五彩品种，主要用于外销。多出口至日本、东南亚各国及荷兰，也会通过西班牙、荷萄牙的商船销往欧洲、美洲和非洲等地区，在不同国家的沉船和遗址中多有发现。
漳州窑的海外贸易从明代万历年间兴起。瓷器商品出月港之后，最初会通过台湾的鸡笼、淡水将瓷器传入日本以长崎为主的港口城市；或是向东南亚传入吕宋一带，衔接西班牙开通的马尼拉大帆船航线，借由西班牙、葡萄牙、荷兰的商船进一步销往至印度、阿拉伯半岛、埃及、土耳其、东非、北美太平洋沿岸及墨西哥地区，其中最精美的一部分瓷器会被运回欧洲。
海上贸易的繁盛还带动了大洲间物种的交换传播，如今我们熟悉的番薯、玉米、土豆、花生、木瓜、辣椒、西红柿、烟草等等农业作物都是在这一时期传入我国并广泛种植的。在宜兴紫砂器造型中常见的南瓜，同样也是舶来品，其在中南美洲的种植历史至少可以追溯到公元前3000年。16世纪初期，南瓜由葡萄牙人或南洋华侨引入广东、福建，稍晚又从印度、缅甸一带传入云南。由此,南瓜迅速在中国内地推广。嘉靖十七年(1538年)《福宁州志》中的“金瓜”，是我国对南瓜的最早记载。
第二节 天下熙攘
明代白银的大量流通，使这种贵金属被明确赋予了货币属性，总览有明一代的货币体系，就能清晰看出这一发展过程。
明早期，政府力推宝钞，铜钱并行；到了中期以后，宝钞滥发，日渐失信贬值，但官铸铜钱少，民间滥铸盛行，也逐渐丧失了其作为主币的可能。而自宋以来逐渐显现货币化功能的白银，在官方压制下开始在民间大量流通。到了明中后期，繁荣的市场需要有较高价值的白银来充当一般等价物，国家的赋税改革和海外白银的大量涌入，使得白银终于正式成为通行货币。
1.“荡寇将军印”银印
明 崇祯
南京明故宫西侧玉带河出士
按照明代制度，白银其实也被用来制作藩属国王及明朝官员的印信。明代百官印信皆用直纽，唯独将军印用虎纽以示威武。此印铸于崇祯十六年(1613年)十月，正值李自成在河南郏县及潼关一带歼灭孙传庭的十万大军，孙传庭阵亡，潼关失守之时。消息传到北京、崇祯下令封授白广恩并铸成此印信。然而就在当月，白广恩业已战败投降李自成，所以这方印信极可能没有送到本人之手。至于为何出现于南京玉带河中，至今仍无定论。
2.孙桐卖田契
明 天启二年
此为天启二年(1622年)，孙桐将其祖产国产出卖的一份契约，包含税单。内容写明所卖田产的位置、价格、范围及相关附属物等。这份土地买类契约中，土地的价值和其所承担的赋税完全折合为银两计算。有力证明了有明代中后期，白银在经济活动中的核心地位。
第三节 十里繁花
明清时期，江南已经成为全国财赋重地与经济中心，伴随白银的大量输入，江南经济极度繁荣，孕育滋养了极富创造力的文化和艺术。江南的工匠们也逐浙从繁重的劳役中解脱出来，在市场需求的刺激下不断精进技艺，追求“挟其技以游四方”。一颗玲珑心，一双巧妙手，特殊的社会环境使得文人与匠人之间的身份隔阂逐渐消弭，文人意趣与匠人技艺的不期而遇，使得传统造物具有了蓬勃的生命力。
1.金蝉玉叶簪首
明
1954年江苏苏州吴县五峰山张安晚家族墓地14号墓出土
金蝉玉叶是南京博物院18件“镇院之宝”中的“贵媛之宝”。顾名思义，其整体由金蝉和玉叶两部分构成，分别采用了压模铸范、薄叶延展、錾刻、焊接等金属工艺和阳线、阴线、平凸等多种琢玉工艺。其中，金蝉部分全长2厘米、宽0.8厘米、厚0.6厘米、重4.65克，含金量达95%，通体金光闪亮。蝉身錾刻平行横凸纹八层，每层以无数竖直短线表现细部，左右各两翼，每翼上线刻四、五道竖线，精细非常。形象上，金蝉侧身翘足，双翼略张，嘴巴微开，似在奏鸣，蝉足简化为三对，一对前足翘起，一对后足微微抬起，形象逼真，栩栩如生。
玉叶部分长5.2厘米、宽1至3.2厘米，由新疆和田羊脂白玉精工琢磨而成，晶莹润泽、温柔细腻。其叶片打磨细薄呈凹弧状，仅厚0.2至1.5毫米，分为八瓣。叶上有主脉一根，两边各有支脉四根，叶片正面的叶脉琢成弧曲的凹槽，背面的叶脉相应磋成凸棱，使叶片极具真实感。
那么金蝉和玉叶是如何连接到一起的呢？其实在玉叶中部，有一对钻而成的圆孔，而金蝉底部则有一直径不到1.5毫米，长1.4厘米的金梗，将金梗插入玉叶中孔，知了趴在树叶上的整体形象便连接而成了。两者配在一起，正是叶“静”与蝉“动”融为一体，构思巧妙，形象逼真。金蝉玉叶出土时，还伴有一根4.7厘米长的银柄，其也可与金蝉、玉叶连成一体。结合随葬品出土时位置及其他陪葬品的形制，可以确定金蝉玉叶本是女子头上的簪花。
至于金蝉玉叶的具体含义，目前众说纷纭。金和玉在中国数千年传统文化中，倍受崇尚，历久不衰，中国古代对女子多有“金枝玉叶”之美称，而蝉又称“知了”，因此有学者认为其有“金知（枝）玉叶”的美好寓意。还有些学者认为蝉作为昆虫有着“幼虫化蛹长眠地下，变成成虫破土而出”的变态过程，因此古代人普遍认为蝉能够“死而复生”，将它作为装饰元素是一种对吉祥长寿的祝愿，在良渚文化玉器、三代铜器、汉代冠饰和带钩上均有所表现。
2.时大彬款紫砂提梁壶
清
时大彬，号少山、是制壶四大家之一的时朋之子。宜兴紫砂器之所以被世人称道，除了匠人精湛的制陶艺术外，另一个极其重要的原因就是与文人生活中饮茶之风紧密结合。据《阳美名陶录》所记，时大彬最初喜作大壶，因为当时的著名学者陈继儒饮茶时提出的意见，改作小壶。这一器型上的改动使得紫砂器的地位和性质迅速发生了极大变化，从单纯的饮茶之器皿，变成了文人喜爱的雅趣珍玩，在文人生活中据不可或缺的一席之地，风靡至今。
3.顾绣柳荫洗马图
明
明代刺绣以露香园顾绣最负盛名，因其滥觞于“往来无白丁”的簪缨世家顾名儒、顾名世兄弟（露香园即顾名世所造居所），所以在艺术上的表达必然带有文人意味。顾绣的花鸟虫草，名人书画，在文人名士“技至乎此”的赞叹下，以其独有的艺术风貌风靡江南。
其中最具代表性的人物是韩希孟，即顾名世次孙顾寿潜的夫人。她出身书香门第，入顾家时正值露香园鼎盛期，园内常常高朋满座，雅集频频。她精绘画，控工笔，所绘山水花卉笔墨清丽。夫妻俩共同揣摩，使绣和画融为一体，几欲与书画分庭抗礼，惊动世人。众多声名显赫的文人名士在观赏了韩氏的绣作后，都赞赏有加。尤其是董其昌，这位执“华亭画派”牛耳的宗师，在生命的最后几年多次评点韩希孟绣作，影响最为阔达深远。
大明的世界：无问西东
大明的世界：无问西东
16世纪的地理大发现，为全人类带来了广阔无垠的全球视野，欧洲的探险家们怀揣着对富庶东方的无尽向往和好奇，横越汹涌的海浪，将海洋贸易的脉络从西延伸向东，带来了东西方文明的首次直接碰撞与融合。这不仅是物质贸易的往来，更是文化的互鉴与融合，在这一过程中，中国与欧洲的相遇，毫无疑问成为了其中最为精彩、富有成果的一章。
第一节 东风西渐
13-14世纪，《马可·波罗行纪》的影响如涟般荡漾，唤醒了西方人对神秘富庶东方的向往。1585年，西班牙奥斯定会修道士胡安·冈萨雷斯·德·门多萨通过对前人的使华报告、文件、信札、著述的收罗及整理，发表了著作《中华大帝国史》，此书在欧洲掀起了一场前所未有的热潮。它的诞生，标志着欧洲人从依靠充满神秘色彩的传闻来“想象”中国，向通过实际了解中国的现实情况来认识中国的重大转变。
这一节，南博的策展也多结合《中华大帝国史》等西方书籍中对中国的记录，展出了一些能够相互对照印证的文物，如这段与“荔枝”有关的记录就配以“荔枝纹”青花瓷盘等。
1.《昂纳多·加万尼马可·波罗归来》
1848年
意大利科雷尔博物馆藏
除了中国文博机构的藏品，“大明的世界”特展也展出了不少西方文博机构支持的展品，这幅《昂纳多·加万尼马可·波罗归来》便是其中之一。
马可·波罗是一位意大利旅行家和商人，也是著名的游记作家。他在13世纪中叶与父亲和叔叔一同前往东方在中国度过了十余年。在这段时间里，他游历了中国及周边地区，并记录下了他的见闻和经历，后来被编成《马可·波罗游记》，对欧洲影响深远。它不仅拓展了欧洲人的地理认知，还激发了欧洲商人的探索兴趣，推动了东西方之间的贸易往来。马可·波罗的航海经历也启发了欧洲人寻找新的贸易航路，最终开辟了新的海上贸易路线，促进了东西方之间的交流与互动。
2.1655年《中国新图志》
意大利 卫匡国 著
中国瑞士商会地图复刻本
《中国新图志》为卫匡国制作，他原名马尔蒂尼，是天主教耶稣会意大利籍传教士。全书采用西式方法绘撰，是一部完整的中国地理著述，内有17幅地图：全国总图一幅，北京、山西、陕西、山东、河南、四川、湖广、江西、南京、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南各省一幅，另含日本地图一幅。书为双面印刷，还有171面志文、19面目录，可以查明中国各地城关的经纬度，均按照省份和城市大小排列。
在具体内容上，该书不同于中国官私地理志书偏重政治建置的限制，更好地体现了欧洲地理学所主张的综合性学科的性质。卫匡国在图志的前言中，叙述了中国的地理位置、自然环境、居民、城乡状况、手工技艺、建筑、科学、宗教、王朝纪年表、中国长度单位等内容。书中还简单介绍了女真族的历史以及他们与汉族的关系，有关各省的记载中，也体现了名山大川、城镇交通、户口租赋、风俗习惯、人文古迹、趣事逸闻等信息。
第二节 西人东来
在大航海时代曙光的指引下，通过新的航道，西方人终于踏足了明朝时期的中国，这是中西方互相“发现”对方的历史时刻。传教士们跨越重洋，将西方的哲学智慧、绚烂艺术与科学之光带到了中国，同时，他们也如同归来的航海家们一样，满载着中国的思想精髓、璀璨文化、艺术珍品与珍稀物产，向西方世界展示了一个真实而又神秘的东方。
1.《八骏图之飞霞骝》
捷克 艾启蒙 绘
清乾隆
1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，成为西方绘画技艺传入中国的先驱。17-18世纪，随着更多传教士的到来，西方绘画艺术在中国得到了进一步的发展。在这一时期较出名的是“四洋画家”，即郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义。其中，艾启蒙作为波希米亚（今捷克）的传教士和画家，于乾隆十年（1745）来到中国，并很快在宫廷中担任画师。他师从郎世宁，得郎氏指授，专擅人物、走兽和翎毛，力图在技法上追求中西合璧。
此《八骏图》便是艾启蒙的写实性代表作品，共八幅，其画作与真马等大，所绘八匹骏马均为中亚等地进贡到大清帝国的名马，分别是翰如骆、曦驭黄、苍艾骐、掣电、蹑云骆、飞霞骝、同吉黄和炯星骝，神形各异，翃栩如生。《八骏图》本是清宫旧藏，原计划运往台湾，但因各种原因未能成行，最终留在了南京博物院。此次展出的这幅所绘的是飞霞骝，其乃是哈萨克阿布尔毕斯进贡的名马，画上还由清代陕西第一名臣、状元郎王杰作赞。
艾启蒙《八骏图》的尺幅之大、装裱之精之巨，皆令人惊叹。装裱之后，卷轴的轴杆好似房梁，八幅放在一起，犹如八堵高墙壁画。画幅的巨大、气势的恢弘，充分显示了清代宫廷的物力之丰和审美趋尚，以外邦朝贡而来的名马作为绘画主题，又为《八骏图》赋予了“宣扬国威”的政治意味，使其成为康乾盛世的象征之一。
绘画中，艾启蒙运用西方美术的透视法和光影效果，使画面更具立体感，又保留了中国传统美术的线条勾勒和色彩渲染技法，使得画面既有西方的写实性，又有东方的独特韵味。作为清代宫廷御览之物，《八骏图》可以视为西方绘画技艺在中国传播的余绪与发展的一个典型例证，无论对于中西哪一方来说，都丰富了绘画的内涵和表现形式，推动了中西文化的交流与融合。
2.《利玛窦像》
明 游文辉 绘
意大利罗马耶稣堂藏
这幅《利玛窦像》肖像画是中国画家兼耶稣会修士游文辉于万历三十八年（1610）五月在北京所作的布面油画，由意大利罗马耶稣会教堂借展而来。这幅画是在利玛窦神父生命弥留之际，应众多教徒请求所画，是神父离世后对大家的精神安慰和纪念之物。
《利玛窦像》从明朝存留至今，也许是最早、也是唯一能见到的有文字记载的中国油画真迹，因此游文辉也被公推为中国最早的油画家。他于万历三年(1575)生于澳门，字含朴，1605年加入耶稣会，曾在修道院中学习绘画，并长期受到葡萄牙生活方式的影响。1633年，他在杭州去世。
这幅《利玛窦像》为亚麻布布面油画，纵120厘米、横95厘米，其基本形式和技法脱胎于祭坛画和圣像画传统，用色十分单纯。整幅画背景为青蓝色，画面右上侧绘有金黄色的太阳，中间写有天主教耶稣会的标记文字“IHS”。画面正中，是利玛窦典型的欧罗巴人面孔，高挺、笔直、修长的鼻梁连接在眉弓上，深陷的眼窝中有一双充满智慧的眼睛。画中的他额顶儒冠高帽，身着儒士宽松大袍，这是他为自己设计的中国礼服，表明他在华的生活仪表和一生精通中西文化、融会贯通的智慧。像下以拉丁文书写：“利马窦神父。马切拉塔城人，为耶稣会第一位把福音传入中国者，一六一〇年去世，享年(虚岁)六十。”
明朝万历四十一年(1614)，这幅《利玛窦像》油画被利玛窦的朋友、比利时人金尼阁神父带回罗马，一直在耶稣会教堂会院客厅里保存至今，它为西方绘画在中国的传播提供了可视依据，是教会在华培养中国油画家的有力证明，某种程度上已经成为“西画东渐”的源头之一。
3.《明人肖像图》册
明 佚名
《明人肖像图》册是南京博物院收藏的明代肖像画中的代表性作品，一直被视为明代肖像画杰作，受到海内外研究者的高度重视，并成为研究明末清初西画东渐的标准对象。
这套图册并没有留下画家的姓名，也没有注明作画的时间，但从画像高超的绘画技巧可以推测出其作者应是当时江南一带的写像高手。所绘12人均为明代万历、天启间浙江籍的官僚名仕。其中除徐渭着儒生装束外，其余11人都是着官服像。画中，他们一律头戴乌纱帽，身穿红色窄袖盘领大袍，目视观者，神情平和坦荡，显示出清正廉洁、睿智内敛的品性，又各具形象特征和精神状态。从画中人物的所在时间推断，作画时间和这些人物的生活年代应该相当。
就其技法而言，《明人肖像图》册属典型的重色派，作者主要用“略用淡墨，勾出五官部位之意，全用粉彩渲染”的江南画法，又将西洋绘画中的明暗法、透视法等等融合进来，深入挖掘了“人”的精神本质，可视作中国画类型的“超级写实主义”。画者观察力之精准入微令人称奇，除去能微妙地刻画每个人物肖像的眉眼、鼻准、脸部轮廓外，连每个人物的皱纹、胡须、雀斑、肉痣、目疵及因病症或习惯表情引起的生理上的一些变异也逼真地刻画出来，不愧为明代早期肖像画中的佳作典范。
中国传统肖像画基本上是受命任务或委托定件，所描绘的人物多是社会公众人物或家族重要人物。虽然《明人十二像册》的创作可能有身份认知的具体社会功用——也就是我们现代社会的身份证或工作证件照的功用，但这样的功能性并未妨碍其艺术价值的存在。画家将人的造型结构的微妙变化与表现形式的丰富性和谐地统一起来，把传统肖像画推向了新的发展水平。
4.《别墅平林图》
明
辽宁省博物馆藏
《野墅平林图》是一幅青绿山水画，绢本设色，分四屏装裱在画轴上，纵218.2厘米，每屏横65.5到71厘米，总宽度273.2厘米。这幅屏风画虽用中国墨笔勾勒，以石青、石绿、赭石渲染，但是绘画技法却采用欧洲油画表现手法，尤其是对光线、明暗的把握，显示出画家有较深的素描功底。画面上一汪湖水，湖岸古木参天、芦草丛生，掩映着中景的小桥和远景的楼阁，小桥在平滑如镜的湖面最狭处连接小湖两岸，天空乱云飞渡，远方隐约可见两座小山，湖边枫树梢开始泛红，一派北国初秋景色画面。据考证，这一幅景色为明代北京城“西涯八景”第一景“银锭观山”。
《野墅平林图》本为紫禁城内府藏品，清末先是落入戊戌变法风云人物蔡金台之手，20世纪50年代初又由周怀民、于省吾两人合资收藏，1981年，二老将其捐献给了辽宁省博物馆。关于《野墅平林图》的作者，因清末北京著名的裱画作坊“二友山房”在角绢与托纸间发现原签，“字最显者'利玛恭’三字，余不清”。因此周怀民断定此图为意大利传教士利玛窦所作。但此观点多有学者质疑，目前多项证据表明其作者更可能是耶稣会中国籍画师倪雅谷。之所以由利玛窦题款，其目的是保护倪雅谷的安全。
5.坤舆万国全图
明 利玛窦
《坤舆万国全图》是明万历年间意大利人利玛窦与他人合作绘制，由明朝官员李之藻刊行的世界地图，目前世界上现存有12个以上的版本。南京博物院收藏的这幅《坤舆万国全图》是木刻墨印+彩色摹绘的纸质本。原是六幅屏条，拼连接合成一图，而今装裱为一整幅，纵168.7厘米，横380.2厘米，是南京博物院18件“镇院之宝”之一的“舆图之宝”。其在1922年在北京被发现后入藏原北平历史博物馆（如今国博的前身），1933到1936年间，因战争转藏于南京博物院（充分体现了无论是谁只要当国博都一个样）。
先来说图画内容：除一幅椭圆形的世界地图外，《坤舆万国全图》四角还附有一些小幅的天文、地理图，如右上角的九重天图，右下角的天地仪图等等。利玛窦最初手绘的那一张《坤舆万国全图》应该是有五种颜色的，在他所撰的全图说明中说：“其各州(洲)之界，当以五色别之，令其便览。”然而南博本并非如此，大体上只用了三色：南北美洲和南极洲呈粉红色，亚洲呈土黄色，欧洲和非洲近乎白色，山脉用蓝绿色勾勒，海洋用深绿色绘出密密的水波纹。各大洋绘有不同类形的帆船九艘、海生动物十五头。南极大陆则绘陆上动物八头，如犀牛、象、狮子、驼鸟等，这些动物并不产于南极洲，应该只是为了点缀图中的空隙。图首上下和图尾下部各幕一印记，是耶稣会的会徽。
再来说文字内容：除了“坤舆万国全图”题字、地名及有关地名的附注外，《坤舆万国全图》的文字主要分两部分。一是对世界地图和诸小图的说明，其中有利玛窦署名的两篇，即全图说明和“论地球比九重天之星远且大几何”；其它说明均不署名，有昼长昼短说明、南北两半球说明等等，包含许多天文和地理方面的知识。二是序文题跋，有利玛窦的自序，还有李之藻、陈民志、杨景淳、祁光宗的题跋，均是专为李之藻刊印《坤舆万国全图》而撰写的，此外还有一篇吴中明的跋。这些序跋，为研究《坤舆万国全图》的编制、刊刻、流传过程，提供了重要的第一手资料。
既然提到了这么多人物，就不得不讲讲《坤舆万国全图》诞生的故事。
1584年6月，利玛窦得到允许在广东肇庆传教，为了引人注意，他特地举办了一次西洋物件的展出。展品不仅有从西方的图画、书籍、钟表、天文仪器等，还有一幅精美的世界地图——它本不是主要展品，但吸引来的观众却最多，还大多是些有身份地位的知识分子。利玛窦在他的中国札记中记述说：
有学识的中国人啧啧称羡它。当他们得知它是整个世界的全图和说明时，他们很愿意看到一幅用汉语标注的同样的图。……他们要求能够用自己的语言加以研读，以便作出更好的判断。
因此当地长官岭西按察司副使王泮就跟利玛窦商量，请他在译员的帮助下，把这幅地图翻译为汉语，并向他保证这件工作会使他得到很大的声望和广泛的赞誉。于是，利玛窦就重新编绘了一幅汉语的世界地图，并交由王泮刊发，可惜王泮本目前已经失佚，未有发现。
此后，利玛窦就经常带着这幅地图随身。1601年，利玛窦来到北京，将这幅图其悬挂在了客厅里。一如在肇庆，他在北京也结交了不少知识分子，其中就有一位地理爱好者——李之藻。他是浙江杭州人，曾亲自搜集资料绘制过一幅中国地图，此次正是慕名前来拜访。李之藻一进门便看到了那幅中文世界地图，于是急步向前，仔细考察起来。在利玛窦的讲解下，他理解了该图的内容，并开始跟利玛窦学习地理、天文和数学知识。第二年，李之藻提议翻刻并放大利玛窦的世界地图——因为原图太小了，利玛窦同意了。
1602年8月，在李之藻的帮助下，利玛窦成功地翻刻并放大了一幅新的世界地图。由于此图包含了更多的国家和内容，李之藻也对此图中的中国部分进行了非常详细的补充和完善，于是此图最终命名为《坤舆万国全图》，交由李之藻刊发。
坤舆万国全图甫一刊出，顿时受到了当时士大夫们的喜爱，人们争相传阅。当时的地理爱好者李应试和冯应京等人还对此图进行了翻刻。不久，神宗皇帝朱翊钧知道了此事，便下令将《坤舆万国全图》重新摹刻一本收入宫廷保存。据研究，这件进奉万历皇帝的宫廷摹刻本，正是如今我们看到的南博本，它应该是一直被收于明清两代的宫廷收藏之中，直到清末才被倒卖流失到北京文物市场上的。
《坤舆万国全图》是国内现存最早的、也是唯一的一幅据刻本摹绘的世界地图。其“坤舆”二字出自《周易》，“坤为大舆”，即大地上载有山川万物，因此古人把地图称之为“舆图”。《坤舆万国全图》以当时的西方世界地图为蓝本，利玛窦改变了将欧洲居于地图中央的习惯，特意将亚洲东部居于世界地图的中央，使得中国位于该图的中心。此举不仅开创了中国绘制世界地图的范式，更是第一次给中国带来了“地球”的概念。让明时的知识分子第一次认识了世界，强烈冲击了中国人固守千年的天下观，毫无疑问是东西方文化交流的重要瑰宝，也是我此次南博之行最喜欢的一件展品。
6.木美人像
明
江门市新会区博物馆藏
木美人俗称“烂大门”，是两幅在厚木板上的油画仕女图。据称是明朝洪武年间新会人李仕昇任福建莆田县教谕时所得，其退归故里后将之带回，供奉于天等村，1958年移交新会博物馆收藏至今。该画是中国最早的西洋油画之一，见证了中西方绘画艺术最初的交融。
画像左右相对，人像身着汉服，面部却显示出白色人种特征，由于长年被村民供奉及请出求雨，烟熏火燎，刮痕、油烟灰尘堆积严重，故其发饰及服饰较难辨认。有研究者认为，该画的制作方式与欧洲一种室内装饰“幻像板”极其接近。
第三节 中学外传
16-17世纪，欧洲掀起了一场前所未有的“中国热”，对欧洲社会文化产生了深远的影响。在这场跨文化的对话中，西方的学问东渐至中国，而中国的文化也逐渐西渡。中国向西方世界输送了哲学思想、园林艺术、先进的印刷技术以及中国独特的丝布、瓷器、茶叶等物产，这不仅促进了欧洲对中国的深入认识，也使得欧洲人的中国观从此不再建立在模糊不清的传言之上，而是形成了一套较为完整且系统的知识架构。
1.【荷】代尔夫特青花开光花卉纹盘/【德】布伦瑞克青花黄彩高士图盘
1660-1680年
英国维多利亚和艾尔伯特博物馆藏
荷兰东印度公司运回欧洲的瓷器乃是供虚荣性消费的昂贵商品，只落入那些买得起的人手中。对于其他买不起的人，欧洲陶器制造者提供进口替代品。其中卓然有成的包括代尔夫特的陶工和制陶砖工......他们开始根据来自中国的新的瓷器审美风格摸索复制，成品推出后，受到市场欢迎。——卜正民《维米尔的帽子》
代尔夫特城的劳动力有四分之一投入与陶器贸易有关的工作，其产品受到那些买不起中国瓷器的人青睐，销路既好又广，该城的名字也跟着产品传开。下面这四件盘，一件是荷兰代尔夫特所造，一件为德国布伦瑞克所造。其中多数模仿了中国的克拉克瓷器（西洋风格的外销瓷）的风格。一件是花卉纹，花园则是欧式风格。
还有一件17世纪下半叶德国造青花黄彩人物纹盘，其造型比较特殊，口沿为花口，盘壁也呈凸起的花瓣形。图中人物纹饰是典型的中国式样，取材于传统瓷器绘画题材中的松下高士图。
2.【日】吴祥瑞款青花开光水纹盆
16-17世纪
16-17世纪是中国青花瓷传入日本的重要时期，日本陶艺家伊藤五郎大夫于明朝正德年间随日本僧人来到中国，在中国几经辗转来到景德镇学习制瓷技术，并取中文名“吴祥瑞”。他与日本使节一同归国时带回了大量中国瓷土和釉料，在日本肥前伊万里筑窑，开创了日本青花瓷的先河。
大明的世界 美美与共
大明的世界 美美与共
和而不同，美美与共。明代的工艺美术继承了元代的精湛技艺，融合了历史的深度与文化的广度。这一时期的工匠们，不仅秉特传统工艺的精髓，还以开放的胸怀，吸纳并融合了各种外来文明的技术和艺术形式。他们在继承与创新中，展现了非凡的匠心和创造力，打造出了既充满东方韵味又蕴含丰富文化内涵的工艺美术，并在国际交往中成为了独具中国特色的文化符号和文化景观。
第一节 叠翠鎏金
十三世纪，源自两河流域和古埃及地区的珐琅艺术，与中国传统金属工艺、镶嵌技术等相遇相融，这一融合的成果在明朝达到了艺术高峰，即闻名遐迩的景泰蓝。它不仅是一门工艺，更是一种文化的传承与创新，代表了中华民族在接受外来文化影响的同时，所展现出的独特艺术魅力与创造力。
珐琅工艺，从目前掌握的材料来看，最早出现于两河流域、古埃及，后传入古罗马，公元5世纪在拜占庭帝国流行。最迟到元晚期，掐丝珐琅工艺传入中国。所谓“铜胎掐丝珐琅”是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹，并将其焊接在胎上，然后把法琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。
第二节 琉光溢彩
琉璃源自古埃及，是由梵文传入中国的外来词，在梵文中琉璃本指带彩的陶器，初至中国时仅作为一种珍宝为人瞩目。随着其生产技术的中国化，琉璃逐渐成为宗教建筑与皇家建筑的材质之选。明代初期，琉璃首次被指定为皇家建筑的专属材料，黄釉琉璃更成为皇帝的独有之物，其影响由建筑领域扩展至日用瓷器，形成了中国独特的文化制度。琉璃技术的引入及其后续的生产和应用，在中华文明史上看似细节，但正是这种文化的开放、包容和非排他性，构成了中华文化延续和发展的根本动力。
明代的建筑琉璃仅限于皇家的宫殿、园林、陵墓、坛庙，亲王的府第，以及寺庙道观使用。不仅如此，其图案纹样也有所限制。从大量的明代建筑琉璃来看，它的色彩以黄、红等级最高、青色次之。《明史·舆服志》载，“（洪武）九年定亲王宫殿、门庑及城门楼，皆覆以青琉璃瓦，又命中书省臣惟亲王宫得饰朱红大青绿，其它居室止饰丹碧。”明初皇家的寺观庙字，如永乐年间建造的湖北武当山紫霄宫、南京大报恩寺屋面都是绿色、蓝色疏璃，至于屋面脊饰和贴面用五彩琉璃则不限于此例。
1.三彩琉璃罗汉坐像
明
这尊罗汉像法相庄严恬静，内着右衽交领僧衣，外披袈裟，结跏趺坐，悬裳，可能为十八罗汉中的沉思罗汉，即罗怙罗尊者。
类似风格的大型琉璃造像在国内少见，多藏于国外的大型博物馆。根据故宫博物院、南阳市博物馆、美国普林斯顿大学艺术博物馆、大都会艺术博物馆等文博机构馆藏造像可知，这类造像的产地多在河南或山西，正是明代琉璃造像艺术的巅峰之作。
第三节 千文万华
髹漆不朽，漆器艺术是中华文明对世界的一个重要贡献，对整个世界尤其是东亚地区产生了深远的影响。明代的漆器工艺不仅更加精湛，在设计与制作上呈现出前所未有的多样性。与此同时，日本和琉球等国也吸收了中国漆器艺术的精华，并结合自身的文化特色，形成了各具特点的漆器风格。
这些漆器不仅是实用的日常用品，更是承载各自民族文化与审美情趣的艺术品。这种艺术的交流与碰撞，不仅促进了各国漆器艺术的共同发展，也促进了不同文化之间的交流与融合，共同谱写了一段跨越时空国界的艺术发展史。
1.黑漆嵌螺钿人物故事图梅花形香几
明
嵌螺钿，是用见壳镶嵌到漆器上的一种装饰技法。具体方式是将蚌壳，螺贝等材料磨成薄片，再裁切成人物、鸟兽、花卉等各种形象拼贴在漆坯上，后上灰底、髹漆，再磨显后在螺钿上刻划花纹。螺细工艺早在商代就已经出现，唐代就已经达到了很高的水平，嵌螺钿漆器有厚螺钿镶嵌和薄螺钿镶嵌之分，薄螺钿以珍珠贝壳、鲍鱼贝、夜光螺为材料，薄如蝉翼。
此件香几，以章台楼阁故事人物为装饰题材，图案疏朗有致，基调清雅和谐，景物简中寓繁，在乌黑的漆地衬托之下，螺钿异彩纷呈，令人称绝。
2.黑漆描金福寿纹攒盒
清 18世纪
此盒为一大盒内套双层双套盒，内部一共含33个小盒，并且类似七巧板式拼接，颇有乐趣。盖盒与纹施随形，状如蝙蝠展翼，平顶直壁，作子母口。盖顶蝙蝠华灿绝伦，身首满缀花叶，纤巧富丽，唯双翼饰锦纹。
盒上有描金山水景观，花树烂漫，屋舍俨然。据清官档案载，雍正酷爱日本黑漆描金漆器，特聘日本漆器工匠来中国制作漆器。本品从风格与工艺来看，极有可能为日本工匠在中国为宫廷所制作。
3.款彩双风纹圆盒
明
《髹饰録》把在推光漆面阴刻图纹填入彩色的工艺定名为“款彩”。戗划与款彩的主要工艺都是刻划，不同在于：戗划刀迹在上涂漆层，款彩刀迹直入灰地；戗划多细钩纤皴。款彩多线、面粗阔。款彩工艺流行于明清。这件黑漆地款彩双风桃花纹圆盒漆皮蛇腹断、龟裂断诸断交错，美丽异常，从漆皮翘处可见漆灰极薄，刻纹内填漆色、油色并贴真金，敷色华丽，艳而不俗。
到这里，“大明的世界”特展终于记录完毕啦，虽然完全没有把每一个特展文物都介绍得面面俱到，但篇幅确实已经很长了。本想在多少介绍一些“陈设清宫”和“盛世华彩”的文物，但因为篇幅原因，今次就只能写到这里啦。
结语
结语
从敲下南博笔记的第一个字到写到这结尾的最后一段，足足用了25天（中途包含很多出去玩和犯懒的日子）。如果没算错，这篇南博笔记应该已经是我博物馆参观笔记系列里参考文献和字数最多的一篇了。我一直觉得写的太长不是什么好事，所以大家如今看到的成文也是我一删再删后的版本了，但很多文物不把来龙去脉说清楚、记明白，我心里实在是多少有些割舍不下，所以我觉得该讲的我也一字不落的讲完了。
不论如何，终于还是相对丰满详实地正文写了这么多，结语就稍微简略一点吧。说实话，南博的参观经历多少是有点让我失望的，稍显老旧的通史展、假期漫长拥挤的人群和馆方布展时部分不那么“负责任”的展板创作，都让我感觉南博和我期待中的“超级大馆”有点差距。但话又说回来了，如果真的不喜欢这里展示的风土人情和博物珍品，哪个神经病又会给它写这么长的参观笔记呢。
在写南博笔记的这段时间里，我趁端午假期前往成都参观了四川博物院、三星堆博物馆、成都博物馆和成都金沙遗址博物馆，又趁着河北博物院举办规格非常高的“燕赵瑰宝熠中华：冀藏‘国宝’文物展”跑了一趟石家庄。加上还有几个没写的动物园，想来我这些作业到十一之前都不一定写的完了。不过我还是会按照原计划慢慢来，先把五一的大坑填完，让我们下一期南京市博物馆（朝天宫+六朝博物馆）参观笔记再见吧。
最后，还是按照惯例把这次参观南京博物院的感受分为优缺点简单罗列一下：
优点：
- 常规陈列展品规格很高，汉、六朝、明清几代的文物表现尤为突出，有很多全国独一份的文物典藏。作为曾经的“国博”，气魄远非一般省博可以比拟。
- 目前运营中的特展“观天下：大明的世界”，以郑和下西洋为线索，以明代的海上交流和南方的发展为基本叙事，馆藏珍宝尽出。
- 提供非常多文旅体验项目，如“非遗馆”“民国馆”等，文创氛围较好。
缺点：
- 通史展展厅较老，文物摆放形式独特，逻辑较为混乱。很多重要文物缺乏文字介绍：不是所有观众都会使用公众号小程序和讲解器的。
- 部分展示内容很有小心思。南京作为六朝古都、明代留都，展览侧重南方政权本是地域博物馆的天然属性，对本地历史和南方主导的政权有自豪感是件好事，但也应正视其他地域、其他省份、其他民族在中华民族历史发展中的贡献。
- 除了历史馆、特展馆的动线比较明晰外，其他新场馆的基础设施、引导和动线规划都有些不到位的地方。
一句话评价：虽然目前的观感有些小小瑕疵，但南京博物院仍以其馆藏之磅礴、底蕴之深厚、气量之高雅而雄踞东南，是全国范围内位居前列的博物大馆。
以上。
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