这不是一列火车——透过模糊与再关联，探讨电影声音的意义、情绪与功能

本文系用户投稿，不代表机核网观点
⚠️ 未经作者授权禁止转载
文: Doug Siebum, Carlos Manrique Clavijo
译: 掉进水里的Jack
原文: https://designingsound.org/2018/12/26/this-is-not-a-train-an-exploration-of-meaning-emotion-and-the-roles-of-sound-in-film-through-ambiguity-and-reassociation/
译者序
本文获得了原作者卡洛斯·曼里克·克拉维霍（Carlos Manrique Clavijo）与DesigningSound.org 网站编者、管理者Doug Siebum的转载授权。事实上，最初获得授权是在数年前——那时候我尚且还能够自信地将这篇翻译视作对自己大学阶段学习的一个总结。然而，这些年来，由于工作繁忙，翻译工作只能零散地推进，断断续续，迟迟未能完成。designingsound.org也已停止更新了，实在是遗憾。
最近终于得到了一些喘息的时间，方能完成最后阶段的润色和校对工作。感谢大家阅读。
正文部分
本文是由卡洛斯·曼里克·克拉维霍（Carlos Manrique Clavijo）撰写的特约稿件。
卡洛斯·曼里克·克拉维霍是一位哥伦比亚裔澳大利亚声音编辑、声音设计师及动画制片人，现居澳大利亚南部。自2002年以来，他从事过屡获殊荣的剧情片、纪录片，以及动画作品的制作。他与安娜·玛利亚·门德斯（Ana María Méndez）共同创立了动画公司 KaruKaru。卡洛斯曾在哥伦比亚与澳大利亚的高等教育机构教授电影声音设计、音频后期制作、音乐与剪辑课程。2018年，他加入了南澳电影公司，担任声音后期制作部门的职位。卡洛斯对电影声音、动画、哲学、社会科学与艺术充满热情与好奇心。
……我只需要录下一个空罐头在地上滚动的声音。我可以用这段录音工作数小时，声音被变形得面目全非，以至于原来的罐头完全‘消失’了。……那个‘铁路’声音在减速播放时，根本不像铁路，而是变成了铸造厂和高炉的声音。我之所以说“铸造厂”，只是为了方便表达，因为那段声音残留的一点点‘意义’仍然附着在原本东西里。但没多久，我就把它看作一组天然具有节奏感的声音片段(original rhythmic group)，我对它丰富的细节以及那种阴郁的色彩感到不断地赞叹不已。—— 皮埃尔·舍费尔[1]  
我们听到的这列火车是什么？它对我们而言，又意味着什么？  
在我们的创作实践中，声音并非天然就带有某种“内在”或“必要”的本质；它们并不默认具有“本就如此”的属性。即使在某些时候，声音中仍可能残留它源头的一丝痕迹，那也只是构成一个“声音事件”或“声音客体”[2]的众多可能之一。对我们来说，声音在我们的电影中，并非其本身，而是它向听者显现的样态。[3]我们当然无法否认，所谓声音的“声源”（也就是我们在录制或合成时声音的原始本体）确实在我们的声音游戏中有其地位与作用。有时候，火车声确实仅仅指涉它本身：“火车”的意象。但还有这种情况，这个声音可能只是被匹配到了火车的画面上，或者作为画外音，但仍在故事世界里的火车相对应。但实际上，比多数人所意识到的情况更为普遍，我们的火车远不止是火车本身。 
我们所使用的“能指”——作为声音设计师、声音剪辑、作曲家、拟音师、录音师和混音师——并不总是附着于单一确定的“所指”。正是通过我们对它们的操作、变形，以及我们如何将它们与其他声音（还有特定的图像）拼凑起来，最终成为我们为之铸造的东西。森林中一棵树倒下的声音，可以被塑造成任何我们想象中的事物，具体取决于我们想要传达什么，只要那脆弱的东西——信念的悬置（suspension of disbelief）——没有被打破。声音存在于世界之中（即故事世界中），它们也存在于自身的语境中（包括那些在我们面前展开的故事，我们的听觉机制、认知系统、文化经验与个体记忆、以及我们的想象力之中），作为被听者所体验的现象——唯有如此，声音才得以被界定与命名。任何一个声音的语义价值，它对我们意味着什么，最终都取决于我们将它嵌入的那个特定的符号网络，或者更准确地说，是取决于观众如何在他们所理解的符号网络中解读这一声音。
*不久我听到仿佛有人在击剑的声音，一阵强风吹来，轰隆轰隆的噪音出现，我闭上眼睛，轰隆声越来越响，我也跟着大声呻吟起来，但还是无法把那个声音挡在耳朵外，我感觉小站内仿佛就要倒塌或发生大火，而我就要死了。幸好轰隆声逐渐转为喀啦声和尖锐的煞车声，最后缓缓趋于平静停了下来。我依旧紧闭双眼，因为那样会让我比较有安全感。又过一会儿，四周比较安静了，我听到人群在移动。我张开眼睛，一时间竟看不到任何东西，因为眼前挤满了人群，后来我发现他们都鱼贯登上一列不知何时冒出的火车——那列车，正是那阵咆哮本身。[4]
简单叙事中的复杂机制  
如众多作者所论述的那样，声音在电影中可以扮演多种不同的角色；而正如前文所提，总会存在那些字面意义上的情况——声音被附着于日常经验中，由特定来源所产生的图像或意象之上。Tomlinson Holman 将这类用法称为“叙事角色”（narrative role）[5]：例如，在卢米埃尔兄弟那部著名的火车镜头中，人们期待出现的那类声音。但这个例子很特殊，我们必须意识到：这其实是一部无声电影。这正是我们要谈“理应听到的声音”的原因——即使看起来很容易理解，真正重要的并不是镜头中那辆火车在现实中所发出的声音，而是我们期望与这些影像相伴的声音的概念。这个声音，并非来自画面中的火车。而在此后漫长历史中出现在不同电影中的那些火车声，也并非真正发自影院的音响设备——它们发自于我们自身，源于我们的记忆，我们的期待，源于我们对这个世界的个人体验。
https://www.bilibili.com/video/BV1Ps411E7Bn?t=0.0
等待火车：预期、轨迹、期待与情感反应  
在指示性（denotation）的层面上，如前所述，“看”与“听”之间的关系似乎是直接而清晰的：我们看到一列火车，也听到一列火车的声音。但当我们听到看不见的事物的时候呢？感知与认知是能动的，当我们面对不完整或模糊的信息时，大脑总会试图填补空白[6]。任何形式的不完整模式，任何信息的遮掩（例如：画外动作、阴影中的隐藏信息、主观镜头、大特写、剪切镜头等），都像是在发给一个我们无法拒绝的邀请[7]：我们会被刺激所吸引，被“即将发生”的预感所诱惑，被期待所牵引。这些期待来自于模式和序列，它们将我们的注意力引向某个明确的终点。例如，在《极地特快》（The Polar Express, 2004）片头的一段中，Randy Thom 精妙地铺设了所有必要的线索，让我们自然感受到这列火车所应带来的敬畏感。然而，这个拼图中最关键的一块——火车的影像——却被刻意留空，于是我们只能紧张地坐在座位边缘，等待画面揭晓。这列火车，就是敬畏与期待。
https://www.bilibili.com/video/BV1y8J6zXEMd?t=389.0
为观众沿着某条轨迹布下“诱饵”[8]，能够激发他们提出问题，并渴望在轨迹尽头获得解答。例如，一个渐强（crescendo）的过程总会引发如下疑问：“它会持续多久？”“它会变得多响？”而更重要的则是：“这段旅程何时终结？”。这类“向量”（vectors）可以通过各种方式来构建，但最常见的方式包括：音高的渐变，响度的线性变化，空间定位的变动（在立体声/环绕声/沉浸式声场中），音色的调整，信号处理（如均衡器扫频），音轨中各个元素的密度与复杂性导致的质感变化，以及节奏或声音规律的加速/减速。
例如，在弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（The Godfather, 1972）第一部中有一个广为人知的桥段：Michael Corleone（阿尔·帕西诺 饰）是黑手党家族首领的儿子，此前始终不愿参与家族事务。在故事的关键节点，他决定会见袭击他父亲的黑帮分子Virgil Sollozzo。在他们的会面中（大约 01:28:00），镜头首先以中近景展示Michael，Sollozzo开始用意大利语解释他的立场（而字幕被故意省略）。此时，镜头慢慢向Michael推进，逐步拉近至特写，同时，一列高架火车的声音逐渐浮现，并迅速增强，而索洛佐的声音则随之逐渐淡出。火车声最终占据了整个声音空间，并在响度达到顶点的瞬间，骤然被一声枪响与随之而来的寂静打断。这列火车，正是Michael在故事中途阶段，思想与情感沸腾交汇的具象表达。
https://www.bilibili.com/video/av40452040?t=5279.0
每一段旅程的终点，无论期待是否被满足，都会对观众的情绪反应与对作品表达的理解产生重要影响：可能带来释放、愤怒、愉悦、悲伤、惊讶、自豪、恐惧等等。而正因为人的心智有这种倾向，在大多数艺术形式中，最能引发情绪反应的，往往正是那些最为模糊或出人意料的元素[9]。正如米歇尔·希翁（Michel Chion）在《视听：幻觉的构建》中深刻指出的那样： “我们不会停止期待，也不会停止对“出乎意料”的期待——因为这就是期望活动本身 。”[10]
隐藏的货物：给电影声音中的信息编码 
https://www.bilibili.com/video/BV1Bi4y1Z7qG?t=1446.5
《热情：顿巴斯交响曲》（Enthusiasm, 1931）是齐加·维尔托夫（Dziga Vertov）作品的第二个乐章，也是早期有声电影中最具美学冒险精神的作品之一。在这一幕中，影片展现了顿巴斯地区煤炭短缺引发的“冲击工人”（Udarniks）群体的狂热回应。
在大约 24 分 20 秒处，我们未见先闻到一声：“煤没有了。”紧接着，画面中出现了一种听起来像是火车汽笛的声音，急促而精准地以某种模式重复，令人联想到摩尔斯电码。在这个声音背景下，我们看到一系列精心构图的画面：工人集合开会的场景、工厂、空箱子，以及几组仰拍的中景镜头，构筑出一个英雄化的工人形象。随着汽笛声的节奏不断增强，这种急迫感最终在一个拉长的、持续震荡的音符上达到高潮。而正是在这个音符持续期间，火车头的影像终于短暂出现，从而将此前画外音 [11]（acousmatic）的汽笛声与其真实声源连接在了一起。这一时刻解构了声音的“未见之谜”。不久后，汽笛再次响起，音高大约下降了小六度（见下方结构表），几乎像是在回应先前的“乐句”那样倒转播放。它以拉长音开始，然后进入看似摩尔斯电码节奏型的特征，再次以长音结尾。随后，它又进一步简化，通过压低高音部分的响度来完成收尾。
出于好奇，我联系了一位俄罗斯动画师，以确认这些火车汽笛声是否真的包含摩尔斯电码。他随后又请教了一位朋友，而后者则咨询了一位退休的无线电操作员。他们一同听了片段，确认在“煤没有了”那句台词之后，火车汽笛中确实传达了两个摩尔斯编码信息。第一段信息，据翻译者解释，是一段简短有力的动员令，鼓励人们配合国家发展顿巴斯工业，可大致译为：“大家一起来！投身五年计划！” 。第二段则是一个呼吁，可以理解为：“给我们煤！这个国家需要煤！”[12]
在这个“声音段落”的末尾，大约在 25 分 41 秒处，观众对于“汽笛是否为摩尔斯代码”这一认知失调的问题终于得到部分解答：此时我们终于听到了一种更传统的电报摩斯音调，从而证实了——这里在用火车传达一段编码信息。
上述这段“摩尔斯火车”片段的结构与要素可以概括如下(为了便于表示，从音乐语言中借用了一些术语)：

   
    
  
   
    
  
   
    
  


 火车的音乐
1948年，法国作曲家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）——时任法国国家广播电台（Radiodiffusion Française）的一名无线电操作员——也决定玩一玩“火车”。 在谈及他的作品《铁路练习曲》（Étude aux chemins de fer, 1948）时，他在日记中写道：
 六台机车静静地停在机务段，仿佛是在家中被我冷不防地撞见了。我请司机"即兴演奏"：一辆先启动，其他跟进。这些机车确实各有其声：一台沙哑，一台刺耳；一台低沉，一台尖厉。我急切地录下这些犹如温和的鲸鱼般的对话。在驾驶台前，巴蒂尼奥尔车站（Batignolles）的司机们看着我忙碌，但很快便失去了兴趣。”[13] ……我暗自希望有一天，会有观众喜爱上那些在理论上不怎么吸引人的片段，忘掉火车，只听音色的变化，时间的流动，以及如打击乐器般神秘的生命。”[14]*
https://www.bilibili.com/video/BV1Th411L73m?t=0.0
这些火车，就是音乐。在它们所处的时代，这些火车的声音成为了某些奇异作品的种子——那些前所未闻的声音作品，既借用了音乐的元素，又借助编辑技术进行实验性的重组，最终构成一种审美体验。正是这些火车、以及那些如同指挥它们的人，开辟了我们如今触手可及的各种可能性，点点鼠标就可以操作的声音处理方式：循环（looping）、变调（pitch-shifting）、滤波（filtering）、反转（reversing）、减速与加速、延时（delaying）、混响（reverberating）、压缩（compressing）、扩展（expanding）、剪切、粘贴、切分（slicing）、拼接（splicing）与淡入淡出（fading）。但我们必须记住：舍费尔之所以能够建立起他的作品体系与后世影响，不仅在于他对技术工具的创造性使用，更在于他将音乐元素广泛地应用到各种类型的声音客体之中。“我们是工匠。”他曾这样说： “在这堆木头、锡片的废品和我的自行车喇叭中，我重新发现了我的小提琴，我的声音。”[15]而我们作为电影声音的工匠，我们的声音，同样可以借助音乐的工具进行雕刻与塑形：包括音高逻辑、节奏型、速度、协和与不协和的和声关系、形式结构等。[16]。
同样地，火车的音乐性也可以被赋予隐喻与寓言语言的语义特质，用以传达特定的思想与情感。1980年代，在与舍费尔相距遥远的另一片大陆上，作曲家史蒂夫·赖希（Steve Reich）也“演奏”起了音乐性火车：童年记忆的火车、痛苦挣扎的火车、幸存求生的火车。在他的作品《不同的火车》（Different Trains, 1988）中，赖希以人声录音的音高逻辑作为旋律来源，以火车零件的机械运动为节奏灵感，并将这些与钟声、汽笛、鸣号与警报的录音结合在一起。作品第一乐章中的火车，代表他童年时期横穿美国探望父母的旅行；第二乐章中的火车，则是如果他当年生活在欧洲，所不得不乘坐的火车——驶向纳粹集中营的列车。最后，在第三乐章，回到美国，我们所听到的火车，是那些战争后幸存者流亡至此所乘坐的火车。这当然不仅仅是火车；这些火车，它们从来都不只是“仅仅是火车”。
火车的转喻：声音动机与寓言结构 
在戏剧性叙事中运用音乐动机（musical motifs）有着悠久的传统，这在歌剧和音乐电影中尤为常见。这些具有辨识度的音乐意象，往往包含令人印象深刻的旋律细胞，它们可以与角色、情境、情绪、地点或其他叙事元素建立关联，[17] 似乎是在遵循巴甫洛夫条件反射的原理[18][19]。不过，这些动机不一定非得是“传统意义上的”音乐，它们也可以是一种声音事件（例如来自音效或沉浸声类别），作为“自然的刺激”，与另一个“有意义的刺激”（例如某个角色）同时出现，从而在两者之间建立起一种依附关系。于是，讲这种关系通过重复的建立，将“声音动机”（自然的刺激）呈现出来，观众也会自然联想起那个“有意义刺激”所引发的情感反应，即使它并未出现在画面中。
在乔·怀特导演的电影《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina, 2012）中，声音设计师保罗·卡特（Paul Carter）及其团队将托尔斯泰小说中原有的寓言结构延伸，作为电影中的声音动机。托尔斯泰以多线交织的悲剧爱情结构，探讨了通过毁灭性转变所获得自由的代价、传统与变革之间的冲突、新工业时代带来的不稳定对垂暮父权体制的冲击等主题。而火车，在整个叙事中，正是这些斗争的寓言性显现。
“在这本小说特，他们相遇在一个火车站的站台上，那儿，刚刚有一个人撞死在火车下。小说的结尾，则是安娜卧在一列火车下。（……）因为人生就是这样组成的——人生如同谱写乐章。”[20]
对于安娜·卡列尼娜而言，死亡是她从束缚生活中获得自由的一种方式。而这些变革的力量，如同火车一般，既令人着迷，又复杂无比，同时又不可阻挡、潜藏毁灭性。
影片中的火车声动机，极为鲜明地出现在“伏笔”段落中——这些段落所关联的情感关系，正如米兰·昆德拉在上文所描述的那样。第一个段落出现在17:29处，停靠的火车声成为安娜与关键角色相遇的标点：她初次在车站见到哥哥斯蒂瓦（Stiva）时，一声俏皮的汽笛伴随着他张开双臂，展现出相见的喜悦。几秒之后（17:54），一声响亮的蒸汽释放打断了安娜的步伐（并转变了场景的情绪基调），一名即将被火车撞死的工人从她身边穿过。大约三十秒后（18:25之后），弗龙斯基亲吻安娜手背的镜头，被一声猛烈的机械轰鸣打断，与一刀凌厉的剪辑同步。剪辑展示了一组特写镜头：火车车轮在慢动作中喷出火花，缓缓停下。随后是由多个极端特写构成的剪辑片段，画面配以刺耳、不协和的金属声响，并以一种令人不适的近距离听觉视角呈现。这些金属声渐变交叉变化为车站人群的惊叫声，他们目的了事故的发生。
https://www.bilibili.com/video/BV1rd4y1X741?t=1073.5
第二次出现相似动机是在31:20处。这段中，从大约31:00起，安娜目睹弗龙斯基与基蒂公主跳舞，试图激她吃醋。安娜突然意识到，如果与弗龙斯基展开婚外情，背叛丈夫，将会带来怎样深重的后果（尤其考虑到她也知道基蒂对弗龙斯基抱有感情），在这一意识袭来之际，她猛然转身迅速离开，试图逃避这一困局。与此同时，伴奏中震颤的打击乐转变为一段“画外的火车声”（Acounsmatised, 即没有画面仅存在声音的状态）。随后，在镜子中显现出逼近的火车影像（镜中同时也映出安娜自己的倒影）。安娜与火车，自此不可分离。即将到来的命运列车，势不可挡。随后，影片进入一段蒙太奇，交替出现火车车轮缓慢停止的特写（与之前相似），安娜在火车车厢中把刀片贴近面颊的镜头、飞溅的车轮火花，以及弗龙斯基与基蒂跳舞的画面。这一蒙太奇段落依旧配以刺耳、不协和的金属声响，但此段剪辑，在嘈杂与静默之间做出更强烈的反差，营造出更紧张的节奏张力。
有趣的是，在影片接近尾声时，也就是安娜投身铁轨自尽的片段（约01:53:00），声音团队却并未重现之前那种近距离听觉透视，也未采用此前暴烈的对比音响结构。唯一一次明显的对比出现在安娜被火车碾压的镜头中，那一刻的列车声与随后呈现弗龙斯基的镜头中出现的可怕静默形成强烈反差。除此之外，这一关键时刻的动态范围反倒显得更窄（尤其考虑到这一场景对整部影片的重要性），火车的声音相比前文也显得更“轻”。这是否在暗示：在如此重大的抉择之后，所产生的，是一种表面的张力缓和？随之而来的，是一帧长时间静止的镜头——安娜的遗体躺在铁轨上，而列车则以一种“无动于衷的声音”继续前行，仿佛什么都没发生，仿佛世界依旧照常运转。但随着镜头推进，火车的节奏机制的音高逐渐下沉，仿佛是应用了谢泼德音阶（Shepard tone）那样的音高包络原理。同时，这些声音也缓慢淡出，仿佛整辆火车在吐出最后一口气。
在影片的另一个片段中，约05:13处，一列玩具火车的声音转化为真实火车的声响。随后，它又演变为橡皮图章敲击纸面的节奏声，最终转变为配乐中的打击乐元素。这辆火车，同样是一种象征：它象征着现代化的不可逆性，与刻板僵化的社会传统并置。在前一场戏过渡至此处时，火车以轻快的“咔哒咔哒”声和玩具汽笛衔接而来。而火车节奏如同不可阻挡的重复节奏（ostinato），与安娜和伯爵夫人之间一段尴尬对话形成对位。在这段谈话中，安娜的世界观与不安情绪被伯爵夫人那看似更“进步”的态度所直面冲击。伯爵夫人提到自己名声时，安娜含蓄地质问其婚外情事，而她回答：“我的儿子们对我感到羞耻，但我宁愿说‘我真不该那样’，也不想一辈子说‘我真该那样’。场景原本轻松而带有挑衅意味的语调，随着火车声开始与“办公室官僚节奏”的时间格律一致，而变得沉重。随后，这些声音逐渐消散在一段仿佛失控般的戏剧化乐团合奏中。   
在这部影片中，火车从叙事角色起步，延伸为音乐角色，也履行着语法角色，以及更关键的是，它最终成为了一个寓言角色：这些火车，象征着命运那不容宽恕的推进力。
语法与隐喻的列车 
在弗朗西斯·福特·科波拉的《教父3》（1990）中，大约在02:19:00处，Al Neri（由理查德·布赖特饰演）前往罗马，为Corleone家族“清算”旧账。画面中，镜头外是一列疾驰而过的火车，它的呼啸声逐渐过渡为车厢内部的震颤声（至少我们以为是），而配乐则逐步增强，紧张感也随之增强。但这一感知在下一镜中被打断，我们恍然发现，自己听到的并非列车声，而是铃鼓的节奏声。这成为一段高潮并行剪辑的开端（《教父》三部曲中的标志性技法）。电影在描绘复仇展开的同时穿插歌剧《乡村骑士》的舞台演出，两者在主题与剧情结构上相互呼应。
https://www.bilibili.com/video/BV1wt411a76T?t=8343.6
《教父3》这列“非列车”的列车，不仅承担了“叙事功能”（narrative role），也实现了汤姆林森·霍尔曼（Tomlinson Holman）所说的“语法功能”（grammatic role）。在Randy Thom的重要文章《为声音而设计电影》[21]中，他也曾谈到声音的类似用途，比如：“使本应突兀的镜头/场景顺滑的过度”、“强调某一转折以强化戏剧性的张力”，以及“连接本不相干的思想、角色、地点、画面或时刻”。这列火车，既是逗号，也是连接词。它它将来自不同场景、原本断裂的镜头缝合在一起，既整合了主角生活中彼此独立的面貌，也揭示了这些面貌之间的内在冲突。类似地，米歇尔·希翁在《视听》中也讨论了声音的“标点功能”，并指出声音具有“句法力量”（syntactical power），它不仅能组织作品的结构，也能由此改变作品的意义。[22]
在《云图》（Cloud Atlas）中，大约00:52:34，角色Meronym（由哈莉·贝瑞饰演）与Zachry（由汤姆·汉克斯饰演）藏身于一座桥下。当紧张气氛达到顶点、敌方骑兵从他们的藏身之处疾驰而过，画面中节奏感极强的马蹄声，逐渐转化为远方列车穿越旷野的声音，这与《教父3》中铃鼓变列车的听觉结构如出一辙。这列火车既是马群的回响，也是一道联结——将来自不同时间线的故事编织在一起，体现出《云图》一贯的叙事结构特色。
这些列车并不只是将两个镜头简单地连接在一起，它们实际上在叙事结构的更高层次中发挥作用，暗示创作者如何使用电影语言来表达他们独有的艺术结构[23]：《教父》系列中，这种列车节奏被用来延伸并行剪辑的情绪张力，而在《云图》中，它们被用来串联不同时空中，主题密切相关的情感与命运。
除了这些元语言功能，像前面提到的“画外声”（acousmatic sound），还会给听众制造紧张与期待感，因为观众总是比画面快一步，不断试图理解、分析、归类眼前的视听界面。但我们对声音的反应，远不止于结构层面的理性理解，或在熟悉与惊喜之间的情绪波动。在“隐喻的功能”中，声音才能充分展现它的诗意潜力。
在让-皮埃尔·热内的《天使爱美丽》（2001）中，奥黛丽·塔图饰演的Amelie，其实也是一列火车；马修·卡索维茨饰演的Nino Quincampoix，同样是一列火车。影片一方面用温柔幽默的方式讲述一个为帮助他人，而逐渐迷失自我的女孩；另一方面，它也围绕一个清晰直接的戏剧核心展开：这两个命中注定的灵魂，最终能否相遇？贯穿全片，Amelie与Nino就像两列平行轨道上的列车，始终并行，却从未交汇。 直到00:40:14处，一个关键情节点出现了（若用Michael Hague的术语，这是“计划变更”，Change of Plans 的时刻；用Syd Field的理论来说，则是“第一情节转折点”，terminology or plot point 1）。这场戏以一个向下移动的吊臂镜头开场，展现一座火车站的全貌。Amilie在此解开“照相亭男子”的谜团，并意识到自己与尼诺有着如此多的共通点。爱意乍现。在上述全景镜头之后，Amilie的脚步缓缓进入画面，摄影机向画面右侧平移。当她停下时，镜头也随之止步。 但她的脚步并不发出脚步声。事实上，根本没有脚步声！取而代之的则是一段列车刹车的呻吟声。观众屏息以待，她则驻足，盼望尼诺能注意到她。但这段幻梦瞬间破裂，尼诺此刻还有更紧迫的事要处理，他匆匆赶去寻找“神秘男子”。而Amilie也奔跑追随。在她奔跑的镜头中，我们听见呼啸而过的气流声、远远的汽笛声，仿佛身边正飞驰而过的是一列高速行驶的列车。配乐此时开始响起，hi-hat构建的节奏型，展现出列车运行的机械感。
https://www.bilibili.com/video/BV1i4VozMECP?t=2413.0
这些火车，也早已不仅仅是火车。它们象征着一个女孩与一个男孩，象征着两个坠入爱河的灵魂，正在驶入注定交汇的轨道。
在我们的手中，在我们心灵的听觉之中，在我们的电影和音乐中，从来没有哪一列火车，仅仅是一列火车。 它们可以是寓言，是节奏，是隐喻。所有那些火车，和所有在森林中倒下的树木，最终都能变成我们赋予它们的任何意义。那些火车，并非只是“客观存在的物体”；它们也不是画面的附庸或直接延伸。它们不受边界束缚。我们所选择的每一段声音，对它施加的每一次变形，以及我们展现它的每一种方式，并不只是关乎声音本身的事情，也不只是这些声音所服务的具体某部电影，我们录下每一段声音，演奏，剪辑，混音的过程，就是一次向内的探寻，深入我们的个人经验，挖掘我们背负的文化记忆。同时，这也是一次向外的延展。通过这些声音，我们与他人发生关联，产生共鸣。这些火车，就是我们理解世界、感知世界的方式，也是我们沟通彼此、联结彼此的方式。
脚注:  
[1] Pierre Schaeffer, 《In Search of a Concrete Music》，加州大学出版社，伯克利，2012年版。英文译者：Christine North 和 John Dack，第14-15页。
[2] 关于“声音事件”与“声音对象”的区分，这个差别虽细微，却意义重大。
皮埃尔·谢弗在其理论体系中，将“声音对象”定义为：“现实中存在、可被视为离散并完整的声音片段”，它们“既不属于传统意义上的音乐，也并非噪音，它们既不唤起纯粹的音乐性，也不具备戏剧性——它们是不可否认的声音存在体。”
引自：《In Search of a Concrete Music》，同上，第14页与第134页
在另一部著作《音乐对象论》（西班牙语版）中，谢弗写道：“所谓‘声音对象’，即是从听觉角度被感知到的声音本身，而不是其物理来源（如乐器或设备）。”
引自：《Tratado de los objetos musicales》，西班牙语译者 Araceli Cabezón de Diego，Alianza 出版社，马德里，1996年，第23页，作者Clavijo自行转译
相较之下，R. Murray Schafer 认为谢弗的“声音对象”是经过隔离、抽离处理后进行实验室式研究的“标本”。他因此提出“声音事件”（sound event）一词，作为声音景观（soundscape）的基本单位，强调其语境性——即声音事件必须结合发生的时间、地点与背景理解。
引自：《The Soundscape》，Destiny Books，罗切斯特，1994年，第131页
[3] 在“物自身”（the thing in itself）与“显现于我们面前的事物”（things as they appear to us）这条思想路径上，存在许多极具意义且富有趣味的分歧可供探讨：
从“柏拉图式的理念”（Platonic idea）或“康德式的物自身”（Kantian in-itself）出发，一直到现象学对这一问题所作出的卓越贡献。 “我们在正当地将感性对象视为仅仅是现象的同时，也由此承认它们是基于某种‘物自身’（thing in itself）的。尽管我们无法认识这种‘物自身’是什么，只能知晓它的表象，即：我们的感官如何受到某种未知事物的影响。” 
引用自康德，《未来形而上学导论》 Immanuel Kant, “Prolegomena To Any Future Metaphysics”, http://web.mnstate.edu/gracyk/courses/phil%20306/kant_materials/prolegomena5.htm, §32,第314–315页，译者 Paul Carus，修订者 James W. Ellington 与 James Fieser（据德文 Akademie 版， 1911) “一方面，是将世界客体化（objectifying）的观点，它认为我们所认知的世界独立于人类意识而存在；另一方面，则是心灵主义（mentalist）观点，认为世界是人类意识的纯粹建构。现象学尝试在这两者之间走出一条中间道路。 ……现象学方法中的一个关键前提是：当我们谈论‘外在之物’时，实际上我们是在为那些经由意识构建、被命名的‘事物’命名。若无这层意识建构，这些‘事物’便无法被思考。” 
Peter Willis，“那些事物本身”（The Things Themselves），载于《现象学杂志》（Indo-Pacific Journal of Phenomenology），1:1，2001年，第1–12页 https://doi.org/10.1080/20797222.2001.11433860, https://doi.org/10.1080/20797222.2001.11433860)
[4] 引用自《深夜小狗神秘事件》，马克·哈登著，南海出版公司出版，印姗姗译，本文译者稍有修改
[5] Tomlinson Holman，《Sound for Film and Television》，第二版，Focal Press，美国，2002年。
[6] 个人笔记，摘录自哥伦比亚国立大学 Roberto Amador 博士于2001年主讲的“艺术与大脑”系列讲座。
[7] Randy Thom,〈Designing A Movie For Sound〉，1999年，http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm
另由作者本人于 2017 年 5 月转载至个人博客： https://randythomblog.wordpress.com/2017/05/05/designing-a-movie-for-sound/ 
[8] “(…) 我们的工作，是在每一场戏的四周空中挂上那些引人遐想的小小问号， 或者在地上摆上一些似乎通向某处的蛋糕屑——虽然它们并不引向一条直线。 (…) 信息本身，就是诱饵。把它吊在观众面前，他们就无法抗拒去追逐它。 而在追逐的过程中，他们带着自己的想象力与经验一起加入进来， 于是你的故事，就在此刻悄然成为了他们的故事。” 
引用自Randy Thom，《Designing A Movie For Sound》，同上引。
[9] 个人笔记，摘自 Roberto Amador 博士于哥伦比亚国立大学主讲的“艺术与大脑”课程（2001年），同上引。
[10] 米歇尔·希翁，《视听：幻觉的构建》，北京联合出版社，黄英侠译，2014年，第49页
[11]  “无声源的 "(acousmatic) 是一个来源于希腊语的词，由杰诺姆 · 佩尼奥 ( Jerome Peignot )所创造，由皮埃尔 · 舍费尔将其理论化，描述为“可以听到声音但看不到它们发源的起因＂。 (…) 维持 一个声音 或人声 的无形状态，会为其声源、属性和它的威力创造 一 种神秘的性质，因为因果关系式的聆听并不能提供关于声音性质以及所发生事件 的完整信息 。 (…) 先通过 声音来 “看见“恶毒的 、 令人生畏的或是其他方面强势的角色，而后才将这些角色抛入可见的 、 解除无声源化的境地，这种情况很常见 。 
米歇尔·希翁，《视听：幻觉的构建》，北京联合出版社，黄英侠译，2014年，第62-63页
[12] 读者需注意，本文作者在发表时尚无法找到本段翻译的二手文献来源。
[13] Pierre Schaeffer，《In Search of a Concrete Music》，同上引，第11页。
[14] Pierre Schaeffer，《In Search of a Concrete Music》，同上引，第14页。
[15] Pierre Schaeffer，《In Search of a Concrete Music》，同上引，第7页。
[16] Carlos Manrique Clavijo，《Sonic Centaurs: An Exploration of the Common Grounds Between Music and Sound Design》，2013年3月29日，发表于 DesigningSound.org： https://designingsound.org/2013/03/29/sonic-centaurs-an-exploration-of-the-common-grounds-between-music-and-sound-design/
[17] 推荐阅读：Gustavo Constantini，《Leitmotif Revisited》，发表于 FilmSound.org：http://www.filmsound.org/gustavo/leitmotif-revisted.htm
[18] 米歇尔·希翁，《视听：幻觉的构建》，北京联合出版社，黄英侠译，2014年，第55页
[19] 作者亦在其为哥伦比亚动画研究书籍《Estudios Sobre Animación en Colombia – Acrobacias en la línea de tiempo》所撰写的章节中，简要提及本议题。该书由 Camilo Cogua 编辑，波哥大：Pontificia Universidad Javeriana 出版社，2017年，第228–229页。
[20] 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》（The Unbearable Lightness of Being），许钧译，上海译文出版社出版，2014年，第37页，本文译者稍有修改
本书 PDF 可通过 archive.org 获取，第12页： https://archive.org/details/UnbearableLightnessOfBeingTheMilanKundera
[21] Randy Thom，《Designing A Movie For Sound》，发表于 FilmSound.org，1999年： 🔗 http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm
[22] “在最广泛的语法意义上，标点符号的作用（逗号、分号、句号、叹号、问号等的使用，不仅改变着文字的意义和韵律，而且也实际地决定着它们）一直是戏剧指导中最重要的内容。 (…) 所以，同步声为电影带来 的并不是标点的原则，而是 给场景做标点的同时又不会给表演和剪辑带来压力的越来越精细的手法 。 画外的狗叫声、场景中大座钟的鸣响或附近传来的钢琴声都是不引人注意的标点方式，用以强调一个词、审视一段对话或结束一个场景 。 声音标点化的运用取决于画面剪辑师和声音剪辑师的主动性 。 他们用交给他们的或他们选择的声音，根据镜头的节 奏 、表演和场景基调来决定声音标点的位置（在很少的情况下由导演自己来做决定 ，而且某些具有标点性质的声音在剧作阶段就已 经决定了） 。 
– 米歇尔·希翁，《视听：幻觉的构建》，北京联合出版社，黄英侠译，2014年，第42页
[23] 语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）将这种语言使用方式称为“元语言”（metalingual）功能。