筱原和夫：《穿越房屋与城市》

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篠原一男创作了一系列极致优美、纯粹主义的住宅，这些住宅重新定义并丰富了我们对家庭生活、传统、结构、尺度、自然和城市的理解——住宅被重新定义为一个可以产生意义的空间，这种意义源于居住者与周围环境之间一种原始而私密的联系。近年来，人们对篠原一男作品的兴趣持续增长，尤其是在他2006年去世后，以及2010年威尼斯建筑双年展追授金狮奖之后，他从一位只为少数行家所熟知的偶像，一跃成为如今世界各地院校广泛教授的建筑师。当我们审视当今建筑的现状时，他曾以独特的信念所倡导和推广的美学价值，显得比以往任何时候都更具洞察力和现实意义。
日本年轻一代的建筑师，尤其是那些在1991年所谓经济泡沫破灭后成长起来的建筑师，都应感谢筱原在处理形式与语境问题上开辟和探索的新路径。同样，筱原的建筑之所以吸引海外年轻建筑师，在于它能够帮助他们在经历了近几十年来形式上的浮夸和道德相对主义的疲劳与幻灭之后，重拾对现代主义的信心。
篠原彰晃是日本走出战争创伤、迈向经济繁荣时期涌现出的杰出建筑师之一。他生于1925年，1950年进入东京工业大学（东京工大）学习建筑，毕业后留校任教，直至1986年退休。篠原在转学建筑之前曾学习数学，因此比菊竹清典、槙文彦、矶崎新和原博等建筑师略年长一些。尽管如此，他仍然是日本建筑师群体中的一员，同样参与了关于现代性与传统、住宅与城市之间关系的激烈讨论，并助力日本成为近半个世纪以来国际现代主义最重要的中心之一。篠原的许多格言警句，例如“住宅是艺术品”和“将永恒铭刻于空间”，构成了日本现代建筑思想版图上一个独特的顶点。篠原的核心理念，尤其是在他早期职业生涯中，常常是对日本当时盛行的建筑实践和意识形态的批判，特别是以东京大学为中心的科技理性主义思潮，其中以新陈代谢派最为典型。在整个20世纪60年代，他不断强化自己的论战立场，提出了诸如“住宅即艺术”、“空间中的永恒”、“建筑师的自主性”、“多余的空间”和“象征性空间”等概念。尽管这些理念似乎与战后日本发展主义经济和官僚国家的理念相悖，但随着20世纪80年代建筑过度发展所体现的增长逻辑和自上而下的组织模式的突然终结和灾难性后果，篠原宏志建筑的合理性也逐渐凸显。
迄今为止，关于筱原的二手文献大多集中于少数几座最具代表性的住宅，尤其是白屋（1966）、谷川住宅（1974）和上原住宅（1976），通常将它们视为这位神秘莫测、变化莫测的建筑师的孤立个案。尽管筱原的文字被广泛认为是其创作策略不可或缺的一部分——正如本书中奥山真一的章节所述——但即便在其日文原文中，他那些精准运用、结构严谨的词汇和语言也常常被认为晦涩难懂。忠实准确地翻译这些术语正是本项目面临的主要挑战之一。本书以一系列档案展览和研讨会为基础，汇集了新的学术论文和筱原彰晃重要文本的译文，将筱原的建筑成就置于其整体创作的框架下进行重新审视，并将其置于日本乃至全球更广泛的文化和社会背景之中。本书收录了此前大多被忽视的第四风格机构规模项目，这对于确立筱原坚持的“住宅与城市等同”的理念至关重要。更具体地说，本书试图探讨的三个关键史学主题是：(1) 筱原四种连续风格中的延续与变化；(2) 他空间想象中的数学框架；(3) 他与艺术家作为客户和合作者的互动。
延续与变革
在研究筱原时，一个重要的史学争论点在于四种连续风格的意义，即风格序数的转换究竟代表着更多的断裂还是更多的连贯性。筱原在四种风格中分别采用了不同的形式、技术乃至意识形态策略，因此每种风格都必然吸引着各自的拥趸和追随者。那些对与日本传统进行更直接对话、追求精湛技艺和优雅表达感兴趣的人，自然会被第一种风格所吸引；而那些寻求强劲有力结构表达的人则倾向于第三种风格。此外，每种风格都跨越了相当长的时间跨度——除第二种风格外，其余风格都持续了十年或更久——并带有其所处时代背景的鲜明印记。
本书中的几篇文章，特别是塚本义晴和盐崎大慎的文章，强调了篠原创作过程中的内在连贯性，这种连贯性使得他能够采用不同的形式乃至概念方法。塚本义晴将篠原彰晃方法中固有的一系列矩阵描述为本体论空间，特定的设计方案可以在其中得以实现。盐崎大慎的章节则探讨了篠原两件作品——著名的谷川住宅和他为自己家人设计的未实现的山间小屋——中土坡的对话，这两件作品的创作时间相隔近三十年。
篠原在其早期著作中就探讨了风格（日语称作yōshiki）的问题，但「风格」这一术语直到20世纪70年代中期“第三风格”出现后才正式确立。他声称自己受到了毕加索时期划分、蓝色与玫瑰色等概念的启发。对篠原而言，风格的意义在于其清晰严谨的运作框架所蕴含的潜力：“任何风格的形成都必然包含任何与之对立的力量，而最终的结果则是解决这种对立的斗争的结果。” 风格是一个持续发展的过程，它为过去的成就注入新的活力，并赋予人们开拓未来未知领域的可能性。
本书穿插着筱原的作品图集。这些绘画、素描和照片基本按照时间顺序排列，展现了其风格的演变。在深入探讨主题之前，不妨先介绍一下这四种风格的主要特征。
“我希望我设计的房屋能够永远屹立于世。”
——《住宅建筑理论》，1967年2月
第一种风格
篠原的“第一风格”是一次与日本建筑传统对话的尝试，他从史前半山腰的坑居、民居以及桂离宫、慈光院等名贵书院建筑的研究中提炼出诸如正面性和分割等构图概念。这一风格历时十五年，是篠原四个阶段中持续时间最长的。该系列的第一座住宅——久我山住宅（1954年）——展现了他对路德维希·密斯·凡·德·罗的初步兴趣，以及对当时盛行的传统观念的回应，这种观念体现在丹下健三和篠原的老师清家清的作品中。后来的作品，如白屋和铃庄住宅（1968年），则更加抽象，篠原开始关注空间营造中更具象征意义的方面。这一时期也恰逢新陈代谢主义的鼎盛时期，他以永恒、扩张、非理性和对居住的情感欲望的修辞来反驳新陈代谢主义。
“我相信世界在房屋的狭小空间里永不停息地流动。”
——《超越符号空间》，1971年3月
第二种风格
在《未完成的住宅》（1970）和《棱镜住宅》（1974）之间短短几年间，筱原探索了一系列形式和语义主题，将重心转向一种新的简约形式主义方法，并似乎倾向于基于一系列抽象操作术语的体系。筱原第二风格的严谨几何源于《白屋》的立方体体量，而裂缝的概念则体现在《花山》（1965，1968）南北两栋住宅之间的缝隙空间中。第一风格中扩张与分割之间的张力让位于一系列运动和体量，这些运动和体量经过精心编排，呈现出近乎巴洛克式的戏剧性。狭窄的双层挑空缝隙通向光线充足的庭院，庭院在青铜色墙壁的映衬下熠熠生辉。这些变化也需要不同的表现工具，尤其强调轴测图和新的摄影技术。
第二风格是四种风格中最短的，但这一时期的作品为筱原彰晃赢得了首个重要的职业认可，并确立了他对新一代建筑师的吸引力。1972年，日本建筑学会（AIJ）颁发的年度大奖——被誉为日本最高荣誉——授予了筱原彰晃“从《未完成的住宅》开始的一系列住宅作品”。在筱原之前，AIJ仅在17年前将最高奖项颁给了他的老师清家清的作品。筱原彰晃的建筑作品获得公众认可的时机，恰逢1970年大阪世博会和1968-69年学生运动之后，也标志着日本审美文化话语体系的深刻转变。
“在城市里，行走这一行为具有字面意义上的基本功能。我将行走作为一种方法，同时思考城市及其对立面——家。”
——《当裸露的空间被穿越时》，1976年4月
第三种风格
在谷川俊太郎以诗歌形式撰写的乡村别墅设计概要中，他将夏日房间描述为“泛神论者的教堂”。建筑被简化到最基本的层面，如同几何帐篷般覆盖在倾斜的地形和裸露的土地上。屋顶和柱子的45度倾斜与较为平缓的地面坡度形成鲜明对比，营造出一种令人不安的室内空间。在第三风格中，筱原将居住者与空间环境之间的对话推向了新的高度，将其转化为一系列赤裸裸、原始的对抗。在此期间，筱原进行了多次海外旅行。游历异国他乡，他被都市环境的严酷所吸引——人们的身体和动作作为形式元素，共同构成了空间本身。赤裸意味着摒弃一切模糊和混淆其下基本理念和形态的事物。
“当建筑采用当时最先进的技术设计和建造，并充满完全雅致的美感，却又融入到毫无规划的街道之中时，无政府状态最有可能产生活力和生机。”
——《走向建筑》，1981年5月
第四种风格和现代风格
自20世纪80年代起，筱原承接了一系列规模更大的机构委托项目。与此同时，他更加公开地拥抱了都市混乱的生成潜力，而他早在20世纪60年代的“第一风格”中就已对此有所论述。东京工业大学百年纪念馆和他位于横滨的住宅共同体现了他“太空机器”的理念，其力量和逻辑如同战斗机般纯粹而强大。筱原在海外声名鹊起，自1979年起，他的个展在欧洲和北美巡回展出，并在耶鲁大学和维也纳技术大学任教，这使他获得了一系列国际设计竞赛的机会。这些通常更为广阔的场地条件，催生出以基本几何形式为主导的设计，与内部复杂的功能形成鲜明对比。
这次姗姗来迟的城市干预机会，使筱原得以充分展现他对城市的微妙态度。这种态度部分源于他游历非洲、美洲和欧洲的经历，也根植于他对东京郊区生活的早期记忆——他的童年故居就位于涩谷站附近。 1988年，筱原在《建筑文化》杂志上发表了一篇文章，进一步提出了“现代未来”（ModernNext）的概念。作为后现代主义的对立面，“现代未来”是对东京膨胀成“当代巨型村落”的一种评述，因为城市活动的规模和强度已经达到了前所未有的高度。“现代未来”是一种果断的前瞻性态度。正如传统构成了第一风格的创新基础一样，混乱和随机性将激发建筑和城市的新活力。本书收录了该文章的英文全文。
篠原作为数学家
篠原最初在东京物理大学接受数学训练。战后初期，他与奈良古老寺庙之一的东照大寺有过一次深刻的邂逅，之后便转向建筑领域。篠原的建筑语言很大程度上源于数学：分割、横截性、离散性、集合论和混沌理论都是他最显著的借鉴。在鲁道夫·维特科沃和科林·罗的著作广为流传的英美世界，人们很容易将篠原的作品与安德烈亚·帕拉迪奥的作品相提并论。当我们考察篠原的第二风格住宅，例如《未完成的住宅》和《篠原住宅》（1970年）等抽象空间时，这种假设就显得更加令人信服，因为这些作品似乎与这位文艺复兴大师有着某种共鸣。在这一表面上的亲近感中，纽约建筑与城市研究所（IAUS）于1981年举办了篠原在美国的首次个展。篠原1964年的文章《住宅设计的自主性》的标题或许会吸引IAUS的领导层。然而，篠原并非明显受康德美学驱动，而是完全立足于日本战后建筑行业的语境。他用“住大成”（shutaisei）一词来指代自主性，并以此阐述诸如摆脱城市总体规划、避免过度关注场地环境、追求开阔性以及独立于客户等原则。更具启发性的是，这篇文章还指出，日常生活的现实使得对住宅内部进行细致的空间规划毫无意义；建筑师的策略应该是将设计提升到抽象层面，并在虚构的空间领域追求美，并以密斯·凡·德·罗的范斯沃斯住宅为例。
没有记录表明筱原曾提及帕拉迪奥、维特科沃或罗伊的作品。20世纪50年代末，筱原在发展其基于分割和正面原则的日本居住传统理论时，曾将目光投向西方传统，以进行比较和对比。由于他主要关注于定义某些文化和形式原型，例如地穴式住宅和高架粮仓，作为日本传统的起源，因此他提到了庞贝古城的悲剧诗人故居和潘萨故居，以及更古老的普里埃内和奥林索斯故居。筱原引用的早期现代西方典型例子是蒙塔古特住宅，它是伊丽莎白时代英国所谓的“奇观住宅”之一。
篠原并不刻意追求一种绝对的、虚构的自然秩序和数学美的概念。他发表的第一篇作品题为《模数论批判》，指出现代原子能时代运行于抽象数学之上，而基于自然观察的比例理论，例如黄金分割或斐波那契数列，则贡献甚微。在他最后一部建筑理论著作《迈向超大数集城市》 （2001）中，篠原间接地探讨了音乐意义上的建筑和谐问题——这正是维特科沃在其名著《人文主义时代的建筑原则》中探讨的主题，该章节将帕拉迪奥的比例置于十六世纪的音乐理论框架下进行分析。篠原在赞扬二十世纪无调性音乐的进步时，也从当代东京看到了同样的美，将其视为其内在混乱与动荡的嘈杂、无调性表现。12作为一名数学家，筱原将周遭事物的非理性（higōriteki）视为必要条件，同时也运用数学工具来理解这些现实。横截性（ōdansei）是这些工具中最强大的。它指的是不同线条、空间和秩序系统的交叉，产生碎片和截面，但横截性也描述了交汇的时刻。在《高压线下的房子》（1981）中，我们可以看到这种横截性被生动地捕捉到，体现在天空中两条蜿蜒的曲线上。
建筑与艺术
1962年，篠原发表“住宅是艺术品”的宣言时，日本建筑界立刻意识到，其矛头直指主流建筑行业的技术理性主义。战后时期，篠原并非唯一一位认识到与美术相关学科——绘画、雕塑、诗歌、戏剧、电影等——合作重要性的建筑师。1949年，新作艺术协会扩大了会员范围，接纳了包括东京工业大学幕后功臣谷口义郎、丹下健三，以及以工业化大规模生产中的极简住宅原型而闻名的池部清在内的建筑师。在整个20世纪50年代，丹下健三和篠原彰晃的老师清家清也积极参与展览设计，与其他艺术界的先锋艺术家合作。
篠原在培养艺术合作伙伴成为其赞助人方面，比他的前辈和同辈更为成功。本书收录了对篠原众多杰出客户中最忠实几位的采访：诗人谷川俊太郎（1958年和1974年的谷川住宅）、画家野宫山行二（《海之阶梯》、糸岛住宅）以及摄影师大辻清的遗孀和儿子（《泥土地面住宅》、上原住宅）。正如克里斯蒂安·克雷兹与谷川俊太郎的对话所记载，谷川的父亲最初推荐著名建筑师谷口为儿子设计住宅，但谷口又推荐了稍年轻的清家，以及更年轻的篠原。谷川、大辻和野宫山都委托篠原设计了位于城市和乡村的住宅。篠原的客户们给予他极大的自由，让他得以重新构思家居布局。他们中的许多人被认为是“文艺人”，即受过良好教育、从事艺术、写作或教育等各行各业的人士。篠原还与画家兼舞台设计师浅仓节保持着长久的友谊。除了篠原于1964年为浅仓节设计的住宅外，他们的合作还包括在《伞屋》（1961年）中融入民艺元素的障子设计，以及1964年举办的两人作品联展。这些客户的身份有时会以微妙的方式融入篠原的设计之中，例如篠屋中那闪闪发光的青铜色壁纸。篠屋的主人是一位百科全书出版商。
日本之所以能够持续保持高水准的建筑，其标志之一在于其健全的建筑生产和讨论体系——数量庞大的杂志、院校、设计竞赛和专业组织，共同构建并巩固了一个强大的建筑社群。尽管筱原以性格严厉著称，但他积极参与这些专业活动，不仅撰写文章、发表个人作品，还积极参与并主持圆桌会议和其他讨论论坛。这种与他内向性格截然不同的慷慨之举，在他离开东京工业大学后的晚年，尤其体现在他致力于凝聚年轻一代建筑人才方面。
正如访谈所揭示的，建筑师与客户之间的关系并非传统意义上的赞助关系，例如文艺复兴时期王公贵族的委托或现代主义初期资产阶级实业家的委托。尽管具体的设计要求并不多，但这些客户在表达他们的信念和愿望方面却毫不吝啬。本书收录的圆桌讨论记录了由筱原主持的一场论坛。客户是他的同行和合作伙伴，这些住宅规模适中，通常位于东京郊区新兴的区域。将这些住宅置于其主人的生活背景中，我们不仅能深入了解战后日本文化人社群的演变，还能窥见东京的城市化进程。
除了少数例外，本书收录的筱原先生住宅照片均为当时的实景照片，经过精心布置，几乎看不到任何生活痕迹。筱原先生将建筑照片描述为空间的虚假影像，但他指出，一旦我们习惯了这些惯例，“我们就能理解虚假影像背后真实的建筑空间”。筱原先生将这种真实的建筑空间视为一种虚构空间，它成为了新的现实层面。野宫山行二在本书收录的访谈中也表达了类似的观点：在1952年移居法国之前，他认为法国“并非人类居住之地”，而仅仅是保罗·塞尚和亨利·马蒂斯画作中的场景。筱原先生的客户正是他进行这种虚构创作的合作者。
遗产
1979年，“篠原派”的概念首次出现在《SD》杂志篠原住宅专刊上。专栏“日本建筑札记”将坂本一成、长谷川逸子和伊藤丰雄视为篠原建筑传承的新一代代表。当时三人均已年过三十，并因其近期作品而备受关注。该专栏以Gruppo Specchio为笔名，由几位东京大学的研究生撰写，其中最引人注目的是竹山清志和隈研吾。他们以犀利、诙谐，有时甚至尖锐的评论而闻名，人们不禁怀疑“篠原派”这一标签的提出是否带有几分戏谑，因为其作者们当时正焦虑地思考着自己的职业前景。
在Gruppo Specchio最初提出设想四十年后，我们或许可以这样问：篠原学派在今天会是什么样子？坂本龙一、长谷川尚贵、伊藤润二等篠原的门生们无疑都培养了自己的追随者，不同国家、不同世代的建筑师也都从篠原的作品中汲取灵感。如今，许多日本建筑师将“建筑师是作者”和“住宅是艺术”的理念归功于篠原几乎一手创立的原则。这种赞誉或许有些过头，但毫无疑问，篠原是过去半个世纪真正的建筑大师之一，他所倡导的空间营造理念至今仍具有现实意义。随着涩谷再次经历改造，现在正是重新审视篠原，深入探究其理念的最佳时机。