译介：春日太一《无仁义之日本沉没：东宝VS东映，战后求生存之战》第三章各自突围求生存

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第三章 冈田茂与藤本真澄的日本电影衰落期生存之道
魔鬼冈田
20 世纪 60 年代被称为日本电影的衰落期。1957 年至 1960 年间，观影人数超过 10 亿，但在 1961 年减少了 2000 万人，1963 年降至鼎盛时期的一半，仅有 5 亿人，到了 1968 年更是急剧下降到接近鼎盛期一半的 3 亿人。
形势如此急剧变化的原因可以有多种考量。同样作为影像产业的电视蓬勃发展，导致前往电影院观影的观众减少；随着经济增长，休闲娱乐方式变得多样化，除电影之外，周末可供选择的娱乐方式增多；电影因量产而粗制滥造，令观众感到厌倦…… 可以说，这些因素相互交织、复合作用。不过，也可以认为 20 世纪 50 年代的繁荣是一种异常的泡沫状态。
不管怎样，在 20 世纪 60 年代，日本国内各电影公司都将进入一场大规模的生存之战。而被委以掌舵重任的，在东映是冈田茂，在东宝则是藤本真澄。
冈田茂于 1947 年进入东映的前身 —— 东横映画公司。由于东急集团总帅五岛庆太的心腹、同时也是东横映画初代社长的黑川涉三与冈田茂在广岛的老家是邻居，冈田茂在考上大学来到东京后，便经常拜访黑川家。那时，黑川热情地邀请冈田茂加入东横映画，于是冈田茂推掉了已经确定的进入大型企业日清纺织的入职通知，转而加入了这家新兴的小型电影公司。
在当时，出身于东京大学且毕业于经济学部就进入电影界的冈田茂十分罕见。此外，他曾担任高中和大学柔道部的主将，还练习过空手道，凭借其出色的身手和胆量，在一群从大陆归来的硬汉聚集的厂里，冈田茂迅速崭露头角。他曾与到制片厂来 “找麻烦” 的黑帮分子展开激烈搏斗并将其击退；在祇园，为了给被松竹的演员们围攻的东横副导演出气，他孤身闯入松竹京都制片厂；为了将与其他公司电影拍摄日程冲突的演员带回京都，他独自闯入东京的日活和大映制片厂…… 他的勇猛在 26 岁时就使他内外闻名，被称为 “魔鬼冈田”。
此外，在 1950 年，冈田茂不顾千惠藏等公司高层的反对，坚持策划了电影《听，海神的声音》。在公司分配的低预算条件下，他亲自在拍摄现场指挥，甚至负责筹集粮食和安排住宿设施，最终将这部电影打造成了战后最卖座的作品之一。
1951 年东映公司成立，当牧野光雄不再担任京都的现场负责人后，冈田茂担任了制作课长，并且被大川博社长委以掌管现场 “财政大权” 的重任。此后，他在大川博严格的预算主义和现场实际情况之间，在极其有限的范围内灵活协调，作为量产体制下的现场指挥官，全面负责拍摄日程和预算安排。
冈田茂的改革
1961 年，37 岁的冈田茂以年轻的姿态就任东映京都制片厂厂长。然而，正如前面所提到的，当时的东映京都正处于因第二东映成立而引发的混乱之中。而且，黑泽明电影带来的冲击也接踵而至，东映的古装片完全失去了市场。与此同时，工会活动也变得活跃起来，冈田茂最终以承担责任的形式被调往东京担任制片厂厂长。
当时的东映东京制片厂以拍摄社会派电影为主，但在票房上一直不太理想。于是，冈田茂将主要路线转变为黑帮电影和任侠电影等通俗动作片。他先后提拔了从外部转来的石井辉男、濑川昌治等导演，以及深作欣二、佐藤纯弥、降旗康男等年轻导演，彻底改变了东映东京制片厂的氛围。
1964 年，冈田茂的功绩得到认可，他重新回到尚未恢复元气的京都制片厂担任厂长，并开始了一场重大改革。
首先，他废除了与片冈千惠藏、市川右太卫门这两位被称为 “天皇” 的大牌演员，以及被称为 “天皇” 的编剧比佐芳武、公司创立以来的王牌导演松田定次等资深人士的专属契约。此外，他还决定将每年的电影制作数量从 100 部削减到 60 部。
最大的问题在于如何精简厂里的人员。东映的发展一直依赖人海战术下的时代剧量产，也正因如此，公司拥有大量的工作人员，但这如今却成为了沉重的负担。对于冈田茂来说，他们既是一起挥洒过汗水的 “战友”。虽然他明白进行优化改革是必要的，但他唯独不想轻易地解雇他们。
于是，他将目光投向了电视领域。
当时，在 1964 年东京奥运会举办前后，电视接收契约数量突破了 1000 万台，电视行业进入了快速扩张期。因此，对于电视行业来说，完善制作能力成为了一个重大课题。冈田茂考虑将京都的工作人员输送到电视领域。于是，东映京都电视制作公司应运而生。
在东映京都电视制作公司里，聚集了导演河野寿一、佐佐木康，编剧结集信二、村松道平、森田新等一批曾支撑东映古装片量产的资深人士。他们积极地接受了这一命运的安排，不久后便创作出了《新选组血风录》《素浪人月影兵库》《钱形平次》等在电视史上留下美名的优秀古装电视剧。
任侠电影的开端
冈田茂将以明治至昭和初期为背景，描绘身着传统服饰的黑帮分子手持短刀战斗的任侠电影路线，作为东映京都厂重建的关键举措而启动。冈田茂在担任东映东京制片厂厂长时制作的《人生剧场 飞车角》取得了巨大成功，这使他对这条路线充满了信心。
据说，当时冈田茂曾对企划部阐述了任侠电影路线的战略，内容如下：
“其一，由于电视的迅速普及，电影的观众群体，尤其是女性和儿童观众被电视吸引走了。在这种情况下，仅仅含糊地宣扬‘全家一起看东映电影’是没有用的。相反，应该将目标明确地锁定在那些不会被电视吸引的成年观众群体来进行企划。
其二，将向观众实证性地展示一个未知世界作为卖点。以明治、大正、昭和时代为素材，并且只有东映京都能够展现出独特的打斗场面，这样的世界难道不正是‘黑帮’的世界吗？如果是这样，就能够将东映古装片打斗场面的魅力传承下去。
其三，黑帮的世界是一个非常狭窄的世界，规模也有限。因此，制作成本不需要太高，从经济角度来看是可行的。而且，由于很容易实现系列化，所以在一定程度上能够维持量产体制。”（时任企划部长渡边达人口述）
作为第一部作品的《博徒》，正是将这一战略原封不动地付诸实践的作品。它基于细致的取材，忠实地在画面上再现了关西黑帮之间进行的名为 “本引赌博” 的花札赌博的真实情况，营造出了一种外界人难以知晓的赌场中紧张刺激、充满真实感的氛围。在后续的《监狱博徒》中，不仅展现了监狱内部的真实情况，还将其中的一些惯例和规矩作为卖点。同时期的《日本侠客传》则以深川为背景，描绘了从事运输业的男人们那种具有传统气质、豪爽的生活方式。
担任这些作品制作人的是与江湖上关系密切的俊藤浩滋。俊藤根据自己的经验，描绘了黑帮中的上下级关系、兄弟情谊、黑帮成员的仁义以及处世的道义等方面，深入挖掘了他们传统的侠义精神。
这些作品都取得了巨大成功，主演鹤田浩二、高仓健一跃成为东映的招牌明星。另一方面，冈田茂在次年（1965 年）宣布退出一直以来票房失败不断的古装片领域。东映京都制作的电影清一色地变成了任侠电影。而且，这条路线在电影衰落期取得了意想不到的成功，除了鹤田浩二和高仓健这两位大明星之外，从他们的配角起步并崭露头角的藤纯子、若山富三郎、菅原文太等也被纳入明星轮换体系。
就这样，东映再次形成了稳固的明星体系，在 20 世纪 60 年代后半期，与东宝在票房上展开了激烈的竞争。
藤本真澄对电影正面宣教性的坚持
20 世纪 60 年代的东宝凭借《用心棒》《椿三十郎》等黑泽明的时代剧，以及 “哥斯拉” 系列和圆谷特摄的战争电影等大作，迅速掌握了电影界的霸权。另一方面，“社长”“若大将”“无责任” 等系列电影的量产也取得了成功，这些也成为了东宝发展的有力支撑。推动这些系列电影路线的正是藤本真澄。
藤本真澄拥有独特的经历，他曾在明治制果的宣传课工作，之后进入东宝公司，作为砧摄影所的制作人活跃在电影界。然而，在一次劳资纠纷中，他作为与工会沟通的窗口，最终因承担混乱的责任而离开了公司。随后，他成立了自己的藤本制作公司，并在 1949 年策划制作了根据石坂洋次郎原作改编的青春电影《青色山脉》，这部电影成为了当时电影史上最卖座的作品。
他的才华得到了东映的牧野光雄的高度认可，牧野光雄曾对他说：“古装戏我来做，你去做现代戏吧。” 与此同时，阪急集团的总帅小林一三也将藤本真澄视为东宝重建的关键人物，向他试探是否愿意回归东宝，并且给予他担任董事制作人的优厚待遇。犹豫不决的藤本真澄向牧野光雄寻求建议。
“如果是小林先生的提议，你就去吧，一定要去。”
在牧野光雄的鼓励下，藤本真澄成为了与东映对抗的前线指挥官，与牧野光雄形成了对立之势。
1955 年，森岩雄将制作方面的全部权力委托给藤本真澄，藤本真澄就任董事制作本部长。制作本部长的职责是统管公司员工、专属制作人以及公司外部的所有制作人。因此，没有藤本真澄的批准，企划方案就无法通过。
藤本真澄自己也积极地推进着自己的企划。20 世纪 50 年代后半期，他制作的作品涵盖了从《小气财神》开始的 “社长” 系列，以及 “大番”“海螺小姐” 等系列电影，这些作品以描绘东京都市普通市民生活的喜剧电影为主，还有与成濑巳喜男导演合作的《浮云》《流浪》等受到评论家们高度赞誉的文艺电影等多个领域。这些作品在票房和评论上都取得了巨大成功，藤本真澄成为了东宝发展的核心人物。
作为董事制作本部长统管电影制作全局的藤本真澄，在 1961 年晋升为常务董事，不仅掌握了企划和制作的全部权力，在营业和发行方面也拥有了发言权。而且，年度电影计划的安排也委托给了藤本真澄。
藤本真澄认为，为了稳定地提供质量上乘的电影，将中、小规模作品进行系列化是必要的。在藤本真澄手下工作了 20 多年、对电影制作了如指掌的马场和夫，对当时藤本真澄的战略做了如下解读：
“藤本先生的 B 级电影理论是系列电影支撑着公司，大导演的大作则建立在这个基础之上，基于这个基本方针，电影的量产得以推进。”（马场和夫本人所述）
就这样，藤本真澄将在重视大作的东宝此前未曾出现过的系列作品纳入了电影阵容。他将系列作品的 “两周两部连映” 作为年度电影计划的核心，当重要月份有大作进行一个月的长期放映时，每隔两周更换一次连映作品，创造出了一种名为 “垒砖式票房策略” 的模式。东宝也由此进入了与东映类似的量产时代。
藤本真澄制作的系列电影与瞄准不良风格的冈田茂的作品截然不同，体现出了一种戏剧风格。这其中蕴含着藤本真澄坚定的信念。
“藤本先生不喜欢偏离正道的故事。他喜欢优质的家庭剧，以及贯彻社会正义的戏剧。”（马场和夫所述）
例如，在可以说是东宝招牌的 “社长” 系列中，有很多场景很好地体现了藤本真澄作为一个正直的道德主义者的一面。在这个系列中，几乎每部作品里，森繁久弥饰演的社长都会试图以某种方式成功地出轨，但总是会受到干扰而以失败告终。这种带有遗憾的笑点成为了作品的一大看点。因此，编剧笠原良三和总是被要求表演出不满情绪的森繁久弥，都曾向藤本真澄请求：“希望能让社长有一次出轨成功的机会。” 但藤本真澄坚持认为：“社长想出轨却做不到这一点才有趣。” 始终没有答应他们的请求。
同样，在 “若大将” 系列电影中也发生过类似的事情。主人公（加山雄三饰演）是一个在体育方面无所不能、孝顺父母的 “完美” 优等生形象。编剧田波靖男在第五部作品《海之若大将》中想要加入 “年轻人的烦恼” 和 “对社会不公的愤怒” 等元素，但这也被藤本真澄全面否定，并要求他遵循之前作品中主人公的形象模式。
东宝的主要电影院位于有乐町、新宿等主要城市的中心地带，其主要目标观众是城市的白领阶层。因此，在企划和制作方面，基本方针变成了追求现代感而非粗俗感，注重健全性而非不良性，强调保守性而非前卫性。这可以说是东宝创始人小林一三所提出的 “清正美” 社训的具体体现。而凭借《青色山脉》成名、将石坂洋次郎所倡导的健全市民性视为理想的藤本真澄的戏剧风格，也与这一方针相契合。正因为如此，藤本真澄的一系列路线与东宝的公司风格完美匹配，在 20 世纪 60 年代中期以后，成为了东宝的象征性存在。
追求新颖和刺激的年轻副导演们对藤本真澄的路线表示反感，他们向藤本真澄提出：“别再总是让我们制作千篇一律的作品了。” 但对自己的路线充满绝对自信的藤本真澄不为所动，他回应道：“你们就是靠这些‘套餐’作品吃饭的。” 对此，副导演们无言以对。
可以说，东宝的上班族电影描绘的是享受繁荣的人们，而东映的任侠电影描绘的则是被繁荣所抛弃的人们。当时的藤本真澄和冈田茂，也就是东宝和东映，分别代表了经济高速增长期大众心理的光明面和阴暗面。
风月与暴力
从 20 世纪 60 年代中期开始，突然之间，以独立制作公司为中心，大量制作了以情色描写为主的成人限定 “粉红电影”。这可以说是处于电影衰落期、失去了施展才华舞台的电影人们的一种自我调整和生存策略。制作这一系列电影的制作公司被戏称为 “情色制作公司”，然而，在大型电影公司观众数量不断减少的情况下，粉红电影专门影院却吸引了很多观众。
对于这种情况，冈田茂和藤本真澄的应对方式截然不同。
当时，藤本真澄对粉红电影发表了如下看法：
“现在的情况太离谱了，有太多不合理的地方。这样下去，电影人自己都会被人看不起。我想那些制作粉红电影的人也有自己的孩子。如果制作那样的电影，作为父亲是没办法在孩子面前骄傲的。
“过去确实存在妓院和卖淫现象，但这些都是在背地里进行的。不管这些行为是好是坏，我认为大公司在公开场合上映这类内容是有问题的。”（《电影旬报》1965 年 7 月下旬号《在此发出我 “日本电影危机宣言”》）
对于将健全性作为信条的道德主义者藤本真澄来说，这样的反应是理所当然的。自然而然地，东宝的电影中几乎完全排除了情色元素。
而冈田茂则轻易地跨越了这条界限。
冈田茂认为，任侠电影受欢迎的原因之一是满足了大众对 “窥探未知禁忌世界” 的那种低俗好奇心。因此，为了进一步吸引他所设定的新的主要观众群体 —— 成年男性的兴趣，他积极引入了 “色情电影”。
“如果说任侠电影是‘窥探男人的世界’，那么这次就是‘窥探女人的世界’。” 基于这样的想法，冈田茂亲自策划推出了《大奥（秘）物语》《尼寺 物语》等 “揭秘系列” 电影。不过，这些作品并没有将风月描写放在首位，而是凭借中岛贞夫导演文艺风格的执导，以及佐久间良子、藤纯子、山田五十铃等顶级女演员的参演，吸引了女性观众，取得了巨大成功。
一系列作品的成功让冈田茂信心大增，他进一步将这种风格升级为 “好色路线”。1968 年，东映制作了《德川女系图》，这是大型电影公司首次制作的成人限定电影。当时，冈田茂将在东映东京厂执导 “网走番外地” 系列并取得成功的导演石井辉男邀请到京都厂，由自己亲自策划并命名了这部作品。影片中，穿着一条兜裆布的女人们进行相扑比赛，还有女人遭遇 “鳗鱼惩罚” 等刺激眼球的场景，受到观众欢迎，创下了高票房纪录。
势头正盛的冈田茂接着让石井辉男执导了《德川女刑罚史》。这部作品相比前作更加专注于拷问场景，接连不断地全景式展现了对女性的拷问和处决场景，犹如地狱画卷一般。
 而《德川女刑罚史》在这一年进入了年度票房收入排行榜前十。于是，冈田茂将这些作品作为 “猎奇风月路线” 进行系列化，把《元禄女系图》作为 1969 年的贺岁电影，把《德川刺青师 惩罚地狱》作为同年的黄金周电影，将它们与任侠电影一起，安排在电影票房的重要档期上映。
只是，这一系列的 “猎奇风月电影” 遭到了当时注重道德和格调的电影新闻界的严厉批判。此外，石井导演毫不留情地对待女演员和工作人员的无情拍摄手法，也引发了助理导演们的反对运动。接着，《朝日新闻》对此做出响应，发起了抨击运动。然而，冈田茂并不会因此而退缩。
“本来我就不擅长制作那种‘人生就应该如此’之类的电影，对我来说，我的长处在于顺应现实社会的潮流来制作电影。所以在我看来，这类具有这种倾向的电影能够大卖，实际上是理所当然的事情。
“如果有人要否定这一点，我希望他们能制作出比这些电影更优秀、能让我甘拜下风的作品。”（《电影旬报》1969 年 1 月下旬贺岁特别号）
“有人批评东映电影色情、血腥，但我不这么认为。所谓流行的浪潮，是无法阻挡的。”（《电影旬报》1969 年 6 月下旬号）
冈田茂完全不在意这些批评。
藤本始终坚持追求作品的健全性，而冈田茂有时会挑衅那些坚持主流价值的人，不顾一切地将电影与商业利益挂钩。
冈田对新人的提拔
冈田茂和藤本真澄还有另一个很大的不同之处，那就是他们对年轻人才的培养方式。
冈田茂总是在寻找与新人才的相遇机会。
1962 年，以东映古装片的突然衰落为契机，在量产时期进入公司的战后一代年轻副导演们开始活跃起来。这些副导演们虽然默默地在拍摄现场挥洒汗水，但他们对那种由完美无缺的英雄来劝善惩恶的模式化古装戏抱有极大的不满，内心充满了不安。
“要制作新风格的古装片，我们只能自己写剧本！”
以中岛贞夫为核心，年轻的副导演们决定奋起行动。他们成立了一个创作原创古装片剧本的同人团体。除了中岛贞夫之外，聚集在一起的还有铃木则文、鸟居元宏、山内铁也、牧口雄二、挂札昌裕等人，他们日后都成为了导演或编剧，成为了东映的核心人物。
支持他们的正是刚当上所长的冈田茂。
“我们作为副导演要出杂志，希望能给点资金支持！”
对于这个请求，冈田茂毫不犹豫地答应了。
“哦，这样啊！好啊！”
在此之前，在东映京都，年轻的副导演们仅仅被当作 “勤劳的劳动力” 对待。但冈田茂一直认为 “不培养年轻人可不行”，他甚至希望能收到来自年轻人的挑战。
“那些家伙充满活力，很有意思。”
冈田茂积极参加他们的聚会，与他们促膝长谈，共同讨论。
后来，冈田茂一度调到东京，再次回到京都后，他积极启用年轻人，来取代因优化改革而解除契约或转到电视部门的资深人员，将他们作为自己所推进的任侠电影和风月电影等路线的主要力量。
与此同时，冈田茂将企划部直接隶属于厂长管理，决定由自己全权负责企划的决策。冈田茂几乎每周都会召集年轻的企划部员工，自己担任议长主持制作人会议。在会议上，让员工们展示企划方案，然后当场做出决定。
“总之，必须不断拍出有趣又新颖的古装戏！”
“即使不提交企划书也没关系，只要有好的想法，直接说出来就行！”
这些话绝非虚言，在会议上的冈田茂当机立断。即使企划部员工的展示只是初步的想法，只要其中有一个能吸引人的创意，他就会凭借自己的直觉，毫不犹豫地决定推进这些企划，而不会去纠结细节问题。
“好，既然这样，那就不断推出有趣的作品吧！”
年轻的企划部员工们广泛地收集各种有趣的设定和有意思的素材，然后不断地提交给冈田茂。
“据说姬路城为了防止忍者入侵设置了各种各样的机关。”
“那很有意思啊。就做这个吧。片名已经想好了，就叫《机关城》！”
“能不能制作一部像 007 那样，有间谍忍者使用各种小道具的时代剧呢？”
“就做这个。片名就叫《间谍》吧！”
“如果不是忍者潜入城堡，而是在城堡里防御忍者的故事怎么样？”
“不错。好，片名就叫《忍者狩猎》！”
就这样，东映京都厂迅速实现了新老交替，年轻人们的活力成为了东映夺回霸权的原动力。
排斥新人的藤本
另一方面，东宝的新老交替却没有取得进展。在东宝，古装戏领域的黑泽明、稻垣浩，文艺电影领域的成濑巳喜男、丰田四郎这 “四大天王”，长期以来作为招牌导演占据着主导地位，承担着制作 “顶级” 大作的任务。但是，到了 20 世纪 60 年代中期以后，成濑巳喜男去世，黑泽明离开了东宝，稻垣浩和丰田四郎也逐渐显露出老态。
问题在于，同一时期的东映能够将重要职位交给工藤荣一、山下耕作、降旗康男、中岛贞夫等战后一代的导演，而在东宝，除了冈本喜八之外，没有其他能够接替 “四大天王” 制作大作的中坚或年轻导演。
当时担任制作部长、负责现场安排的马场和夫指出，其中一个重要原因是，劳资纠纷后的东宝缩小了招聘范围，只招那些通过关系进入公司的精英。因此，这些人身上或多或少都有一些优等生的特质，缺乏像东映的年轻人们那样，即使要超越前辈也要努力向上的活力。
1969 年，为了培养新人，东宝发起了一项名为 “制作费 2000 万日元运动” 的项目，即 “让提交企划的助理导演用低预算自由拍摄电影”。但具有象征意义的是，实际上只有恩地日出夫一人提交了企划方案。
在制作人方面也是同样的情况，在秉持着 “制作人不是培养出来的，而是自然涌现的” 这一信念的藤本真澄的领导下，年轻制作人的企划很难通过。此外，藤本真澄的基本方针 “故事的展开要合理，不要做夸张的事情” 也在一定程度上束缚了年轻制作人的企划。
对这种情况感到担忧的马场和夫，在从藤本真澄那里获得了部分电影计划的安排权力后，开始积极任用新人。
“我想让年轻制作人的企划得以通过，即使是以前从未通过的方案。比起一部电影的成败，更重要的是要为导演的成长、为制作人能够持续工作创造条件。因为在东宝，新人一直没有得到很好的培养。”（马场和夫本人所述）
马场和夫任用新人的路线的开端是 1964 年和田嘉训导演的《汽车大盗》。
在担任助理导演时期，和田嘉训就经常向《剧本》杂志投稿原创剧本，因为在公司内部提交的话会被藤本真澄否决。其中一个剧本引起了马场和夫的注意，马场向藤本真澄提出了这个企划，藤本真澄说：“如果用最低的预算，那就让他拍吧。” 于是这个企划得以通过。那一年东京奥运会举办，预计在奥运会期间电影院的观众人数会很少。对藤本真澄来说，只要是能用低预算填补电影计划空缺的企划，什么都行。就这样，当时还是第三副导演的和田嘉训得到了破格提拔。
因为这是一个 “弃用” 的企划，所以预算非常紧张，原本通常 4000 万日元的预算，这次只批了 2000 万日元。藤本真澄还再三叮嘱：“如果超出预算，就从片酬里扣。” 按照这个预算，连拍摄场景都搭建不起来。走投无路的和田嘉训向同期的助理导演、当时率领砧制片厂工会的松本正志求助。当时，松本正志因为一直被藤本真澄要求只制作系列电影而感到不满，所以他将和田嘉训的企划视为发泄不满的途径，非常重视这个企划。
“如果不管的话，这个企划就会失败。我们一起努力吧！”
出现了同期同事以导演和副导演的身份合作的罕见情况。他们动员工会成员，在各个部门启用新人，主演也启用了年轻的安冈力也，以完全没有大牌明星的阵容来拍摄这部电影。
这部电影是凭借着年轻人的热情完成的，但却触怒了藤本真澄。电影讲述了生活在贫民窟的贫穷混血儿们不断偷窃的故事，即使这是一个 “弃用” 的企划，藤本真澄也难以容忍这样的内容。
“马场，你在搞什么？竟然拍出这样的东西！”
藤本真澄看完样片后对马场和夫大发雷霆。这部电影上映十天就被下档了，和田嘉训也因此被 “雪藏” 了三年。
出目昌伸导演是以被藤本真澄指定执导内藤洋子主演青春电影的方式出道的。藤本真澄称赞他 “拍得很好”，但出目昌伸本人却不满地说：“我可不是为了拍这样的电影而辛苦努力的。” 于是，在他的第二部作品中，他立志要拍摄一部与东宝以往路线不同的电影，“既然成为了导演，就想拍摄前辈们即使拼命也拍不出来的电影”，这部作品就是《我们的荒野》。
但是，藤本真澄不可能认可这样一部 “生动描绘了走向挫折和毁灭的年轻人们的形象的悲剧”，这是一个边缘人的故事。藤本真澄看完试映后怒火中烧，据说在回家的车上还不停地谩骂。
而且，这样的作品在吸引观众方面也面临困难。
“当时的电影新闻界对东宝的青春电影很苛刻。无论做什么都会被批评得一文不值。而日活公司的边缘人电影却备受好评。我们东宝的这类电影一直都是小众作品。而且，观众也不想看‘东宝的边缘人电影’。”（出目昌伸所述） 
迷失时代的藤本

还有一个让藤本感到厌恶的表现形式，那就是暴力描写。
东映在从时代剧向任侠电影转变的过程中，以往华丽的风格化的武打场面，变成了利用短刀（匕首）特性的逼真的肉搏战武打场面，这也是任侠电影受欢迎的一个原因。另一方面，东宝在黑泽时代剧的武打表现上引发了革命，但它那粗犷的锋芒不知不觉间已经变得黯淡了。
具有代表性的应该是 1966 年，冈本喜八导演的《大菩萨峠》中的一个小插曲。在影片结尾，仲代达矢饰演的主人公机龙之介陷入疯狂，以惊人的气势砍杀周围的新选组成员。仲代达矢那极具威慑力的演技与冈本导演快速的镜头切换相结合，成就了一个极具震撼力的动作场面。然而，据说看过内部试映（面向工作人员的试映）的藤本要求对结尾场景进行修改。
“仲代会刺中新选组的一个人吧？拔出来的时候那种痛苦的样子，我不喜欢！太残忍了！刺中后马上拔出来不就好了吗？”
这是冈本为了追求真实感而坚持的一种描写方式。冈本解释了为什么要这样描写，但藤本根本不听。
“那都是歪理。剪掉。”
据说当时藤本曾这样对马场说过。
“不能因为想要表现痛苦就弄得衣衫不整、过于残酷，或者出现黑帮之类的…… 我不想为了拍电影而做到那种地步。只要我还在位，就不会让东宝的摄影棚拍摄色情或暴力内容。”
然而，东映在 20 世纪 60 年代后半期票房成绩迅速上升，而东宝虽然在 1967 年取得了公司创立以来的最高票房成绩，但从次年开始票房却急剧下滑。
冈田察觉到，而藤本却误判了的，是前往电影院的观众群体的变化。在此之前，电影院的观众群体广泛，但从 20 世纪 60 年代后半期到 70 年代初，20 岁左右的年轻人成为了观众的主体。当时的许多年轻人，在学生运动高涨的背景下，在电影中追求着前所未有的激烈和新鲜感。结果，源自意大利的意大利式西部片、源自美国的新电影，以及在日本的粉红电影等，这些对传统价值观说 “不” 的具有反抗性的 “不健康” 元素开始受到欢迎。
东映顺应了这一时代潮流，凭借任侠电影和色情电影迎来了繁荣，但秉持 “清正美” 的东宝却跟不上时代的步伐了。步入老年的森繁的 “社长” 系列，以及已经 30 岁却依然以清爽健康的形象吸引观众的加山雄三的 “若大将” 系列，在这样的时代里也不可能被观众接受了。无法适应时代的东宝开始被人嘲笑为 “明星艺人的养老院”。
“在如今这个时代，即使制作那样的电影也不会成功的。”
许多评论家对藤本真澄提出了批评。
虽然有工作人员提出让 “社长” 系列的选角年轻化等建议，但藤本还是以 “那样就不是‘社长’系列了” 为由拒绝了。
藤本不改变以往模式的路线逐渐让人感到厌倦，到了 1968 年，观众人次急剧下降。特别是第二周的观众人数很少，观众群体的单一性暴露无遗。即便如此，在藤本体制下要获得新的观众群体依然困难重重。
工会的复兴

20 世纪 60 年代后半期，许多制片厂的工作人员再次积极开展工会运动。这是为了在电影行业逐渐走向衰落的情况下保护自己的生活。而引发东宝砧制片厂工会行动的契机，是东映京都厂的工会运动，东宝砧的工会此前由于大罢工的创伤，带有浓厚的御用工会色彩。
自罢工以来，东宝由于部分人员脱离成立新东宝以及进行 “红色清洗”，制片厂从业人员数量减少了一半。在 20 世纪 50 年代的大片主义时期，即便如此还能维持运转，但当藤本真澄开始转向量产路线后，人手就变得不足了。然而，公司方面担心如果雇佣正式员工会引发第二次罢工，所以决定通过临时雇佣来召集工作人员。当公司业务开始发展时，又逐渐开始雇佣正式员工。
因此，各个部门都出现了这样的差距问题：部门主管是罢工前入职的公司员工，第二、第三层级是罢工后入职的临时雇佣人员，底层工作人员是新入职的公司员工。最努力工作、人数也最多的群体是非正式员工，而且工资也是最低的，在这种不平衡的情况下，他们的不满情绪不断积累。“你这家伙，还摆着正式员工的架子！” 像这样被老员工呵斥并殴打新入职员工的情况也屡见不鲜。
就在这时，1962 年东映京都发起了 “临时雇佣员工转正运动”。
在第二东映成立前后，为了进一步建立大量生产体制，东映京都大量招聘了临时雇佣的工作人员。然而，随着第二东映的倒闭，他们为了争取身份保障而奋起抗争。当时的员工工会委员长高岩淡对此表示支持，这场运动发展成了工会斗争。时任京都摄影棚所长的冈田茂也理解现场工作人员的苦衷，在大川社长和高岩之间进行调解，帮助临时雇佣的工作人员转正成为了正式员工。最终，所有临时工作人员都成为了正式员工。
这一成功也蔓延到了砧制片厂。以松本正志、大森健次郎等新锐年轻副导演为中心，工会开始推动三百名临时技能契约者转正成为正式员工。
在镇压了东宝罢工的马渊威雄以副社长的身份在总公司掌权的情况下，他们不知道自己的行动何时会被镇压。正因为如此，他们行事非常谨慎。他们在公司不知情的情况下秘密进行准备。
然后，在准备开始一年后，他们看准马渊去热海出差的时机召开了工会大会。在这里，临时雇佣人员的工会得以成立，而且临时雇佣人员工会和正式员工工会在几个月后实现了合并。
马渊率领的总公司方面开始进行反抗。马渊为了镇压工会的行动，向制片厂派遣了细作。这些细作平时不参加工会活动，一旦工会准备举行罢工，他们就会突然大批出现，四处呼喊 “反对罢工” 的口号。工会方面担心 “不知道何时何地会被监视”，于是将这样的团体命名为 “虚无僧会”。
双方的抗争持续不断。有一天晚上，在通宵工作的休息时间，置景组的班长遭到了虚无僧会的辱骂。班长是自罢工以来幸存下来的斗士。愤怒的班长喊道：“这些家伙，我要杀了他们！” 并追赶他们。据说在拍摄外景地，双方阵营也曾发生过争吵。
经过近一年的抗争，工会从公司那里争取到了 “三年内转正成为正式员工” 的承诺。
当时的砧制片厂，以制作部长马场和夫为首，有不少在罢工期间站在工会一方的干部。因此，工会处于比较容易行动的状况，这也是一个重要因素。而且最重要的是，在必须持续进行电影量产的情况下，公司只能听从他们的要求。
就这样，砧制片厂的工会成为了松本所说的 “电影界最强的工会”，并不断让公司接受对自己有利的条件。结果，砧制片厂的人力成本比其他公司高出许多。即便如此，通过在大片电影的制作费用上增加这些成本，仍然可以充分进行成本摊销。但这在后来成为了一个大问题。
大片的复兴

对于凭借任侠电影复兴的东映，1969 年，东宝再次在大片路线中找到了出路。
此时，一直将制作工作交给藤本的副社长森岩雄开始行动起来。因为他感觉到，如果继续这样下去，自己一手培养起来的砧制片厂可能会崩溃。他认为，系列化导致每部电影的制作费用平均化是票房不佳的原因之一，并宣布再次回归大片重点路线。
“如果收入与之相符，即使投入高额的制作费用也可以。”
“要么大量投入制作费用，要么其他方面就尽量不投入，这是必要的。”
“为了摆脱日本电影的危机，除了东宝所倡导的大片主义之外，没有其他办法。”（《电影旬报》1969 年 1 月下旬正月特别号）
而且，新就任社长的小林一三的次子松冈辰郎也在 1969 年 4 月下旬号的《电影旬报》上支持了森的改革方案。
这是一种与东映为填满影院节目单而持续量产电影的策略完全相反的战略，即 “包括地方二线、三线影院的收入在内进行一场胜负”。
“将来，如果来自大型影院的 200 家影院的票房收入能占到总票房收入的 80%，那么就没有必要再在地方市场胡乱销售了。”
三船敏郎率领的三船制作公司在东宝的大片路线中发挥了重要作用。在工会的话语权不断增强的情况下，电影制作往往无法按照自己的意愿进行，对此感到不满的三船，自己借钱建造了自己的摄影棚。在与东宝合作的同时，以自己执导并主演的《五十万人的遗产》为开端，接连推出了《上意讨ち 拝領妻始末》《侍》《血与砂》等名作和野心之作。而三船制作公司制作的《风林火山》成为了 1969 年大片复兴的先锋。
在福岛县相马市的全力协助下，使用了 “马追い祭” 的武具和人马，300 名骑马武者穿梭往来的战斗场景，再加上三船敏郎、中村锦之助、石原裕次郎三大明星的共同出演，引发了话题。3 月的单部影片上映，每天都座无虚席，连续四周的长时间放映取得了巨大成功。
接下来的黄金周档期，五社英雄导演的古装大片《御用金》上映。这是富士电视台首次涉足电影制作的作品，由东宝的子公司东京电影与富士电视台共同拍摄。这部作品投入了大量预算，由于使用了需要支付租金的潘那维申（Panavision）摄影机，拍摄了许多精彩的场景，再加上富士电视台利用其媒体力量进行的大规模宣传，这部电影也大获成功。
然而，连接这些重要月份的大片电影之间的中、小成本作品都举步维艰，持续出现赤字。形成了用大片来弥补这些赤字的局面。而且，从 1969 年下半年开始，大片电影也开始出现阴影。
在这个时代，提到东宝的盂兰盆节档期电影，人们就会想到被统称为 “八・一五” 系列的战争电影。
第一部作品是 1967 年冈本喜八导演的《日本最长的一天》。这部作为公司创立 35 周年纪念制作的作品，是藤本真澄和田中友幸两大制片人共同参与的超大制作，三船敏郎、加山雄三等东宝引以为傲的全明星阵容共同出演。该作品以纪实的手法描绘了 1945 年 8 月 14 日至 15 日军部的行动，在票房和评论上都获得了好评。
从那以后，该系列由田中友幸单独担任制片人。擅长与圆谷英二合作进行特摄的田中，转向了战争题材的大片制作，并在次年 1968 年将第二部作品《联合舰队司令长官 山本五十六》推向了大卖。由于这一系列的全明星大片都在盂兰盆节的终战日前后上映，因此被称为 “八・一五系列”，可以说这一系列成为了东宝黄金时期的象征，就如同东映时代剧的正月全明星电影一样。
1969 年盂兰盆节档期的 “八・一五系列” 确定为三船敏郎饰演东乡平八郎的《日本海大海战》。这部作品为特摄部门准备了 2 亿 1 千万日元的预算，还额外增加了 4 千万日元，是一部精心筹备的大片，但最终的票房成绩却远不及前一年的《山本五十六》，令人大失所望。
从这时起，大片路线开始出现问题。
9 月下旬上映的丰田四郎导演的《地狱变》，由中村锦之助和仲代达矢两大明星共同出演，在平安时代的场景和服装上投入了大量预算，但最终连成本都未能收回，以巨大的赤字告终。次年 2 月上映的《虾夷馆的决斗》，集结了加山雄三、仲代达矢、三国连太郎等豪华演员阵容，是东宝擅长的古装大片，但原计划三周的长时间放映在中途就被取消了。
三船制作公司的衰落

这种票房不佳的浪潮也直接冲击了一直表现良好的三船制作公司的作品。
紧接《风林火山》之后，1969 年 10 月上映的《赤毛》也被寄予了大卖的期望。然而，从上映第一周开始，在与东映的《绯牡丹博徒 鉄火場列伝》《妖艶毒婦伝 お勝凶状旅》这两部任侠电影的第二周竞争中，在城市地区也未能取得好成绩。到了第二周，与东映的大片《日本暗杀秘录》的第一周相比，票房收入仅达到了四分之一，制作费用无法收回。
三船在 1969 年 12 月上旬号的《电影旬报》上谈到了制作公司的困境。
“电影制作非常可怕。虽然说是独立制作公司，但和那些小工厂没什么区别。就是个小微企业，一部电影在票房上失败的话，就会受到致命打击。”
“《赤毛》的失败是一个巨大的打击，现在已经债台高筑了。”
当时，除了三船之外，各公司的电影明星们也纷纷独立成立了制作公司。但是，石原裕次郎的石原制作公司和胜新太郎的胜制作公司，只是雇佣了一些事务员和策划人员。而三船制作公司则是三船自己借钱建造了摄影棚，并且雇佣了近百名员工。仅仅这一项，每个月就需要数百万的经费，只能不断制作电影并让其大卖。正因为如此，尽管《风林火山》大获成功，但接下来的《赤毛》票房不佳，公司很快就陷入了困境。
“被资金周转问题所困扰，我真的非常疲惫。连吹牛的时间都没有。现在税务人员还经常来呢。”
三船这样诉说着独立制作公司的悲哀，他决定将希望寄托在接下来的《新选组》上。对于虽然复兴了大片路线但进展并不顺利的东宝来说，也是同样的情况。1970 年的正月档期，原本预定的 “社长”“疯狂猫（Crazy Cats）” 这两部经典影片被推迟，而是将《新选组》推向了正月档期。
然而，当年《椿三十郎》在正月档期曾以强大的影响力压倒东映的神通力已经不复存在了。在票房上，《新选组》不仅落后于东映鹤田浩二和高仓健这对任侠搭档主演的《渡世人列传》+《新网走番外地 最远处的流浪者》任侠双片组合，还远远落后于松竹的《漂流者短剧 55 号》的双片组合，仅获得了第三位的观众人次。而且，与前一年的 “若大将”“疯狂猫” 双片组合相比，自家公司的票房成绩也大幅下降。
然后，三船在 1970 年的黄金周档期进行了最后的决战。那就是《埋伏》。他邀请了曾执导《风林火山》并使其大卖的稻垣浩担任导演，推出了中村锦之助、胜新太郎、石原裕次郎和三船四大明星共同出演的作品。然而，那个仅仅依靠大牌明星的组合就能吸引观众的时代已经过去了。
三船自己应该非常清楚这一点。例如，在《风林火山》拍摄后，他曾说：“所谓的明星制作公司，如果总是用同样的演员阵容拍两三部电影，观众就会感到厌倦。” 在《赤毛》失败后，他又说：“明星只是虚名而已。表面上看起来风光，但实际上已经根基动摇了。明星制作公司仅仅依靠明星的组合来吸引观众已经没有新意了。总之，关键是要在策划和内容上一决胜负。” 这些话都分别在《电影旬报》的采访中提到过。
即便如此，三船还是将命运寄托在了 “明星的阵容” 上。然而，这部作品的票房惨败超出了想象。不仅远远落后于东映的任侠电影，甚至还被日活的《青春喜剧 破廉耻学园》《女番长 野猫摇滚》这两部面向年轻人的低预算双片组合拉开了很大差距，甚至还不如濒临破产的大映的 B 级风月片《海蛰传记》。
亲身体会到电影 “明星时代” 已经过去的三船，为了重新整顿经营，离开了电影界，转向制作有稳定收入预期的古装电视剧。
东宝失去了一个重要的支柱。
持续的低迷

1969 年下半年，东宝的月度票房收入与东映之间的差距不断拉大，东映的票房收入是东宝的两倍甚至三倍。
无法放弃大片路线的东宝，在 1970 年 6 月，同时开拍了黑泽明的《电车狂》、今村昌平的《日本战后史：酒吧女侍应的生活》、内田吐梦的《宫本武蔵 真剑胜负》、小林正树的《在我冒险的日子》、羽仁进的《恋的大冒险》等由知名导演执导的大片和话题作品。当时对这些拍摄现场进行采访报道的《电影旬报》也报道称：“东宝电影制作机构的改革，通过让这些充满热情的创作者的作品得以开拍，已经可以预见到其实际效果。为了整个日本电影行业，这一举措必须取得成功。” 这是东宝为了一决胜负而推出的作品阵容。
 然而，黑泽明和内田吐梦的作品已失去了往日的辉煌，其他作品也最终呈现得平淡无奇，没有一部影片获得成功。而且，多年来一直支撑着东宝票房的 “社长” 系列电影，也在这一年迎来了终结。
在没有卖座电影出现的情况下，企划方面的混乱程度也日益加深。具有代表性的作品当属 1970 年公映的《赌命》。这部以乔治秋山的漫画为原作的故事，讲述了主人公为了钱不断杀人的故事，对于东宝来说是一部明显风格迥异的作品。执导这部影片的是曾执导《汽车大盗》的和田嘉训。
和田在《汽车大盗》中因触及了藤本真澄的逆鳞，被 “冷藏” 了三年，之后被《汽车大盗》的主演安冈力也所属的渡边制作公司的社长渡边晋赏识。当时，渡边晋不仅制作了植木等主演的 “无责任” 系列电影，还亲自制作公司旗下艺人主演的作品，在东宝的量产电影体系中占据一席之地。和田被渡边晋接连委以 “老虎乐队”、“漂流者”、“漫才 55 号” 主演作品的执导任务，并且每一部都获得了成功。
虽然和田从一个被 “冷藏” 的导演一跃成为票房成功的导演，但他自己内心却积累了不少委屈。
“每天只是完成量产电影的拍摄工作，我已经感到厌烦了。觉得即使一直这样做也毫无意义。”（和田本人访谈）
这时进入和田视野的，是正在《周刊少年 Sunday》上连载的乔治秋山的《赌命》。描绘了一个为了钱不断杀人的男人的那个无政府主义暴力世界，强烈地吸引着和田。于是他亲自去找秋山商谈将其作品影像化的事情。很偶然的是，秋山看过《汽车大盗》，欣然答应了。他还主动表示：“主题曲和海报我来创作。”
和田判断 “一个小时内有十个人被杀的企划拿到东宝肯定通不过”，于是他把这个企划带到了与东宝有合作关系、由日活系的制片人设立的独立制作公司近代放映，并以 “制作费用由东宝和近代放映各出一半” 的形式，将其列入了东宝的影片计划中。对东宝来说，即使与公司风格不符，能以低预算将畅销剧画改编成电影也是一件好事。
主演启用了当时在反主流文化界颇具人气的唐十郎，并且决定在重要的票房档期 ——11 月的银色周期间上映。当时的《电影旬报》刊登了和田对这部作品非同寻常的热情。
“我认为，如果这部电影能让生活在这个糟糕时代的现代人，感受到一种时代的愤怒，并且在看完后这种愤怒能在观众心中熊熊燃烧，那这部电影就算成功了。”
“期望这部电影大卖，进入十佳影片行列。”
然而，这份期待却完全落空了。
即使是在节假日，全国的观影人数也只有八百人，在银色周期间的国产电影五家公司票房排名中，这部电影远远落在了最后。票房收入只有东映的十分之一，还不到濒临破产的大映的一半，情况十分惨淡。
1970 年，东宝的年度票房收入下降了百分之二十。企划陷入了极大的混乱，到了 10 月下旬，1971 年的新年档期影片还没有确定下来。最终，采取了 “各支社从多部作品中自行选择，各自自由编排” 这样的应急措施。 
 
坚守孤垒的 “八・一五” 系列之《军阀》

在如此破败不堪的 1970 年，唯一成为大热门的作品是暑期上映的 “八・一五” 系列第四部《动荡的昭和史：军阀》。
藤本真澄在 1969 年升任制作担当的专务，再次被赋予制作方面的全部责任。而藤本为了夺回霸权所倚仗的，正是这个 “八・一五” 系列。
自 1967 年的《日本最长的一天》以来，这个系列一直是东宝的招牌并接连获得成功，但 1969 年的《日本海大海战》却没有取得预期的成绩。于是，原本就对田中友幸制片人打造的这部战争大片的风格有所不满的藤本，撤掉了田中的职务，下定决心自己重新担任制片人，这是自第一部作品以来的再次担当。藤本的目标是制作一部像《日本最长的一天》那样，以新闻纪实风格追溯昭和历史的战争电影。
1969 年 12 月 8 日，藤本宣布制作以《日本最长的一天》为第一部的 “动荡的昭和史・三部曲”。将《军阀》列为第二部，《东京审判》列为第三部，在这个场合明确否定了田中友幸的路线。
“只制作轻松的娱乐电影是不行的，所以我们抱着哪怕努力一把，也要勇敢挑战困难企划的心态来推进这个项目。这也有鼓舞我们砧摄影所士气的意义。如果有‘明星制作公司’的话，我甚至想成为‘制片人制作公司’的第一号。”
在会上如此高调宣言的藤本，将这部《军阀》作为 1970 年大片攻势的核心，投入了尽可能多的预算。
当时，一直专注于电视作品制片工作的针生宏，突然被藤本叫去。
“这次要拍一部叫《军阀》的电影，来帮我一下。”
听到藤本的这番话，针生宏兴奋不已。
“我一直都想拍一部与以往反战电影不同的战争电影。怀着通过战争来描绘昭和史核心的抱负。所以，听到藤本先生说想让‘八・一五’系列回归《日本最长的一天》那种纪实风格的想法时，我热血沸腾了。”（针生宏本人访谈）
藤本打算以在战时因批判东条英机而被征兵派往前线的新闻记者新名丈夫的《政治》为原作，描绘 “推动日本走向战争的军阀与试图捍卫言论自由的知识分子之间的激烈冲突”。然而，针生宏和被任命为导演的堀川弘通也有不同的主题构想。他们无论如何都无法认同藤本那种 “军部・东条 = 恶，新闻记者 = 善” 的简单划分方式。
“我觉得只是把责任都推到东条身上，这并不能算是真正的反省。”（针生宏本人访谈）
尤其是堀川弘通，他一直以来都在酝酿一个关于 “身为人的东条” 的企划，他强烈主张 “描绘一个认真的男人成为首相后所发生的悲剧”。
只是，剧本创作工作困难重重。藤本安排的笠原良三是一位以 “健全人文主义” 著称的编剧，他因 “社长” 系列等作品而广为人知。正因如此，他完全无法理解堀川等人的想法。堀川和针生已经查阅了大量资料，理论上做了充分准备，这让笠原良三感到被压倒，他总是问针生：“针生君，接下来该怎么写才好呢？” 所以创作进展十分缓慢。之后的日子里，一直是针生修改后交给堀川，但针生总觉得不够满意。
这时，一位初出茅庐的编剧出现在针生的脑海里。他就是后来凭借《特搜最前线》等作品成名，并成为江户川乱步奖获奖作家的长坂秀佳。长坂秀佳最初是制片厂的道具员，但他自己写剧本，然后分发给制片人、导演等人。这引起了针生宏的注意，当针生宏担任电视部制片人时，还让他参与了电视系列剧的企划工作。之后，针生宏回归电影制作后，两人曾共同企划了改编自山田风太郎原作的《漫才 55 号：我是忍者的孙子的孙子》，但剧本被福田纯导演全面修改，这让长坂秀佳一直心怀不甘。带着这种复仇的想法，针生宏让充满反精英情绪的长坂秀佳，写一场从正面否定藤本主题的戏。
“如果照这样下去，拍这部电影就没有意义了。帮我写一场能让观众思考‘真的只有东条是坏人吗’的戏。”
于是，长坂秀佳写的是在故事结尾，前往战场的主人公（加山雄三）与特攻队员（黑泽年男）相遇的场景。在这里，长坂秀佳让特攻队员说出了这样的台词：
“ 打了胜仗你们就东条东条的又吹又捧，打了败仗你们就把责任都推到他的身上！难道你们没有责任吗？你们在报纸上说，打不赢的仗就不要再打了，那打赢的仗就该打吗？打赢的仗就该打……？！打赢的仗就该打……正是……正是这种思想把日本弄的支离破碎！ ”
导演堀川弘通自己称这部电影是 “一部历史观不明确、华而不实的电影”（《制片人人生 —— 藤本真澄赌上电影的一生》），虽然内容与藤本的初衷不同，但电影却大获成功。它成为 1970 年东宝唯一一部盈利的作品，作为指挥官的藤本真澄也保住了面子。
脑子一片空白！

然而在 1971 年，东宝又遭遇了更多的惨败。
黄金周上映的由渡边制作公司出品的《疯狂猫乐队》和《漂流者》两部影片，与本来就票房不佳的前年作品《伏击》相比，票房收入又减少了百分之七十。次月，由吉泽京子主演的《让我叫你恋人》和冈崎友纪主演的《妻子 18 岁：新婚教室》这两部当时人气偶像主演的影片，由于票房实在太差，仅上映十天就被迫下映。
已经顾不上体面的藤本，最终对 “禁忌之果” 伸出了手。他让自己运营的东宝子公司东京电影制作了此前一直被他强烈否定的黑帮电影，那就是《出狱庆祝》。这部由五位英雄导演执导，主演仲代达矢等曾让《御用金》大获成功的成员再次集结的大片，在 10 月与东映的高仓健主演的《昭和残侠传：怒吼吧唐狮子》正面交锋。
当时作为东宝本社董事的松冈辰郎社长的儿子松冈功，对藤本的这个企划进行了冷静的分析。
“藤本先生即使制作任侠电影，也会显得过于讲道理。因为任侠电影是情感的世界，不适合现代主义者藤本先生。而且，本来就没有什么相关的渊源，现在突然做这个也不太可能成功。”（松冈功本人 口述）
正如松冈功所料，《出狱庆祝》并没有 “美梦重温” 的好运。《出狱庆祝》首映日的入场人数，尽管是在周六上映，却只有三天前上映的《残侠传》的七成，一周下来票房差距更是达到两倍之多。
“不管做什么都不成功。我的脑子里一片空白！”
藤本带着破罐子破摔的情绪哀叹自己的处境。
藤本夺权运动

在几乎所有电影都不卖座，被东映远远抛在后面的东宝，藤本真澄的处境愈发艰难。对于统筹制作的藤本，来自总公司的压力越来越大。
这种迹象，从 1969 年 4 月下旬号《电影旬报》刊登的松冈辰郎社长的采访中就可见一斑。
“高管们工作做得太多了。需要有更多把工作交给下属去做的度量。”
“我也对藤本先生说过同样的话。把想法交给下属，然后就让他们自己去做，从上面看着就行。藤本先生，应该在进一步扩大企业规模方面多做些工作。”
“比如说，藤本先生今后为了收回制作成本，也可以涉足音乐领域。要不成立一家唱片公司什么的，也未尝不可。”
很明显，如果电影再这样卖不出去，松冈社长就在暗自传达希望藤本从电影制作的前线指挥位置上退下来的意思。事实上，营业、配给、人事部门的员工们发起了 “不能再一直让藤本负责下去了” 的行动，在 “改革” 的名义下，本社方面逐渐从藤本手中夺取实权。1969 年，藤本指挥并统管制片人工作的文艺部被废除，新设立了制作总务室、电影企划部和制作管理室。在这些部门之上设立了 “企划会议”，企划的决定权从藤本的专权事项转变为合议制。对于这种变化，藤本乐观地表示：“如果电影企划是通过会议决定的，那就试试看吧。大家互相推卸责任，是做不成什么好事的。”
松冈社长要求藤本以面向当时最大观众群体 —— 十几岁后半段到二十岁出头的 “年轻人” 的电影为中心进行制作。藤本也充分理解这一点，但却错误地判断了如何才能做出 “面向年轻人” 的电影。当时藤本在《电影旬报》上发表了如下评论：
“东宝电影的喜剧曾经一度被称为‘喜剧的东宝’，但最近在票房成绩上多少有些不稳定。由于松冈社长的意向，我们会从新的角度重新审视这方面的工作。对于‘社长’系列，我想引入一些更年轻员工的观点；对于‘若大将’系列，会启用第二代的大矢茂，短期内打算让初代和第二代共同出演来制作。”
在藤本心中的 “年轻人” 形象，还停留在 “若大将” 以及 “社长” 系列中的年轻员工形象上。他一直被过去的辉煌所束缚，迷失了时代的方向。
另一方面，一些可以被称为在困境中新生的热门作品也开始出现。而这些作品，无一例外都是从与藤本无关的路线中诞生的。
将庄司薰的畅销书改编成电影，由森谷司郎执导的《小红帽要小心》，以及同时上映的由出目昌伸执导的《那个人是女教师》，这两部由年轻导演制作的青春电影，都以淡淡的笔触和温柔的氛围描绘了在学生运动中受挫的年轻人们的内心世界，引发了与主人公同年龄段观众的共鸣，取得了出乎意料的巨大成功。两部作品的主演，冈田茂 Jr.（冈田裕介）和三船敏郎 Jr.（三船史郎），作为东宝期待已久的加山雄三之后的年轻明星，开始受到关注。而森谷和出目这对年轻导演组合的新青春电影，终于作为藤本真澄之后的新路线成果，被寄予厚望。
与将不良刺激放在首位的东映电影相比，这些作品既保留了东宝一贯的健康风格，又融入了压抑时代的氛围，因此无论是藤本还是当时的观众，都对它们表示认可。而且最重要的是，作品中甜蜜温柔的氛围，受到了当时与不太搭理日本电影的女性观众的喜爱，成为了对抗一直专注男性路线的东映的有力支柱。1971 年春天，与市川崑的《再一次爱》一起，森谷的《离别之诗》《潮骚》，出目昌伸的《为谁而爱》被称为 “爱的宣传活动”，公司方面也全力进行推广。
只是，仅凭这些还不足以让由 “百馆主义” 构建起来的大东宝的配给网络盈利。
当时，《教父》等好莱坞出品的超大片接连上映，并且都大获成功，这使得东宝的外国电影放映部门业绩良好。松冈辰郎社长亲自指挥推进这些工作，权力逐渐集中到了配给和营业部门。制作部门制作不出卖座的电影，成为了不断产生赤字的负担。另一方面，由于电影行业不景气导致独立制作公司和自由职业者增加，以及电视行业的发展，即使不依赖摄影所工作人员的制作能力，也能够向影院提供电影的条件已经逐渐成熟。对于本社方面来说，实施 “制片厂裁员” 的时机已经越来越近了。
无计可施后的最后一搏： “八・一五” 之《冲绳决战》

无计可施的藤本最后的堡垒，是凭借《军阀》重振旗鼓的 “八・一五” 系列。于是藤本以制作更能吸引观众的作品为目标，将原本计划拍摄《东京审判》的企划，改为在日本本土回归一年前具有话题性的 “冲绳之战”。导演也由曾执导系列第一部《日本最长的一天》并使其大获成功的冈本喜八担任。然而，颇具讽刺意味的是，电影中日本军队最后的堡垒 —— 冲绳陷落的同时，对于本应做好万全准备的藤本来说，他最后的堡垒也同样走向了失败。
这部作品就是《动荡的昭和史：冲绳决战》。
凭借《军阀》的成功获得藤本信任的针生宏，被任命为制片人负责剧本的管理工作。只是，这项工作比前作更加艰难。最大的问题在于，由于这个企划是临时决定的，准备时间非常短。最初预定由曾制作出《赤胡子》等热门作品的资深人士井手雅人来负责剧本，但他以 “在这么短的准备时间内无法描绘冲绳之战” 为由拒绝了。于是，启用了以 “剧本快枪手” 著称的资深编剧新藤兼人。
但是，由于剧本写得太快，冈本和针生都觉得 “内容空洞”。于是冈本决定亲自修改剧本。冈本喜八曾凭借 “独立愚连队” 系列和《血与砂》等作品留下了战争电影的经典之作，但他擅长的始终是从自己的战争经历出发，以 “下级士官的视角看待战争”。因此，每当冈本修改一次，“八・一五” 系列原本那种从军方上层到普通民众的全景式展现的宏大风格就会流失一些。
另一个让针生宏烦恼的问题是，冈本所描绘的军人形象。由于冈本一直专注于战争动作片的拍摄，他无法摆脱那种 “帅气英勇的军人” 形象。而针生宏和藤本想要展现的是 “描绘三位司令官各自的想法，通过人物关系展现冲绳是如何成为战争跳板的”，并且他们秉持着 “日本军队是可恶的家伙” 这样的立场。针生宏认为，如果不这样做，“就再也无法面对冲绳了”。
于是，再次让长坂秀佳参与剧本的修改工作。目标是在全景式展现占据冲绳之战大部分的日本军队的游击战 “洞窟作战” 中各阶层的行动的同时，通过冈本导演节奏明快的执导，在军事趣味性中描绘出冲绳所遭受的巨大破坏。然而，这次长坂秀佳的情感投入太过强烈。由于他过于同情冲绳一方，接连描绘出了 “手牵手从战火中逃离的姐妹，姐姐突然发现手牵着的妹妹身体已经不见了” 这样悲惨的场景。由于这些场景大多被认为无法被观众接受，在剧本阶段就被删掉了。
最终完成的作品，从多个视角描绘了冲绳之战悲剧全貌，成为了战后第一部（也是目前唯一一部）这样的电影。然而，当时的评论家们却严厉批评道 “这部电影里根本没有真正描绘出冲绳”。对针生宏来说，最让他痛心的是，当时住在公寓隔壁房间的一位冲绳出身的居民抗议说：“实际情况根本不是那样的！” 从那以后，针生宏就不断地梦到自己被斥责 “根本不是那样的！”
这部电影虽然成为了 1971 年东宝制作的电影中唯一一部盈利的作品，但票房收入远不及前作，最终只取得了预期成绩的一半。这一年，国产电影票房份额中，东映占百分之五十五，而东宝则下降到了百分之二十五。
东映的内部纷争

进入 20 世纪 70 年代后，在日本电影界一路走下坡路、逐渐走向衰落的大环境下，只有黑帮电影依然受欢迎的东映呈现出一家独大的局面。然而，在东京银座的东映总部，却出现了严重的问题。
大川博社长的儿子大川毅，由于他亲自指挥的保龄球副业曾一度获得了几乎超过电影业务的收益，正处于得意忘形的巅峰状态。1965 年，他就任东映总部的董事后，便开始 “肆意妄为”。
但凡业绩稍有不佳的事务所，尤其是那里的管理部长或管理课长，都会被他彻底当作替罪羊。他会在其他员工面前辱骂他们是 “毒害公司的无能员工”，还会在暗中进行威胁，让他们失去立足之地。在冈田茂精心打理的东西两个制片厂没有出现这种情况，但在总部和各地的事务所，离职的员工接连不断。被置于大川毅和员工之间的总部干部们，从白天就开始借酒消愁，身体也一个个地垮了下去。
1971 年春天，东映全公司的工会以 “驱逐大川毅” 为口号，举起了反叛的旗帜。在这种情况下，被任命负责劳务工作的是冈田茂。毕竟，除了 “鬼之冈田”，已经没有其他人能够收拾这种局面了。冈田茂邀请了因组织和整合《夕刊京都》以及不二家的工会而闻名的知名组织者长田大全作为参谋，来应对这一局面。长田大全首先认定这次事件的全部责任在于大川毅，他直接与大川毅会面并进行了劝导。大川毅也无奈地接受了这一点，从专务降职为普通董事。
然而，即便如此，工会的抗议仍未平息。总部的部门课长级别干部也公然表明反对大川毅的态度，并开展了 “一股运动”（指股东以一股为单位表达诉求的运动）。照这样下去，股东大会恐怕无法顺利召开，局面将陷入困境。
于是，长田大全想出了一个计策。他打算封锁总部，将员工们拒之门外。由特别挑选的几名行动队员将重要文件秘密转移到预先准备好的事务所，然后在夜间关闭总部的大门，使任何人都无法进入公司。进不了公司，就无法打卡。员工们陷入了绝望。就在这个时候，冈田茂要求工会停止 “一股运动”，工会最终接受了这一要求，使得股东大会得以顺利举行。据说从那以后，大川毅也变得老实了起来。
冈田茂，成为社长

在那次股东大会后的几个月，东映社长大川博因癌症去世。随后，关于继任者的争夺成为了一个问题。
按理说，社长之位应该由儿子大川毅世袭。然而，他刚刚因为自己的所作所为而失势。公司里也有其他从创业时期就一直担任要职、适合担任社长的干部，但他们也因为这一系列的骚乱而身体受损，无法胜任这一职务。几乎所有人都认为，除了冈田茂，没有其他人选了。
然而，冈田茂本人却迟迟不愿点头。他始终坚持原则，甚至还推荐大川毅担任社长。就在这时，一个意想不到的人站了出来。他就是东映时代剧的招牌明星，同时也是公司董事的 “御大” 片冈千惠藏。当时，作为任侠电影制片人、在东映京都拥有绝对地位的俊藤浩滋，为了巩固自己的权势，推举了原本就对社长之位有野心的片冈千惠藏。
此时，继承父亲五岛庆太成为东急集团总帅的五岛昇介入了此事。虽然东映在 1965 年已经从东急集团独立出来，但由于创业以来的恩情，东映的人对五岛家一直心怀敬畏。另一方面，五岛昇也不能对父亲倾注私人财产培育起来的公司的混乱局面坐视不管。五岛昇将冈田茂、俊藤浩滋和片冈千惠藏叫到东京的一家料亭。
“千惠藏君，你在名古屋的保龄球事业失败的时候，是我帮你处理的烂摊子。当社长和做其他事情可不一样啊！”
被这样一说，即便是片冈千惠藏也无言以对。
“冈田君，我希望你能当社长。”
五岛昇的这一句话，决定了最终的结果。
“事已至此，作为男人我不能退缩。”
冈田茂决定接受担任社长的请求。
就任社长的那个晚上，冈田茂在东西两厂的干部们面前发表了这样的演说：
“从今天起，就当冈田已经死了。由于种种原因，我不得不接受社长这个职位。从现在开始，我必须全力投入到公司的经营中。制作方面的事情就交给大家了。请大家就当这个冈田已经死了吧。”
砧制片厂的问题

在冈田茂成为东映社长的不久前，东宝也出现了一位对电影界体制进行重大改革的人物。他就是松冈辰郎社长的儿子松冈功。
1970 年，松冈功就任东宝总部的董事，他对东宝砧摄影所的状况感到十分震惊。
“让我惊讶的是，为了让员工进行量产，有很多特别待遇。过去，即使花费大量资金，为了维持影院档期，也只能进行量产。这种传统即使到了电影业衰落期也依然保留着。”（松冈功 口述）
在东宝砧制片厂，员工们的补贴和特别待遇比其他制片厂多得惊人。20 世纪 60 年代前半期，砧制片厂的工会曾对总部采取强硬态度。在这种情况下，为了继续进行量产，只能满足他们的要求。
例如，以下这些情况：
当时，仅砧制片厂一年就制作 40 部电影。为了赶上上映时间，通宵工作是常有的事。很多员工在厂子里打个盹，然后第二天早上继续投入拍摄。在这期间，他们无需打卡，也不会被视为离职，而且第二天的拍摄还能获得加班费。
此外，在东映，助手级别员工拍完一部电影后，几乎没有休息时间就会投入到下一个拍摄现场。但在砧制片厂，员工享有一周的 “在家待命” 特权。然而，量产时代人员不足，所以他们会作为支援加入其他小组，而这会被视为休息日出勤，能获得特别补贴。据说，在出差拍摄外景乘坐电车期间，也会被算作加班。所有这些预算，都会平均分摊到每部电影的制作费用中。
和田嘉训导演在为渡边制作公司制作《疯狂猫乐队》和《老虎乐队》的电影时，因为 “使用东宝的制片厂费用太高”，于是在拍摄外景地重新搭建场景进行拍摄。另外，由于使用东宝的副导演需要增加补贴费用，所以他只使用东宝的摄像和照明技师，其他人员则从外部雇佣。
但是，处于统筹这些员工立场的藤本真澄却表示：“虽然情况艰难，但也不能降低你们的工资啊……”，他什么措施也无法采取。藤本真澄在第三次劳资纠纷时是代表总部与工会交涉的窗口，结果引发了那样大的骚乱，他内心怀有深深的自责。正因如此，他一直无法强硬地对待工会。
1970 年，仅东宝的制作部门就出现了 5 亿日元的赤字。
不仅花费巨大，电影还不卖座。对总部来说，砧制片厂已经成为了一个令人头疼的大麻烦。
“如何打破与量产相关的工会既得利益，成为了一个重大课题。”（松冈功 口述）
当时担任砧制片厂制作部长的马场和夫，为了纠正制片厂的这种状况，开始进行改革。
马场和夫试图将以量产为主的体制转变为符合时代的形式。为此，他将制作、技术（特效、剪辑、配音）、器材、财务管理（制片厂管理）、美术这五个部门改为独立核算，并实行从各个部门租赁电影所需资源的制度，以实现优化管理。其目的是将摄影机使用费、电费、人工费、美术费等纳入直接费用，削减一直以来备受关注的间接费用。通过这种方式，制片人及导演能够根据现场实际情况有效选择和分配预算，低预算制作也为年轻人才提供了更多机会，同时也创造了更有利于外部制作公司凭借较少制作费用获取利润的环境。
这是为了让制片厂生存下去而采取的破釜沉舟的手段。马场和夫认为，如果管理层作为经营者无法打破这种局面，那么就应该赋予厂子权力，在进行电影制作的过程中推进改革。并且，应该废除企划会议，再次将制作的全权交还给制片厂。这一切都是为了实现优化而进行的基础建设。
然而，情况并没有那么容易好转。当时，作为总部董事中唯一出身于制片厂的森岩雄退出了一线，被称为 “工会杀手” 的马渕威雄担任副社长并掌握了实权。马渕威雄曾这样描述东宝应有的样子：
“东宝只需要将制作完成的作品进行发行就好。如果是不好的作品，就勇敢地不让它进入市场。”（《电影旬报》1969 年 12 月上旬号）
马场和夫为了拯救制片厂而提高其独立性的想法，却被总部方面的这种意图所利用。
“既然如此，把厂子从总部分离出来，成立一家新公司不就好了吗？”
藤本真澄，成为社长

1971 年对日本电影界来说是动荡的一年。大映公司破产，日活公司转向浪漫情色电影路线，黑泽明自杀未遂。另一方面，东映的大川博去世，冈田茂就任第二代社长。一个时代似乎即将结束。
这一年，东宝的票房收入中，90% 来自外国电影，制作部门则记录了 10 亿日元的赤字。最终，制片厂与总部的分离被付诸实施。
在分离之前，“如果重视制作的马场和夫还在制片厂里，计划就无法按预期推进”，作为反对分离的急先锋，马场和夫被解除了砧制片厂制作部长的职务，并被调往总部担任藤本真澄的 “制作担当”。曾经强大的工会，由于马渕威雄副社长安排自己的心腹担任干部等手段，经过多年逐渐被削弱，失去了往日反抗的能力。相反，确保自己的工作场所成为了更重要的问题。
藤本真澄反对分离。
“很明显，将制作、发行和放映一体化运营在经营上是最有效的，而独立的制作公司往往处于难以生存的境地。”
藤本真澄在高管会议上独自一人慷慨陈词。经历过劳资纠纷后又有过经营独立制作公司经验的藤本真澄，深知制作部门在没有影院、实行独立核算的情况下运营的困难。此外，砧制片厂规模庞大，要想继续维持独立核算，不久之后进行大规模裁员是显而易见的事情。对于一直专注于制作的藤本真澄来说，这就如同砍掉自己的一部分。
然而，在电影一部都卖不出去的情况下，藤本真澄没有足够的话语权来改变大局。
1971 年，东宝砧制片厂被迫以新成立的东宝电影股份有限公司的形式独立。社长由藤本真澄担任（同时兼任总部专务），马场和夫就任专务。
失去信心的藤本真澄说：“马场君，你作为东宝电影的专务，要全权负责。” 他把一切都交给了马场和夫，甚至想辞去总部专务的职务。但马场和夫劝阻了他。
“如果藤本先生只担任东宝电影的社长可不行。仅仅依靠分离出来的东宝电影是无法维持下去的。必须要确保在总部也能有发言权。”
藤本真澄接受了这番劝说，决定继续留在总部。然而，原本染得乌黑的头发也任由它变白的藤本真澄，身上明显笼罩着一种衰老的哀愁。曾经人来人往的高管办公室，如今几乎没有人再来拜访。很多看到他的人，都从他身上看到了浓浓的孤独影子。
陷入困境的任侠电影

作为取代古装片成为东映招牌路线的任侠电影，在 20 世纪 60 年代后半期席卷了电影界，将东映再次推上了领先地位。然而，进入 70 年代后，任侠电影开始失去发展势头。
作为企划部长，处于冈田茂参谋位置、统筹任侠电影剧本进展的渡边达人，对其原因进行了如下分析。他认为，任侠电影描绘的是一个特殊的世界，这个世界范围狭小且有限。即使每部作品都试图做出不同，但模式化是不可避免的。如果这种情况持续多年进行量产，就会变得千篇一律，观众自然会感到厌倦。
然而，尽管面临这样的状况，千篇一律的趋势却没有得到改善。成为阻碍的因素是制片人俊藤浩滋的存在，几乎是他一人推动着这条路线的发展，并且接连打造出多部热门作品。俊藤浩滋始终坚持 “为江湖侠义道殉道、正直的江湖人” 的形象。因此，一旦编剧们写出的内容稍微偏离他所认为的江湖人，他就会要求重写。
笠原和夫作为黑帮路线的王牌编剧，曾凭借《博奕打ち　総長賭博》等作品受到三岛由纪夫的高度赞扬。他在《昭和的剧 —— 电影编剧 笠原和夫》中这样回顾当时的情况：
“只要是俊藤先生制作的电影，那种现实主义就会成为最大的障碍。他会说‘江湖人才不会做那样的事’。就算你说‘我去采访过了，他们就是这么做的’也没用。但这只是俊藤先生观念里认为‘不会那样做’而已。”
例如，负责编写《日本侠客传》等系列剧本的野上龙雄，他自己的母亲是艺伎，他在近距离接触花柳界的环境中长大。正因如此，他对江湖人物有着自己强烈的情感。但有时，这与俊藤浩滋心目中的黑道人物形象并不相符。
“正牌江湖人才不会说那样的话。”
俊藤浩滋这样说，野上龙雄有时也会坚持自己的观点。
“就算你说不存在，我也想描绘这样的江湖人。”
但俊藤浩滋不会轻易让步。
“我说没有，就是没有！”
被他这样一说，野上龙雄也只能按照他的要求来写。
“我不是在制作俊藤浩滋的电影。编剧的工作是创作戏剧，而不是描绘正牌江湖人…… 一直这样单一模式地做下去可不行。在这里无法描绘人性。已经陷入绝境了……”
这样思考的野上龙雄，将主战场转移到了古装电视剧领域，创作出了《鬼平犯科帐》《必杀仕置人》等经典作品。
藤纯子的引退

对于东映京都来说，被视为 “外来者” 的俊藤浩滋在黑帮电影时代获得压倒性话语权的权力源泉，来自于明星的管理。当然，包括他自己的女儿藤纯子，还有鹤田浩二、高仓健、若山富三郎、菅原文太等当时的顶级明星，都完全在俊藤浩滋的掌控之下。在黑社会有一定人脉的俊藤浩滋，会在明星们卷入麻烦时出面帮忙，以此施恩并将他们纳入自己的羽翼之下。其中，鹤田浩二尊称俊藤浩滋为 “大哥！”，对他始终毕恭毕敬。
因此，俊藤浩滋非常注重维护自己构建的明星体系。即使有其他制片人提出让别的演员出演某个角色的建议，
“那只是你个人的想法。我可不这么认为。”
他会直接拒绝，并越过他人安排自己旗下的演员出演。而且，如果有人未经俊藤浩滋同意就试图安排他看好的明星出演角色，还会遭到他的怒骂和斥责。
所以，俊藤浩滋将维护自己打造的明星形象作为剧本的首要任务。
还在编写任侠电影剧本的时候，野上龙雄曾收到俊藤浩滋给出的一个设定，并接到 “由鹤田浩二主演” 的邀请。但野上龙雄认为：“这个设定更适合高仓健所擅长饰演的那种朴实、木讷的角色。” 于是，他按照自己的想法写出了剧本。他也判断 “以鹤田浩二的演技，并非不能演绎这样的角色”。野上龙雄把剧本交给俊藤浩滋后，俊藤浩滋沉默了一会儿，然后开口说道：
“这个，有问题吧？”
就这一句话，野上龙雄不得不赶紧重写剧本，这是不言而喻的。
“首先，他会从管理自己旗下演员的角度去看待剧本。对我来说，这是无法企及的。”
“我们一直想着要超越以往的作品，但当我们试图超越时，就会被告知不行。结果我们就陷入了困境，无法再进行下去了。”（《昭和的剧》）
不可否认，俊藤浩滋的这种坚持也是任侠电影模式化的一个重要原因。就如同古装电影过于拘泥于明星体系，导致企划缺乏灵活性而失去发展动力一样，任侠电影也在重蹈覆辙。
而且，如同时代剧电影时期一样，在观众人数下降的同时，这个明星体系也开始出现裂痕。
随着年龄的增长，鹤田浩二的疲惫感日益明显，人气也逐渐下降。高仓健对总是被安排饰演相同的角色感到厌倦，逐渐与任侠电影保持距离。
而致命的打击是，藤纯子的引退。1966 年，藤纯子因参演大河剧《源义经》与尾上菊之助（现・菊五郎）相识并开始交往，1972 年她宣布结婚。1972 年 3 月上映的《関東緋桜一家》是一部全明星电影，鹤田浩二、高仓健、若山富三郎、菅原文太，甚至片冈千惠藏都参演其中。在他们的目送下，藤纯子离开了。在电影的结尾，她面向观众席发表了告别的讲话。这让一直沉浸在任侠电影幻想世界中的观众们，内心瞬间清醒了过来。
1972 年，东映的观众人数出现了十年以来的首次大幅下降。
仓库积压与不受欢迎的作品

 那时，说起东宝，完全无法收敛混乱的局面。1971 年，将砧制片厂分离出来成为名为东宝电影的另一家公司后，东宝总部新成立了 “电影委员会”，在东宝影院发行的电影企划都由这个委员会决定。该委员会由东宝总部的松冈辰郎社长担任委员长，由营业、海外、宣传以及东宝电影的代表共九人以合议制进行决议，但从人员分配来看，制作方（即东宝电影）几乎没有发言权。对于制片厂的员工们来说，在分离时通过劳资谈判确定的 “东宝每年为东宝电影制作的电影发行 13 部” 这一框架，成了他们唯一的依靠。
 只是，仅仅组织名称改变了，电影的内容并不会一下子随之改变。砧制片厂制作的电影依旧接连遭遇失败，不受观众欢迎。
 《毕业旅行》是一部象征着当时东宝电影企划枯竭的作品。这部电影邀请了曾主演英国电影《小小少年恋》并在日本拥有偶像般人气的马克・莱斯特（Mark Lester）参演，执导该片的出目昌伸本人回顾时称这是一个 “无奈之下的企划” 。
 邀请马克・莱斯特参演原本是不错的，但直到开拍当天，他都丝毫没有要来日本的迹象。于是出目昌伸提议更改成别的企划，但藤本真澄没有同意。好不容易以为他要来日本了，结果却是全家出动，显然只是来日本旅游的。而且，本来马克就没有拍戏的热情，想要对他进行演技指导，还得先说服他介入其中的父母，这让出目昌伸头疼不已。在做着徒劳的努力后，电影终于完成，最终却完全不受欢迎，以失败告终。
 1973 年 5 月上映的松本正志导演的《不知战争的孩子们》，成为了体现这一时期东宝电影混乱状况的作品。
 这个企划的启动是在分离前，即 1971 年初的时候。这是一个以当时走红的 Jiro Rose 的同名民谣为题材，试图描绘当时年轻人挫折感的企划。最初预定由出目昌伸导演，松本正志担任首席副导演，但藤本真澄因为不喜欢其中反体制的氛围而没有通过这个企划。于是，由于 “八・一五” 系列的成功而深受藤本真澄信赖，且在企划提案方面颇有名气的针生宏被新加入担任制片人，对企划进行了重新调整，由松本正志担任导演，以新的体制重新启动。这才再次获得了制作许可。
 剧本由在日活末期的青春电影以及后来的浪漫情色电影中接连推出先锋作品，受到部分年轻人狂热支持的编剧大和屋竺和导演藤田敏八的组合负责，最终完成了一部荒诞且前卫的剧本。然而，这个剧本完全不被东宝总部的干部们理解，遭到了差评，制作又一次被叫停。
 就在那个时候，围绕制片厂分离的劳资谈判进入了白热化阶段。为了确保自己的既得利益而高呼 “反对削减制作数量” 的工会，将《不知战争的孩子们》的制作重启作为斗争的旗帜。于是，制片厂的各个地方都挂起了写着 “守护《不知战争的孩子们》” 的横幅。公司方面也明白，如果此时激化对立将血本无归，为了安抚工会方面，便同意了重启制作。
 松本正志原本预计 “实际的分离可能要在两三年后”，但在拍摄过程中，制片厂就被从总部分离出去了。于是，这部作品变成了 “开始制作时是东宝的，完成时成了东宝电影的” 这样一种奇怪状况的电影。
 完成后的作品，讲述的是在学生运动中受挫的年轻人进行漫无目的旅行的故事，没有什么情节，更像是一部影像诗，但这完全超出了藤本真澄的理解范围。藤本真澄观看了完成后的试映后，头疼不已。
 “又制作出了一部让人头疼的电影啊……”
 作为东宝电影的社长，藤本真澄受到来自总部的压力，对于上映这样一部看起来不会成功的企划感到踌躇和犹豫。于是，他宣布将这部电影 “束之高阁”（放入仓库，即不发行上映）。
 “我们愿意出钱，请让它上映吧！”
 针生宏坚持争取，但藤本真澄拒绝了。
 “明知道上映会赔钱，怎么能冒险呢！”
 于是，针生宏制片人开始发起请求上映的运动。他与同样被束之高阁的吉松安弘导演的《那些机灵的家伙们》一起举办了自主试映会，并征集签名。经过努力，在电影完成整整一年后的 1973 年 5 月，这部电影终于得以公开上映。
 终于等到电影公开上映，针生宏满怀期待地前往首日放映的剧场。然而，展现在他眼前的景象让他惊愕不已。
 “是我记错时间了吗……？”
 他甚至有了这样的想法，因为电影院里几乎没有观众。之后，他又去了东京市内的几家剧场，但心情却愈发沉重。后来的报告称，有些地方的剧场观众只有两人。
 这一时期，还有其他一些电影也被束之高阁。和田嘉训导演的《逃脱》就是其中一部。这是一部描绘激进派学生与美军、警察之间斗争的作品，但在拍摄结束时，发生了 “浅间山庄事件” 。和田嘉训在拍摄完学生与警察在横滨使用燃烧瓶的动作场景，回到制片厂后，藤本真澄对他说：
 “这部电影没必要完成了。把它束之高阁吧。东宝不可能上映与那样的事件有关的电影！”
 和田嘉训无法放弃，便向作为制作方的近代放映求助，只完成了一部成片，说 “至少让记者们试映一下”，然后便离开了电影界。
 1972 年，东宝电影正式运营的第一年。虽然总部给了制作 13 部电影的配额，但东宝电影实际上只上映了 7 部电影。而且这些电影全部亏损，不受欢迎。那些没有上映机会的电影只能被束之高阁，东宝电影迎来了悲惨的开端。
胜新太郎制作公司的迅猛发展

 在这一时期，东宝自身制作的电影完全不受欢迎，而支撑起东宝的是胜新太郎率领的胜新太郎制作公司（胜プロダクション）。
 胜新太郎制作公司于 1967 年作为胜新太郎所属的大映公司的内部制作公司成立。在那里，胜新太郎接连制作了《杀人者》《座头市与用心棒》等大型时代剧，以及自己担任导演和主演的《颜役》等作品，展现出作为电影制片人积极进取的姿态。
 另一方面，大映公司本身经营不善，正走向破产。在这样的动荡局势下，1971 年夏天，胜新太郎制作公司开始着手制作下一部作品。一部是邀请森繁久弥作为嘉宾出演的《座头市御用旅》，另一部是这一年从东映转投胜新太郎制作公司的若山富三郎主演的《带子狼：借子借腕》。
 有人担心，如果大映破产，好不容易制作的电影可能会没有影院上映，但胜新太郎依然保持着从容不迫的态度。
 “无论在哪个公司制作，只要制作出有趣的电影就好，所以没关系。”
 正如胜新太郎所预料的那样，藤本真澄主动前来与胜新太郎制作公司进行合作谈判。藤本真澄打算将胜新太郎作为东宝年度计划的支柱。
 “我们公司的新年节目还不如胜新太郎制作公司的作品在票房上有竞争力。从新年的第二周开始，希望能让我们上映目前正在制作的这两部作品。”
 在东宝自身的作品完全不受欢迎的情况下，胜新太郎作为当时日本电影界唯一的 “能赚钱的明星”，东宝对他可谓是望眼欲穿。
 胜新太郎没有理由拒绝藤本真澄的提议。11 月大映公司破产后，胜新太郎很快就宣布了与东宝的业务合作。
 双方签订了每年三部作品，每部作品两部连映（年三番組 × 二本立て），共计六部作品的合同，还加上了东宝在制作前无利息担保直接制作费用这样破格的条件。胜新太郎制作公司的作品，都被安排在票房最重要的新年、盂兰盆节和黄金周档期上映，因此担保的金额也很高。
 从东宝的角度来看，将大型作品委托给以人力成本较低的京都为基地的胜新太郎制作公司，与砧制片厂相比，能够大幅压缩制作成本。东宝方面为胜新太郎制作公司的作品安排的制作费用比砧制片厂低两成。即便如此，与大映公司濒临破产时相比，预算也极为充裕。
 “我们这边本以为是在压价了，但胜新太郎先生还是很高兴呢。”
 作为营业本部长，担任与胜新太郎制作公司谈判窗口的松冈功，这样回顾当时的情况。
 1972 年新年的第二波放映活动中，将胜新太郎制作公司的两部作品放在突出位置，取得了巨大成功。从此，胜新太郎制作公司在东宝开始了迅猛发展。
 1972 年黄金周，东宝将胜新太郎制作公司的两部作品放在前面进行放映，票房收入是前一年上映东宝自身作品时的两倍，取得了巨大成功，并且在除了 “八・一五” 系列以外，实现了在重点放映周期间久违地超过了东映的票房成绩。同年的盂兰盆节和年末的放映活动中，以若山富三郎的《带子狼》为核心，搭配胜新太郎主演作品的 “胜新太郎制作公司两部连映” 的发展势头也没有停止，这一年胜新太郎制作公司的四部作品进入了年度票房收入排名前十。这种 “胜新太郎制作公司两部连映” 的模式，当时在《电影旬报》上也被赞誉为 “东宝最强节目”。
 “能够度过那段艰难时期，胜新太郎制作公司的存在起到了很大的作用。在黄金周、盂兰盆节和新年这些重要的时段，把工作交给胜新太郎制作公司，我们东宝只需要考虑如何填补其他时段就好，这真的帮了大忙。”（松冈功访谈）
 胜新太郎制作公司成为了拯救陷入困境的东宝的救世主。
“八・一五” 系列的终结

 由于与胜新太郎制作公司合作的成功，作为合作窗口的营业和发行部门的话语权进一步增大，而一部热门作品都制作不出来的东宝电影的存在价值则愈发降低。以松冈功本部长为核心的营业部门集中了全部权力，松冈功不仅接替藤本真澄负责发行和放映，还开始统筹制作方面的工作。
 “那个时候的藤本先生失去了信心。他经常喃喃自语说‘不管做什么都不顺利’。所以，他把事情都交给我们，说‘即使什么都不懂，也让松冈他们去做吧’。”（松冈功访谈）
 当时，松冈功在电影首映日一定会在开场前四十分钟前往千代田剧场，观察观众的情况。然而，观众只是从电影院路过，几乎没有人走进电影院。
 “我一边看着路上的行人，一边一直想着，他们会不会走进来呢。”（松冈功访谈）
 松冈功说，当时他非常讨厌东宝电影制作的作品首映日的到来。
 为了打破这种局面，松冈功开始着手对砧制片厂的电影制作体制进行改革。
 1972 年 “八・一五” 系列的变化，是具有象征意义的事件。在前一年的《冲绳决战》之前，这个系列无论处于怎样的困境，都是在藤本真澄的指挥下，集合制片厂的全部力量制作的，一直是砧制片厂的象征性大型作品。
 最初，在年初公布的年度片单中，这一年的 “八・一五” 系列预定是小林正树导演的《东京审判》。藤本真澄的目标是通过俯瞰描绘 1945 年这一年，以八月的战争结束为节点，使之成为 “动荡的昭和史” 系列的集大成之作。
 但是，这个企划被作为最高决策机关的电影委员会否决了。理由是与最初的计划相比，规模扩大，预算膨胀。取而代之被列入片单的是今井正导演的《海军特别年少兵》，该片以终战前夕在硫黄岛展开的惨烈游击战为主题。自从在劳资纠纷中被赶出制片厂后，这是今井正导演约二十年后的回归之作，最初也被宣传为 “全明星大作”。
 但是，在拍摄前，今井正导演在《电影旬报》上表示：
 “通过将可怜的少年们送上战场的军部暴行，来诉说战争的悲剧。绝对不会制作出对战争带有怀旧情绪或者看起来很酷的电影。”
 正如他所说，今井正导演的意图与以往的 “八・一五” 系列不同。实际上，这部作品的主演阵容以饰演少年兵的无名演员为主，主要的成年演员只有地井武男和佐佐木胜彦。很明显这是一部低预算的作品。
 规模急剧缩小的 “八・一五” 系列（暂且不论作品的评价）完全没有受到观众的关注，在吸引观众方面遇到了困难。在地方的剧场，很多都早早地停止放映这部电影，转而放映接下来片单中的胜新太郎制作公司的两部连映作品。票房收入只有《冲绳决战》的一半，曾经可以说是东宝黄金时期象征的 “八・一五” 系列就此消亡。
 另一方面，东宝总部与外部制作公司的合作变得更加紧密。
 1972 年也是东宝成立四十周年的纪念年。在这样的纪念年份，东宝每次都会接连推出与之相称的大型作品，隆重地进行庆祝。在四十周年时，在前一年秋天的阶段，曾有三船敏郎、加山雄三、黑泽明、丰田四郎、稻垣浩等过去东宝的有功之臣的企划。然而，实际确定的片单中却没有他们任何一个人的名字。不仅如此，东宝自身制作的电影在片单中甚至不到一半。
 取而代之的是熊井启导演的《忍川》（与俳优座合作）、《札幌奥运会》（由新闻电影制作者联盟制作），以及胜新太郎制作公司的《新座头市物语：折断的拐杖》《带子狼：向死风而行的婴儿车》等外部制作公司制作的电影。而且，这些作品在这一年都成为了非常卖座的热门作品。
 相比之下，东宝电影制作的四十周年纪念作品，以《海军特别少年兵》为首，全部以失败告终，不受欢迎。
 放映部门开始流露出 “不想在剧场放映东宝电影制作的电影” 的不满。发行方面更加优待外国电影，国产电影只能被安排在小剧场放映。东宝电影陷入了越来越不受欢迎的恶性循环。
 在这种情况下，东宝电影的制片人们陷入了困境。
 20 世纪 70 年代初，田中收制片人曾与森谷司郎导演和出目昌伸导演合作，策划了《那个女人是女教师》《〈然而，我们的每日〉之 离别之诗》《放学后》等带有甜蜜氛围的青春电影，崭露头角，他也是陷入困境的制片人之一。
 “那个时候，东宝电影的制片人都在看总部的脸色行事。”（田中收本人访谈）
 只要去总部，就只会被严厉追究成绩责任。把企划书交给松冈功，他一定会问：“这个企划能赚钱吗？” 作为制片人，这是不尝试一下就不知道的事情。
 “总部的那些家伙！” 带着愤怒回到拍摄现场，却会被工作人员们反驳：“制片人请从总部拿到钱来。之后我们会想办法的。”
 “别开玩笑了！就是因为你们只能拍出没什么了不起的电影，我才会这么烦恼啊。” 虽然心里想这样反驳，但实际上如果说出口，拍摄现场就无法正常运转了。当时的情况可谓是四面楚歌。
 由于企划不通过，制作数量减少，生活也陷入了贫困。田中收说，他曾经想过什么时候辞职。只是，过了四十岁再找新工作也很困难，所以才留在了公司。他回顾说，幸好妻子也在工作，才勉强维持了生活。森谷司郎导演也让妻子在自由之丘的一家糕点店工作，以补贴生活费。出目昌伸有两个孩子，甚至连孩子的奶粉钱都出不起，只好把妻子和孩子送回故乡，自己一个人生活。
 “当副导演的时候还更赚钱呢。”（出目昌伸访谈）
 当时在东宝电影中，像他们这样参与制作机会相对较多的人都面临着这样的情况。可以说，其他工作人员的处境更是 “可想而知”。
 曾经，每个人都梦想着 “独立制作一部电影，成为签约者”。自电影黄金时代以来，助理和副导演是公司员工合同，但作为导演或技师独立制作一部电影后，就会脱离公司员工身份，以 “签约者” 的身份签订专属合同。成为签约者后，没有加班费，福利待遇也会变差，但每部作品的片酬单价会提高。因此，在量产时期，成为签约者后收入会大幅增加。然而，进入衰落期后，制作数量大幅减少，相反，停留在助理或副导演的职位，作为公司员工获得稳定收入反而更能维持生活。在电影黄金时代，照明助理晋升为技师时，会包下一家夜总会举办晋升派对。而在当时，却不断出现不想独立制作电影，只想一直当助理的工作人员。
黄昏中的哥斯拉

 由圆谷英二率领，在东宝黄金时期发挥了重要作用的特摄部门，在 1971 年制作分离时，也作为名为东宝映像的另一家公司，实行了独立核算制。担任社长的是与圆谷英二两人紧密合作，支撑起特摄和战争题材电影的制片人田中友幸。
 在圆谷英二退休、去世前后，作为东宝的金字招牌的 “哥斯拉” 系列的观众人数也持续下降。田中友幸怀着 “想为自己一手培养起来的哥斯拉做点什么” 的想法，将《哥斯拉》纳入了在假期为儿童连映多部中篇动画电影的 “冠军祭”周期间，对其进行了面向低年龄层的路线调整，试图通过各种方式让该系列重振旗鼓。但即便如此，仍无法阻止观众人数的减少，在总部缩小自身制作规模的方针下，这个系列面临着消亡的危机。总部的想法是，如果以低预算制作，那么可以继续推出该系列作品。
 “特摄部门是超亏损部门。观众也看腻了哥斯拉，情况变得无法挽回。即便增加制作费用，也不一定能让作品受欢迎，所以就逐渐削减费用了。”（松冈功访谈）
 圆谷英二的继任者、特摄导演中野昭庆原本在进入东宝时甚至都不知道 “哥斯拉” 这个名字，只是偶然成为了圆谷英二的副导演。因此，最初他对 “哥斯拉” 并没有像田中友幸那样深厚的感情。
 中野昭庆刚进入东宝时，对特摄完全是个门外汉，将他培养到现在这个程度的，是对圆谷英二的敬意以及想要追上圆谷英二的那份志气。正因如此，他对与圆谷英二一起并肩作战培养出来的工作人员们的感情格外深厚。
 “不能因为圆谷英二不在了，就连在这里培养出来的工作人员们也都失去。”
 然后，他接受了 “低预算的哥斯拉” 这一艰巨的任务，开始努力。
 “圆谷英二先生的时代，是只要投入资金制作大型作品，观众就会来看的时代。但现在已经是行业衰落期，没有资金投入了。真的很艰难。”（中野昭庆本人访谈）
 由于没有预算，无法搭建微缩场景，哥斯拉开始在日本不存在的荒野中战斗。
 即便如此，中野昭庆在低预算的情况下也绞尽脑汁地拍摄 “哥斯拉” 系列电影。
 “难道圆谷英二先生不在了，哥斯拉就不行了吗？如果因为我而让哥斯拉系列终结，我会很不甘心。所以我认为，必须制作出能让经营者认可的作品，否则这个系列就无法延续下去。对方可能会随意决定终止这个系列，但我们这边绝不能让它轻易结束。”（中野昭庆本人访谈）
 以低预算拍摄 “哥斯拉”，为此唯一的办法就是 “一点豪华主义”。其他方面节省成本，有时甚至会重复使用过去的胶片，但对于 “无论如何都必须投入资金拍摄的场景”，则会集中投入预算。
 “不能对观众说‘因为没有预算，所以只能这样’。如果让观众看出是低预算制作的，对于支付了同样票价的观众来说是很不负责的。所以，哪怕拼了命，死也要制作出一部让观众满意的作品，否则就是对观众的不尊重。”（中野昭庆本人访谈）
 然而，即便如此，观众人数仍然增长缓慢。《哥斯拉对赫德拉》《哥斯拉对盖刚》曾一度让情况有所好转，但 1973 年的《哥斯拉对美加洛》的观众人数减半。松冈功决定终结这个系列。这对于中野昭庆来说也是早有心理准备的事情。
 “制作了两三部之后，我觉得如果继续以低预算这样制作下去，还不如就此结束。”（中野昭庆访谈）
 特摄部门本来就需要花费大量的人力成本和维护费用。现在东宝映像实行独立核算制，“哥斯拉” 系列终结…… 这意味着圆谷英二培养的优秀工作人员们将会四散而去。
 “之后，会变成什么样呢……”
 中野昭庆以及砧制片厂的每一个人都怀着一种隐隐的不安。

 