译介：春日太一《无仁义之日本沉没：东宝VS东映，战后求生存之战》

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前 言
曾长期处于低迷状态的日本电影界，进入二十一世纪后，实现了急剧的复苏。不断刷新纪录的大热作品接连问世，观众动员人数和票房收入也持续攀升。
然而，就单部电影而言，内容评价与票房成绩相背离的情况日益增多。尤其是年长者在谈论日本电影时，几乎总会伴随着一句固定的话。 “以前的电影才好。”
他们所说的“过去”，通常指的是被称为<日本电影黄金时代>的二十世纪五六十年代。 那是一个各家电影公司每年亲自制作数十部影片，从中诞生出如繁星般璀璨的明星与导演，令观众为之狂热的时代。电影曾是娱乐的巅峰。
在评价那样的“过去”为“好”时，其中自然也包含了对逝去时代的怀旧所带来的美化修正。 不过，即便对好坏的评价存在个体差异，“过去”与“现在”的日本电影显然是不同的。恐怕，几乎所有看过过去日本电影的人，无论哪个世代，都会这么认为吧？
那么，具体来说，究竟有何不同？如果比较分析单部作品，或许能够揭示出差异的真相。但，本书的目的并不在此。“过去”与“现在”的界限究竟在哪里？是什么原因、何种力量作用之下，产生了这条断层？探究这一点，正是本书的目的。
为了解读这一问题，本书将目光投向了东宝和东映这两大电影巨头。另一家老牌巨头松竹，则凭借以家庭剧和文艺风格为基础的路线，始终保持着其独特而稳固的地位。与之相对，东宝与东映在战后多次展开激烈角逐，并在此过程中，双方都经历了剧烈的沉浮。而它们各自为求生存所采取的一系列方针策略的累积，最终导致了“现在”与“过去”的分裂。
1973年，便是这条分界线。
那年一月上映的东映《无仁义之战》（仁義なき戦い）与年末上映的东宝《日本沉没》（日本沈没）。这两部作品，都是自60年代起便苦于经营不善的电影界久违的大热之作。我认为，这两部电影，或许一部代表着“‘过去’的终结”，而另一部则代表着“‘现在’的开端”。
本书旨在追溯这两家公司走向1973年的发展历程，并描绘出“过去”转变为“现在”的景象。
本书将聚焦于这两大制片厂的人情事态——以东映电影制作的主力京都太秦，和东宝的制作据点东京砧为中心，梳理经营与现场的摩擦、企业间的竞争等复杂交织的产业状况。
并且，希望通过从宏观视角出发，验证超越单纯怀旧情结的“现实”，从而照亮从战后复兴、经历高速增长直至今日的日本电影史的一个侧面。
第一章 两个战后：东宝斗争与东横映画
“昭和二十年（1945年），日本在太平洋战争中战败。 战争这一巨大的暴力虽已消失，但在失去秩序的国土上，新的暴力肆虐横行。从战场归来的年轻人们，要对抗这些无法无天之徒，除了依靠自身的暴力别无他法。”（笠原和夫《无仁义之战》〔剧本集〕开篇旁白）
东宝斗争
战争结束 
1945年8月15日，漫长的战争结束了。当时的日本，美军空袭的痕迹依然触目惊心，大部分城市地区化为焦土。在众多战死者和未归士兵的情况下，粮食、物资和人手严重短缺，人们为了获得 meagre 的食物，不得不变卖衣物和家具以度过饥饿。由于流通系统瘫痪，城市居民亲自前往农村采购。这些被称为“采购列车”的车辆总是人满为患。国家处于一片混乱之中，复兴无从谈起。
即便如此，电影仍在制作。许多从战场归来的电影人食不果腹、居无定所，据说有时甚至穿着归来时的服装就直接投入工作现场。制作的电影大多是轻松的喜剧和音乐片。人们仿佛要逃避黑暗的现实，在电影中寻求娱乐，观众人数日益增加。其中，电影《微风》（そよかぜ）中并木路子演唱的《苹果之歌》（リンゴの唄）广为流传，成为象征战后废墟的一首歌曲。
自由主义的堡垒 
在这之中，东宝的状况尤为良好。 虽然全国120家直营影院中失去了93家，但与战前竞争对手松竹的主要大剧场多在城市地区被烧毁相比，东宝的主力剧场幸运地躲过了战火。此外，位于东京砧的制片厂也完好无损，这一点至关重要。因此，战后不久，东宝就相继重开了东京宝塚剧场、大阪北野剧场、东京帝国剧场、东京有乐座等大型剧场，顺利开启了战后的征程。到1946年春天，因战火而运营困难的93家直营影院中，已有70家得以修复。
这完全是因为东宝是一家以<放映>（兴行）为基础的电影公司。 虽然统称为“电影公司”，但其业务大致可分为三类：拍摄并完成电影的<制作>（相当于一般企业的<制造>部门）、获得电影放映权并供给影院的<发行>（相当于一般企业的<流通·批发>部门）、管理运营影院并放映所发行电影的<放映>（相当于一般企业的<销售>部门）。既有专门从事某一部门业务的独立电影公司，也有像东宝、东映、大映、松竹、日活等战后日本电影黄金时期的大型电影公司，将这三个部门整合在同一企业内运营。
在关西地区经营宝塚歌剧和西片放映的阪急集团总裁小林一三，在决定向东京发展时，制定了在有乐町建立一个能与当时东京放映中心浅草相抗衡的娱乐街区的战略。为此，需要一个能稳定向剧场供应电影的系统，必须建立制作部门。 于是，在1937年，小林合并了在东京世田谷砧拥有制片厂的PCL公司、京都的JO工作室，以及自己集团下的发行公司东宝映画配给。由此诞生了东宝的前身——东宝映画。再加上在有乐町新设的放映部门旗舰——东京宝塚剧场，作为一家运营所有部门的“综合性娱乐企业”，于战时的1943年成立了东宝株式会社。
电影制作的总负责人是PCL出身的森岩雄。森作为砧制片厂厂长，彻底改变了现场组织的模式。传统的电影制作是一种类似于封建家长制的师徒制度的延伸，即“导演掌握全部权力”。对此，森将导演的角色统一为“执导”（演出），并从好莱坞引进了由制片人分担制片厂行政、制作实务、预算管理等的“制片人制度”（Producer System），致力于电影制作的优化运营。此外，他还大量录用了学生时代有过左翼运动经验的副导演等，据说砧制片厂拥有着都市化且宽容大度的氛围。 因此，制片厂也被称为“自由主义的堡垒”。 当时的电影人被称为“片场老倌”（カツドウ屋），这是一个作风粗鲁、脾气暴躁的传统手艺人的世界。可以说，东宝是战前就具备了近代精英特征、能够形成罕见的“企业”形态的电影公司。
另一方面，由于是多家公司合并起家，东宝在结构上内在地存在着两种不同的文化风气：以大资本为后盾的放映·发行部门=总公司，与具有独立倾向制作部门=砧制片厂。而且，双方的利害与正义在根本上是互不相容的。总公司希望在管理制作的同时，更有效地赚取放映收益。而制作现场则希望尽可能自由地创作电影。 这种潜在的对立结构，最终成为了将日本电影的“过去”与“现在”分隔开的火种。 其开端，便是曾经的同伴们展开了字面意义上“血洗血”斗争的“东宝斗争”。
东宝斗争的开端 
成立工会是战后日本民主化的一环，也是GHQ（盟军总司令部）推行的政策之一。电影界也不例外，从战争结束不久的1945年底开始，各公司相继成立工会，并开始与公司进行劳资谈判。
在东宝，1946年2月成立了全东宝员工工会，向公司要求改善待遇。谈判失败后，同年3月进行了为期十五天的罢工。最终工会的要求得以贯彻，这次斗争被称为“第一次东宝斗争”。不过，虽名为“斗争”，过程却相对温和，最后甚至在日剧（日本剧场）的舞台上，工会向公司方代表赠送花束，以和睦的气氛结束。
问题出在此后。 战后的劳工运动逐渐受到共产党的影响增强，染上了左翼意识形态色彩。对于公司方面来说，向主张打倒资本家的共产党屈服是绝对不能容忍的。各行业的劳资对立日益尖锐。
电影界也是如此。受第一次东宝斗争胜利的鼓舞，各电影公司的工会不断壮大，1946年成立了新的统一组织——日本电影戏剧工会（简称日影演）。会员总数达到一万八千人，其中主力是东宝，其六千名员工中有五千六百人参加。并且，日影演加入了共产党领导下的全日本产业别工会会议（简称产别），响应产别提出的“十月攻势”，计划在10月15日举行总罢工。此前对工会采取宽容态度的各电影公司经营者方面，态度骤然强硬起来。
罢工付诸实施后，大映、松竹相继通过单独谈判达成协议，唯独东宝的谈判拖延不决。此时，代表经营者方面进行谈判的是大泽善夫社长和砧制片厂厂长森岩雄。不仅是从战前就致力于制片厂运营现代化的森，大泽也是曾在美国普林斯顿大学研究劳动规约的自由主义者。两人效仿美国的劳资谈判方式，采取了与工会方面彻底对话的“彻底解决”方针。
持续罢工的制片厂开始弥漫着不稳的气氛。 “即使总公司成立了第二工会，在制片厂一同挥洒汗水的伙伴们的团结也是牢固的。” 制片厂的许多工会成员都这样认为。但事实并非如此。
总公司的发行·放映部门有不少强硬派干部，对重视与工会对话的大泽和森的态度感到不满。对于制作部门出身的大泽和森来说，制片厂的员工是伙伴，但对于发行·放映部门的干部们来说，他们不过是生产商品的劳动力。
总公司的强硬派开始进行分裂工会的活动。一些对共产党支配感到不满的工会成员开始与他们秘密联系，策划将共产党系的工会干部驱逐出制片厂的政变。其中包括松林宗惠、加户野五郎、小森白、古泽宪吾等年轻的助理导演。
随后，以入职第二年的最年轻成员古泽为首，成立了青年行动队。他们在政变时，试图切断制片厂的电话线，以阻断干部们与共产党的联系。但这一行动很快被工会方面察觉，古泽被带走。
接着，11月18日在制片厂内的舞台上召开了工会大会。这是一场批判古泽的“人民审判”。在怒吼声中，古泽的导师、同时也是极度厌恶共产党的渡边邦男导演走上讲台，严厉批判工会的姿态。但他的声音被“叛徒！”“罢工破坏者！”的骂声淹没。接着，以《丹下左膳》闻名的战前大明星大河内传次郎上台。大河内宣读了反工会副导演团体成员之一市川崑写的声明文，但只招来“过时了！”的奚落。长达十六小时的大会毫无成果地结束了。
大河内等反工会派聚集在演员课门前。在那里，不仅有大河内，还有长谷川一夫、黑川弥太郎、藤田进、原节子、高峰秀子、山田五十铃、入江高子、山根寿子、花井兰子等几乎所有东宝的顶级明星。他们效仿“忠臣藏”，在卷纸连判状上签名，自称“十人旗之会”。他们誓言团结一致进行反工会斗争，随后离开了制片厂。
最终，以“十人旗之会”为中心的反工会团体人数达到了四百五十三名，接近制片厂员工的三分之一。他们被赶出制片厂后，自称第二摄影部，并于11月20日试图从正门强行突破，企图从工会手中夺回制片厂。
工会方面则坚守在制片厂内。其中就有当时锐气正盛的中坚导演，年轻时的黑泽明。
试图闯入的团体与阻止进入的团体。门前展开了小规模冲突。反工会派遭到了工会方面准备的橡皮水管无情地喷射大量水柱。人气女演员高峰秀子也全身湿透地试图强行突破。
“被人从头顶用橡皮水管浇得湿透，却仍然不愿离开工作场所，推推搡搡的样子真是可怜。”（高峰秀子《我的渡世日记》下卷）
最终，反工会派未能进入制片厂。他们从东宝总公司租借了位于砧制片厂坡上的第二制片所，开始独立制作电影。总公司的意图是，通过确保砧之外的另一个制作机构，为“万一”的情况买个保险。这最终发展成了新公司“新东宝”。 就这样，被称为“自由主义的堡垒”的东宝砧制片厂分裂了。
理想乡的建设 
12月3日，谈判达成，罢工宣告结束。这是工会方面的完全胜利。对于旨在实现制片厂现代化的森岩雄厂长来说，这并非完全不满。因为劳资双方势均力敌的状况，可以说反而更接近了他理想中的民主体制。
电影的企划决定权交由新设立的“企划审议会”。这是一个由工会、艺术家（导演、制片人、编剧）和经营者三方共同决定企划的机制。守卫和搭景木工与导演、制片人、部课长们混坐一起讨论的场面开始出现。
同时，废除了公司管理各部门员工的“部课长制”，实行了由工会和公司双方各派负责人、协调执行职务的“职区制”。两者都旨在使工会和公司的立场平等，通过讨论来推进优秀的电影制作。
而且，即使制片厂分裂，主力级别的导演和制片人几乎都完好无损，这一点也很重要。导演方面有山本嘉次郎、成濑巳喜男、衣笠贞之助、山本萨夫、今井正、龟井文夫、黑泽明、丰田四郎、谷口千吉、五所平之助。制片人方面有松崎启二、伊藤武郎、藤本真澄、田中友幸、本木庄二郎。这些推动东宝飞速发展的赫赫有名的成员几乎都留了下来。
并且，森为了填补离去加入新东宝的明星们的空缺，开始提拔“New Face”，即新人演员。早在斗争之前的1946年5月，东宝举行了第一届New Face招募，从四千人中选拔出四十八人合格。森将他们直接提拔到主角级别，从中涌现出了三船敏郎、久我美子等迅速跃居一线的新星。
“就算没有明星，我们也能靠自己的力量拍电影！” 据说，整个制片厂都洋溢着这样高昂的情绪。
政变 
1947年3月，根据GHQ的指示，公布了“战争协力者”的公职追放名单。电影界也受到波及，战时担任经营者职位的人被迫离职。在东宝，除了副社长田边加多丸外，大泽社长、森厂长等所有高管都辞职了。结果，工会的发言权进一步增强， 实际上控制了制片厂。
1947年，东宝总公司计划年产二十四部电影。但制片厂方面标榜“少数精品大作主义”。此外，遵守协约规定的“八小时工作制”的工会生产速度提不上去，全年只完成了十三部电影。
与此同时，制作费用却不断攀升。当时，松竹和大映每部电影的制作费约为五百万日元左右，而东宝的《战争与和平》耗资九百万，《银岭之巅》一千零一十万，《女优》一千五百三十万。这些预算都达到了非同寻常的规模。而且，在战后复兴尚不完善的情况下，市场规模有限。因此，仅靠影院收入无法收回这些预算。
对公司来说，这是个棘手的局面，但现场的士气很高涨。 “为了拍出好电影，只能这么做！” “电影不是为了赚钱，而是文化！” 在“自由主义的堡垒”中成长起来的知识分子制作者们，在堪称理想乡的环境中，追求着各自理想的电影。杂志《电影旬报》的年度十佳榜单是当时评价电影时的权威。在新体制下的1947年，榜单十部影片中，东宝作品竟占据了六部，包括《再一次》（五所平之助导演，下同）、《美好的星期天》（黑泽明）、《战争与和平》（山本萨夫、龟井文夫）、《银岭之巅》（谷口千吉）、《女优》（衣笠贞之助）、《四个爱情故事》（综合短片集），取得了惊人的成就。
但是，严峻的现实挡在了理想乡面前。在1947年一年间，公司的赤字膨胀到了七千万日元。 除了经营不善，还有与工会进行的八十三次通宵谈判，接替大泽担任社长的田边加多丸因心力交瘁而病倒。此时，田边下定决心，要与工会及其背后的共产党进行决战。
1947年12月，田边未告知工会，突然辞去社长职务。取而代之邀请来的，是作为劳动法权威而闻名的“反共斗士”——原东京帝国大学教授渡边銕藏。
接任社长的渡边立即新设了劳务担当高管职位。并邀请了从中岛飞机劳务课长转到劳动省中央劳动委员会的工会对策专家马渊威雄担任此职。随后，渡边高声宣布： “我要与两个‘赤’战斗！” 两个“赤”，指的是赤字和共产党。这无疑是对工会的公开宣战。这是田边为了扭转局势而策划的“反向政变”。原本出身于阪急系、对制片厂持强硬态度的田边，虽然一直受工会压制，却始终在等待反击的时机。
此时，砧制片厂正在筹备《泥醉天使》（黑泽明）、《面影》（五所平之助）、《青色山脉》（今井正）、《虾蛄万与阿铁》（谷口千吉）、《女人的一生》（龟井文夫）等大制作电影。当时制片厂里还没有人预料到，其中大部分作品的完成将需要漫长得难以想象的时间。
劳资对立 
就任社长的渡边一改此前与工会的对话路线，接连推出强硬措施。 首先颁布了“紧急经理措施案”。其中包含了许多修改劳动协约的条款，如“强制规定年产二十四部”、“设定单部制作费六百五十万日元上限”，以及“经营权、人事权完全归公司专有，限制团体交涉权、工会活动、争议行为”。此外，还突然废除了职区制，恢复了部课长制。由大泽-森体制建立起来的理想主义制作体制被彻底摧毁。并且，公司通告：“若不服从公司方案，制作将全面转移至新东宝，砧制片厂将被关闭。”以黑泽明为首的主要导演们前往渡边社长家中试图说服，但未被接纳。
接着，公司方面采取了决定性行动。在1948年4月1日与工会进入无协约状态后，于4月8日宣布解雇包括制片厂相关人员二百七十名在内的一千二百名工会成员。4月15日，解雇通知书被统一寄出。
这样一来，制片厂里的共产党员就会消失。经营层如此判断。但这种想法太天真了。
制片厂的工作，乍一看像是工厂劳动般的体力重活，但这所有行为都是为了“电影制作”。在那里的人们，既是劳动者，也是艺术家。而且，他们曾在森体制下讴歌“表现的自由”。他们的自尊心非同一般。当时对电影现场一无所知的经营层，无法理解这一点。
当时的《新日本文学》杂志刊登了黑泽明对经营层表达激烈愤怒的檄文。 “新的高管们，这些从未制作过一部电影的人，只从票房收入和财产目标来考虑东宝。然而，对东宝来说，最重要的财产是构成其电影制作基础的人员结构。是像一个有机体一样建立起来的人与人之间的联系。无视这一点而强行推行的、公司方面单方面的制片厂整理方案，实质上等同于东宝的自杀。”（《新日本文学》1948年销夏〔7月〕号）
员工们为了守护制片厂，决心战斗。
第三次东宝斗争 
这一次没有采取传统的罢工战术。当时作为企划部员、隶属于工会法规对策部的刚入职不久的马场和夫回忆道： “这是守护工作场所和同伴的战斗，所以不是罢工，而是集体退回解雇命令，用原来的成员继续进行拍摄的战斗方式。”（本人访谈）
在解雇通知书寄出的1948年4月15日下午，工会成员们控制了摄影机仓库等存放电影制作必需器材的库房。然后宣布了不服从方针，无视解雇通知书，像往常一样进行电影制作。
当然，背后也有共产党势力的存在，但参与这场斗争的许多工会成员的首要目的是“誓死保卫自由主义的堡垒”。这是为了守护自己成长起来的砧制片厂，以及一同挥洒汗水的伙伴们的战斗。
未加入工会的导演和制片人中也出现了赞同者。他们虽然不认同共产党，但在守护制片厂这一点上，将工会视为同志。于是，为了对公司的方针提出异议，成立了独立的同人组织“电影艺术协会”。该协会以本木庄二郎制片人为中心，山本嘉次郎、成濑巳喜男、谷口千吉、黑泽明等东宝的王牌导演们都参与其中。
他们轮流进入制片厂，声援员工们。其中，本身就是共产党员的山本萨夫导演，多次访问制片厂，展示其自豪的鼓动宣传技巧，鼓舞坚守的员工们。对公司的关闭命令置若罔闻，与前来支援的共产党的“同志”们一起举办了电影放映会和舞台上的舞会。
但这只是暴风雨前的宁静。
断粮战术 
对于坚守制片厂的工会，公司方面采取的策略是“断粮战术”。 首先在5月1日宣布制片厂停业一个月，接着在6月1日强行无限期关闭制片厂。由此，正在制作中的电影《女人的一生》、《虾蛄万与阿铁》、《白色野兽》、《青色山脉》的资金被中断，不得不放弃制作。
接下来，公司宣布从6月起停发工资。作为对抗，工会将活动重心集中在筹集资金上。
电影制片厂是拥有特殊技能的各路人才汇集之地。他们发挥各自的能力筹集资金。搭景工去做木工兼职，录音师修理收音机，美术人员画广告牌，而大房间演员（群众演员）则加印明星们的剧照作为明星照片（ブロマイド）出售，新人女演员们则在车站前微笑着募集捐款（カンパ）。此外，以演技课为中心组织了巡回剧团，在全国巡演。黑泽明也为此提供了帮助，执导了契诃夫原作的《未婚妻》（いいなずけ），并将刚上映的《泥醉天使》改编成戏剧。《泥醉天使》的戏剧版也由电影版的志村乔和三船敏郎主演。据说成濑巳喜男、谷口千吉等电影艺术协会的导演们也参加了这个巡回剧团。
但是，“断粮战术”如同钝刀割肉，慢慢地发挥着效果。 坚守近三个月后，1948年7月5日，二十二名成员宣布退出工会，成立了“东宝民主化俱乐部”。他们打出“排除共产党细胞、重开制片厂、维护生活”的方针，鲜明地亮出了“反第一工会”的色彩。这是由马渊威雄领导的劳务担当部门派遣的间谍们进行的殊死秘密工作取得的成果。
公司方面立即表示支持。随着协约书的签订和工资的发放，制片厂内加入者络绎不绝。毕竟，工会成员拿不到工资。单身汉还能勉强应付，但有家室的人就不同了。被妻子责备的情况也不在少数。劳务担当的细作们巧妙地劝诱了这些员工。
“俱乐部”不断扩大，于7月15日扩大并更名为“东宝员工工会”。另一方面，东宝著名摄影师、以<斗士>闻名的宫岛义勇领导的摄影部则顽强地没有出现一个脱离者。助理导演部也因为脱离者在第二次斗争时已经去了新东宝，所以人数很少。以他们为主力，第一工会进一步加强了团结。
就这样，在制片厂内，形成了两股势力尖锐对立的局面。为了互相区分，最初的第一工会成员佩戴红丝带，而俱乐部系统的成员则佩戴蓝丝带。红蓝双方在厂内持续对峙，时而发生激烈冲突。蓝丝带成立十天后的7月15日，在共产党的支援下，人数占绝对优势的红丝带采取实力行动，用武力将蓝丝带成员赶出了制片厂。
但是，蓝丝带派也不会善罢甘休。他们与一年前第二次斗争中同样被赶出制片厂的新东宝汇合，图谋夺回制片厂。
对此，红丝带将制片厂要塞化，严阵以待。各个出入口、露天摄影棚都设置了铁丝网等路障，并部署了防火水管和拍摄用的大型风扇用于防御。还准备了大量用于迷眼的辣椒粉。约一千名工会成员彻夜值守防御。
8月9日，蓝丝带队与新东宝的联合队伍涌向砧制片厂。双方激烈冲突，发生了流血事件。 此时，黑泽明在路障内侧，痛苦地注视着不久前还一同挥洒汗水制作电影的伙伴们在眼前流血战斗的景象。
“他们正在将我们辛辛苦苦培养起来的宝贵的才能共同体，撕得粉碎。 我们现在，正为那份痛苦而哭泣。 但是，对他们来说，这些根本不痛不痒。 他们不知道，电影是由人的才能，由才能的共同体创造出来的。 而且，他们不知道，为了建立那个共同体，付出了多少努力。 所以，他们才若无其事地将其摧毁。 我们就像赛河原（传说中夭折孩童堆石塔的地狱）堆石头的孩子亡灵一样。 无论怎么堆，那石塔都会被愚蠢的恶鬼们推倒。 说到底，这次的社长和劳务担当高管，对电影既无理解也无爱。” （《蛤蟆的油》）
美军 vs 制片厂 
罢工开始一个月后的1948年5月，工会向东京地方法院申请了临时执行（要求恢复工作），公司则申请了临时处分（要求工会离场）。眼看事态严重，地方法院的新村法官终于在8月11日将双方阵营的干部召至法院。斗争即将迎来最终局面。
接到通知两天后的13日，导演、制片人、编剧组成的“艺术家团体”开始行动。如果任由公司方面的主张通过，他们可能会失去自己的制片厂。于是，为了敦促公司方面反省，他们发表声明，表示“如果渡边-马渊体制继续存在，将离开东宝”。并且，为了让各方理解情况，他们分赴各地。泷泽英辅、丰田四郎、谷口千吉去了松竹大船制片厂，今井正、山本萨夫、井手俊郎去了大映多摩川制片厂……而说服最重要的新村法官的任务，则由黑泽明承担。
但是，他们的声音未能传达。8月14日，新村法官作出了完全符合公司申请的判决，要求工会撤离制片厂。然而，当公司代理人和执行吏来到制片厂时，工会拒绝让他们入内。占领仍在继续。
8月18日，蓝丝带成员南里金春爬上高达二十米的洗印厂烟囱，发表了长达三十四小时的反工会演说，期间洗印厂发生了火灾事件。这是蓝丝带方面为了促使法院采取行动而设下的圈套。事情果然如他们所愿。忧虑事态的地方法院在次日，即19日，决定强制执行临时处分。
19日的早晨。世田谷的住宅区如同戒严令下一般气氛紧张。乘坐数十辆卡车的二千五百名武装警察包围了制片厂。为了阻止共产党的援军，附近的祖师谷、成城、喜多见、大藏等地的道路也被封锁。
不仅如此。 由蔡斯少将指挥的美国占领军第八军竟然也出动了。三架侦察机在空中盘旋，门前停着三辆坦克。在坦克后面，由霍夫曼准将指挥的第一骑兵师一个中队已经做好了攻击准备。
本应早已结束的可憎战争，仿佛随时可能再次爆发。 这次的8·19事件，后来一直被人们称为“天上有飞机，地上有坦克，唯独没来军舰”。
工会干部们从共产党那里得到了情报，虽然镇定地想着“终于来了吗”，但对普通工会成员来说，这似乎是惊天动地的大事。以年轻人为主，组建了近百人的“青年行动队”，主张彻底抵抗，但大多数人已经失去了斗志。坚持了一百三十四天围城抗争的工会，面对美军，也确实无计可施。
他们被给予了十五分钟的考虑时间，但十分钟内就做出了决定。 “现在采取佯败战术，为明日的斗争前进！” 从第一次斗争开始一直领导工会运动的伊藤武郎制片人、宫岛义勇摄影师等干部们接受了临时处分。
约四百名工会成员井然有序地撤离了制片厂。队伍中，有久我美子等New Face女演员们哭泣的身影，也有抱病赶来的五所平之助导演疲惫不堪的身影。然后，黑泽明也离开了制片厂。
“我离开了那扇门，打算再也不回去了。 在赛河原堆石头，我已经受够了。”（《蛤蟆的油》）
之后的劳资谈判持续了很长时间，但双方都已筋疲力尽。10月19日，以“伊藤、宫岛等二十名工会领导干部自愿离职”为条件，换取公司“撤回对二百七十名的解雇通知书”的让步方案，“第三次东宝斗争”落下帷幕。
东映的诞生
东横映画
当东宝正处于斗争混乱的漩涡中时，在遥远的京都，有一家制片厂正从零开始，为摆脱战后贫困而苦苦挣扎。 那就是东横映画制片厂，即后来的东映京都制片厂。
东急集团总裁五岛庆太正在推进以铁路枢纽涩谷为中心的繁华街区的复兴与开发，并计划让电影事业承担其中一部分。于是，在1946年2月，他任命总管级别的黑川涉三为新社长，复活了战时处于停业状态的旗下放映公司东横映画，并决定进军电影制作。
对电影一窍不通的黑川向有过邻里交往的根岸宽一寻求建议。根岸作为日活多摩川制片厂厂长，在战前电影史上留下了自己的名字，战时前往满洲，在满洲映画协会（满映）从事电影制作，后因病于战争结束前的1945年6月回国。根岸担心的是仍有大量电影人滞留在满蒙地区的状况。五岛和黑川也理解根岸的想法，决定将“救济从大陆撤回的电影人”作为电影制作开始时的大方针。
因病无法自由行动的根岸，推荐牧野光雄作为自己的替身担任制作负责人。牧野光雄是被称为“日本电影之父”的日本首位电影导演牧野省三的次子，其兄长是巨匠牧野雅弘导演，出身于电影世家，与根岸是一同前往满洲的伙伴。
牧野光雄对根岸的邀请欣然应允。制片厂员工以京都牧野家有恩的成员为中心聚集起来，随后从满洲撤回的电影人也陆续加入。
大日本映画党
一切从零开始的东横，如何确保制片厂是一个难题。由于战后物资短缺，很早就放弃了新建的想法。最终决定租用位于京都太秦的大映第二制片厂。
东横与大映在1947年1月达成业务合作，约定在这家第二制片厂年产十二部电影，作品将在全国的大映院线发行，东横从中按比例获得发行收入。
但是，这家第二制片厂，原本是名为新兴キネマ（新inko Kinema）的小电影公司的制片厂，在新兴キネマ被大映吸收后长期未使用。因此，不仅空间狭小，摄影棚也破败不堪，舞台（摄影棚）已经腐朽。员工们面临的首要任务，甚至在拍摄电影之前，是先将制片厂整修到能正常运作的状态。
撤回的员工们通宵作业，重新粉刷油漆，修理破损处，运进木材搭建舞台。他们用自己的双手重新建造了制片厂。此外，由于大部分撤回人员没有住所，厂区内还为他们建造了长屋。
1947年6月，当牧野光雄亲自驾驶着满载摄影、照明、录音器材的木炭巴士从东京抵达京都制片厂时，一切才终于准备就绪。
第一部作品《心如明月》（こころ月の如く，稻垣浩导演）由跟随牧野光雄从松竹过来的员工、撤回人员、大映的援军以及东急的年轻职员共同组成团队进行拍摄。但由于摄影设备不完善以及混合团队缺乏默契，原定9月16日上映的电影，直到9月9日才杀青。
从第一部开始就极其紧张的拍摄，到了第四部《金色夜叉》时开始陷入真正的危机。由于之前作品的制作严重滞后，导致开机时间推迟，本应是贺岁片的电影，直到12月才开始拍摄。牧野雅弘导演及全体工作人员被迫进行着接连通宵的杀人般的强行日程。为了提振精神，牧野光雄每天给拍摄归来的哥哥雅弘注射Philopon（兴奋剂）。
在京都传统电影世家土生土长的牧野光雄，奉行只要能拍出有趣的电影，政治意识形态无关紧要的方针。因此，在各公司无法工作的电影人也纷纷前来投奔。
在第三次东宝斗争中被赶出砧制片厂的山本萨夫、龟井文夫、关川秀雄等共产党系导演也是如此。他们在斗争后成立了独立制片公司，但各大公司担心斗争重演，不愿与他们合作。是牧野光雄给了失去去处的他们施展才华的舞台。此外，他还让因红色清洗（Red Purge）而被赶出东京的今井正和家城巳代治拍摄了电影。他们以扎实的执导能力回报了人才匮乏的制片厂。
另一方面，支撑着严峻日程的是渡边邦男导演。渡边在第二次东宝斗争中与工会对立，后加入新东宝，是一位极度厌恶共产党的人。他的快拍技术极大地帮助了制片厂，被尊称为“渡边天皇”。 不期而遇地，因一系列东宝斗争而对立并离开砧的人们，在遥远的京都再次齐聚一堂。
“右翼也好，共产党也好，都没关系！喜欢电影的人就拍电影，这里是大日本映画党！” 在牧野光雄的号召下，怀揣着新兴野心的人、燃烧着东山再起执念的人，电影人们碰撞着灵魂，东横制片厂不断前进。
独立之路
东横映画制片厂有梦想，但没有钱。每月制作一部电影的模式下，只要有一部作品成绩不佳，立刻就会影响到财务状况。工资持续拖欠，因付不起外景地住宿费而把工作人员当作人质留下，已不止一两次。
东横映画的贫困并非完全是自身责任。事实上，是大映在不正当地操纵发行收入的分配。其开端是1948年秋天上映的《日本G-men》（にっぽんＧメン）。众多观众涌入电影院是显而易见的事实，全国的影院老板们也向制片厂发来了许多感谢之词。然而，大映分来的发行收入却与以往相差无几。
感到可疑的东横高层要求与大映就发行收入计算方法和分配比例的调整进行谈判。但谈判失败，只能通过增加东急的融资金额来勉强维持。
如果一直处于大映的控制下被剥削，那就只有死路一条。这种想法从高层到基层员工都高度一致。于是，寻求独立的势头日益高涨。
最需要的是自己的明星。 就在这时，制片厂干部的情报网收到了一条有趣的消息。大映的专属演员、太平洋战争前已经走红的古装片明星片冈千惠藏和市川右太卫门与社长永田雅一发生了对立。在GHQ限制古装片制作的背景下，他们的存在逐渐成为负担。永田公开谈论此事，引起了两位明星的不满。同时，他们与大映之间也发生了片酬纠纷。
东横在五岛庆太的资金援助下，展开了挖角行动。行动奏效，1949年7月千惠藏、9月右太卫门分别带领门下人员转投东横。至此，东横获得了能够吸引观众的重要支柱。信心倍增的五岛终止了与大映的合同，并用东急的资金买下了制片厂。
同样隶属于东急、经营不善的东京制片公司太泉映画也加入进来，11月20日，继松竹、东宝、大映之后的第四家发行系统公司——东京映画配给（简称东映配）成立。东横脱离大映，进入自主发行体制。第一部作品《狱门岛》也大获成功，开了个好头。
然而，好景不长，此后的发行收入一直停滞不前。电影本身的成绩平庸固然是一个原因，但更致命的是，与东映配签约的影院数量远低于最初预期。放映的影院数量不增加，无论制作多少电影，发行收入都不会增长，制作费的回收变得困难。雪上加霜的是，与东宝对立的新东宝也开始自主发行。五个发行系统混战抢夺影院，对于信用不足的新公司来说，形势极为不利。 因大映剥削而累积到一亿八千万日元的东横负债额，在独立后一年内激增至七亿日元。
从制片厂“夜逃”
1950年制作的《日本战殁学生手记：听，海神之声》（きけ、わだつみの声）成为当时日本电影史上最卖座的作品，但这也不过是“杯水车薪”。
而且，制作基础比东横更薄弱的太泉映画迎来了危机。资金周转困难，甚至开始侵蚀预付的制作资金，到1950年夏天陷入了无法制作的状态。最终放弃自主制作，转型为租赁摄影棚业务。
东横不得不独自承担东映配的全部排片任务。但是，仅有三个摄影棚的东横制片厂的制作能力，难以填满东映配每月所需的四部影片。更重要的是，东横没有足够的资金来制作这么多影片。
本已艰难的经营雪上加霜，加班费的支付拖欠了一年以上。而且，工资仍然是每月分两到三次支付，员工们被迫过着勉强度日的生活。总公司不再汇款，东急的援助也指望不上。
企划部员渡边达人回顾了为拍摄次年贺岁片而在1950年12月进行的制作状况，称其为“有史以来最艰难的时期”。
其中一部电影《风中芦苇》（風にそよぐ葦）原定在东京的太泉映画制片厂（后改称太泉Studio）制作。因为京都方面已经因拍摄两部古装贺岁片而分身乏术。
进行主任（制片主任）冈田茂每天骑自行车去大泉学园站，接上春原政久导演，让他坐在后座带回制片厂，这成了他的日常工作。就在这时，冈田从太泉的管理部听到了一个难以置信的消息。总公司开出的支票跳票了，之前由太泉方面垫付的制作资金无法支付。
“如果不能用现金支付，就把器材和服装留下，人走。付清之前留下人质。” 面对太泉方面提出的要求，冈田心生一计。
受冈田之命，副导演泽岛忠拜托了制片厂后面关系不错的烟草店老板，借用了他们的仓库。然后，工作人员们每天一点点地将器材和服装藏在衣服下面，运到那个仓库打包。终于，在一个夜晚，他们将打包好的东西装上悄悄停在仓库前的卡车，趁着夜色集体逃走了。 这是史无前例的“从制片厂夜逃”。
但是，卡车的燃料不足以支撑到京都。无奈之下，冈田决定中途在热海进行外景拍摄。这时，连演员之一木村功的片酬也付不出来了。 “那你就上吧。” 在春原导演的要求下，冈田代替木村出演了角色。
离开热海时，冈田对泽岛说：“回到京都后，我会把年底的工资放在你桌子上。”但是，回到京都后一看桌子，上面只放着一片切好的年糕。因为没有钱支付工资，这是所里员工们用拍摄用的石磨自己舂出来的年糕。
然而，即使在如此贫困的环境下，工作人员们没有一个人离开。因为牧野所长的“大日本映画党”精神——“只要能拍电影，其他怎样都无所谓”——已经深入到基层员工的心中。
“拿不到钱，每天食不果腹。只有三个摄影棚，员工休息室还是昭和十年（1935年）的木结构老房子。地板上有洞，还能看到蚯蚓。但是，我们不在乎这些。就是那么喜欢电影。”（泽岛访谈）
“所长、部长、课长、普通职员，都没什么区别。大家都是为了明天的饭碗而工作，聚在一起聊喜欢的电影的伙伴，就是这种感觉。”（渡边访谈）
据说电影完成后，工作人员们会全体出动，目送运往东京的胶片。 心中默默祈祷着“希望能大卖”。
东映的诞生 在制片厂挣扎于贫困之际，东急总部启动了一项计划。那就是将东横映画、东映配、太泉Studio三家公司合并。他们认为，三家弱小的公司各自独立运营存在经营上的浪费。不如将它们合并成一家公司，一举解决问题。
当时，三家公司的债务总额超过十亿日元，亏损金达八亿，坏账达五亿。对此，东急的股东们发出了追究责任的声音。
负责指挥这个项目的东急专务大川博，是这样描述实际情况的： “东映是屋檐倾斜、墙壁破损、濒临倒塌的破房子。” “把三家破公司合在一起，打造一个超级大破公司。” “破烂制片厂三合一”（ボロダクション三本建て - Boro-duction Sanbondate，戏仿电影排片术语）
由于情况如此，虽是新公司，却完全是从负数开始。自然没有人愿意当社长，候选人接连推辞。看不下去的五岛庆太对大川说：“那你就当社長吧。”对此大川以“不合我的身份”拒绝，但五岛不让步。大川作为专务负责旁系所有公司的会计管理。因此，三家公司落到如此地步，大川也负有部分责任。被五岛这样点明，他无法再拒绝。
“就像尿床失败的孩子，被罚背着被褥赶出门外一样，说实话，实在是不怎么体面。”（大川博《活在认真胜负中》）
大川极不情愿地接受了社长任命。 就这样，1951年4月1日，三家公司合并，新成立了东映株式会社。东横制片厂改称为东映京都制片厂，太泉映画制片厂改称为东映东京制片厂。负债总额十亿日元。东映，确实是从悬崖边上起步的。
大川的“改革”
上班第一天，看到自己“又脏又暗的办公室”里的桌子，大川简直不敢相信自己的眼睛。桌上堆满了即将跳票的汇票。数了数，竟然高达一百二十三张。“难道是愚人节玩笑？”如此状况让大川一度这样想，但很快被拉回现实。于是，他决定“认真收拾尿床的烂摊子”。
大川是财务出身，对财务问题眼光独到。因此，他认为首先要做的是“健全财政”。
东横映画由于经营极度困难，从发高利贷的民间借贷业者处借了大量资金，总额高达八千万日元。大川与每一个高利贷者耐心谈判，逐渐将债务统一到利率较低的业者那里。在此基础上，他说服银行提供贷款，彻底清除了高利贷。
但是，当他试图将这种“财务健全化”的逻辑强加给制片厂时，情况开始变得不妙。大川单方面地判定公司经营不善“完全是由于制片厂挥金如土、放荡无度的结果”。并且，他将最高负责人牧野光雄调到东京总公司任职，将其与制片厂切割开来。
事实上，聚集了众多老派“活动写真屋”的东横制片厂确实存在这种风气，这一点不可否认。战前就聚集了一批豪杰的东横制片厂，其金钱观念与一般企业相比确实比较宽松。
但是，债务增加的原因并非仅此而已。制片厂本身也很贫困。东急总部的援助并不充分，脆弱的发行网络使得无论制作多少电影都赚不到钱。在这样的情况下，为了维持电影制作，从部课长到基层员工，每个人都不得不四处奔走筹款。正是通过这种方式，他们才从未间断过影院的排片，按时完成了制作。这是在制片厂工作的所有人的骄傲。
东映不付款（东映はらわんと - Toei Harawanto）
财务出身的大川，推行了彻底的预算主义，即根据预估的发行收入反算出制作费，超出部分一分钱也不给。并且下达命令：“所有电影一律以一千一百万日元制作”。
用这点制作费，根本无法制作千惠藏、右太卫门出演的娱乐大片。然而，来自影院老板们的要求都是要看千惠藏和右太卫门。如果不能满足这些期待，影院老板们就会离开东映，转投其他公司。
严苛的预算让现场束手束脚，据说连外景地的一碗荞麦面都需要收据。无论哪个时代，电影制作都难免需要一些突发性开支。如果被预算框得死死的，就寸步难行。为了节省去外景地的火车票钱，近的地方就步行前往。而去远地方时，甚至发生过助理导演缠着京都站站长，赊借团体火车票的事情。
在这种情况下，制作了一部名为《神户银次郎》的电影。片中，一位名叫神户银次郎的男子大显身手，两位大明星千惠藏和右太卫门则像水户黄门的随从一样侍立两旁。但是，尽管有两位明星陪衬，这位主演却是个完全不知名的外行。这也难怪，扮演神户银次郎的是神户银行的行长。实际上，这部电影是神户银行作为向东映京都提供制作资金贷款的条件而提出的交换企划。尽管两位明星都出场了，并由一流的团队拍摄，但这部电影从未公映，最终作为行长的私人影片被保管起来。
然而，这种拆东墙补西墙的经营方式无法长久，各处欠款累积，公司被戏称为“东映不付款（払わんと）映画”（模仿好莱坞的派拉蒙Paramount）。
接着，在制作《酩酊八万骑》（酔いどれ八万騎）期间，一直承接小道具制作的高津商会表示，“不付钱就不再提供小道具”，拒绝了供货。虽然工作人员们凑钱让拍摄得以继续，勉强渡过了难关，但制片厂已经濒临极限。
带有浓厚御用工会色彩的东映京都工会终于站了起来。委员长是从中国大陆归来的摄影师吉田贞次，副委员长是制片厂首屈一指的武斗派副导演小泽茂弘。他们以拖欠工资为由，实行了按时工作制。当然，这对于本已滞后的拍摄进度来说无济于事，《酩酊八万骑》的制作被迫中断。无论如何都要守护的排片计划，终于出现了缺口。
忧虑事态的、“旗本退屈男”、“七面人之男”系列等卖座片的编剧比佐芳武，以及牧野兄弟的异母兄长松田定次导演等制片厂最高核心层的元老们，迫使所长向总公司进行强硬交涉。所长也下定了决心。 “不汇制作资金，就不送交片子。”
对此，大川也只好让步。最终决定，只要不超出预算范围，其具体使用方法就交给现场决定，事态总算平息下来。
东映与东宝的合作，以及决裂
与此同时，东宝也处于危机状况。经历第三次斗争后，大量员工离开的砧制片厂只剩下租赁摄影棚的功能，无法进行自主电影制作。东宝的影院排片由第二次斗争时成立的新东宝负责制作。但是，新东宝逐渐开始拿捏东宝，要求提高制作费。
陷入困境的东宝与新东宝断绝关系，于1949年9月向制片厂下达了准备自主制作的命令。但是，即使下了命令，制片厂里也没有主要导演、制片人或编剧。已被改为租赁业务的制片厂完全没有建立起制作体制。到了1950年8月，甚至出现了东宝影院连续两周没有电影可放的丑态。借款高达三亿日元，仅支付利息每月就需要三千七百万日元。
拥有大型影院却因斗争和分裂失去制作能力、无法填满排片的东宝；拥有制作能力却因发行网络薄弱而缺少放映影院的东映。双方联手是极其自然的趋势。
东急将与东宝的合作以确保影院资源，视为与三家公司合并成立“东映”并行的、重建电影事业的王牌。对于排片时常出现空缺的东宝来说，这个提议也是求之不得。在东映成立之前的1951年1月，两家公司缔结了合作关系。
虽然由于《反垄断法》的规定，表面上保留了东宝、东映两个发行系统，但实际上是东宝吸收了东映的部分发行部门，主导权掌握在东宝手中。
随后，东宝逐渐加强对东映的压力。 日本的产业结构中，销售方比生产方拥有压倒性的优势。电影界也是如此，发行和放映比制作拥有更强的发言权。因为无论制作多少电影，如果没有公司收购、没有影院放映，就无法产生收益。拥有压倒性发行网络的东宝采取强硬态度是理所当然的。东宝提出了“东宝与东映统一为一个发行系统，东映专门成为东宝的专属制片公司”的要求。如果接受这个方案，东映将再次沦为以前那样的下游制片公司。
更有甚者，东宝通告称，“若不接受无条件投降，将解除关系，空出的排片将用西片发行来填补”。东宝认为，东映没有力量拒绝这个提议。并且，仿佛是为了威胁犹豫不决的东映，东宝降低了发行分账比例，使得东映再次陷入了与大映合作时期同样“无论拍多少电影都赚不到钱”的境地。
对于东映来说，是向东宝投降，还是重回曾让他们饱受地狱之苦的自主发行之路，只能二选一。最终，东映向东宝发出了解除合作的通告。
1952年1月，两家公司合作不到一年便宣告决裂，开始各自走上不同的道路。东宝别无选择，只能重建仍留有斗争创伤的砧制片厂；而东映则别无选择，只能扩大其薄弱的发行网络。
此时，朝鲜战争带来的特需景气正推动日本走向急剧的战后复兴。而东宝和东映也终于得以从战后的混乱中，踏上复兴的征程。