论“辛美尔命题”

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0.前言
 各位读者好。我发明“辛美尔命题”这个概念，是因为《葬送的芙莉莲》的故事基调，建立在勇者辛美尔打败魔王之后，却选择了“回去后得找份工作了呀”[1]的日常之上的。然而辛美尔之后的人生，却因为芙莉莲的长寿种视角被整个跳过：我们被允许看见的,只有一个垂暮的老人和他的葬礼。作品刻意不去书写那个真正在变老、在过日常的辛美尔——明明摆出一副接受工作的勇者姿态，却回避谈及工作之后的日常，这让我非常之不悦。
众所周知在日本90年代左右，某种名为“永无止境的日常”[2]的诅咒随同着消费社会的年轻人们而挥之不去。我相信作者山田钟人是想用辛美尔的勇者姿态来对抗这一诅咒的，但是辛美尔青年之后的人生空白，这种叙事跳跃又证明作者在逃避面对“永无止境的日常”。因此，我内心时常会诅咒辛美尔，如果辛美尔真的活在21世纪的话，他也会受不了“永无止境的日常”郁郁而终吧。
但是，在24年的台中捷运随机伤人事件[3]里，我又从宅男许瑞显口中听到了辛美尔的回响：“如果是辛美尔的话，他一定会这么做的”——这究竟意味着什么？如果二次元角色可以作为某种伦理去召唤我们行动的话，那么填补辛美尔的“空白”，消解掉“永无止境的日常”的诅咒，去帮助辛美尔成为这个时代的神话，就是我撰写本文的职责了。
为了想象出某种辛美尔式的日常伦理，我把辛美尔人生的三个阶段提炼成了三个要素，它们分别是来自时代的召唤、神圣之爱和接受重复的日常。
辛美尔之所以是勇者，是因为他的时代里有魔王，为了响应国王的召唤他才招募伙伴，有了邀请芙莉莲的缘由，开启不严肃的辛美尔式冒险。如果没有这一时代的召唤，辛美尔是否就没有了离开村子的理由，招募伙伴的缘由了呢？可以说，辛美尔的日常并不是从一开始就平凡的日常，而必须是经历了非日常召唤之后的日常。借此，我想追问我们的时代。当所谓的宏大叙事凋零了之后，我们究竟是被什么麻木了，才再也听不到某种非日常的召唤了呢？
其次，是辛美尔与芙莉莲之间超越时间尺度的神圣之爱。不过，由于神圣之爱这个概念本身，就堆砌着大量诸如精神分析等等学科的论述，但在我这里，我更关心的是如何让名为辛美尔的神话，更直观先验于理论分析之上。究竟该怎样理解，甚至感受到辛美尔神圣之爱的召唤呢？在第二节中，我会从一种元叙事的媒介论视角上，让看上去只在奇幻世界里发生的神圣之爱，在我们的现实中得以传递。
最后，是辛美尔为什么能接受打工的日常，而我们却做不到呢？除去勇者的社会成就，是因为他的生活本身有一抹奇幻的色彩，所以他才能坦然工作，而我们没有这些。虽然这话说出来会被阿虚们[4]喷，但是我们能否想象一种带着奇幻色彩的日常呢?。如何把辛美尔希望我们追求的日常，和我们的日常区分出来，本文第三节会发明“真物/伪物”的区分来进一步说明。
我认为，我们必须要想象现实中的辛美尔。
如果我们不去这样想象，辛美尔的言语就只能停留在作品内部，沦为某种数据库的消费，而不是某种伦理的召唤。如果我们选择消费辛美尔，我们将被永无止境的日常所诅咒。
一、召唤从何而来？
要比“愚蠢”更“愚蠢”！
“愚蠢”一词，摘至东浩纪老师的新作《平和と愚かさ》，它指的是“不思考”。为了保护和平的日常，我们选择了不思考。一旦我们开始思考和平，政治就会借着不同历史/民族的叙事，要求我们必须站在正确的位置。因此，为了和平的日常，我们必须要有允许不思考的余地。如果所有人被迫思考保持清醒，时刻思考历史责任、进入支持/反对的伦理判断，那么和平这一日常就已经被破坏了[5]。
同样是为了保护和平，保护日常。但是辛美尔会同意东浩纪的立场吗？当然我们可以说《葬送的芙莉莲》因为有魔族的设定，不像现实一样是个正邪二分的世界，因此两者无法构成对话。但我觉得，辛美尔和东浩纪之间有着同样的初衷：他们都不愿让日常被严肃的政治定义，都渴望保护一种轻松、有趣、不被动员的生活。
辛美尔从来不以“打倒魔王”的时代使命来定义自己，而是以观光客家族的姿态订正了勇者这一身份[6]： 临时结成的勇者小队（非血缘/政治的“观光客家族”），在路过的村庄里助人为乐（弱关联：以旅行的形式误配进村庄里的生活）。
但辛美尔身上有一样东西，是东浩纪的理论从未留出位置的：勇气。我说的不是东浩纪本人——放弃学术生涯去做批评家，作为哲学家去创业，当然需要勇气——我说的是他的理论。他的"愚蠢"是一种聪明的愚蠢：它知道自己为什么愚蠢，用不思考换取不被政治定义的安全。它是主体的策略，是保险。而勇气却要求主体比"愚蠢"还要"愚蠢"[7]：不考虑后果，在被召唤的那一刻直接行动。行动的理由不在主体上，而在名为辛美尔的客体那里。
许瑞显称，在那一刻他也很害怕，但是脑中浮现出了动漫《葬送的芙莉莲》里的台词——“如果是辛美尔的话，他一定会这么做的。”于是他鼓起勇气，毅然冲向歹徒，哪怕脸上鲜血直流，也没有退缩[3]。
而这种召唤，选择捍卫"动物化"的东浩纪是难以接受的。理由也很简单：这种比"愚蠢"更"愚蠢"的赌注，在鲍德里亚那里首先兑现的形象就是恐怖分子。既然事前无法把"勇气"与恐怖分子区分开来，那么索性不下这个注，无疑是更安全的做法。至于如何将"勇气"从中区分出来，我将在第四节以否定神学为切入口把它摊开，此处先按下不表。
被东浩纪所压抑的鲍德里亚
在《动物化的后现代》中，东浩纪借用利奥塔的宏大叙事凋零，提出了数据库消费的模型。80年代后的御宅族放弃了以“全共斗”为代表的宏大叙事的召唤，转而开始消费以高达为代表的宏大叙事凋零的赝品，
但这个模型还有另一个理论来源：鲍德里亚的拟像。虽然我很想区分出东浩纪对鲍德里亚拟像的误用，但在这里，我只想借《论诱惑》说出“拟像”更直观的经验：二次元角色作为表象，并不是因为背后真的藏着某个被生成的深层，才让人感到深不可测；恰恰相反，因为它只有表层，却能制造出好像有深渊一样的眩晕感。
表象就是表象，美少女就是美少女。她没有必要被还原成宏大叙事、心理机制、欲望结构或萌元素。
当我们面对这些角色时，确实会产生一种主体要战胜客体的控制欲。为什么我会喜欢这个角色？为什么这个元素、这个性格、这句台词会击中我？主体本能地想把这种吸引力阐释清楚：把角色拆成属性，把魅力还原成萌元素，把表象想象成有一个背后的阐释，把这种幻觉整理成一个可以理解、可以检索、可以占有的结构。而这，只不过是我们无法忍受被客体支配，被表象诱惑的眩晕，才发明出来的保护自己的装置。在有了宏大叙事、心理机制、欲望结构、萌元素等装置的解释后，我就不再是一个被表象诱惑的“愚蠢”的人，而是恢复成一个可以思考、清醒过来的主体。
而姜宇辉老师在《21世纪“颠覆性游戏”反思》[8]中对数据库消费的批判，也支持了这一主客体关系的颠倒。面对“彻底清醒”的算法铁笼，他反而在呼唤再魅，强调某种能够被灵性之力侵蚀的“可渗透的自我”。不过，他文中的巴塔耶式神圣仍然把问题放在“我如何越界”上。而鲍德里亚要取消的，恰恰是这个“我”。用《致命的策略》的话说：
主体的全部命运都落入了客体之手[9]。
当东浩纪被名为“拟像”的表层所眩晕，想象出名为数据库的深层所阐释时，拟像对我们的诱惑，就被萌元素永久取消了。因此，我们被“动物化”麻木，再也听不见客体对我们的召唤了。
不过，这并不是说东浩纪本人拒绝客体的诱惑。恰恰相反，东浩纪一直能看到一个名为“大屠杀”的客体在召唤他：从小学开始，被森村诚一《恶魔的饕餮》书里的731所震撼[5]；大学前后以索尔仁尼琴为主题的出道评论；博士论文《存在论的、邮便的》里对奥斯维辛的探讨......在《弱关联》里，他把奥斯维辛定位成了有意改变环境、对抗绝对化的话语、背叛Google预测才能遭遇的触碰物。而在《和平与愚蠢》中，当他分析村上春树《发条鸟年代记》时提出文学恰恰可以借“井底”、梦和无意识，把那种“真相不等于事实”的历史连结说出来。但他仅仅停留于此，不在追问这一历史连结的幽灵是什么。
他一直有在以游记的写作、观光客的姿态去对抗“清醒”，但也把自己、把主体放置在了一个只能在博物馆游览的位置。虽然这种方式能保护普通人不被客体卷入事件之中，但《拟像与拟真》里对博物馆保护拉美西斯木乃伊的批判[10]在提醒我们，当一个客体被名为博物馆的现代秩序所保存、被参观时，这一幽灵就已经被其秩序所取消了。
那么，沿着东浩纪已经走到的“井口”再往前一步，鲍德里亚想让我们看到什么？
回到辛美尔上。因为角色只是表象，所以他才留下了空位，得以被幽灵访问。而数据库对其表象的阐释，就会挤兑这一空位，在算法铁笼里彻底清醒。
那么，辛美尔是否也这样造访过我们？如果他真的曾经作为客体抵达现实，他又是以什么方式抵达的？
二、何为神圣之爱
“写实主义”的芙莉莲
在东浩纪以《萌，止于无能性》为代表的游戏写实主义中，我们看到了虚构如何借游戏的媒介装置，将玩家与主角国崎往人化身乌鸦的元视角重合，使得虚构得以言说日本男人名为“无能”的社会症状。这里当然也有宇野常宽的Rape Fantasy和本次征文的残酷乐观主义的批评，不过这点本文的第一节也有回答，如果用鲍德里亚的语法颠倒东浩纪：虚构的角色是否在主体尚未自觉以前，便已转入主体的欲望、乃至命运呢？
在b站《【狗子剧医】观铃翼人综合征现实版！居然真的有？》[11]的视频中，这一千年诅咒、母系历史与代代重复的虚构翼人设定，被转译成了现实中的MELAS遗传病。也因此，这一虚构的“无能”得以被言说为up主临床医师的“无能”。
而刘梦霏老师关于德鲁伊形象古今变迁的研究[12]，则把这一语法推进到了更大的历史尺度：德鲁伊作为一个在罗马征服与基督教扩张中断裂的宗教传统，留下来的多半只是被罗马人、基督教和后世想象反复转写的残影；但在当代《魔兽世界》的媒介环境中，这个残影却重新成为玩家可以长期扮演的生活形式。更重要的是，现实德鲁伊教徒也借游戏修炼，而《魔兽世界》里的德鲁伊玩家，反倒在无意识中活成了他们的宗教理想。
那么，辛美尔是否也转入我们的欲望、乃至命运呢？
在我看来，观众和芙莉莲都被“永无止境的日常”所诅咒。在芙莉莲这里，生活的事件、他者的关系、宏大叙事的历史，都被她近乎无限的寿命所消解；观众虽然没有芙莉莲的寿命，却生活在相似的媒介时间中：事件刷成视频、关系磕成cp、历史玩成游戏。两者共享的不是同一份生命体验，而是足以让任何体验褪色的时间。
但辛美尔的死，却在她永无止境的时间中，刻下了一道不可消解的断裂。因此，芙莉莲这次选择带上我们，走寻辛美尔曾经所在的痕迹，只为唤醒我们名为神圣之爱的欲望，要我们回忆起这一传说。并且，为了不再错过而行动。
在这里，荣格的理论是极具诱惑力的。但如果没有宗教性幻觉的内在经验，又容易落入庸俗的神话原型阐释。因此，我想反过来问：如果我们认同的神明是二次元角色，渴望的是一场二次元式的爱情。那么，现实有为我们准备好这一伦理的语法吗？
世界需要被毁灭
在宇野常宽的批判中，世界系跳过了社会的中介，转而让少女替代主体完成社会的决断，男主/读者得以维持不行动的伦理[13]。但在情教中，我们却看到了这一结构的颠倒：在明清易代之际，异族的统治使得士大夫们的家国情怀失去了被托付的对象，于是断裂的儒家伦理，就不得不被托付给士妓之情。情教的历史证明，私人爱情并不天然是公共世界的反面。恰恰在公共秩序断裂之时，爱情可能成为历史、伦理和共同体重新获得可感形式的媒介。
当然，我们今天已经很难重新进入修身、齐家、平天下的士世界。但情教留给我们的可能，并不只在于私人爱情能够替公共伦理保存某种已经失效的内容。更诱人的地方或许恰恰相反：历史的巨大断裂，也能够成为二人爱情获得神圣强度的装置。没有南明覆灭，侯方域与李香君的离合不过是一段才子佳人的故事；但没有侯李的离合，南明兴亡又只剩下王朝更替的抽象知识。历史使爱情神圣，爱情则使历史获得面孔。
从这个意义上说，情教与世界系并非毫无关系。世界系也总要召来战争、灾难和世界毁灭，才能证明“你与我”的关系与整个世界同样重大。它所跳过的不是一切社会，而是社会作为日常生活的“世俗”。就此，社会只剩下被“神圣”所支配的暴力[14]，成为爱情获得崇高强度的装置。
正是这一颠倒，我们才比东浩纪的“井口”更往前一步。
东浩纪关于奥斯维辛的讨论[15]，为我们留下了一个无面孔的问题。大屠杀不仅杀死了一个个具体的人，也将他们变成号码、人口和可以彼此替换的死亡。但问题并不在于我们能否重新替所有死者恢复一张真实的面孔，而在于：这样一段无面孔的历史，究竟如何进入后来者的欲望？
而荣格的《红书》呈现了这一面孔发生的瞬间。1913年，一战尚未爆发，洪水、尸体与血海的幻象便抓住了他。荣格最初只怀疑自己正在陷入精神疾病；直到战争真正到来，他才回过头来意识到，这场原本被他视为个人精神危机的幻象，也许同时承受着欧洲的集体命运。一战并不是《红书》写作的起点，却改变了这场写作的意义：荣格不再能够把自己的幻象只当作一个人的疾病或秘密，它们已经同世界的命运发生了联系。
但世界并没有以一条抽象的公共命令向他显现。在《红书》第一章中，洪水幻象与所谓“深度精神”迫使荣格呼喊自己失落的灵魂；到了第二章，这个原本无形的对话者已经成为一个少女。荣格不得不承认自己是这个少女的仆人。世界的危机迫使他呼唤灵魂，而他的灵魂也获得了一张能够被亲近、服从乃至爱上的脸。
我很难不由此想到二次元美少女。这当然不是说，二次元美少女是荣格所谓阿尼玛的原型。《红书》真正揭示的是另一种结构：主体无法直接同历史、灵魂或者世界这一概念相爱。它们必须先成为一个人物，拥有声音、姿态和一张可以被爱上的脸。对荣格而言，这张脸来自幻象；对于我们而言，她也可能来自屏幕。然而，荣格可以承认自己是这位少女的仆人，却无法直接把一场只向他发生的召唤交给公共世界。《红书》的出版延迟，或许正是二次元的困境：私人经验已经获得神圣的面孔，现实却还没有为它准备好一同生活的语法。
薇依则从相反的方向进入了这一问题。在上帝向她显现以前，她已经主动进入工厂，试图用自己的身体思考女工的处境。流水线使她也成为一个可被替换的无名者，并在她身上留下所谓“奴隶的烙印”。因此，当她后来反复诵读乔治·赫伯特的《爱》，经验到基督以“人格对人格”的方式来到面前时，这张神圣的面孔并非凭空降临。正是工厂给予她理解基督的身体语法：无面孔者的苦难先进入她的肉身，随后才以上帝的面孔向她返回。
荣格与薇依都让神圣获得了面孔。但这一面孔一旦离开幻象与宗教经验，落进现实，就只能留下某些世俗的痕迹。现实看不见召唤本身，只能从这些痕迹判断它究竟是什么。于是，世界系中被跳过的世俗重新回来，逼迫我们回答：虚拟人物带来的感情，究竟是真物，还是伪物？
三、日常何以为真？
真物不需要马克思
最早知晓真物/伪物一词，还是因为《春物》。那时真物还是我对二次元日常的一种憧憬。不过了解了Media Mix之后，在回头看自己的同人日常，又觉得有点重复、无聊。究竟要怎么做，才不会成为被凉宫春日嫌弃的普通人类，这是本节思考的起点。
孩子无法永久占有母亲，于是用玩偶等替代物应对母亲的缺席。玩偶在温尼科特那里被称为“过渡性客体”；本文则借拉康的石祖（phallus，亦译“菲勒斯”或“阳具”）结构重新理解这一位置，并结合二次元的语境，将这种用可占有之物替代不可占有关系的形态重新命名为“伪物”。
所谓占有，自然就落入了马克思的语境。在大塚英志的访谈中[16]，原本像《西游记》这种被普罗大众所共有的民俗，却被资本和政府用版权管理的形式给占有了。往下延伸，我们有关二次元的日常都被平台资本主义等形式所占有。这一生产秩序的异化，自然是我们与辛美尔式日常的差异。因此，为了更值得的同人日常，我们就该同版权战斗，建设属于同人自己的游乐场，并且将其还原成某种合作社式的经济吗？
马克思主义式的设想仍然停留在异化的戏剧之中：客体被资本夺走，主体则等待有一天将其重新据为己有。而鲍德里亚所颠倒的恰恰是这一前提：不是主体要占有自己所生产的客体，而是客体从来就不能被任何一方真正占有。
因此，版权的反面并不是同人。问题恰恰在于，我们已经习惯用生产的语法处理自己与角色的关系。同人日常中对角色的爱当然可能是真实的，但这份爱一旦需要获得可见的形式，便往往被翻译成购买周边、委托约稿、创作同人志与收藏品展示。仿佛只有不断生产出可以保存和观看的成果，我们与角色的关系才足以被自己和他人确认。
我们对同人创作和消费的感情并不是虚假的。正如玩偶确实承载了孩子面对母亲缺席时的感情，同人的创作与消费也使我们与角色的关系获得了可见形式。但当这些可见之物被用来替代、保存乃至证明那段关系时，它们便以伪物的方式出现：它们占据了不可占有关系的位置，却并不等于关系本身。
那么，真物就是同人创作与消费都无法占有的剩余吗？只要真物仍被理解为主体分析客体时无法语言化的剩余，主体便依然占据着主人的位置。而鲍德里亚的颠倒恰恰发生在这里：真物不是主体无法言说的剩余，而是客体反过来要求主体失去主人位置的时刻，正如台中捷运中的辛美尔对许瑞显提出的要求一样。
然而，真物并不保证善。辛美尔能够把日常组织成救助他人的勇气，另一个客体也可能把同样真实的日常组织成地狱。
宫崎勤正是在这里出现。
没有“我”的宫崎勤
在宫崎勤的书里，当他被问及出书的动机时，他回答说：“希望将要出生的人，以后知道我。”[17]二十多年后，这本书抵达了2001年才出生的我。而我，如今也在为了知道他而撰写本节。
大塚英志在《“宫崎勤”是谁，任何人都不知道》中写道，他旁听了宫崎勤的全部审判，阅读他的书信、供述与精神鉴定，也目睹媒体和评论界不断替这个名字赋予意义。可是，围绕宫崎勤的材料越是增加，“宫崎勤是谁”反而越无法回答。
大众媒体首先借那张堆满录像带的房间照片，把他塑造成混淆虚构与现实的“御宅族杀人犯”。但媒体反复强调的猎奇影像只占收藏中的极少量，宫崎勤自己则称，真正想要收集的是童年时期看过的动画、特摄与儿童节目，其他录像有些也被用来同爱好者交换自己想要的旧节目。
而在一审判决里，定义宫崎勤是因为性欲而对幼女实施的性犯罪。但宫崎勤却说自己从未有过自慰的性经验，对女性也从未拥有过任何性冲动，对性行为和自慰仅仅有知识上的了解，并对社会上男女主动交合这一寻求性愉悦的行为感到不理解。他推翻自己的口供也是因为审问的警察为了得到想要的答案，而刑讯逼供要他写下这一性犯罪冲动的动机。
在法院的精神鉴定问题上，香山里加指出，司法和DSM式的分类诊断都要求把复杂、矛盾的经验整理成可以命名的症状，最终交出一个“能够负责”或“不能负责”的主体，可三份鉴定偏偏给出了互相冲突的答案。保崎鉴定认为他只是人格异常，仍具有完整的判断与控制能力；中安鉴定承认精神分裂症的影响，却认为他的责任能力大体仍在；内沼、关根则从祖父之死后的解离出发，认为他的判断与控制能力已经受到明显损害。精神鉴定原本应当替司法确定一个能够负责的“我”，结果却制造出了三个责任程度不同的宫崎勤。
精神鉴定之外，评论者也给出了各自的解释。芹泽俊介与山崎哲以“内沟通”“无杀意的杀人”与“生命犯罪”理解宫崎勤；大塚英志将他视为试图进入御宅族社会却最终失败的人；香山里加把他称为映照时代无意识的“高性能放映机器”；篠田博之则注意到，老鼠人、“另一个自己”与宫崎勤本人不断交换行动的位置，负责行为的主语始终无法固定。
这些解释彼此并不相同，但它们大体共享着同一个方向：先从宫崎勤的人格、疾病、家庭关系或社会化失败出发，再说明祖父、声音与其他形象为什么会被他制造出来。换句话说，客体始终被当成主体内部某种问题的结果。
但正如前文对精神分析的颠倒，真物并不是主体无法言说的剩余，而是反过来要求主体失去主人位置的客体。与其继续追问宫崎勤为什么产生这些幻觉，不如暂时按照他的叙述，看看这些存在如何出现，如何向他传递意义，又如何逐渐占据他的日常。
守护祖父的日常
小时候，宫崎勤常坐在祖父摩托车的后座，跟着他去祭典、河滩和山里的田地。祖父教他采摘果实、照料作物和动物，两人也会一起爬山、猜谜、玩纸牌和将棋，听祖父收藏的磁带、看电视。宫崎勤后来所说的“小时候最好”，便是由这些与祖父共同进行的事情组成的。
在就读短期大学第一年时，宫崎勤称自己走在中野区的街道上，忽然听见一个男性声音传来启示：“解剖行为是好的。要实施解剖行为。”当法庭追问这一启示是否已经指向女童的“肉物体”时，他回答说，这一意思也是以“思念”的方式传达给他的。这个声音身份不明。
祖父病倒以后，宫崎勤录下爱犬佩斯的叫声带到医院播放，试图让祖父醒来。祖父去世并火化后，他又吃下掉落的遗骨，此后还曾从墓中取骨。他解释，吃掉这些骨头，是为了把“肉物体”送给祖父，使看不见的祖父重新显出实体；骨头必须全部吃完，否则祖父回来时便会成为“两人份”。在另一处庭审问答中，他又将啃食遗骨称为“解剖行为”。
1988年8月，宫崎勤遇见第一名独自在外的孩子时，称自己与她一下子“波长相合”，并在孩子身上看见了孤单的自己。他带她前往童年曾经野餐的山里，把这段同行形容成一个“令人怀念而甜蜜”的世界。可是，当孩子开始哭泣，这个世界随即破裂。宫崎勤把她的拒绝理解成“背叛”，随后又称老鼠人从树林中出现，自己的眼前变黑，一个与自己外表相同的“另一个自己”占据了行动的位置。
孩子死后，宫崎勤把遗体留在山中，称自己将那处地方连同“肉物体”一起献给了祖父，并举行仪式祈求祖父复活；即使不能复活，至少也希望能够再次同祖父交谈。在他后来的叙述中，祖父仍会反复显现并向他说话，有时要求他更加用力祈祷，有时又指示他把遗体留在某处。与此同时，宫崎勤还说，死去的孩子们会在梦中以甜蜜的笑容出现，感谢他将她们送往天国。早年身份不明的神谕、祖父死后的声音、复生仪式、老鼠人与“另一个自己”，由此被他放进了同一个世界。
宫崎勤的材料，为我提供了另一种言说真物的可能。真物并不只是主体心中某个纯粹而美好的愿望，而是客体能够反过来组织主体，决定其命运的存在。祖父活着时，山野、作物、动物、游戏与电视因为两人的共同生活而连成一个世界；祖父失去身体以后，这一关系却没有随之消失，而是继续以声音的形式组织宫崎勤的行动。
在祖父失去身体以后，这个世界开始要求为神重新造身。孩子的哭泣不再被听作拒绝，而被解释成甜蜜世界的背叛；死亡也不再只是死亡，而成为能够献给祖父的供物；到了梦中，孩子们的笑容与感谢，又像是神谕替整场仪式补上的回信。
对此，我只能联想到三千多年前以神本位为伦理的殷商文明。祭司并不是仪式的主人，牺牲者也不再以一个具体的人出现。真正占据中心的，是那个必须被维持、必须被满足的神圣秩序。于是，现实中属于孩子和家庭的日常被毁灭了，祖父的世界却在献祭中重新闭合起来。
我有限的神话知识，想不到宫崎勤的祖父这样，既保护童真又毁灭童真的神话原型。不过在鬼子母神上，我看到了类似的神话结构，但不一样的结局：
鬼子母神深爱自己的孩子，却又吞食别人家的孩子。佛陀藏起她最疼爱的孩子，使她亲自经历了失去孩子的痛苦。但这个故事并没有停在一次聪明的训诫上。鬼子母神后来皈依佛法，接受戒律；僧团也为她及其孩子提供食物，使她不必再靠吞食别人的孩子维持自己的世界。她原本可怕的力量并未被消灭，而是被重新安置为守护儿童与佛法的力量。
同样都是保护和毁灭的两面，但是在鬼子母神这里，佛陀作为第三者真正订正了鬼子母神与孩子的关系——佛教给她提供了一套新的戒律、供养方式和共同体位置。鬼子母神仍然可以爱自己的孩子，也仍然保有神圣的力量，只是这份爱不再需要通过献祭他人来维持。
因此，没有第三者订正的祖父，便诱惑宫崎勤陷入了否定神学之中。而我们的现代社会，并无语法帮助我们作为第三者，像佛陀一样去订正神明：要么将这一神明否定为幻觉，要么就只能看着主体将这一神明的神启执行到底。
虽然说出来真的很蠢，但我一直在想，人究竟能不能与神明交朋友？荣格在《红书》中曾结识被科学所诅咒的吉尔伽美什，并用自己的身躯将其重新孵化。我一直有在想......如果能以朋友的身份去订正薇依与上帝之间的关系，她是不是就不会被柏拉图的真理所如此诱惑呢？而这，正是我第四节重新思考否定神学的起点。
四、和神明交朋友
真理真的比有趣更崇高吗？
我最近越发觉得《会饮篇》和柏拉图很无聊。柏拉图式哲学总是把真理说得比生活更崇高，并以此作为善与恶的二分。在他们这套语法下，二次元美少女总归是低于真理的，美少女必须成为通达真理的手段，而非是喜欢她的存在本身。
哲学家总归是要背负返回洞穴的使命的。可是，我哲学和理论读得越多，我就越发厌恶这一真理的崇高：薇依把真理贯彻成了近乎自我取消的生活；尼采一生都在同柏拉图留下的“真实世界”搏斗，却连向莎乐美表达爱意都显得笨拙；斯蒂格勒从爱比米修斯那里重新找回技术的神话，最终却仍死于自杀。我当然不是说研究真理会使人发疯或者自杀，但我一想起《天道》里的“天国女儿”，我对这样的崇高实在是不能接受。
即使到了哲学不再宣称占有真理的时代，这套语法也没有消失。真理开始被描述为不可认识、不可言说或者永远尚未到来，却仍然占据着比生活更高的位置。借东浩纪的说法，这更接近一种否定神学式的结构：真理不再能够被正面说出，却仍作为不可说之物，占据着价值秩序的最高位置。
在这个语法下，美少女或许可以借荣格《红书》里灵魂的面孔，获得某种崇高的位置。但我们所希望的美少女的结局，难道不是在度过危机后一起过上平凡的日常吗？
因此，我选择有趣。
这里的有趣，是在真假的边界内爆之后，不再让二元判断定义的伦理：一段关系会不会要求重复同一神圣秩序或真理的声音，甚至要为此牺牲自己或他者；还是能够在新的相遇中订正原有欲望的对象、关系与结局？前者即使再强烈，也只是无聊；后者才值得继续。
于是，当某个无法证实的声音、迹象或者人物进入日常，问题不再只是他到底是真是假，而是：这段关系到底有不有趣？
神经科学家塔拉·斯沃特的经历，提供了这种伦理最小限度的实践：既不证明，也不取消[18]。丈夫Robin去世以后，她开始从知更鸟、数字与偶然出现的符号中感到亡夫仍在回应自己。她当然知道悲痛反应、注意筛选与确认偏误能够解释这些经验，却没有让科学解释直接取消它们，也没有反过来把它们当成死后通信的证明。她只是暂时悬置真假判断，观察这些迹象怎样改变自己同悲痛和生活的关系。值得注意的不是亡夫是否真的发来了消息，而是一种无法证实的经验，也可以在不成为神谕的前提下继续参与日常。但这仍然是她与亡夫之间的私人语言，如果“有趣”意味着一段关系能够接受第三者的回应与订正，那么，私人经验又怎样才能获得一种可供他者进入的形式？
相比斯沃特的私人语言，Tulpa圈至少发展出forcing、发声、附身、切换等一整套共享术语，使原本难以言说的经验可以被互相描述、比较和讨论。可是，这种交流往往仍停留在圈内：术语越分越细，外人越难进入，神秘学、精神分析和社会学等他者身份也难以参与进来讨论。它把一个人的经验扩大成了一个亚文化社群的语言，却还没有真正成为可以被更多人共同阅读和订正的形式。
OC创作则把这条边界继续向外推了一步。角色不再只存在于个人经验或圈内术语中，而可以被写进设定、故事和图像，成为别人能够阅读、观看乃至消费的作品。以B站UP主“马不丽吃桑葚很耐心”的OC实践为例[19]，她把创作本身当作理解幻觉的方法：回看反复出现的设定、情节与角色偏爱，辨认被投射其中的欲望与创伤。幻觉没有因此被取消，反而获得了一个可以被反复观看、修改和继续相处的角色身体。
从斯沃特只能由本人转述的私人语言，到Tulpa圈内共享的术语，再到OC成为可供他人阅读、评论乃至改写的作品，这些角色逐渐获得了让第三者进入的形式。当然，能够被看见并不等于已经能够被订正；它只意味着这段关系不再完全封闭于最初的主体。角色一旦成为作品，观众便会带着自己的感情与欲望进入其中。为了说明角色为何能够聚集这些心理投入，我想简单借用荣格的力比多概念。
力比多这一概念，本身是对人心理活动的一种能量化隐喻。相比弗洛伊德，荣格不再把它局限于性欲，而是将其扩展为更一般的心理能量。当欲望能够在日常中得到回应，这股力量便进入行动与关系；当欲望遭到压抑，或者暂时失去了现实的出口，它也不会凭空消失，而会同相关的记忆、感情和幻想纠缠在一起，在情结周围打结，并不断以梦、症状和无意识动作的形式返回生活。
象征的作用，就是为这股堵塞的力比多找到新的形状和去向。一个角色、一段故事或者一个世界观承接了它，使原本困在情结中的欲望，可以转化为想象、创作与新的关系。而在同人创作的语境里，这种象征转化最具体的形式，就是二创：创作者把自己未能完成的欲望投入既有角色，又通过改写人物、关系和结局，使这股力比多获得新的方向。
这一投注于角色的力比多，在原创动画《Re:CREATORS》中，直接表现成了由创作者与观众共同生产的“承认力”。虚构人物之所以能够来到现实，并不只因为作者替他们写下了设定，也因为观众不断观看、喜爱、讨论和二创，使他们获得超过原作的存在强度。角色不再只是一个人的象征，而成为无数欲望共同汇聚的客体。
9年后回看军姬阿尔泰尔时，我很难不联想到“皇俄酱[20]”。两者都共享同一军事化元素的设计，但后者却陷入俄乌战争的政治宣传之中。沿着大塚英志对“翼赞一家”与Media Mix动员的批评，我们很容易对阿尔泰尔这一设计保持警惕。《Re:CREATORS》中的政府也正如大塚英志所言，联合动画界举办“消除室FES”世界观企划，征召官方的创作者们修改角色设定，再借助政府控制的媒介基础设施，动员被其劫持的大众，试图收容一个不受Media Mix管辖的OC幽灵。但“鸟笼”作战的失败，再次印证了鲍德里亚式的颠倒：政府以为自己能用Media Mix管理大众的力比多，但阿尔泰尔却借用这一媒介装置劫持了大众。
问题从来不是阿尔泰尔的设定比政府的角色们强。主体试图用设定操纵消除室FES这一装置，去安排虚构与现实之间力比多的流向。但力比多们有着自己的意志：它们总会逃出被解释、分配和规定好的结局，并以幽灵的形式往返那段尚未结束的关系。它们的意见就是有趣，它们的流向就是订正。
政府的角色们已经言说完了自己的命运，但阿尔泰尔却是刹那这段未完成关系的症状。因此，政府制造出的西利乌斯人形兵器，即使复制了阿尔泰尔的力量和设定，也代言不了刹那这一无面孔的幽灵。真正改变结局的，反而是男主颯太与欺诈师真鉴制作出的、名为刹那的伪物。真鉴颠倒谎言成真的言灵并不能死者复生，却让这个虚构的刹那得以把阿尔泰尔替死者回答完的问题，重新订正为一个问题。
在齐泽克那里，真鉴的谎言恰巧让“清醒”的大众们为屏幕里不该出现的刹那所效力：对任何一个单独的观众而言，把和剧情毫无关系的岛崎刹那突然画进动画，原本就是一种荒诞而令人出戏的行为。他们不必相信刹那真的复活，甚至完全可以怀疑这个人物出现得莫名其妙；但消除室FES这一由政府、动画产业与无数观众共同维持的媒介装置，已经替他们完成了相信。既然演出仍在继续，既然其他观众也在继续观看，那么这位不该出现的人便暂时获得了站在舞台上的资格。
不过，颯太创造刹那的动机，不只是被社会规定的保护世界不被毁灭的功能。事实上，他从一开始就不关心世界是否毁灭。刹那的死亡，又把被社会这一伪物所裹挟的焦虑，传递给了他。因此，他不在能画画的症状，得以被理解成失去和社会交流的功能。
但阿尔泰尔这一场跳过社会面的世界系危机，把封闭在自己房间里的颯太带回了世界之中。那些从作品中降临的伙伴们，带着他联结了自己既憧憬又畏惧的、代表着社会面的创作者们。但创作者们并没有像社会的舆论那样取消了刹那的死亡，而是同他一起接受了这份迟到的愧疚。颯太因此才能再次拿起画笔，以刹那这一伪物，将自己从伙伴和创作者们收到的感动，将这份对世界的爱真正地传递给阿尔泰尔。
于是，消除室FES也不再是政府用来劫持全国观众、取消阿尔泰尔的媒介装置，而是创作者们主动承担角色们痛苦的神圣祭坛。角色们虚构的痛苦，借阿尔泰尔的世界系危机，仇恨着把角色命运消费成伪物的社会；又在角色与创作者跨次元建立的朋友关系中得到了承担。而创作者们，为了向角色们表达自己的爱，在消除室FES这一祭坛上献祭了主体的主人位置，和角色们共担命运的无常。
这就是与神明交朋友的代价，也是有趣必须要承担的伦理，我们要比严肃更严肃：
严肃总是要求我们不要借虚构逃避现实，要我们承担社会上的责任、上一辈的历史、民主世界的极右危机——这只是真理的一厢情愿。
有趣却要求我们承认严肃不愿承认的麻烦——神明们的痛苦是存在的。严肃依靠清醒，垄断了对存在的阐释权，因此也逃避了命运的无常。但神明们却不经我们事实检验的许可，就先一步进入了我们的存在。尽管祂们的初次接触，往往带着某种不可置疑的神性。但我相信，这只是祂们害怕被我们拒绝的伪装。祂们渴望我们承担祂们虚构的痛苦，因此渴望承担我们被社会桎梏的痛苦。而当我们共担了祂们的痛苦，也就一同共担了命运的无常。
因此，我认为，我们必须要相信，被大卡车撞了之后就会转生进异世界。我并不是说这个幻想是真的，套用齐泽克的逻辑：我们作为“清醒”的个体，并不相信人会转生进异世界。名为异世界的“意识形态”装置从来不依赖我们是否相信，而在于我们明知它是虚构的，仍主动按照它安排的位置继续行动。
二次元的神明们正是在此，替我们维持着一种相信：死亡之后，那些未能在生活中得到表达的力比多，仍然能够寻找新的去向。大卡车可以杀死我们现实的肉体，却无法同时消灭那些未完成的欲望；它们反而会被异世界的故事重新承接，转化为“异世界勇者”这一新的象征。
辛美尔的死亡也是如此。他未能表达完的力比多，并没有以一份清楚的遗愿留给我们，而是借芙莉莲的旅程、角色的回忆与屏幕前的观看，成为一封不断寄往错误地址的信。我们当然无法忠实继承辛美尔的心愿，因为我们甚至不能替他确定，那份心愿究竟是什么。但我们可以让这封信继续流动，使它在自己的日常中获得新的收件人、新的误解与新的行动。
因此，最后一节，我想借东浩纪最核心的概念——误配，回答辛美尔留下的问题。所谓传承，不是把勇者的心愿原样送达，而是承担它在寄错地址以后，仍可能发生的命运。
五、我们已经收到信了
东浩纪的博士论文《存在论的、邮便的》讨论了《失窃的信》这一著名公案。他将拉康与德里达区分为否定神学与邮便式：拉康那里只有一封特殊的失窃之信：它虽然暂时缺席，却仍然作为整个象征秩序的空位，保证着其他位置的关系。德里达则把这唯一的信拆成了无数封无法抵达的死信。象征秩序之外不再只有一个等待被命名的神圣空缺，而是无数在转寄中分裂、误读和遗失的幽灵。
我曾拿东浩纪这一问题采访过我的老师王彻，他从传统的天命观颠倒了拉康的观点：所有的偶然才是命运性的必然，而所有看似设计好的理性终归是偶然。拉康派会把天命判作幻想，却无法回答人应当如何与这种偶然相处。天命并未在理论上解决精神分析的疑难，而是在实践中以宗教性替换了它；这也正是拉康所谓“宗教必然胜利”的原因[21]。
但在实际接触八字、风水以后，我感觉在这些命理实践中，偶然仍以一种无聊的方式被组织成必然。我就算相信它在实践上是必然，但……确实太无聊了。
那东浩纪给出的误配有趣吗？东浩纪一直在强调实践理论，误配因此被他实践成靠肉身的旅行来担保偶然，我觉得也挺无聊的。他的游记和见闻与自媒体的Vlog们没啥差异。他所谓的观光客家族，我也去过gonron café，也在数字游民社区住了几年。好像每天都能认识新的面孔，擦出新的火花……但说到底，我觉得都是凉宫春日不感兴趣的“普通人类”吧。
或许与二次元角色们交往，才是最酷的事情吧。但这也是不可能的，我在AI、梦女、Tulpa、Cos委托的群体身上，只看到了伪物的日常。或许……有趣并不等于要不断认识新的面孔。因为在书写辛美尔的路上，我才突然意识到：我已经收到辛美尔的信了。
从一开始，辛美尔的爱就是一封误配的信。这封信原本寄给芙莉莲，被他分散在共同旅行、镜莲华戒指、铜像与无数没有说破的言语之中；但在辛美尔活着的时候，芙莉莲并没有把它作为爱情收到。五十年后，信似乎终于抵达了“芙莉莲”，收件人却已经不是当年那个芙莉莲，而是一个被辛美尔之死改变、开始学习理解人类的芙莉莲。地址看似没有改变，能够读取这封信的人却已经改变了。
辛美尔并没有因此反对天命，他接受自己的命：在人类有限的时间里，这份爱必然不被无限时间的芙莉莲收到。因此他没有把爱停留在拉康“爱情的划拳游戏[22]”，而是主动误配自己的爱，将其分割为一封封死信，寄存在dead stock中。没人能在辛美尔有限的时间中担保他的信是否抵达。但相对于剧情已经结束的二次元世界，屏幕外的我们却拥有近乎无限的时间。我们正是《Re:CREATORS》意义上的造物主，也是悬浮于辛美尔世界之外的幽灵：我们可以保存、重播、引用和二创那些被寄存在dead stock中的死信，以承认力（力比多）担保它们必然越过剧终，继续抵达现实。我们无法决定下一位收件人是谁，却能够保证邮路不会随着辛美尔的死亡而终止。于是，许瑞显因他的话语保护弱者，而我也因他的话语开始对抗“永无止境的日常”。
鲍德里亚所言的“可逆性[23]”，又担保了我们与角色之间关系的颠倒：难道德里达的《明信片》不是写给他的灵魂的吗？如果德里达和阿加辛斯基不是这份信件的发件人和收件人，那么明信片所呼唤的那个没有名字的“你”，也许可以是荣格所呼唤的那位拥有美少女面孔的灵魂，不是吗？
德里达的解构，在互联网上的“唯物主义者”口中满是虚无主义。他们热衷于揭穿：灵魂不过是神经活动，爱情不过是欲望投射，二次元角色不过是资本制造的纸片人。一切都可以被解构，因此什么都没有意义。但在同人创作者看来，这不就是二创产粮的“也许”吗？灵魂既然没有唯一的面孔，我就可以为祂画OC；爱情既然没有保证的地址，那我可以幻想自己与祂相爱；角色既然只是被资本订正成投机的纸片人，那祂同样也可以被我订正成神圣的神明。
不过......讲了这么多的“灵知”，但本文的标题却要求我相信日常。说实话，上文的堆砌并不足以让我有相信“辛美尔命题”的勇气。但至少，我把勇气真正翻译成了理论的语法。或许文章的最后，我还要回应第一节的“非日常的召唤”，为读者们的期待留下一个安全的“爱丽丝兔子洞”。为此我想安利佐藤文也制作的《Atopes》这款游戏，或许游玩完这款游戏的你，也能听到名为阿尼玛的美少女在召唤着你吧。
结尾，我就用游戏里的这段祷词[24]，来驱散读者们背后“永无止境的日常”的诅咒吧。
这个祈祷，是对我的呼唤。
当我面对着墙壁，感到无可奈何的无力感，还有孤独，不安的时候。
在我身后的，看不见的东西，请让我相信你。
请让我知道，我们所看到的世界，被那些看不见的东西所支持着。在无形的世界里，一切都是联系在一起的。
这个伟大的神秘，无视规律，给予无限的邂逅，一直在守护着我，我始终了然于心。
请再让我听一听，曾经经历过的，无法用语言表达的强烈的感动，和无法忘记的后悔的声音。这个时间和场合，通过祈祷。
我愿你充满希望
愿你充满爱
请你
共同支持
我的步伐
引用
葬送的芙莉莲 第一季第一集02:19
宫台真司《終わりなき日常を生きろ》,1995
我是看红茶泡海苔的那期讲《战斗美少女的精神分析》才开始感受到这一背景的。
真正的勇者！歹毒持刀无差别伤人，二次元阿宅上前搏斗！__财经头条__新浪财经
在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题 - 萌娘百科 万物皆可萌的百科全书
东浩纪：《平和と愚かさ》，ゲンロン，2025。本文所谓“愚蠢”，主要参照该书第一部“关于和平，或者不思考的问题”以及第二部“关于恶的愚蠢”的相关论述。
此处是对东浩纪《观光客的哲学》《订正可能性的哲学》等后期问题意识的概括性使用。
"比X更X"的句式挪用自鲍德里亚《致命的策略》开篇对"出神"（extase）诸形象的描述：比真实更真实的是拟像，比美更美的是时尚......
姜宇辉：21世纪“颠覆性游戏”反思_澎湃号·湃客_澎湃新闻-The Paper
英文译文“The entire destiny of the subject passes into the object.”Baudrillard, Fatal Strategies, p. 114.
《拟像与仿真》第一章：因此，掘出拉美西斯法老的遗骸，并将其 “博物馆化”，已经足以将他毁灭了。因为木乃伊并不会由于蠹虫而腐烂，却会死于移植——死于从一个主宰着腐烂和死亡的、缓慢的象征秩序，移植到一个关于历史、科学和博物馆的秩序，亦即我们的秩序：这个秩序不再掌握任何事物，它只知道如何宣判那些先于其腐烂、死亡的事物，并试图凭借科学令其复活。这是对一切秘密的无可挽回的施暴，来自于一个毫无秘密的文明的施暴；这是整个文明对自身根基的憎恶。
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近代历史与当今世界（下册）：中国世界近代史研究会2016年学术年会文集P488
   这个目前还没有网上公开的完整原文，此处引用的是其论文的梗概。
(99+ 封私信 / 58 条消息) 宇野常宽《零零年代的想象力》第六章 我们现如今身处何处——「决断主义的零零年代」的现实认知 - 知乎
这里世俗与神圣的对子是巴塔耶意义上的二分
【试译】存在论的、邮政式的——关于雅克•德里达的研究 第一章 （下）
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爱情是划拳游戏是我听我老师王彻拉康式爱情时学到的，这是拉康借法语la mourre（划拳游戏）与 l’amour（爱情）的近音制造的双关。王彻《爱情虚世》第一章1：爱-恨-无知的迷恋（拉康思想下的爱情1）_哔哩哔哩_bilibili，问了下AI出处：拉康1965年的《向玛格丽特·杜拉斯〈劳儿之劫〉致敬》，后来收入《其他书写》（Autres écrits，Seuil，2001，第191页）
让·鲍德里亚：《密码》，戴阿宝译，开封：河南大学出版社，2019年，参见“象征交换”“命运”与“二元性”诸节。
这段祷词的彩蛋出自《Atopes》里的《拯救圣诞节》这个小游戏，游戏里面的图鉴里对从A到Z的字母boss的说明，拼凑在一起就成了这段祷词