“欺骗世界”的行动伦理：从《命运石之门》到竹内好

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 Steins;Gate: 角色历史的熵增
我一直认为《命运石之门》是一部有点蔫坏的作品——玩家跟着凶真胡闹了快一半的篇幅以后，又让他所有的中二狂想以最恶劣的方式成真：玩家本来都快忘了凶真关于“机关”的神神叨叨，直到SERN真的打上门来才发现大事不妙。而偏偏故事的失控是有迹可循的。故事的前半段，凶真像是得到了新玩具的小孩一样，不断发送D-Mail为身边人实现愿望。从这个时候起，玩家就已经知道了所谓的未来道具真的有改变世界的作用。但直到游戏的后半段，玩家才会得知一个残酷的事实：愿望的代价是在累积到了一定程度之后一起爆发的。如果说发送D-Mail实现愿望的过程，就像是在写上愿望就能实现的笔记本上写了几笔一样轻巧，那么故事的后半部分就一直在提醒读者愿望的代价：这行字迹是不能被擦掉的。发送D-Mail的过程会让角色所处的世界线发生变动，但只有凶真还记得每个世界线上所发生的历史。于是，凶真的故事就这样从中二少年的夏日奇遇变成了带有赎罪意义的回溯之旅——制造了历史的人成为了唯一承担历史重量的人，哪怕这段历史已经因为世界线的跳跃而不复存在。

“奇迹与魔法都不是免费的”的观念本来不新鲜，但石头门在处理这个问题时提供了一种优雅的解法：在动画版的开头，凶真用一段忧郁而严肃的独白讲述了一大段宇宙命运之类的话，初听起来让人不知所谓，但在游戏后半截揭晓有关世界线跳跃与蝴蝶效应的比喻时，玩家却可以从中回味出故事的核心矛盾：行动是必然产生后果，而且无法轻易撤销的。但行动者却完全可能对此一无所知。
宇宙虽有其起源，却没有终结——无限。
星球也有起源，却因其自身之力走向毁灭——有限。
历史上拥有智慧的人类往往是最愚昧的。
生活在海中的鱼不知道陆地的存在，如果它们拥有智慧也会走向毁灭。
人类如果想要超越光速，比鱼类生活在陆地更为滑稽。
这就是神对于反抗者们的最后通牒。
正是因为石头门属于科幻作品，所以诸如行动和责任的矛盾就可以以极富戏剧性的方式爆发：凶真胡闹一样的“研究”真的制造出了可以在实现世界线跳跃的机器。于是游戏前半部分的日常剧情就与后半部分的赎罪剧情形成了极为残酷的对称：亲手改变历史之人即使不具有相应的觉悟，却也必须付出相应的代价。以游戏中屡次出现的蝴蝶效应的比喻为例，扇动翅膀的行动与它造成的后果不成比例，但凶真必须按照后果来承担代价。石头门的剧情矛盾内核，实际上是关于行动必然产生后果，行动者却无法充分预见并完全控制后果的矛盾。在行动与后果失调的层面上，《魔法少女小圆》也采用了这个矛盾，但解决矛盾的方法要浪漫许多（在这个意义上，虚渊玄确实可以说自己是带着爱来完成故事的）；而石头门则要求凶真继续通过行动逐步回收自己造成的后果。如果在后半部分的章节末尾满足于过去发送D-Mail所造成的渺小奇迹，故事就会结束于对应的角色结局。只有一次次亲手放弃那些曾经实现的局部幸福，才有可能进入游戏的主线。而在构成游戏正史的SG线中，这一逻辑又被推到了极端：凶真必须在拯救红莉栖的过程中先失败一次，背负误杀红莉栖的极大绝望，才能够找到“欺骗世界”，并拯救所有人的最终路径。在这套叙事中，并不存在圆神那样足以通过神性之爱承担所有绝望的奇迹。哪怕是为了赎罪而发送的D-Mail同样会造成不可预料的后果。因此，前面那一段神神叨叨讨论宇宙命运以及有限性的引文，或许可以作如下理解：人的有限性在于无法穷尽世界的可能性，但却要为所选择的可能性承担对应的代价。在想法付诸行动之后，就不可能轻易撤销它产生的后果。但正是因为历史的不可撤销，才使游戏最初时中二病爆发的凤凰院凶真成长为能够背负起世界线重量的冈部伦太郎——冈部必须在绝望中变回那个满嘴中二疯话的凶真，才能有勇气承认自己行动的后果，并再次承担起改变历史的责任。这个时候，中二病终于不是对现实世界的逃避，而是角色历史不可或缺的一部分了。
从这个角度来看，石头门设计世界线跳跃的科幻剧情，在创作论的角度上是在探讨行动与责任之间的关系。用一个不那么严谨，但却具有石头门风格的科幻术语，我将它形容为“熵增”。这是因为我对一个有关信息熵的比喻印象深刻：所谓“信息从有序到无序的自发迁移”，可以理解为被打碎的玻璃杯永远无法自然恢复成原来的那一只杯子。凶真的经历仿佛打碎了无数个玻璃杯。作者在表面上赋予了他修复玻璃杯的力量，但实际上凶真永远需要面对不可撤回的历史后果，即使可以说他后来拼好了被打碎的杯子，但它也和最开始打碎的玻璃杯不是同一只杯子了。更直白地说，即使科幻作品赋予了主人公在世界线之间跳跃的可能，但冈部无论如何不能变回最开始那个中二的狂气科学家凤凰院凶真。
事件不可预料的后果是“熵增”的体现，但这并不意味我们想要讨论的“熵增”缺乏意义。因为不但角色的成长建立在熵增之上，角色的历史本身也是由无数个无法撤回、无法倒转的决策构成的。因此，我们不妨使用“历史的熵增”这个概念来讨论角色的成长，因为责任、成长和人格的形成同样来自于这些不能撤回的行动与后果。既然我们认为正是那些无法撤回的行动及其造成的后果构成了一个人的历史，那么人的成长是否可被理解为获得承担自身历史的勇气的过程？ 
白色相簿2：为什么会变成这样呢
从行动必然产生后果的一面而言，丸户史明在WA2的创作之中已经贯彻了这个观点。从IC到Coda的时间跨度长达七年，而IC又是完全没有选项的人物前史，这就导致玩家只能代入已经背叛了雪菜，同时又伤害了冬马之后的春希进行游戏。按照丸户在访谈里的讲法，这个设计是故意为之的： 
丸户：无论自己经历的多么盛大的恋爱经历，人还是无法从社会中逃避，而且也不应该这样做。突然冲进电车逃到国外那样就完了，那之后的人生就不能再次相信一切事物了。如果要把工作辞了，那也要在2个月之前提出并且做好交接，即使参考了自己在社会上的经验，这部分自己也是无论如何想进一步给予描写的。所以那三个人也是经历了各自的步骤来完全舍弃自己之前的生活。一点点来与这个社会做诀别。如果要给「2」定下一个主题，我觉得正是这一点。

4Gamer：这种感觉我很明白。这一作从描写了高中生活的「introductory chapter」开始，再到大学生篇「closing chapter」，以及成为了社会人的「coda」三部构成，这之间整整7年的描写，而之所以最终写成这样的三部构成也是为了描写和社会的关联呢。

丸户：也是为了不想把责任推卸给别人呢。学生时代的所谓海誓山盟，说实话并没什么大不了的。无论是怎么样过分的分手方式，只要是学生就会被原谅吧。但是成为社会人后就不能这样了。因为必须要背负自己和对方的一切，要从那份责任中逃脱出来是不能被允许的。
承蒙友人提醒，丸户在白色相簿2中对于春希的描写，实际上并不如他在访谈中所定义的社会人那样成熟：冬马和雪菜两位女主角拥有来自家庭的压力，而春希的“责任”在许多场合只来自于他的想象。即使在主观动机上有着“要背负自己和对方的一切”的自觉，但在面临抉择时，又仍然有着虚荣乃至虚伪的优柔寡断。如果说春希意识到了行动将要产生的后果，并愿意接受由此带来的代价，那么他就不可能在与雪菜修复关系之前，还需要拿出自己所编写的冬马特辑反复暗示自己已经割舍了过去。实际上春希只是借助“责任”之名在寻找一种让自己好受一些的解法而已。 

Closing Chapter中的春希固然会提到责任。但春希的“责任”更多体现为不承担后果的逃避。正是这一点让他在理性上明白冬马的离开，在心理上却又无法割舍对冬马的思念。因此春希主动承担了撰写冬马特辑的任务，并将完成这份采访视为与过去告别的仪式；出于同样的动机，他维持着雪菜名义男友的身份，同时又用“我是绝对不会与雪菜绝交的”的说辞满足于表面的一团和气，在内心期待着雪菜的主动离去。春希将自己主动摆上了赎罪者的位置，但除非玩家让他在剧情中真正做出能够承担责任的举动，否则这些“责任”只不过是满足他道德虚荣的说辞，无法对他的生活产生积极作用。在更多时候，春希的“责任”反而让他恐惧于行动带来的代价而选择“不行动”——于是，就只能被已经支付了代价的女主角们推着行动。 
与石头门的主角冈部相比，春希没有世界线跳跃的能力。所以无论他的行动与否都会不断产生新的后果。两人的实质区别在于究竟有没有采取行动并承担后果的自觉。尽管作为Galgame玩家的观察者仍旧可以代替春希在存档与读档的过程中切换剧情线，但丸户却通过设计选择肢所处位置的方式，让玩家无法找到一个谁都不受伤的世界。无论春希怎么自我说服自己的行动是出于责任，也还是无法规避“选择”这一Galgame最重要的行动本身。至于“行动”的重量本身，则是由雪菜在故事中的那段独白所展示出的： 
为什么会变成这样呢…
第一次有了喜欢的人。有了能做一辈子朋友的人。
两件快乐事情重合在一起。而这两份快乐，又给我带来更多的快乐。
得到的，本该是像梦境一般幸福的时间…
但是，为什么，会变成这样呢……
如果熟悉Introductory Chapter的剧情，应该能够看出雪菜的这段独白是真诚的：将春希当做恋人，又将冬马视为挚友在雪菜的观念里并不矛盾，甚至真的带来过温泉旅行这样美好得不真实的过去。然而，美好的愿望要成为现实必须付诸行动，而行动必然需要付出代价。春希与雪菜对待行动的态度是两个极端：前者将不行动包装为责任试图逃避后果，然而不行动本身也是一种需要付出代价的行动；雪菜积极地选择了行动，却发现动机并不能预先保证结果。《魔法少女小圆》至少安排了圆的神性之爱主动承担与愿望相对的绝望、《命运石之门》则让冈部有能力在世界线之间跳跃来逐步修复自己鲁莽行动所带来的影响。但丸户却要求他故事中的主人公在漫长的七年间将矛盾不断积累来换取角色的成长。 
到这里，可以说《命运石之门》与《白色相簿2》都在叙事机制上充分利用了Galgame的线路分支机制。线路分支的意义本来是让玩家有充分的试错机会，从而体验不同的剧情可能性的，但两部作品却都用它来强调角色的行动如何不可逆转：尽管玩家可以反复读档找到通往理想结局的路线，但角色作为剧中人仍然需要承担每次选择带来的结果。玩家之所以能够感受到角色成长，是因为玩家的选择塑造了角色的历史重量，而不是用玩家读档的特权将它取消。由于角色无法轻巧地撤回自己的行动及其所带来的后果，因此只有承担了行动的后果，角色才有可能获得成长的空间。
但Galgame的线路分支和读档机制终究还是一项特权。在现实生活中，更常见的一种情况是行动发生的那一刻便已经成为不可更改的历史，而它所带来的后果却仍然无法计算清楚。随着时间流逝，人们对事件的记忆变得模糊，也无法回到当时的情境中为自己的动机辩护。这个时候，追问“应当怎么做”未免显得太顾影自怜。更现实的问法往往是：事已至此，我们还能做些什么？  
《德州，巴黎》：流浪的答案还是流浪
电影观众没有读档和存档的权力，是故事天生的旁观者。这让电影角色的故事有着更厚重的历史感。维姆·文德斯在1984年的《德州，巴黎》中将主人公Travis的境遇推到了极致：Travis的过去已经一地鸡毛，他本人也在逃离过去的流浪之旅中迷失在广袤的沙漠，“直到作为人的一切标记都消失了”。与前面两部作品的主人公相比，Travis早就没得选了。我们在电影开始所见到的Travis已经是逼走了妻子Jane之后又抛弃了儿子Hunter的流浪汉。他一厢情愿地追寻着他心目中自己生命的起点，将自己放逐到了缺乏意义的沙漠里。他好像真的逃离了自己行动的所有后果，但也把他作为人所留下的痕迹也一并抹消了。 
Travis开口的一刻发生在解释片名的时刻，这个时候电影已经过去了接近半个小时。寻回失踪四年的哥哥的Walt和观众一样，已经厌烦了Travis的缄口不言。直到话题引向Travis身上携带的照片，尴尬的沉默才终于被打破：Travis带在身边的是一张照片，照片上只有一块德克萨斯州名为的Paris的空地。当被问及这张照片究竟代表什么时，沉默许久的Travis竟然露出了孩子一般狡黠的笑，告诉了弟弟自己迷失在沙漠中的最初原因：父母告诉他那里是他们最初发生关系的地方，所以他觉得那里就是自己生命的起点（I figured that’s where I began）。于是他结婚成家之后便买下了位于德克萨斯州且名为Paris的小地方的一块荒地。二人的父亲老Travis还为这个地名留下了一则蹩脚的冷笑话。老Travis在介绍自己的妻子时总会先说她来自巴黎，等到大家都在心里以为她来自法国时，老Travis才会悠悠地再补上一个Texas。这样来看，Travis的流浪似乎是逃回人生起点的一种冲动。好像回到了那个起点，一切就真的可以从头开始——而被寻回的Travis真的像重新出生了一遍那样，开始重新找回自己作为长兄、作为父亲和作为不称职丈夫的身份。但事情真的如此简单吗？ 

那张照片和背后的冷笑话是一个不祥之兆，提醒观众Travis赋予了它太多基于想象的私人意义。在与儿子Hunter重逢，并在寻回Jane的公路旅途中与对方不欢而散后， Travis借着酒劲给Hunter看了这张照片，讲述这块土地对他的意义：这是他母亲的故乡，是他父母孕育了他的地方，也是他梦想中本该和Jane生活的地方。但是，小Hunter却天真地反问了一句“你意思是我们就住在沙土上？”这句反问可能戳破了Travis最后的一点虚荣。直到这次对话之后，Travis才向儿子补齐了有关这个地名的最后一张拼图：在老Travis的故事里，这个蹩脚的笑话慢慢与真实的历史混同了起来：这个冷笑话能够满足老Travis不知从何而来的虚荣心。Travis的母亲是个来自德克萨斯的乏味的老好人，并不能满足老Travis心里对于“时髦姑娘”（fancy girls）的幻想。老Travis最初讲述这个冷笑话可能只是为了调节气氛，但讲着讲着，似乎老Travis真的相信了自己有一位来自法国巴黎的妻子，丝毫不顾自己每次讲述这个故事时，妻子都会为了这个笑话背后的误解而局促不安： 
“他有一些比较病态的想法。这是关于我母亲的想法。当他抱着这个想法时，他就看不到我的母亲了，他只能看到自己的想法（He only saw his ideas）。” 
于是，“德克萨斯州的巴黎”就变成了混杂着想象的历史。老Travis用它安放自己的虚荣，Travis则用它想象生活的起点。但荒地不该承载这么多关于历史的想象。一个人尽可以在荒地上按照自己的想象搭建起新的房屋，却不能在这里重演历史。在电影的最后，Travis隔着单面镜终于与Jane进行了一次迟到的畅谈，并坦白了自己如何在占有欲的驱使下亲手摧毁了这一段婚姻。Travis原本希望能够重新成为合格的父亲，为此他不惜将Hunter从弟弟的家中带走，踏上寻回妻子Jane的旅途。Jane此时在休斯顿的一家具有擦边性质的俱乐部工作。她在隔间里与客人之间隔着单向玻璃，能够被客人看到却看不见客人的面目，只在客人的想象中扮演角色，时间一到便可从隔间中抽身而去。当两人第一次在隔间中重逢时，Travis下意识问出的竟然还是她会不会和这里的顾客私下联系的问题。这并不是父亲想要为儿子重组家庭时应该说出的话。问出这些问题的那一刻，过去的Travis又回到了他的身上：这是过去那个从未走进家庭，永远渴望着热烈的爱情的Travis，但仍然不是他想成为的那个作为合格父亲的Travis。无心之言暴露出想要成为合格的父亲并不是他心中时刻挂念的愿望，可正是那个热烈渴望爱情的自己亲手造成了两人只能隔着单向玻璃对话的现状。他寻回了自己的历史，而且再一次站在了选择的路口上。
《德州，巴黎》为人所津津乐道的是它有关单面镜的隐喻。只有当两人的面孔隔着镜子重叠的时候，两人的距离才真正被拉近了，但将两人分隔开来的障碍物依旧存在。所以Travis选择了转过身去讲述自己时，他做出了对于自己而言最为痛苦的选择：不再将自我的想法投射在他人身上，而是将属于自己的历史完全暴露出来。他不再奢求坦白过后就能将一切恢复原样，而是终于承认过去的历史塑造了今日的自己。电影的残酷之处在于让Travis讲清楚事情的原委之后，反而重新选择了流浪。但这又是电影的坦诚之处：对于一个曾经从自己的历史中逃离的流浪者而言，如果将他在沙漠中的自我放逐解释成角色的人格成长，那对母子二人的生活而言仍不负责。找回自己历史的Travis踏上的是与影片开始时不同的成长之旅：起初的他试图追寻与幻想混同起来的历史，结尾的他则在完成了告别之后走向另一个承载了历史的未来。尽管这个未来不是他想象过的那个重建家庭的未来，但终究不再是抛弃了所有历史，从而几乎失去了所有作为人的印记的流浪者。 
当然，不能否定的是，文德斯对Travis是有所偏爱的，因为他真的能够再次离开家庭去寻找那个不知为何物的自我。文德斯让流浪继续作为流浪的回答，在观念上是成立的，因为第二次的流浪是带着历史的流浪。Travis终于知道了自己是谁，所以理应真正理解在那些幻想之外，自己想要的究竟是什么。如果面向角色的过去，那么Travis与自己的行动之间确实实现了和解。但如果面向未来，这个结局又有些公路电影特有的奢侈：为什么他在承认了自己的历史之后，又将那些人留在了自己所塑造的历史之中？人真的能够如此轻易地在承认历史之后就离开历史吗？这可能不是文德斯想要讲述的故事，却是我们格外关心的故事。 
这层视角偏差揭示出《德州，巴黎》的另一个浪漫前提：经历了流浪的Travis还有能力清晰地讲述自己的过去并得到身边人的认可。但如果行动者自身对历史的记忆也已经模糊，只能和观众一样从它所带来的现实后果拼凑出过去的全貌呢？如果行动者面对自己也无法坦诚，而甘愿接受一个自我美化的叙事，角色还具有承担自身历史的能力吗？ 
 
《寻枪》与《阳光灿烂的日子》：逃离历史的隐秘冲动
《寻枪》里的马山和《阳光灿烂的日子》中的马小军就是这种不可靠的叙述者。这让观众理解人物的难度一下子增加了好几个量级。观众必须在《寻枪》里跟着喝断片了的马山一起经历种种像是酒还没醒才会经历的事件，直到最后也不知道枪到了谁的手里。到了《阳光灿烂的日子》里，姜文更是直接用旁白向观众大言不惭地承认自己的回忆并不可靠，让试图寻找故事真相的观众跟最后的“古伦木”一样恨不得大骂一声“傻逼”才对得起自己被一个有叙事癖的作者当猴耍的几个小时： 
千万别相信这个，我从来就没有这样勇敢过、这样壮烈过。我不断发誓，要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大。我悲哀地发现根本就无法还原真实。记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄我，背叛我，把我搞的头脑混乱，真伪难辨。
《寻枪》里的马山记不清事情的原委姑且还是情有可原的——因为马山真的喝得人事不省，不知道枪丢到哪里去了。但丢枪的后果太过严峻。偏偏作者（是的，甚至于究竟是陆川还是姜文主导了这部神戳戳的电影都是可以讨论的）又让寻枪的过程出现了无数个逻辑上讲不通的硬伤——为什么只有马山意识到之后，刘结巴才会开始说话结巴？为什么刘结巴只和马山有交集？如果陷入这些追问，那恐怕我们只有把作者抓出来严刑拷打才能得到故事的终极答案了，所以不妨认为这部电影的目的就是打破历史绝对客观的固有观念。这样一来，马山的困境就比Travis还增加了一个量级：Travis至少知道自己过去经历了什么，所以知道要怎么做才能与自己和解，哪怕最后和解的方式是继续流浪；而马山连过去发生了什么都不知道就不得不展开新的行动。这样一来，角色历史与行动之间的关联就被切断了：如果行动者甚至无法复述自己的过去，他又怎么对已经发生的一切乃至未来负责？  
因此马山必须是面临中年危机的警察。这层身份让他执着于为事情寻找一个确切的答案，但同时让他不愿意把事情摊开说清。李小萌在婚宴上的出现将马山的生活焦虑具象化了，所以马山的饮酒失态便有了直接的原因。于是，马山的失忆像是在主动遗忘，而警察的身份又让他必须主动去还原真相。这种私人愿望与职业身份之间的焦虑构成了马山的行动与责任之间的张力。他没法像Travis那样先剖析一遍自我再做出对自我诚实的行动，现实生活逼着他尽快做出行动。于是他只能不断地压抑自我，终于在故事的结尾让自己似乎也中弹牺牲了。但这也让这个故事有一种隐秘的自恋嫌疑：寻找模糊的历史与承担过去行动的后果本来是两件事，但现在马山可以以事态紧急为由将它们混为一谈。过去似乎不是无法复原，而是当事人不愿意让它被完全复原。而如果现实危机足够紧迫，他就可以通过行动创造出新的历史，将那些自己不愿意承认的私人欲望继续埋藏在历史之下。这让马山好像成了从沙漠中返回就能得到原谅的另一个Travis，于是他可以不对自己的过去坦诚，只对自己的欲望坦诚：只要我说明了自己的焦虑来源，我似乎就是可以原谅的——所以故事到最后马山必须被刘结巴打中一枪，不然恐怕是没有人能接受这种叙事的。 
相较而言，姜文在《阳光灿烂的日子》里对马小军做出的安排就更加狡猾：姜文用独白声称自己的记忆被情感弄得“头脑混乱，真伪难辨”时，何尝没有一种对于自己能掌握叙述主动权的自豪？当他承认自己弄不清自己有没有和刘忆苦为了米兰争风吃醋大打出手的时候，同时也在暗示观众现在自己是唯一掌握解释权的那个人，所以他可以大大方方地向观众展示故事的两个版本。更讨巧的是，他可以在故事内外都把真话只说一半——小混蛋在历史上确有其人，而电影中伴随着小混蛋出现的种种元素又让人浮想联翩。观众如果真的按照姜文的暗示去玩影射游戏，那就是陷入姜文的陷阱了：他更像是在炫耀自己是那段历史的亲历者，有着比观众更高的叙事主导权——你再怎么知道当年的掌故，不还是一样要在我安排的剧本里、沿着我埋下的蛛丝马迹拼凑出我想让你讲的故事？ 

所以，在本文分析的所有角色中，马小军都是那个最危险的角色，但也是和当代人最贴近的角色。他对历史的重述不仅有着颠覆历史的可能，并且积极地想要通过重写历史的方式维护自己的幻想。与他相比，老Travis必须先骗过自己才能将想象和现实混为一谈，而Galgame玩家读档的能力和冈部在世界线中跳跃的能力对于现实世界而言更是不可想象的。但像马小军那样另外讲一套故事的能力却是稀松平常。讲故事的策略暴露出了角色历史与行动责任之间的裂隙：如果我没有能力更改过去，能不能只改变叙事，让这个新的叙事代替过去的我完成我的执念？ 
可是，一旦人混淆了讲故事和生活的界限，将这套方法真的代入生活，那他可能就离疯不远了——现实生活中的人们有什么理由像电影观众那样对一个素昧平生的人的生活抽丝剥茧呢？从这个意义上讲，马小军代表了一种现代人逃离历史、拒绝成长的冲动。而这偏偏是之前的作品在一开始就想要否定的，恐怕也不是姜文想要去表述的，否则他也没有必要提醒观众那些青春故事可能并不如讲述出来的那样可靠。问题在于，剧中人甚至观众还是愿意把那些故事中的不体面元素剔除出去，接受一套看起来安全无害的青春电影叙事——如果这就是他的目标，他又为什么非要在电影里保留那些不体面的东西，还要生怕观众不知道一样用旁白使坏呢？马小军暴露出的是现代人的一种风险：从具有厚度的历史中逃离，选择一个让自己舒服的叙事，然后在层垒的历史上得过且过——但其实他本来是想当一个英雄的。 
竹内好：无路可走才必须前行
这样一来，我们讨论的问题就好像拐进了死胡同：既然遗忘和文过饰非是人之常情，那么我们前面关于人在行动中创造历史，并在承担相应责任的过程中得到成长的表述就显得像是过时了的心灵鸡汤：毕竟现实世界不存在读档按钮，也没有时间机器，那么人们怎么保证自己对历史的诚实，保证自己的“承担责任”不是一种得过且过的自欺欺人？幸运的是，竹内好确实讨论过这类问题。 
我们在对《命运石之门》进行总结时认为，因为历史是由人的行动塑造的，所以人只有认识到行动的后果并对其负责，才有可能在历史中成长。这个论点是竹内对于亚洲现代性的改头换面。马小军身上那种逃离历史的冲动与冈部“欺骗世界”的宣言同这个论点之间确实存在可以讨论的联系。不如回到冈部的那段宣言开始分析： 
 “不要改变已经确定的过去，去改变结果。”
“欺骗最初的你。欺骗世界。”
所谓“欺骗世界”与冈部误杀红莉栖的剧情直接相关：在故事的最初，冈部因为看到红莉栖倒在血泊之中，以为助手遇害，在阴差阳错中发送了第一封改变历史的D-Mail（“红莉栖好像被刺了”），但此时的冈部并不知道助手的生死。如果冈部想要回到过去改变助手的命运，那么这一封邮件就不会发出，过去的事件就不会发生，自然也不会有那个执着于拯救助手的冈部。为了解决这个近乎死循环的悖论，冈部意识到还有一种更迂回的方式：既不否定过去的冈部看到的现场，却又改变事件的具体内容：如果让红莉栖活下来，同时伪造一副好像红莉栖倒在血泊之中的现场，让过去的冈部相信红莉栖遇害并发送D-Mail，那么故事就还有继续的可能。对于我们的分析而言最为重要的是，此处的“欺骗世界”必须以对自己诚实为前提的。与马小军逃离历史而重新捏造一份叙事不同，冈部在这里做的是日常生活中几乎不可能完成的工作：人们总是无力改变事件本身，只能不断改变事件的叙事方式，为此甚至有可能在叙事的过程中变得不诚实。而石头门的浪漫之处在于，它让冈部有能力在不改变表层叙事的前提下，完全改变了实际发生的事件。如果将这个情节日常化，它的核心或许应该这样表述：在个人历史无法改变的情况下，要如何接纳历史，并从中得到足以继续行动下去的意义保证？ 
竹内的理论问题并不是为了解决个人痛苦而提出的，但即使用在个人层面上依旧是可行的。竹内有关“无路可走才必须前行”的讨论建立在他对鲁迅《聪明人和傻子和奴才》这则寓言的解释之上。这则寓言的大意是，奴才因为不堪忍受生活的痛苦而向他人诉苦。聪明人对奴才的处境表示同情，但却没有提出改善奴才处境的方案；傻子听到了奴才的痛苦而义愤填膺，要用锤子为奴才的房子打开一个窗洞来，吓得奴才喊人将傻子赶走。奴才因此得到了主人的夸奖，认为聪明人的安慰成了真，而聪明人好像也真的认为自己的安慰有了效果。竹内对这则寓言的分析强调聪明人和傻子都无法改善奴才的生活处境：前者让奴才继续做梦，后者只能把奴才唤醒并告诉他没有出路。竹内认为鲁迅实际上是将自己放在了最痛苦的位置上，先将自己摆在最无路可走的位置上，然后才能找到属于自己的道路： 
就奴才的立场而言，奴才向外寻求拯救，这件事情本身正是使他为奴的根源。因此，叫醒这样的奴才，就意味着必须让他体验“无路可以走”之“人生最痛苦的”状态，即自己为奴才的状态。意味着他不得不去忍受这种恐怖。如果他忍受不了这种痛苦而求救，他甚至要失去对自己是奴才的自觉。换句话说，所谓“无路可以走”乃是梦醒了之后的状态，而觉得有路可走则还是睡在梦中的证明。奴才拒绝自己为奴才，同时拒绝解放的幻想，自觉到自己身为奴才的事实却无法改变它，这是从“人生最痛苦的”梦中醒来之后的状态。即无路可走而必须前行，或者说正因为无路可走才必须前行这样一种状态。 
因此，我们可以给竹内爱用的“抵抗”一个较为简单的定义：现实生活未必存在可以照抄的答案。所谓“无路可走才必须前行”，是指在接受了答案并不存在的前提下，仍然不愿意回到梦中的状态。 
但是问题也随之而来：在这种绝望的状态下，人到底应该沿着什么方向进行抵抗？冈部和春希不存在这个问题，因为游戏规定了他们的任务，他们只需要在不同的解决方案中不断试错，好像可以真的完成了竹内“对于失败的抵抗，与对不承认失败或者忘却失败的抵抗”的要求，但那是因为“真结局”已经被作者越过第四面墙交给了玩家。Travis则给不出回答，所以走向了仍带有浪漫色彩的自我放逐。《寻枪》和《阳光灿烂的日子》所隐含的逃离历史的冲动则与“梦醒之后的痛苦”是几乎同构，因此反而出现了逃回梦中的危险倾向。 
实际上，竹内所提供的也只是一套思维方法，甚至还是否定了“正确答案总会存在”的方法。“抵抗”的目的不是找到那个隐藏的正确答案，它所提供的本来是二战结束后对日本现代性的反思。而我们已经去掉了这层历史解释，试图将它解释为个人层面的行动伦理。这就让我们的回答无论怎样都很像少年漫画的心灵鸡汤：人需要将行动所带来的种种后果都承担下来，并继续承担未来的不确定性。可是生活并不像少年漫画那样为每一个抵抗者保证必然成功的结局。竹内对于“抵抗”的论述本身也在拒绝这种容易被真正陷入困境者嗤之以鼻的简单安慰。竹内的冷峻恰恰因为他不认为行动者的一切都能够预先得到保证。 
实际上，我们往往很难原谅过去的自己，但却容易对未来的自己过分宽容。因为我们容易在知道事情的结局之后倒推出一条因果链，但这条因果可能只对自己负责，甚至只对自己的想象负责。于是当时的行动或者不行动好像无论如何都能得到一种自我宽宥的答案：今天的我足以为过去的种种行动或者不行动辩护。这并不是竹内试图建立的行动伦理。人们只能在无法预见行动的全部结果之时就走向行动，同时必须承认那些确实是自己制造的历史。至于行动的意义，哪怕行动者自己都无法预先加以保证，但难道人是为了建构出来的意义才去行动的吗？