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分两方面说。
个人来说，我看小说一直很随缘，因为我的阅读欲就像轮盘赌的小球，经常连自己都无法预测它会落到哪里。
对大部分作家来说，叙述共同经验是让读者进入小说最方便也最好用的手段，不用这一招，就只能依赖更复杂的技巧和语言，而那些内倾的作家不一样，他们直接越过生活，把底下他们看到的更不起眼的那些东西拿出来晃悠。
这些东西不起眼但却更关乎永恒。
严格来说，路内和伊恩·麦克尤恩和我根本不能算是一个时代的人，但他们的叙述仍然能和我的所思所想所闻重叠，我能毫无阻碍地借用他们的视角去看待眼前的生活。
这点很重要，对一个把文学作为存在方式的人，他笔下的自我经验显然和自传有巨大区别，在这一条线上，路内的创作绝对不能说是重复，他是一直在进步的。就像《荒野侦探》里的那句话：“我们写作并不是为了发表，而是为了更好地理解自我，或者只是想看看我们能走多远。”
我会把路内的小说大致分为几个阶段。
第一个阶段是《追随三部曲》，这是他的逐渐进化的幼年期。严格来说这个时候他仍然依靠叙述共同经验来获得读者的注目，在三部曲里他叙述的是很典型的南方国营工厂工人子弟的生活经验。
《少年巴比伦》小说开头是“我”跟张小伊讲自己的故事，这个故事里时代只是构成它的场景，那个巨大的化工厂中，游荡着的不是人和事，而是“我”的无数感受和回忆，被絮絮叨叨地倾吐出来，但唠叨本身就能够让人从头看到尾了。
《追随她的旅程》的进步飞快，开始有了头尾相连的结构。所有伏笔和人物在开头理发店就埋下了，到了最后，绕成一个圈，他追随的时间点永远比于小齐的时间点慢半拍，无论是初恋，是上床，是告别，还是重逢，这半拍像一条线一样分割了他和她的一生。
路内开始有意识打磨主题，不光是叙述个人经验，开始思考个人和时代关系的讨论，最后出来了关于等待的主题。
在这部小说里，路内的结构进一步升级，开始写人物，整篇小说有四条线：路内，杨迟，小苏三个人的人生，这是三条线，然后，收养戴黛这条线把另外三条线贯穿，这标志着他幼年期的结束。
《慈悲》你一眼看上去像是《活着》的姊妹篇，事实上也能感觉到路内在有意识地往剥掉自我经验，尝试快进快出的写一个关于中国人信念的故事，这个信念就是无论如何都要活着，但事实上《慈悲》最后的表现和《活着》完全不一样。路内虽然在语言上极为克制，几乎没有使用任何第一人称的自白式的描述，全是第三视角的冷眼旁观，情节虽然沉重，但最终给人的观感却显得非常干净，只有一股淡淡的忧伤，文艺得要命。
我猜路内也是在那个时候意识到自己的不一样的，他的创作和他个人存在是完全绑定在一起的，他跳不出自我经验，没法写不属于他的故事。
《云中人》是他的第二次尝试，小说主角仍然沿用了他最擅长的晃荡青年，这迷惑了读者，豆瓣上很多人管《云中人》叫青春文，因为它讲了很多伤痛，暴力和性，里面的角色也都是临近毕业的一群人——但这些都是骗人的，《云中人》的主题讲的其实是一种社会氛围，只是它恰好被敏感的青年所察觉，用小说里的话说就是“敲头”，你走在路上，随时会被敲头，你看不见谁敲你的头，你只能发现你在乎的人被敲了头——即混乱但人人知道规则的时代就要过去，但更有序又更加不可捉摸的时代就要来临。
为了配合这个主题，《云中人》的所有情节都是用主角的心理描写来推进的，路内还加了悬疑的要素，整个小说层次上显得更加复杂，虽然写得比较乱，但我相信这次尝试给了路内启发。
然后就来到了他的第三阶段，成熟期。
《雾行者》和《关于告别的一切》。
2020年出版的《雾行者》致敬了波拉尼奥的《荒野侦探》，路内终于找到了他的方向，也写出了他最好的一部作品。《雾行者》的一部分延续了《云中人》的主题，讲的是江湖儿女的消失，另外一部分就像波拉尼奥的小说那样，它是关于文学本身的，那是一伙有或曾经有文学梦的青年寻找自己存在方式的旅途，这个存在方式不是路内自己的存在方式，他塑造了一群比自己低一级的文学青年，写这些人从文学指导生活到走出关于文学的幻梦进入现实，发现现实也可以是一种文学，文学的隐喻贯穿了人物和文本，关于文学的一切都被写在了这部小说里。
很可惜豆瓣的很多评价只能到质疑“文中的主人公，带着太多作者的情结……整本书的感觉是那些失魂落魄的文艺青年，在满世界的乱跑，然后执手相看泪眼，在抽完一支烟，或者做完一段爱之后，互诉衷肠，陷入漫长的回忆”的程度。
《雾行者》总共有五个部分，前个三部分可以当作一部黑色电影来看，以2004年暴风雪中的一场连环凶杀作为开场，这场凶杀也是整个事件的结尾，在这个结尾定好连成环的故事中，讲述一伙江湖儿女的消失（这也是90年代到10年代最大的变化。而两个仓库管理员作为旁观者也是叙述者，也被卷入其中，以他们的视角去看这些江湖儿女在结构性的命运的驱使下四散或者死去，路内熟练地用不同的人物不同的视角去反复讲述这些人相交的过程，层层递进，在结构语言和人物外，他还很完美地缝入了对于文本本身的思考，这让小说在主题上显得非常多样，大段的主旨意义上的互文和经典再现，从林杰杨雄们结成十兄弟的江湖儿女，到年轻仓管员周和端木的那种漫游和思索，我们能看到路内在有意识地对《恶棍列传》和《九故事》进行重写，还有反复插入的卡夫卡式的虚构文本和表示真实的小说本身进行对照。
第四个部分，08年周的时间线模仿钱德勒，又在端木云的部分变成博尔赫斯，一九四九年的喊神山那段又十分魔幻到极致。
第五个部分则是像伊恩·麦克尤恩《甜牙》那样的议论中的议论，路内对小说本身进行了文本分析和批评。小说像一个巨大的棱镜一样的迷宫，你从任何一条线切进去，都能见识到完全不一样的风景。
2022年出版的《关于告别的一切》看上去像是路内想要喘口气，小说的主题是爱情，只有一个主角李白的视角，近似于第一人称，没有《雾行者》那么复杂，路内已经找到了自己的舒适区，小说的主角仍然是一个小作家。
这部小说最好玩的地方是他主题外有意无意蹭的那一层时代感，它是唯一一部我看到过有涉及到了这几年，有一点现代性的小说。
第四个阶段（？）
《山水》有点返璞归真的感觉，像是一个人叙述完了自己的青春、文学和爱情后，开始追思更遥远的起源。
但它其实不算家族史，只是假托“我”的口吻追忆祖父和他的一代儿女，但叙事重点仍然集中在祖父路承宗和祖母周爱玲的一生上。
“山水”喻指的就是人的一种姿态，路内花了很多笔墨描写从抗战时期到解放时期之间主角路承宗和周爱玲是如何找到这种姿态的，这是小说的两条暗线之一，而小说的另外一条暗线是中国汽车的迭代历史——路的职业是司机，从人力车到日系车到美系车再到苏联车，路的一生中开过的每辆车都对应着一个历史时期。
在这部小说里，路内小说的叙事和结构又进了一步，一直以来路内的叙述风格是很口语化的，我指的不是他的语言，而是行文，他的所有小说，叙述一件事一定是按照他个人的经验而不是某种师承那学来的规范展开的，就是所谓的“路式”小说。
这种叙述一个很大的特点是形是发散式的，他先讲A，再讲B，最后讲到C，接着绕一圈回来你发现他讲的B和C分别是A的两个部分，现在讲A1了。这是叙事天赋的一种表现，有些作家也会这一套比如费滢就有类似的叙事，但她耍嘴皮子的功夫更集中在单个段落里，而路内是在长篇的大结构里玩这种叙事。
这种叙事很勾人，而小说的主题往往是在叙事结束之后。
但《山水》里路内把这种叙述风格又往上叠了一层，他的回旋消失了，除了几次倒叙外，故事大体是按照时间顺序在推进的，专注、克制，但仍然保留了回旋的那种勾人的叙事效果。因为他把回旋做到了人物里，路承宗的一生是这样一个个回旋构成的，人物和结构还有叙事紧紧扣在一起，没有一丝造作的痕迹。
====================等着路内下一部小说再说。
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