《邪典电影：一种亚文化的历史》读后分享=V=

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最近看了本书，是李闻思老师的《邪典电影：一种亚文化的历史》。书本身相当棒，推荐给所有对邪典电影，也就是cult片感兴趣的朋友。
但是与我平常在网上看到的定义不同，本书讲述的更多是“一部电影是怎样被 cult 化的？”，它把cult作为一种文化地位、接受方式和社会过程。这让我感觉很有意思，跟大家分享一下。
最开始，我把cult当成一种电影类型，特征就是血腥、怪诞、低成本、小众、猎奇、恶趣味等等。于是我逐渐把这些经常出现在 cult 电影中的属性，误认为了cult的定义。但是这样就把“相关特征”误当成了“定义特征”。
比如说很多 cult 电影确实是血腥的，但不能推出：血腥电影就是 cult 电影。比如有很多战争片也非常血腥，却没有什么特殊的cult身份。所以“血腥”就既不是充分条件，也不是必要条件；这一问题同样出现在低成本、怪诞等等标签上。
另外更大的矛盾是，同一部电影可以后来才变成cult，比如原书72页提出的“好莱坞电影的邪典化”，《卡萨布兰卡》上映时只是一部卖座的爱情片，但是60年代中期剑桥市开始对其进行每年三周的循环放映，这吸引了大量亨弗莱鲍嘉发影迷，他们把每次观影都变成了一个充满仪式性的聚会。电影本身一个镜头都没有改变，但是却有什么身份改变了。
这都提醒我们不能仅从影片本身的特征来界定“什么是cult”。
而从书中，我们可以总结一个三层的邪典电影结构：电影文本本身、传播环境、观众实践。电影提供了某种可被观看的基础。而特殊传播环境催化了cult化，比如海斯法典之于黑色电影，比如小剧场的蓬勃发展之于b级片。最后最重要的则是观众实践，观众反复的观看、引用、行成共同体的过程，才是cult真正的生成过程。
这样才能更好地理解隐含在种种标签后的真正的问题：Cult不是一种电影，而是一种电影的社会生命。
但这里又出现了一个问题，如果 cult 的一部分意义来自边缘、小众和非主流，那么一部 cult 电影越成功，它似乎越可能失去自己原来的身份。于是就有了一种所谓的自反性，某种东西被识别、命名、传播，但是这种传播反而改变了它原来的身份。
这让我想到音乐中的风格。比如后朋克到底跟朋克是什么关系？他俩一点也不像啊，为什么都叫朋克。为什么有的乐队喜欢大喊大叫，有的乐队很温柔，他们又都叫emo。类型跟听感似乎并不总是符合的，或者说一些类型里的东西简直天差地别。
如果我们多考虑社会历史的维度，就能更清晰地把“类型”辨析开。或许可以分为描述性、历史性、规范性三个层次。比如loveless是最具代表性的钉鞋，音墙、失真、feedback这些元素都是教科书。但是暹罗梦也有相似的听感，为什么我们首先说他是另类摇滚？lush的很多作品完全不符合钉鞋刻板印象，但是为什么我们总说他是钉鞋乐队？没人会否认极地双子星是钉鞋的祖宗，但是为什么他们又是梦泡乐队？
我们回答“某乐队算不算某类型”的时候经常会含混使用这些层次，因为类型本身就是由听感、艺术家间的相互影响、还有乐迷回过头总结共同决定的。也许可以引入所谓“style”和“genre”的区分，前者就是听感上的，比如节奏、和声、音色、演唱方式、制作技术等等；而后者则接近类型、流派，包含了音乐的历史、场景、身份等等。
音乐实践总是先于类型标签的。比如最开始一群人只是做音乐，他们受到某些相近影响，比如共享设备、场地、唱片店，比如签约了同一个厂牌等等，于是逐渐出现某种相似性。这种音乐发扬光大后，媒体、乐迷或者乐手开始总结这种相似性，把它称为激流金属、钉鞋、垃圾摇滚等等。
但是标签又会回头进一步稳固实践。也就是说，标签不是单纯描述现实，也是在生产现实。尤其是在流媒体时代，根据类型或者标签进行分类、推荐已经成为了各种音乐软件的标配，且乐迷和创作者都在自发自觉地使用各种标签来描述音乐。类型的作用方式也不仅是前面的实践、命名，而更像是某种综合了身份语言、推荐机制、创作资源的庞杂集合体。
所以我想说的是，“标签”似乎应该被看作我们如今理解音乐、感受音乐的重要方式，绝对不能单纯地否定它、认为它遮盖了所谓的“音乐的本来面目”。总有人说什么音乐是最重要的，这当然是对的；但是我们好像婴儿，通过“类型”的羊水，才能吸收音乐的养分。难道这些问题就是没有意义的吗？
所以这可能也给一个经典的社区现象提供了一些解释。总是有人问这是不是emo？这是真朋克吗？对于这些问题，回答无外乎是撕逼和“专注音乐本身”这两种套路，但也许这种争论本身就是音乐类型存在的方式，乃至我们现在理解音乐的方式。也就是说类型不是静态的、明确的分类，它必须不断通过接纳谁、排除谁、谁是真正的、谁背叛了这种问题来维持自己的边界。大家不断争论边界在哪里，边界因此才存在。