从双资本垄断到三足鼎立的美漫行业

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节目传送门： 从双资本垄断到三足鼎立的美漫行业_哔哩哔哩_bilibili 
PART.1
大家好，欢迎大家收看这一期的漫画异言堂，我们通过第一期美漫节目认识了一位up主，他是一位比普通读者专业的美漫读者，首先请他来跟大家做个自我介绍。
大家好，我是无量漫画UltraComics的小量，之前一直关注漫画异言堂，在第一期美漫节目的留言区和两位取得了联系，很高兴她们邀请我参加这次节目的录制，聊一聊我对美漫一些看法和想法。

PART.2
欢迎小量~之前跟佑佑聊美漫的那期我们从当地学生读者视角作切入，这次跟小量聊则希望能就商业模式角度来了解美国的漫画行业，并按照时间节点对比我们比较熟悉的日漫行业，看看他们之间的商业模式有什么不同，造成了日漫和美漫在表达以及运营上的不同表现。了解其他漫画行业的运作方式以便我们更好的研究国漫发展和避雷陷阱，这是做漫画行业系列节目很重要的一个环节。那么小量知道的最早的美漫商业模式是怎么样的？又是如何开始运作的呢？
因为早期的美漫行业基于欧洲的版画艺术，所以美漫的商业模式最早继承了北美报社杂志的商业模式。创作者们创作内容后会希望找到出版商，把自己的作品售卖给他们获取佣金报酬。
比如说最早的超人形象创作者杰瑞西格尔（Jerry Siegel）和乔舒斯特（Joe Shuster）。

他们在1933年以130美元的价格向DC漫画的前身——国家漫画（National Comics Publications）出售了《超人》的漫画版权，但在1946年，漫画版权售出超过10年时，他们起诉了DC漫画公司，要求撤销《超人》的版权关系。当时法院认为DC漫画已经购买了《超人》版权，所以创作者跟角色没有关系，判定原作两人已将“漫画中的所有权利（超人标题、名字、人物和概念）转让给DC漫画公司”，这次判决后DC在后续的《超人》漫画中删除了舒斯特和西格尔的署名。
大部分漫画创作者创作的内容都以这样的方式卖给了美漫出版商，属于一次性卖断。初期漫画是最初创作者的创意，但被收购后DC漫画雇佣了其他的画师和编剧来创作，这些新的故事产生了新的设定和外观设计。但新设计和新创作也不属于新的一批被雇佣的漫画创作者，因为是接受公司雇佣，所以这些内容的版权始终属于公司。还有一种情况是漫画创作者在已经被公司雇佣后，要求为公司创作一些漫画，这样创作出来的漫画作品也属于公司，并不属于漫画创作者。
这种方式在行业里叫委托创作。作为一个公司，有一个概念，想打造一个超级英雄，希望TA是男性或女性，希望他在哪个读者群体里受欢迎。公司定出目标委托作者创作，所有东西都因委托而起，所以这个作品最开始的发起以及所有的版权都属于委托方，也就是公司。目前的主流商业美漫基本都是这样，属于雇佣关系。
从30年代，美国漫画行业已经被这种公司占据了市场龙头，作者的出路被压缩，基本只能走这条路。这种商业模式继承了科幻杂志和报纸，像写科幻小说的创作者，还有写新闻报道的记者，他们写的内容以售卖的形式卖给了公司报社，后续一直延续到美漫行业的出版商。

PART.3
以《超人》漫画为例，两位原作者在此之后不能再创作超人漫画，也不能再用这个角色了，是吗？
是的，角色是属于漫画公司的，就算画出一个所有读者粉丝都知道画的是超人的角色，也不能说他是超人，不能叫他super man，画得很像也只能说是一个在人设上非常相似，名字上非常相似的角色，但它不能是超人，因为如果承认就属于侵权的行为。

PART.4
那么早期的这些作者后来的生活是怎么样的呢？
30年到50年代的这一批漫画原作者的生活其实很惨淡。比如这两位《超人》最初的创作者杰瑞西格尔（Jerry Siegel）和乔舒斯特（Joe Shuster）在卖出超人版权后，杰瑞西格尔在59年重新回到DC，为DC创作了一些漫画故事，但是他对角色没有任何控制权，只是在当时公司编辑的授权下创作了一些故事。但到了1966年，DC又一次解雇了西格尔，因为西格尔准备再次起诉，想要要回《超人》的版权，但按美国商业版权法，这次的起诉也完全没有赢面。
到了1975年，也就是大家熟知的克里斯托弗·里夫（Christopher Reeve）的超人电影准备上映。

两位最初的漫画创作者进行了抗议活动，直到此时很多人才开始关注起创作者的生活窘境。华纳为了电影能够大卖，不希望立起一个通过压榨创作者获得超人版权的形象，他们给了两位创作者一些薪资回馈，但实际上对他们生活的帮助很小很小。在90年代两位创作者去世时，除了一些漫画行业内的人关注，几乎很少有人知道全球流行文化中很热门的《超人》的创作者生活得非常悲惨这个事实。这还是创作出了非常有名的角色，连带着能受到更多人关注的创作者，还有一些漫画角色的创作者可以说在死的时候无人问津。
80年代前的超人漫画上是不会有作者署名的，现在则专门在漫画里设计一个位置，告诉读者这个角色的漫画形象是谁创作的。这是杰瑞西格尔（Jerry Siegel）和乔舒斯特（Joe Shuster）两人在那一次抗议后才开始出现的板块，在此之后各位创作者的名字慢慢出现在自己曾经创作的漫画角色旁边。
现在翻开新的《超人》漫画，能看到这句话：超人的故事是基于杰瑞希格尔和乔舒斯特的创作。

PART.5
这还真没想到....毕竟是全球知名的IP和公司，感觉作者应该已经财富自由了。因为对标日漫大卖的作品，作者买豪宅的买豪宅，开豪车的开豪车，没想到一上来看到的美漫早期历史反而有点沉重。而西格尔和舒斯特两个人作为人物设计和最早的故事编剧，只有将作品卖给DC漫画这一条路吗？
他们最初已经投稿了非常多的公司，寻找和出版商合作的机会，但都没有采纳他们的创意和故事，最后他们是以很低的价格才被DC漫画接收。所以当时的他们自己也不知道自己的角色经过运作，过了十年获得了这么大的成功，几乎是全美家喻户晓的漫画。

PART.6
对标日漫早期，可能是赤本时代。当时的日本有比较活跃的民间市场，作者靠作品可以直接在民间市场上获得知名度和收益。比如说手冢治虫老师，他凭自己创作的《新宝岛》在赤本市场获得了很高的反响，手冢治虫这个名字本身已经成为一个招牌，然后再去跟出版社合作作品。随着这样的发展，日本的出版社也倾向于将作者培养成知名作者，即便作者的作品连载结束了，也可以保持作者热度开下一个作品。感觉和美漫初期走的完全不一样的两条道路。
美漫里出现作者声量大于漫画的情况，基本是在70年代后才慢慢开始的。到了 90 年代出现了更多的独立美漫创作者，凭借自己的个人能力和粉丝受众创作出一些非大公司的漫画，获得了成功。也就是说在那之前，美漫的渠道实际上是被大型公司垄断，找不到这个渠道就没有办法让读者看到作者的作品。
因为当时美漫作者想要向大家展示自己的漫画必须要进入出版体系，从创作漫画开始，到漫画的成品印刷，再到获得物流销售的渠道供应链，一般来说只有这种大的出版商能够承担。而小的独立创作公司很难担负整个流程，所以在这种环境下他们往往处在被压榨的窘况。一方面是因为当时美国的工业化程度比较高，另一方面却并没有高到能把成本完全压下来，所以变成了大公司垄断整个渠道，对美漫的创作构成产生影响。
其实《超人》最初就是两个作者合力创作出来的，被公司购买后交给新的创作者。这样来看，美漫其实是一个巨大的同人创作场，后续创作者的作品都是基于同样的角色创作的故事，与最初的创作者所创作的内容有非常大的区别。这也导致美漫出现了现在很多人觉得很不适应的连续性不强，故事画风区别大等问题。

PART.7
我们之前也聊到过美漫的工业化，一个项目是编剧一个人，人物画面一个人，台词一个人，可能分得更细，所以想问问小量，更准确的美漫工业化是怎么样的？
分得非常细，编辑是整个漫画系列的地基，他们需要寻找一些编剧作家还有艺术家。美漫行业里管艺术家叫画师，还需要调色师，填字师等细分位置来完成基础的筹备工作。编辑会把公司安排的大纲交给编剧，编剧发挥创作能力将大纲编写成剧本，写出一个漫画故事，编剧完成漫画故事后会交给艺术家，也就是画师来进行相应的画面绘制。
有的画师比较全能，能一个人完成从铅笔稿到上色的过程。但有的只负责铅笔稿，所以也衍生出了一个更细分的岗位，叫Penciller，铅笔，只负责绘制铅笔稿的画师，但整部漫画最主要的画面基础就是来自铅笔。铅笔完成后会交给Inker，也就是墨线师，专门负责勾线上墨、绘画阴影的工作。完成墨线稿后会把墨线稿交给调色师，调色师负责色彩搭配。在这之间还有一项没完成的工作，因为编剧写好的剧本里有非常大量的对白，负责对白的职位叫填字师，他们会将对白、前言、引述添加到漫画中。而在80年代开始出现了漫画封面艺术家，他的漫画风格与漫画内页有很大的区别，是专门负责绘制封面的职位。以上全部做完，才算完成一部漫画内容的制作，继而交付到印厂进行印刷。
作家角色：
编辑（Editor）：编辑负责监督整个制作过程，从最初的概念到最终的产品。他们与作家、艺术家、调色师和文字师密切合作，以确保漫画书的高质量并符合出版商的标准。编辑必须对漫画行业有深入的了解，并能够提供建设性的反馈意见，帮助团队改进工作。
编剧（Writer）：编剧是故事背后的推动力。他们构思情节、塑造角色并撰写对话。他们与艺术家密切合作，确保故事和视觉效果无缝衔接。编剧负责设定漫画书的基调、节奏和总体方向。
艺术家角色：
艺术家（Artist）：艺术家负责将作家的设想变为现实。他们创造漫画书的视觉元素，包括角色设计、背景和动作序列。艺术家必须对解剖学、透视法和构图有深刻的理解。他们与编剧密切合作，以确保视觉效果准确反映故事。艺术家可以包含许多子类别，包括：铅笔画家、墨水画家、调色师和封面艺术家。有的艺术家只负责其中一项，有的艺术家一个人完成除填字以外的所有绘画工作
铅笔（Penciller）：漫画书中的铅笔匠负责将书面剧本直观地转化为最初的艺术作品。他们创作角色设计、绘制背景、布置面板并传达动作和情感，使故事栩栩如生。他们的主要任务包括：故事板、角色设计和面板构图。
墨线师（Inker）：着墨者负责完善铅笔师创作的艺术家铅笔草图。他们使用钢笔或画笔为艺术品添加深度、纹理和阴影。墨水师必须手法稳健，对细节有敏锐的洞察力。他们与艺术家密切合作，确保最终产品精致而专业。
调色师（Colorist）：调色师负责为艺术品添加颜色。他们使用数字工具创造充满活力和引人注目的色调，有助于传达情绪、基调和氛围。调色师必须对色彩理论有很强的了解，并了解颜色如何相互作用。
填字师（Letterer）：填字师负责向漫画书添加文字。他们使用数字工具向艺术作品添加对话、声音效果和其他文本元素。填字师必须对版式和设计有深入的了解，并且能够让文本与画面做到和谐的平衡
封面艺术家（Cover Artist）：他们的主要职责是设计和绘制一个引人注目的封面，作为漫画的“门面”，吸引潜在读者拿起漫画，探索其内容。

 听起来有点像我们现在的漫画工作室团队，但不同的是编辑要负责的部分比较重要，要抓最初的概念，更像个策划。日漫编辑负责审查漫画稿，提出修改建议，这点美漫的编辑也要做。除此之外，编辑还要负责策划统筹整个漫画项目，调配招募对应的漫画创作者，跟创作团队的合作。
而日漫大部分则是由作者组成团队，作者招募挑选助手，以及作者要去想作品呈现出来有趣的点是什么，然后把这些交给出版社的编辑去评审，出版社的编辑再根据出版社的需求去挑选作品。两个行业对比起来，不同点在于作品的主导性在作者还是编辑手中。
美漫的创作模式很像好莱坞商业电影，编剧个人感觉更像导演，负责整个故事剧本还有电影的概念方向，然后编辑像电影的制片人，负责整个电影的统筹对接各种工作。艺术家可能是摄影师、声乐师这样的职位，会进行很细的分类，每个人专门负责一个工作。

PART.8
那在这么完备的工业化流水线模式里，作者的晋升渠道是怎么样的？一个作者要怎么从一颗“螺丝钉”升上去？
一般的作者晋升流程大概是这样，作者会先到一个小公司或工作室创作一些小的，没有名气的漫画，通过创作积累获得一定知名度和热度后会被美漫的大厂，类似DC漫威这样的漫画大厂发掘。被他们的编辑发掘后会招募，邀请作者，让作者向他们投稿。获得合同后开始为大厂创作一些大厂中边缘化的漫画作品，通过这些边缘化的漫画作品获得一些成功，收到一定的读者反馈，又或者编剧画师在这样的创作过程中被编辑发现更大进步时，才会开始授权给他们，让他们创作一些大厂更加热门的漫画角色，像蜘蛛侠，蝙蝠侠、超人等等，通过参与热门漫画角色的创作从而得到更多的关注。
经过这样的过程，作者的薪资待遇也会提高，创作的自由度也会更高。早期是绝对会被限制的，基本就是公司编辑给作者规划范围，很少有自己独立的创作空间，只有到了后期成为热门的漫画创作者，才会获得相应的薪酬待遇和创作自由，但如果是两大漫画大厂的话，还是存在很大的限制。作者从20岁进入漫画行业，经过这个过程成为知名作者几乎已经要到40岁左右。所以现在美漫的一些青年漫画创作者，实际上已经奔向中年，35岁后才开始有名，已经很少出现20岁横空出世的美漫作者了。也有一部分新的独立创作者一上来就直接创作自己的独立作品从而获得知名度，但这样的人还是少数。
美漫的作者想做自己原创还是比较难的，因为要找到同意出版你的漫画的出版商，那么你的漫画一定是能够卖钱的，这个很难。在大厂工作的话对比小厂相对稳定，无论你的漫画卖不卖钱，即使最后不受欢迎，被编辑部砍刊，取消漫画连载，在连载期间公司依旧会按照行业的标准付给作者薪酬。对于独立漫画来说很有可能是饥一顿饱一顿，甚至说根本赚不到钱，生活会非常窘迫。
我这里有一个大概的数据，方便大家了解一下美漫画师的薪酬待遇，这里讲的不包括那些很知名作品的作者们，因为他们会有独家的大合同，那个另算。像漫威DC给美漫编剧的薪资是每页漫画的剧本80到100美元，一期漫画在20页到30页之间，那么一本漫画能够获得的报酬可能就是3000美元到4000美元。通常来说漫画连载短一点是4期，长一点可能是12期甚至更多。画师的工资会更高一点，每页的薪酬在150美元到250美元之间，画一期漫画能够获得5000-6000美元。

就薪酬数额来看是比较不错的，但作者可能只能被大公司雇佣一次，不一定每次都有机会为公司创作漫画。作者通过这次的创作赚了几万美元，但这样的收入要支持作者过一年甚至两年。很多漫画创作者每个月最少要写一部到两部漫画，同时在连载的作品最多可能到五六部，这样才能维持生活水平。他们并不领取定额工资，虽然在公司里但是要有活派下来时才有收入。
这点和日漫也不太一样，比如说JUMP作者的晋升过程是作者要靠自己的作品在JUMP出道，出道之后练习创作自己的连载，最后从读者调查排名比较低的位置想办法爬到台柱子的位置。
画师也好，编剧也好，如果本身带热度，那么读者会根据创作者的名声去买漫画，如果是这样的情况，漫画大厂会为了留住这些作者签给他们一个独家合同，要求他们在五年内创作几部漫画，给他们持续稳定的薪酬。但会要求创作数量，独家版权，举例来说的话就是说这段期间你只能给DC创作漫画，不能去竞争对手漫威。

PART.9
那这些创作到一定程度开始离开大厂，寻找独立的出版商开始创作，真正创作版权属于自己的漫画的代表人物有哪些？有没有什么代表作品？

有的，从70年代开始出现更多的地下漫画和独立漫画创作者。到90年代初期出现了很有名的作者，叫漫威七君子。七位当时很年轻的漫威漫画创作者们离开漫威，成立了自己的独立工作室，他们的工作室就是现在美漫的第三大公司，IMAGE漫画。因为上面提到的大厂会掌握作品版权，所以IMAGE公司创立之初的公司理念是作者创作的漫画属于作者。
七个人有些人能写故事，有些人能创作画面。所以他们并不是完全独立于彼此，在故事创作模式上还是会延续两大厂的模式，只是说他们创作的内容版权会分给对应的创作者们。
就美漫的历史来看，从30年代到90年代，可能会感觉美国作者对于作品是属于自己的这点觉醒还挺晚的。但其实以前就有这个意识，作者怎么可能不清楚呢？只是打不过垄断，大公司形成的也很早。日本的漫画出版社也具有财团性质，出版社其实背景都挺强大的。但美国毕竟在二战后是工业化最早的国家，并且是工业商业最成熟，当时最成熟的国家，感觉资本在他们那的力量是非常非常强大的。日本在战后的赤本时代还有一段混乱期，有一些自由市场，有一些民间渠道。但在美国感觉完全没有民间渠道，很难通过地下渠道生根发芽，因为美漫会有监察机构，专门负责监察和审核非法的出版行为。所以地下漫画是会受到管控的，作者很难独自去找方法，制作个人漫画。漫威七君子这批90年代的年轻人成立IMAGE漫画时，也是找到了一个漫画出版商加入他们，负责承担他们这个新的公司厂牌的出版业务，才完成了最初的公司建立。而且这七个人实际上已经在漫威获得了自己的声量，读者也比较认可，行业内对他们也比较认可，所以才能说出成立一个公司抗衡大厂，独立在两大厂牌之外。
漫威七君子在漫威的时候创作绘制了最热门的几个IP《X战记》、《蜘蛛侠》等。而成立IMAGE漫画后创作了《行尸走肉》《再生侠》《魔女之刃》《无敌少侠》等等。 

PART.10
现在漫威和DC还是这种工作室流水线的模式吗？他们不考虑让作者自己做自己的漫画，并且让作者拥有一定的分成比例吗？
有的，他们其实尝试过，最近有一部漫画发布在DC子品牌DC黑标，叫《湖中别墅》，它的续作叫《海边别墅》，此作的创作者已经是独立创业，版权在创作者手里，只是说漫画还在DC出版销售。

DC最成功的阶段是90年代的英伦入侵阶段。DC有一个成人向的漫画子公司，叫做Vertigo——眩晕漫画。他们邀请了一些英国的漫画创作者来参与DC的漫画制作，直接放权给他们，不干涉他们创作自由让他们独立创作。

PART.11
为什么要邀请英国作者做漫画？
还是得讲回二战。
美漫是舶来品，又通过二战中的美军流通到世界上的一些地方。比如说日本，比如中国台湾，比如英国等。英国的部分漫画创作者受到美漫的影响，故事结构几乎一致，但英国的文化氛围与美国不同，那么创作者的创作构思、编剧能力和美国的创作者就有很大的区别。而美国漫画行业也发现自己的内容在缩窄，丰富度不够，就干脆去别的国家从其他文化体系引入作者创造他们文化的作品，来丰富美国漫画的内容。所以DC去寻找了一些特立独行创作英国内核和画面的创作者，在漫画作品上寻求变革。
漫威跟DC其实一直都在做这件事，只是说比较成功的就是90年代的这次对英国作者的招募，还有一部分是加拿大的漫画创作者，同样受到美漫行业的关注。他们在文化基底和内容模式上非常相似，但商业上又没有美国这样完备、商业化的市场机制。
最近两年大家如果观察美漫信息，DC漫威在亚洲地区也非常积极的寻找一些漫画创作者，想要复刻曾经的成功。他们时不时要引入一些活水，不让自己变成一滩死水。但比较神奇的是他们明明可以在自己内部产生活水，让作者凭内容竞争起来，但内部变革被压住了。
通过这个过程也能发现变革的必须性，但变革的方向有很多种，他们没有办法从自身彻底变革只能引入外部作者。不过无论怎么引入英国作者，其实都没办法抗衡本土，这是个挺值得观察的现象。他们也在引入亚洲文化或者是华人文化，起码目前看来是没有达到英伦入侵的成功程度，没有代表作品。
漫威和DC虽然一直想变革，但每次变革都不彻底，导致他们作为大厂突出一个死气沉沉，完全没有活力跟吸引力，每次都碰不到根本问题，所以变了也等于没变，变了一两年但变得不多，最后变着变着又变回去。依靠曾经的模式卖漫画能卖得不错，那就继续这样，尝试小规模的改变，但凡出现不太友好的情况就马上退回去，又回到保守的状态。他们想要的其实并不是更大的成功，而是长久的稳定。非常害怕试错，很难有破局的勇气。

PART.12
漫威七君子创立的公司相当于是美漫的另一个变革点，从90年代一直持续到现在，已经2024年了，他们现在的情况怎么样？
还不错，如果漫威和DC的市场份额各占30%左右的话，IMAGE代表一群独立漫画，能占到20%，剩下的20%会被一些更小的独立厂牌和小厂占据，逐年会有一些波动，但它的市场份额还是能占到老三的位置。

PART.13
刚才我们一直把IMAGE漫画等小公司叫做独立漫画，这里独立漫画的定位并非指内容，而是指它的版权属于创作者，独立其实是独立于漫威和DC的意思？
对，因为两大漫画公司的作品版权属于公司，所以版权属于创作者的作品叫独立漫画。作者创作的漫画进行出版，发售，甚至影视改编，公司会从中抽取部分盈利分成，但漫画的创作版权跟影视改编版权始终在创作者手里。

PART.14
像漫威和DC为了IP的商业性，一直创作下去，但是独立漫画的话更靠作者的创造性。那独立漫画的创作是随心所欲的吗？不管读者的观感？不管市场情况？
还是会管的，因为不是所有的独立漫画创作者都能让自己的作品出现在商店里，出现在读者面前，这些作品还是会被市场筛选。这点可能和我们国内目前对于独立漫画的说法不太一样，也就是说即使他们叫独立漫画，还是非常商业的。
PART.15
刚才说在漫威DC的时候，编辑比较像一个策划或者制片，是项目的主控。那在独立漫画中美漫编辑是一个什么身份？
我感觉可能会更偏向日漫编辑工作，对接，审稿，但最终肯定还是由漫画创作者来完成，模式更像日漫出版社。

PART.16
可能我们日常提起来独立漫画就感觉是那种...有点像我们跟小发发聊独立游戏时她对于独立游戏的解释，不背靠大公司，强调自我表达，自己画了自己发，自我的属性特别强。但美漫里的独立漫画指的是独立于工业流水线的漫画，他们依旧需要贩卖，依旧要考虑市场。
是的，很多独立漫画还是很商业化的，但也不乏一些独立创作者，他们的故事有深度，有自我表达，区别于商业。但就算是独立，始终还是要赚钱。没有市场份额就很难给予作者创作漫画相应的薪酬水平，所以一些独立漫画创作者们也会成立工会，通过工会进行维权，和大厂谈判，提高自己的福利待遇，非常像欧美电影行业的编剧工会会做的事情。
一般都是由很知名的创作者发起，他们在行业里非常有号召力，在他们的号召下会有更多的创作者加入其中，经由公会罢工也好，和大厂谈判也好，会帮助势微的作者争取更合理的薪酬待遇和工作机会。

PART.17
上边说了美漫经历的两个阶段，从漫威和DC的大公司大渠道垄断，到漫威七君子渐渐创作出独立赛道来抗衡。从编辑负责制，公司产出各种策划，把控团队去抓整个的产品生产。到作者负责制，作者产出作品，和编辑沟通交流修改。无论哪种，都要在项目里找到能对作品负责的人。当编辑负责的情况下，可以更换创作团队，谁当作者都不会影响作品进度和质量。而作者负责制，则可以更换编辑，谁当编辑都不会影响作品的进度和质量。那么聊回现在国漫经常讨论的一个问题，谁在负责？

国漫的一些工作室有点像美漫的流水线模式。而按美漫的思路应该是由编辑负责，编辑能完全掌控作品的基调，走向。但实际上工作室还是面向作者收稿，那么作品是作者思考下的产物。这样既无法保证换作者或者换编剧，编辑也能把控住作品流程，在这种模式下又做不到让作者掌控全局，故无法稳定稳定作品质量。
两者都是在打工，很难做到平衡。
编辑负责制看似简单，实际上需要很强的工作能力才能胜任这项工作。DC漫画之前负责蝙蝠侠系列的编辑去了IMAGE漫画，他们需要再招募一个新的负责蝙蝠侠漫画的编辑，要求是非常高的，当然薪资待遇给的也是很高，年薪税后估计能到70-80万人民币。
 
 对应的职位要求需要编辑有10年的工作经验，能掌握漫画的创作工作流程。除了负责漫画的策划任务外，还要负责市场的考察、运营，挖掘新的漫画创作者。而且蝙蝠侠漫画编辑不是说只负责这一本，它的衍生系列，相关系列，只要在故事上关联的内容都需要编辑负责。所以编辑要对所负责的漫画非常了解，几十年前哪期漫画出现的情节也好，角色人物也好，他们都要了如指掌。因为有一些编剧实际上并不是漫画读者，是职业编剧，对于他们来说创作就是一份工作。所以编辑要对整个企划做总体掌控，比如说角色在两年前的故事里已经死了，现在不能再使用这个角色，使用的话就会出现很大的bug，编辑需要告诉作者们哪些事能做，哪些事不能做。
因此一部分美漫编辑在工作到一定阶段时，也会开始创作漫画故事，转行做编剧，因为已经具备主流的商业故事统筹策划的能力。

PART.18
根据编辑的招募需求也更理解工作室模式在国漫行业水土不服的原因了，国漫的工作室编辑可不掌握项目整体。如果国内的公司想要创造IP的话，就需要在编辑招募上提高要求，编辑要对产品或者对故事，对商业的情况都非常了解，并且有很好的统筹能力，能有效的管控创作的内容。更可怕的是有的工作室使用这种流水线工业化流程，但做的是作者的原创，更拧巴，更混乱。最后不止是故事问题，甚至会产生最基础的交稿对接问题。
感觉现在国漫行业两种模式学都只学一半，作为流水线模式，希望作者不占很大比重，每个环节都产生可替代性，不依靠作者来完成作品，所以作者个性不会很强，能力比较中庸。另外一半又不希望编辑来控制作品，不希望编辑有不可代替性，所以在挑选编辑的时候也没说要选个有能力的编辑，负责收稿就可以了。以前节目里也说过国内编辑入职门槛其实很低，如果是这样的话应该重视作者，对吧？编辑能够替代的话，那让作者的不可替代性高一点也可以。想替代作者的话，让编辑的不可替代性高一点，现在是为了让两个的替代性都高一点，就没有谁不可替代，那么作品的可替代性就会很高，能做得好才怪。
国漫里有那种以编剧为主轴在运作的工作室，就会比较稳定而且作品质量也还可以。工作室可能会替换作画，但故事质量不变的话这两三话作画稍微崩一点读者也能接受。美漫偶尔也会出现这样的临时情况，会换一个画师来画，但是也没有什么问题。侧面也说明，如果编辑想主控，作者也想主控，碰在一起就会很难合作，会吵架。美漫也会出现这样的情况，编剧对编辑的管控很反感，虽然一部分读者是倾向于让漫画编剧有更多的创作自由空间，但有的漫画编剧写故事如果不受管控，放任自由的话会产生非常糟糕混乱的局面。
这么看国漫是扔了负责的一方，都抢着不负责，作品一旦出了问题跟“我”没有关系。我们在早期入行时听过一些老板在会议当中谈到我们要做中国的漫威，中国的DC，到现在都不知道做去哪里了。
有一个华裔的漫画创作者叫比利唐，从漫威回到国内想要延续美漫的商业模式，创作中国风格的超英漫。这个你们应该是知道的，叫唐漫，《反派初始化》的公司。

 他们最早的几部作品非常美漫，但是他们现在慢慢的从曾经的美漫模式转到创作适应国内的内容。

PART.19
刚才聊到作者和编辑里有一个美漫符号，起码在不太懂美漫的我这里算一个符号，就是斯坦李，他在美漫行业里到底是一个什么位置？因为我一直是把他当成作者看，是这样嘛？

 对，他是作者。
大家认识斯坦李，可能是通过漫威超英电影里老爷子的彩蛋——漫威之父，但真实情况是我们现在所喜欢的一些热门的漫威角色，他虽然参与其中的创作，但不能说是他完全创造了这些角色，把名头冠在他身上是漫威影业的做法，想要树立一个百年老字号招牌，就像王守义十三香一样，一定要把创始人的照片贴在上面，告诉你他是十三香之父。
都说热门角色蜘蛛侠是斯坦李创造的，但忽略掉的是另外一个创作者叫做史蒂夫·迪特科，他绘制了蜘蛛侠的造型形象，斯坦李根据迪特科绘制的画面写了对白跟剧本。 

史蒂夫·迪特科设计完形象后才陆续开始创作故事，两个人创作了初期主线故事，从第1期一直到第38期迪特科离开前，都是两人共同创作的。所以不能说蜘蛛侠之父是斯坦李，应该是两个人才对。但很多人没有关注史蒂夫·迪特科，两个人甚至是在同一年去世的，斯坦李的去世得到了全网的媒体和全球粉丝们的悼念，迪特科作为画出蜘蛛侠形象的人，死在自己家中，死亡第二天才被邻居发现。
我并不否认斯坦李为美漫行业作出的贡献，但实际上他是一个非常会营销自己的人，会把一些功劳吹嘘到自己身上，渐渐会让很多人形成这些都是他的功劳的概念。而且斯坦李在80年代末开始从漫画行业走到影视行业，他获得更多的关注度和热度，而真正和斯坦李合作创作了那些漫画形象和故事的人，却没有获得斯坦李这样程度的关注。

PART.20
他营销自己是不是某种层面上也帮漫威提升了知名度？他是不是一直没有离开漫威？
是的，但是他离开了漫威，在90年代时他就不再是漫威的主编，只是说漫威有时候会邀请他回来创作一些漫画。
在30、40年代，当时的漫威叫做时代漫画，那时斯坦李还没有大量参与到漫画创作的工作中，但他是有创作能力的，一直到了50年代人员进行变革更替，他才开始从事编辑跟编剧的工作。从一个助手成为管理层，然后又离开漫威走向娱乐圈，变成知名公众人物，身份非常多元。
老爷子还是做过很多工作的，这点我不否认。只是我们一些美漫读者其实是很反感斯坦李是漫威之父的说法，因为真正比他创作了更多漫威形象的作者没有这样的知名度。像杰克·科比这位漫画作者真的可以说是漫画家，完全自编自画，我们熟知的雷神也好，美国队长也好，都是他自己写故事自己画，他创作了非常多的热门漫威角色，所以美漫粉丝一般称呼他美漫之王。

PART.21
我们最开始跟小量碰内容其实提到了一个比较有趣的东西，就是美漫的社区文化，能不能把这个展开聊一下？
美漫社区文化我觉得是非常值得说的。美漫的商业环境造就一个非常特别的社区文化，有专门的漫画店、专门的漫画媒体、专门有这样的网站每天更新漫画的访谈资讯，漫画的出版信息，以及读者讨论板块，还有漫画的评分网站。
这种社区文化非常多，像推特、ins、reddit（我们一般叫美国贴吧），有很多让粉丝去讨论漫画的社群。虽然国内也有，像贴吧，豆瓣这种讨论小组，微博超话等等，但美漫的社区随着互联网的兴起就一直在建设，不仅读者会交流，作者也会加入其中，在自己的推特账号、个人博客账号，还有社区建立账号，与粉丝们形成了一个紧密的联系。所以他们的社群也会影响反哺漫画行业、出版行业。我觉得这是国内可以搞一搞的东西。美漫的社区文化中还出现了百科网站，漫画粉丝们会自己更新漫画相关的资料，来帮助新的漫画读者了解作品。比如他们建立了一个科普网站，叫极客文化。

读者在这之中作为消费者他的主观能动性比较强，会自发的做一些事情。有一些被大公司腰斩但其实粉丝量很大的漫画，粉丝们就会在社群开展声援运动，要求恢复漫画的连载，他们也会进行众筹活动，称作拯救漫画行动。所以不论DC、漫威还是IMAGE，他们都非常注重社区的运营，因为社区中也包含了商业推广，因此会在社区收集读者的反馈。
在现在复杂的互联网环境下，留了一块漫画的讨论地，让漫画保持一定热度。像贴吧和论坛其实已经比较少用了，而微博、小红书和抖音，我们在用的平台太大众化，淹没了漫画的声音。有可能对漫画有讨论兴趣的人，在这种平台会被转移到讨论别的事情上去。如果能有一个漫画讨论的自留地，大家会发现，噢！在这里都在讨论这部漫画，那我也来说两句，会有种其实市场很繁盛的感觉。
大家能在这里找到自己想讨论的话题，也让市场能维持住规模。因为我觉得是有相互影响的，比如说我在微博上长时间看不到漫画讨论就在想，噢，那现在是没有人看漫画了吗？但实际上有可能这个场合下想讨论的人看没有人说，那自己也就不说了。但是如果给他营造一个可讨论的环境，就说不定人群会更活跃。
这种社群文化有非常大的商业价值，除了前边说的粉丝们的讨论给公司商业化反馈，其次也给一些漫画创作者提供让自己漫画出版产生收入的机会。一部分创作者遭到漫画大厂的拒绝，但他可以把已创作的漫画发布在社区。这时如果喜欢的读者够多就能进行众筹，能帮助作者出版。其次有一些漫画创作者，他们会开启自己的个人收费博客，每个月五，六美元的订阅，通过邮件的形式发送到订阅者的邮箱里，参与这种社区文化活动也会成为作者收入的一部分。
他们的社群文化还延续到一个东西——漫展，这个可能跟国内的漫展有些区别，他们最早的漫展叫做漫画粉丝大会。社区文化在互联网还没盛行的时代是通过实体发通知的，他们通过书信的形式，或者在漫画里面告知读者，无论是纽约还是华盛顿，漫画社区会选一个场地举行大会。漫画店的老板会带着漫画去在那里售卖，漫画创作者也会去那里，粉丝们在那里聚会，大家聊聊漫画，购买漫画。以此为基础，形成了一个越来越完备的模式。后续逐渐形成了我们熟悉的纽约漫展和圣地亚哥漫展，现在的美漫大厂每年一定会在漫展官宣他们的企划，因为每天去展会的人流量非常大，这些公司会进驻漫展与粉丝直接联系。经常看见很多漫画项目或者改编电影项目在7月份和10月份宣发，是因为这两个日子是北美地区的大型漫展活动举办的日子。
线下的粉丝参与到漫展之中，漫画创作者也能在漫展里获得一定的薪酬，他们在现场卖自己的签名集，根据知名度1美元到10美元不等，甚至还有更高的。这些漫画创作者非常乐于去漫展，一是宣传自己作品，二是能提供收入，三是可以跟粉丝达成线下的沟通。
国内漫展的受众感觉更多是为了coser，或者是游戏厂商，很难说是因为漫画的影响力，多少会有些差别。
所以从这上面我们也可以再深入挖掘和思考，有没有可能做一个漫画讨论社区。虽然现在靠国漫讨论热度起不来，但我们可以从全球漫画开始，美漫、欧漫、日漫、韩漫各种板块，先讨论起来。我还是希望有这样的漫画社群，一是能够跟粉丝沟通，让作者通过签绘签名获得收入，其次就是他们能够在这种社区延展出的平台上和消费者群体达成连接。而且读者也是有沟通需求的，读者也想找个地方讨论消费。如果愿意的话，其实是一种很好的模式。有没有看到现在会做网站的朋友们，感兴趣的话可以做一下社区网~
之前国内也搞过类似美漫这种类型的漫展，比如上海的SHCC（上海漫控潮流博览会）。他们没有出版商参与其中，而是会邀请了一些美漫创作者来展会做签售。但因为没有出版商，就少了一些商业性，更像一个自嗨的社团活动。
国内的游戏展已经有很多厂商参与，和游戏粉丝一起形成稳定的游戏社区文化。但是我不知道为什么漫画没有延续这个模式，一些漫画大厂像腾讯、B站，他们是可以在这种展会上宣布作品，让大家能够更加沉浸在社区文化里。

PART.22
国漫目前很难做出社区文化确实有一个原因，没有那么大读者体量的作品出现。游戏比如说英雄联盟，这类游戏的体量非常大，无论是玩家还是线下观赛人群。而国内漫画作品的内容质量还是没有那么能打，没能撑起展会需要的关注度和商业需求。展会方如果不能获得商业的利益，就没人愿意承接这样的工作。
小量作为美漫读者会关注国漫吗？有没有什么觉得好看的作品想推荐一下？
我现在比较少关注国漫了，小时候漫画杂志还在连载，个人很喜欢《漫画派对》这种漫画合集的杂志。

非常喜欢的一位作者叫做单伟，他现在还在创作温情的短篇故事合集，之前好像他的漫画出过法语版，也去过法国的漫画节。 

以前在《漫画派对》创作过的漫画作者还是会关注一下。现在国内漫画像《镖人》，《反派初始化》这些连载作品我就关注的比较少，可能更多会关注一些通过线上渠道推广自己漫画的独立漫画作者，我还是很希望像《漫画派对》这样的合集杂志能够活下来，一直出版。但是依据我了解到的《漫画派对》出版社的财务状况，其实很糟糕。我觉得以价格来说作为纸质全彩漫画，15块以内是非常便宜的价格了，当年主要是像我们这样的学生群体购买，可能现在的购买群体减少，流失了非常大的一群消费者，我觉得很可惜。

PART.23
毕竟时代的发展很难倒退，那么根据这个时代，我们应该有什么样的新产品？其实是这几年欠缺思考的，应该在时代变化下做出什么变化。当然变化必定会伴随着很多很多问题和困难，但既然有问题，就必然有我们这个时代相对应的解决方式。接下来就是我们这一代人的任务了~
今年也有非常多的曾经为大厂工作过的美漫作者们离开了大厂，成立自己的漫画厂牌开始创业。但是主流的垄断大厂也不会因此消失，因为背后是非常大的商业资本，像DC背靠华纳兄弟，漫威背后是迪士尼。对于他们，只要漫画一直出版，就会给影视化提供了一个非常庞大的IP库。
以下我个人作为美漫读者对国漫的看法，首先肯定是要在商业化上取成功，且不说内容跟质量，商业化这点非常重要，要有非常多的消费者愿意为漫画消费，才能出现更多影响力大的漫画作品。美漫也经历了这个阶段，有了很大的市场后才会陆续出现更多独立创作者，创作更加优质深度但可能商业上不是那么成功的作品。

PART.24
漫威和DC也是从找到了他们当家代表作开始，成为了行业里的巨头，虽然在出版上垄断了渠道，但他们真正成为行业巨头还是要有内容。所以我们想要让作品市场化，首先肯定是要有面向市场的内容。
虽然我是美漫UP主，但我也很想能有机会和条件，在未来加入到我国的漫画行业，为国漫做一点事情，真正奉献自己热情。
自己做美漫的视频其实一方面是能让大家更了解美漫，尽量减少一些理解上的误差和信息差，一方面也是希望能够激励或者帮助到国内的漫画工作者们，让他们看到后能产生更多的想法，能够帮助国内漫画提升质量，因为我觉得日漫也好，美漫也好，毕竟都发展了很久，都有很多优秀的行业经验值得国漫学习。学习以后能够帮助行业发展就是很好的事情，我们现在还处在需要学习的阶段。
也感谢漫画异言堂的两位能跟我一起聊聊，聊一聊美漫行业，也非常感谢看这期到现在的各位，谢谢大家。