对谈漫编室3：三次热潮撑起日本漫画产业，国漫能否弯道超车？

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国内漫画相关的行业专业书籍太少了，在第一次跟漫编室交流时我们就期待着多出点给漫画编辑看的书！如今这套漫编室文库系列是真的很对应需求，《漫画产业论》更是对我们节目中很多分析做了一个全面验证！非常推荐大家读一读！
这次对谈选取了其中“三次热潮”，虽然书中提到篇幅不多，但贯穿了日本漫画基础发展的部分，还是像我们之前说的，分析日本的漫画产业并不是为了全面照抄，而是要超越它！
听起来好像是个大话，但是我们真的觉得中国漫画是广阔蓝海。
铁雄：漫编室主编
漫画异言堂：两个自由漫画编辑，B站UP主

01 高楼需要地基，漫画行业需要《漫画产业论》
铁雄：这次我们来聊一聊《漫画产业论》。它是第五弹里的一本，另外一本是《Big Comic 创刊物语》，共同属于漫编室文库。第三弹时也出了两本，一本是《手冢老师，结稿日要过了》，一本是《常盘庄最后的住户——漫画家们的青春物语》。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


其实从我的角度做这套书逻辑是非常顺的，《漫画产业论》是从宏观视角讲产业内容，非常完整且脉络清晰，《Big Comic 创刊物语》则刚好截取了青年漫画创刊热潮的阶段，是这个大时代中一个相对重要的时间段。而像《手冢老师，结稿日要过了》和《常盘庄最后的住户——漫画家们的青春物语》这两本，我觉得更多是从业者第一线最细节的个人视角，以及当事人在时代洪流下，漫画初创非常草莽的阶段的经历和体验。我们也能间接地构筑出当时漫画家的工作环境，生态，他们如何理解时代，如何工作生活，以及如何娱乐自己、结群结社，所以我觉得它们是能相对完整的去展现整个产业结构。
但即便我觉得这系列作品对于我们的行业来说很有引进的价值，它依旧得到了一些负面的评价。一类是说：“我们为什么要看日本的产业？有什么可参考的？”。确实我们现在跟他们的情况非常不一样，时代变了，环境不一样、资源条件不一样、国情不一样，没有可参考性或者说借鉴的意义非常有限。所以这类观点觉得我们就应该抛弃日本，彻底探寻自己的道路。还有一类是说：“这东西给谁看的？要是给漫画读者看，人家就不爱看字，10万字堆到眼前让人家怎么看？如果是给平常看文字书籍的读者看，人家为什么要看漫画产业？漫画产业跟他们什么关系？”
我说对，说的真对2333！
所以我就在想那这本书到底是为谁做的？...想了好久，回归到我做它的初心，其实说实话确实是为行业里的人做的。虽然我觉得咱们这个行业的人不足以支撑这本书变成一本好卖的书，或者说非常畅销的书，但我依旧觉得它非常有出版的意义和价值。我们需要看到这些内容，虽然它出版的时间点有点晚了，但没有办法，轮到我出的时候咱们的时代已经到了这一步了。但我觉得起码它的引进出版还是存在一些意义的，比如我们同代的从业者们看到真实的问题出在哪里？踩过什么坑？因为很多问题确实是相似的，我不觉得完全没有参考性。甚至还可以通过这本书去感受未来可能是什么样的，我们到底做对了什么又做错了什么。
言：是的，我们拿到这本书之前就知道铁雄在策划这本书，当时很期待看到成品。对我们来说这是一个急迫的需求，因为我们其实很赞同刚才说到的一句话，可能比较戳心，我们要走自己的路，要有自己的发展轨迹，才有可能弯道超车做出自己的东西。
铁雄：但有一个前提，像我们在学东西的时候可能会觉得不想从基础学起，就想要弯道超车，想造出空中楼阁，我要做出中国风格的建筑，所以不学打地基？不可能的。
言：其实对于我们来说是一个通用的道理，想让上层建筑变得有我们的风格、特色，受大家欢迎，这是没错的。但是我们想这样做的第一步就是要了解地基的原理是什么，了解地基原理是什么的第一步就是把别人的楼拆开，先看看别人的楼是怎么盖的。拿到这本书后会有一种“果然跟我们想的没什么差别”的感觉，其实书里大部分内容我们已经知道了。因为节目也已经做了三年，这三年里我们也不是说不动脑子只是做节目，也做了很多研究，产生了很多思考，现在这本书对于我们来说更像一个验证。我们原来思考这些问题时可能只是从理论出发，因为没有经历过原来的时代，也没经历过中国漫画真正腾飞到黄金期，成为产业。我们只能从理论出发，甚至理论都要借鉴影视行业来验证理论是不是可行，是不是对的。但这本书的出现给我们提供了实例，我们的理论是可行的，是在别的渠道被验证过的，我们认为做的不对的地方在已经发展的同样产业是被证明不对的，我们觉得有效的地方确实是他们取得成绩的原因。给了我们底气，方向没错！看实际证明书里也这么写的，这是实践的结果。
所以我们觉得还是很有必要来聊聊这本书，像刚才铁熊提到这本书究竟给谁看？漫画受众没有关心漫画产业的义务，只要看好看的漫画看就行，作为读者或者消费者只要享受漫画带来的乐趣就可以了。这本书叫《漫画产业论》，那么所有在关注产业的人无论是文字阅读者还是图像阅读者，只要你把漫画看作一个产业并想让它生存着，那么都可以去读读这本书。无论是读者，还是作者，投资商、项目发起者等等，这本书或多或少都能起到一些帮助。

02 走一步看一步的商业环境对从业者的影响
铁雄：我补充个小细节，前段日子收到动画学术趴的邀请。他们有位编辑对这本书比较感兴趣，就发起了一个行业内的共读会，邀请了一些漫画作者和喜欢动画的人。当时那位编辑准备了自己对于这本书非常完整的分析，在场各个领域的朋友们也表达了自己的看法，他们说的时候我很感动，觉得其实我真正想干的或者说我真正想看到的就是这样子，是大家因为这本书开始进行更深刻的思考，把自己零散的经验拼凑起来，运用自己的感觉和直觉找到一个可验证、可对标的方法，同时更坚定地去做那些对的事情。所以我才觉得这本书有它的价值，甚至我还希望行业外的人也看一看，无论你是搞动画，电影或者是文学，其实行业间有非常多相似的地方，文娱产业都值得一看。
而这本书对我来说启发和帮助是非常大的，因为我好像一直卡在出版和漫画的缝隙里，卡得有点窒息。但这本书把出版和漫画非常紧密的结合在一起，所以我找到了一个喘息的出口。虽然这本书里描述的情况和我们的产业有很多不一样的地方，但起码你知道本质是什么，原因是什么。其次就是我发现日本的产业整合是非常完备的，不是靠一个出版社就能实现的。需要游戏行业、玩具公司、影视行业、动画制作等进行产业整合，互相配合。
以上这些我觉得都不仅仅是时代问题，或者说国情问题，而是人们如何理解商业，如何做生意，如何理解合起来赚钱以及如何生产产品的商业伦理，行业伦理。我们在商业文化，生意文化，企业文化、管理文化、人际文化上都有非常多落后甚至错误的地方。但这些错误我们并没有在意或者说改正，因为在时代发展中存在“只要抓住耗子就是好猫”的商业逻辑，潜移默化地影响了我们很久，让我们觉得公司就是这样开的，管理就是这样做的，生意就是这样搞的，但其实不完全是这样的，给我了很大的冲击。
言：说到这个，我认识一位已经离开漫画行业的主编朋友，她以前在讲谈社工作，后来回国内做漫画编辑，干了几年，最后离开漫画行业的时候我们聊天，她说用两个词形容现在行业内的人，不是蠢，就是坏。蠢是指行业内没有完整的产业体系和行业人没有商业头脑，跟过家家一样在工作。大家无论是职业素养、职业道德都不完备。坏就是单纯坏，是带着坏心思在赚钱，压榨行业价值作品价值，把行业搅合得一团乱自己兜里盆满钵满。所以我的朋友在离开漫画行业的时候除了对行业失望，还有对人的失望，哪怕跟漫画作者接触她都觉得非常累。
铁雄：我觉得这种不完备可能跟我们的经济发展周期也有关，包括商业文化上的积累，对很多东西的认知刚开始真的非常粗放野蛮，这样发展起来就会导致这种粗放野蛮变成了一种好像生意就是这么做的的认知。不是的，只不过可能我们还没有能力或者说我们的文化基础还不足以让我们能形成那样的氛围。这不一定是咱们这期的内容，但是我稍微偏题聊聊这点。
言：现在还没说到这期的主题呢23333
我也稍微偏偏题，因为我们最近在查角川的资料，想做一期关于角川的节目。
铁雄：我最近也研究了一下角川，咱们老能碰上hhh

03 漫画需要下游产业的支持
言：哈哈哈，我们在节目里做了那么多期日本出版社介绍之后，觉得日本的出版社跟国内的出版社压根不是一个概念。因为日本的一些出版社可以形成完整的财团。最初开辟出版行业的时代背景下让它们很轻易的进行了原始资本积累，而后逐渐外延，出版社会合并动画制作公司，电视台、电影制作公司，游戏周边厂商等，以角川公司为例，就是如此的经营模式。而且作为出版社，也会进行海外版图扩展，我们现在能在中国听到天闻角川，角川青羽都是日本角川的子公司。角川公司有一套很完备的系统，可以从印刷（自备印场）开始，到推广（掌控广告宣传渠道）、到图书馆（收购城市图书馆）、到自己做动画（拥有动画制作公司），再到做动画电影上映（拥有自己的电影院），看！它把整个产业链全整合了。
这点跟国内出版社有很大的区别，我们去跟好几个国内的出版社沟通，没有一个出版社是想“那就由我来打通这个产业链”。出版社就担负自己的责任，只要出版就好。那么整个流程的变现就会变得需要很多个不同环节的人坐下来谈，如何在这个过程中合作和分配利益。因为没有一个大财团说：“你们都是我的，所以你们就都听我的”。而是大家各做各的，我觉得我在这里边占不到利益，那我就不玩了。
我们在做节目的时候也在想我们最想做的第一步是什么？是新人培养。这个环节是只花钱不赚钱的一个环节，但我们觉得新人培养非常重要，是一定要做的。大家如果想摘果子，就要培养新人。但聊了一圈发现大家都是那种坐着说ok你们非常合适，你们节目就是这样的，那你们培养完果子我们一起摘.....我们都培养出来了，为什么还要让你来摘这个果子？我们是觉得想把这个环节做通，得各方一起，一个人的力量绝对不行。但是不能就说：“我什么都不参与，我前期一点都不投入，然后后期就只摘果子”。
这就是跟日本财团出版社不同的点，角川自己把全产业链打通，能负担新人培养周期是因为财团准备好了后续产业链，只要能在培养环节做出作品，实体出版动画电影周边游戏等等都不要担心，全部都能做出来。
而我们呢？我们的行业情况是我们跟出版社，漫画平台或者动画公司聊，首先被问的是：“你能给我什么成果和好处？”然后再来谈合作，我们没有培养哪来的成果？所以我们后来想了想，你可以看到平台现在出成果的这些人不是自己承担了自己的成本，就是原来在杂志时期有培养计划的时候培养出来的作者，然后被平台摘了果子。
平台现在推得比较有名的作者，去翻他们的出道作，大部分是90年代末00年代初还有杂志的时候作为新人在杂志出道的那些作者们，像腾讯的几个当家作者，有些是夏天岛出来的。
而夏天岛是从哪儿来的？是《北京卡通》培养的。
这些作者的新人作谁来买单？是当时的杂志，出版社。
当时的出版社的培养资金是怎么来的？是国家扶持的。
捋回去总能找到那个提供积累的人或机构。
我们每次聊到中国漫画历史的时候会觉得国家推的5155工程没有更好地进行规划很可惜。但他们留下了什么？其实大家认真看看，他们留下了现在的果子。现在能看到的大部分叫出名字的作者都是那个时候留下来的。
但现在没有所谓的牵头方之后，首先谈的就是：“那我能得到什么好处？”，这就是商业，先谈好处，谈收益，别的别聊。
这是我们和他们不同的地方，但他们的商业模式也不是全是好处。角川作为财团，整合产业链的情况下一定会产生垄断。《漫画产业论》里也写到前期财团可以做到有效统筹，但在后期依然出现了我们的行业会出现的前期培养问题，他们的新人培养力度也被压制住了，因为他们找到成功模式后想要在商业上复制成功，就习惯给新人灌输相同模式。
我们很喜欢JUMP，但其实JUMP也被评价过套用模板创作，为什么大家会觉得藤本树好像不一样？因为其他的作品都太JUMP了。出版社找到了成功的方式，就很容易以这个方式来培养新人，《漫画产业论》的作者也在哀叹JUMP培养的作者也来越是一副“JUMP像”。但再怎么说JUMP还是在培养新人，而我们的新人培养貌似直接停止了。

04 在日本，漫画和动画是共栖关系
铁雄：我和一位做动画的老师聊过天，他说国家其实在大力的扶持动画，一个原因是动画能吸纳更多的就业人口，也能形成产业效应，集团效应、规模效应，带动当地的经济发展，对国家来说这种投资的投入产出比比较高。而漫画明显就不能形成这种效应，人少、规模小，能挣的钱目前也没有动画多，但动画虽然被扶持着，却依旧处在加工厂模式，多是接别人的单子，做原创动画这件事情似乎又进入到了一个瓶颈。因为没有人愿意为原创承担成本，或者说大家在这种工业模式的体系下没有原创的能力或勇气。还有一个很大的原因是用动画搞原创成本确实有点高，所以他们现在又开始把目光投向了漫画，希望可以用原创漫画来开发动画，结果....发现漫画也一片荒漠呢~
言：漫画需要下游产业扶持，《漫画产业论》里提到1995年后日本谈论漫画产值时会把动画产业加到漫画产业的产值里。因为以漫画作为源头，动画的存在扩展了它的收益，虽然有一部分人不喜欢动漫这个词，但是两个产业的紧密结合度是很高的。而且虽然日本有这么多的动画，但其实原创占不到40%，大部分还是由漫画改编，以这种方式动画公司也可以有所谓的作品缓冲期。比如说骨头社，骨头社做自己原创动画的时候大部分是按自己喜好，没有办法保证收视率，大概率是烧钱在做。但它怎么保证自己的存活呢？就是它浪一部，做一部漫画改编，再浪一部，再做一部漫画改编，就可以保证自己的收益。这样公司也很有活力，因为它们有做原创的心就会不停地尝试，尝试的底气是有能保证回本的漫画改编的动画作品，也就是说漫画在某种程度上支撑了动画的探索和发展。日本之所以能成为动画大国，源自于它有丰富的优秀漫画作品。
其实各个国家最近几年的电影行业都被美国好莱坞冲垮了，目前中国和日本还有自主的电影产业。日本是什么？是动画电影。为什么它能挺住？就是因为每年可以推出大量的动画电影剧场版，能保证定量的产出。其中有很大一部分是漫画改编的动画电影，日本漫画的素材库非常充足。而我们的动画电影产业无法达到量产，漫画支撑不了，原创动画电影四年有个《大圣》，四年有个《罗小黑》，四年有个《哪吒》，四年有个《长安三万里》，所需的创作时间很长，只能靠单品打天下。所以有一点点碰运气的成分，我们四年一部，要碰上好题材，好编剧、好导演、好团队。但是日本之所以能够凭动画电影抵抗住好莱坞的入侵，是因为《海贼王》每年出一部，《柯南》每年出一部，今年的剧场版不好看没关系，明年的剧场版可能就好看了！
之所以把动画和漫画结合起来，是产业决定的，是一种共契关系，或者说其实某种程度上动画依靠漫画生存。虽然在《漫画产业论》里作者也评价日本产业在一点点走下坡路，但它的下游产业因为这种共生关系，依旧愿意支持原创漫画。
但对于国内来说，如果不能把漫画的原创性提上来，大家都不愿意支撑前期的投入。动画产业也会觉得《哪吒》的动画电影跟漫画没什么关系，甚至是要在动画电影火了之后反过来出《哪吒》外传的漫画版。所以如果漫画不是作为IP的发起者，就很难被重视，没有话语权。

05 日本动画电影的用户黏度为什么这么高？
铁雄：不过国内这么几十年来确实也没看到什么好看的漫画改编的动画电影…
言：《快把我哥带走》是漫画改编！票房反响口碑都还不错，但也没有做成系列。
铁雄：样本太少了，会觉得不可复制，是凑巧，是运气，不会觉得这是个要去思考的，成为产业部分的运作模式。比如像《镖人》，大家会说：“那可是《镖人》呀”，不是一个流程化的作品。
言：日本的剧场版一年出这么多部我一点都不觉得是凑巧，它们反而像是放在工厂皮滚带上，流水线一样一部部产出，而流水线的质量也是有差别的。比如《海贼王》前九部我就等电视上看看，但是第十部尾田一监制立马不一样了，要进电影院看一下。
因为有优秀的漫画作品打底，所以有很高的容错率，这一部不好了没关系下一步再看看嘛。因为有原作漫画积累的强大粉丝群打底，像《灌篮高手》这次在国内的票房就非常明显，当时看过漫画的人基本上都去了。而且电影上了之后漫画又火了一波，日本单行本销量上去了，带得授权中国的正版漫画销量也上去了。
凭借动画的宣传收获的流量，总能反哺给原作漫画，漫画持续创作着的话动画电影总有新东西拍，是个永动机，一直有钱赚。

06 共担风险，没有谁应该做慈善
言：我们觉得产业间的互相影响是能产生积极效果的，也是因为这点我们去见不同的人，聊不同的东西，甚至希望打破漫画这个所谓的圈子，和别的行业媒体聊一聊，我们觉得需要各个方面的人坐下来达成统一。我们这个环节是培养，你们那个环节是结果，那就请你支援我们。如果你们需要非常好的果子的话我们就提高审核的水平，提高审美水平来达到需求的效果。
其实按理说我们现在办这个节目，一手是作者资源，一手是出版社和平台资源，其实应该能把资源迅速整合。但其实这件事很难，看似很容易的资源整合，承接一方需要的果子要达到A plus，但我们的作者可能还在C，作者也需要有从C成长到A plus的过程，那这个过程要谁来承担？
看似是需求互相对应的作者方和平台出版方，实际上要求完全不同。想要弥补中间的差异则需要时间和精力的付出，我们不能让作者做慈善，别上班也别干别的就跟着我们练，练两年一定能让出版社接你的稿子，那就是作者纯卖风险跟着你，而且我们也没法保证，这两年也要看作者自己的能力水平。即使我对这行充满了100%的热爱，也要面临现实的生存问题。
而日本的作者之所以在签约条件严苛的财团模式下可以生存，是因为他们的系统是商业驱动的。所以我们不跟作者谈理想，画饼。反而越发觉得需要各行各业的人我们坐下来聊聊，大家需求什么？现在各自是什么情况？我们来统一下大家的观念，统一完之后我们每个人身上都要背任务的！不是统一完，行，这事你干跟我没什么关系了，我就等着两年后你们干好了我再来。
……那你干嘛来呀？
风险共担，收益共享。
就是这个意思。
再回归本期主题，我觉得《漫画产业论》是非常必要的，对于想坐下来聊这件事情的人能达成最快的统一，因为书里提到之前遇到什么样的风险？踩过怎样的坑？所有人需要认知到现状，再开始聊怎么去解决问题。我们做节目的原因之一也是想做这件事，也经常喊话平台，但实际上有多少平台会来听我们节目？平台也会想你们节目就这个点击量，我从你们这儿能得到什么好处？
如果大家的出发点都只是“我”要得到好处，那没有办法坐下来谈合作，因为每个人都想在这个桌子上得到好处，谁做东西？谁付出？谁承担？所以我觉得《漫画产业论》这本书里讲到的最关键的部分在于行业的形成，需要先打基础先付出，这是需要让大家明白和清楚的事情。当然我们这也不是任意喊话，希望的是看过之后和我们有相同想法的人，起码我们跟铁熊做了这么长时间的节目，我们三个人在这上面的想法是一样的，大家可以联系我们一起坐下来聊一聊。
包括我们现在很主动的去联系大家，即使彼此不太清楚彼此的想法和意愿。那没关系，我们先聊聊。我们能做什么，你能做什么，我们想做什么，你想做什么，以及我们为什么想做这些事和这么做这些事的原因，《漫画产业论》是一个很好的证据，因为它确实有效。这期节目我们也想好好聊聊这本书，有点想把它做成编年史让大家知道所谓产业是很复杂的事情。
我们收到一些来自观众的私信，他们会觉得国漫和日本一样做不就可以了吗？人家都能做你们为什么不能？是因为它们每三年、每五年会有新规划，变化、结合、风险，自我挽救的。以三年、五年为期很细碎的变化着，也并不是一直都成功。并且要结合不同的国情，可能也有人会问那角川集团这么好，中国干嘛不出一个角川集团？因为现在看到的所谓好可能只是对于漫画流程上的好，而一个国家如果有个这种垄断性质的集团和财阀对于这个国家好不好？
那就是另外一回事了。

07 漫画在日本为何能被称为产业？
言：因为我们这期前面扯了很多其他内容，回到主题其实是想结合《漫画产业论》对应着我们的漫画行业一起聊一聊。那就我们放松一点说吧，因为这个话题私下其实咱们仨没提前碰过。
铁雄：没关系，这种交流中没有预设的思考碰撞过程我觉得会很有趣。
言：那么我们正式开始~《漫画产业论》提到日本漫画行业有三次热潮，我们有一点不明确的点是他以什么为依据来划分热潮？按销量？这三次热潮时销量特别上涨？还是说以行业风格的突破？在这三次热潮之间出现了新的漫画贩售形式还是什么？想先明确一下这个热潮的定义是什么？
铁雄：我觉得作者对热潮的定义是按以下几点，一是漫画开始形成行业和产业规模且对社会有辐射性影响，这就算是一种热潮的形式。这三次热潮都体现于，第一次是赤本，第二次是贷本和剧画，第三次是中央杂志，然后从杂志衍生的单行本相当于商业模式上新的突破和探索。商业模式取得了市场上的成功，文化上对其他人、其他行业产生影响。只要满足这几点作者就觉得算是热潮，同时最重要的就是这几个阶段都有一些非常典型的，具有代表性的明星作品出现。
在我看来，《漫画产业论》不是一本讨论日本漫画发展史的书，而是研究产业的书。目前在中国，大家可能没有把漫画单独当成一个产业的概念，我们经常是动漫产业连在一起说的，其实这中间的大产值也是动画和动画电影，没有漫画什么事。我们简单粗暴地来说一个行业为什么能被称为产业？是因为它能产生很多经济效益，因为它足够赚钱，很多很多的钱，《漫画产业论》里提到95年日本漫画产业的产值有6000亿日元。
不过我觉得作者在书里并没有给这三次热潮下详细的定义，他认为这三次热潮可能是推动日本漫画形成产业的阶段。但具体的数值不很好统计，并不能确定这三次热潮形成多大的数值。只能从影响力，市场热度，全民影响力作品以及一些新的商业模式上推测分析。
言：之所以想聊这点，一个目标是想让大家把漫画单独认证成产业，因为如果这个东西它不能赚钱的话投入目光的人太少了。投入目光的人少，就会变成下游产业。先做个动画再衍生出漫画，再做个游戏再衍生出漫画，那漫画其实不用当成产业来讨论。
这三次热潮的形成还有一个挺大的原因是时代造势，而且都是一步步累积。比如说因为有赤本才会有贷本和剧画，因为有了中央杂志才会收割作者和读者，才可能在杂志销量的变动中慢慢考虑到单行本的特质开始出单行本，又在单行本大卖后可能才会开始考虑跟动画、游戏等其他行业结合，一方面自己形成产业，一方面也形成了产业链条。
铁雄：确实是。
言：那我们就接着进入这个三次热潮，一次一次聊吧。
铁雄：好。


08 第一次漫画热潮：经过淘洗的故事漫画留下来了
言：作者在书里给出了第一次热潮的时间段是1949年到1951年日本战败后，漫画上也迎来了重大的改革，以赤本为代表。有人认为是手冢独自探索出电影化表现手法，首开故事漫画之先河。运用镜头语言将画面拉近，俯拍，将蒙太奇等电影剪辑技巧引入漫画的确实是手冢。但此后人们发现运用这些技巧的漫画在二战前便已存在，因此也有人认为手冢对日本漫画的引领作用并不似此前讨论的那般先锋。然而作者认为手冢最重要的贡献不在于创作漫画的时候使用零零散散的表现手法，而是将小说、电影等复杂的故事和人物关系引入儿童漫画，打破当时漫画表达能力的局限，这才是故事漫画真正伟大之处。也就是说，其实作者认为的第一次漫画热潮是在赤本时代催生出的故事漫画的表达形式。
铁雄：然而这个时间段对我们来说会敏感一点，战后这个时间段。
日本为什么会在战后，在赤本的浪潮中形成故事漫画？因为它结合了很多电影电视的表现手法。我原来应该是山猫的讲座听到过战后美军接手了日本某一时期的统治，时代背景是绕不开的，我们避不开的要聊到政治。所以当时日本流行的很多文化以及接触到的一些比较前卫先锋的艺术都是美国传过来的。手冢自己也有说过像《蓝宝石王子》，人物造型就借鉴了美国的贝蒂小姐，眼睛大大的，脸颈、脸庞圆圆的，日漫有很多东西都来源于美国文化，他们在当时是怎么接触到的？因为美军统治下，其实要进行一些文化的....需要做一下文化上的配合和引导。并且在二战期间，日本的漫画是带有政治任务和宣传诉求的。
再说到赤本时代的野蛮生长，一方面因为日本有很多机构被美军统治着，像战后的文化恢复也有很多管控，本土文化被压抑着。另一方面战后没有系统性的监管机构，所以市面上大量充斥着盗版、色情、暴力这些内容。而且战后的物资非常匮乏，所以那时漫画其实是一个非常便捷，传播度高并且便宜的娱乐方式，之所以叫赤本也是因为大部分作品的封面是红色的。所以在经济比较混乱且有一定发展的背景下，不管是日本人自己愿不愿意，美军驻军的存在引进了“先锋文化”，催生了一种改革。这里也不得不提到手冢，虽然不同的人对他各有褒贬，但他是一个很适合出现在这个时代转折点的人物。从思想性来说，他在当时的赤本时代区别于大部分为了求生画色情，娱乐、盗版内容想要容易赚钱的作者，反而是完全不画色情，也不画暴力，画个新宝岛去探险冒险，也没有沿用之前的东西，想让作品变得更好就把大量的艺术表现形式加进来，进行统筹，规模化规范化。就是这个人，带着漫画从赤本跨向了正经的儿童杂志。
言：我们经常跟作者交流说你要是画着玩就画着玩，但是你要想进入正经的出版、商业流程就必然做出很多内容和形式上的调整。这是行业所赋予的，在流通性上必须接受的。手冢很好地消化了这些东西，并且还不断地利用自身的影响力去改革行业，反影响回美国，他的思想性有点跨时代。是对漫画本身有追求，又对文化传播有责任感的一个人。
铁雄：手冢最震惊我的一段是书里提到的他会为他的作品做动画制作，成立俱乐部，办杂志，出各种周边。这并不是顺其自然的事情，而是他提前策划好逐步进行推进的，真的很厉害。
言：不光是对漫画本身有贡献，对整个产业来说都是一个非常有先驱想法的人。他并不是停留在“我要用漫画赚钱”的层面上，而是真的认为这是件要干的事业，把文化传播的责任放到自己肩上主动背起来的人。
有时也会在节目评论区看到观众提出中国要出现一个手冢，但还是那句话，我们的群众史观，时事造英雄。要有那个时代，那个环境，条件，有这个人的出现，才会有这样的成就。在那个环境下没有手冢，可能五年后会出现一个别的人。其实书里也提到电影的表现方法也不是手冢独创，只是手冢做了很好的整合并且把它运用在漫画里，然后他的漫画还火了，这一系列的条件都在他身上得到了体现，但是也确实需要有一个带有这种意识的作者。我们经常在节目里聊有的时候作者的作用要大于我们这些当编辑的人。因为编辑是行业存在才存在的一种工作，在赤本时代不需要编辑，作者自己画就可以了。《新宝岛》也不是别人说要改变什么，要成熟运用什么，要为读者着想，手冢才做到的。没有人催他，是手冢自己这么做的。但是我们即使这么聊，也没办法呼吁作者你得有责任感。这些想法只能作者自己意识到，自己想承担。
铁雄：可以呼吁作者要有责任感。
言：总之我们肯定是会一遍一遍聊，能打动一个人就打动一个人。
铁雄：我现在有个思想上的变化，以前可能更多的是考虑作者的处境，或者说更多考虑如何帮助作者发展，当然我觉得作为编辑这是我们职责的一部分。但是我们对应到当下的现实会发现作者并不是我们脑子里的作者了。只能说中国当下就是有很多还在画漫画的人，或者还在这个行业里面的人，大部分比起创作者更像这个行业的工薪族。他们想要稳定的收入，稳定的物质保障，本质上其实就是工薪族，拿一份这个行业里的工资，那这个时候谁给他工资他就听谁的。但是在我看来真正的创作者其实是有冒险精神的，甚至要承担的是创作上，艺术追求上，社会责任上的责任，同时还要承担着作品也许不好可能要面临的风险和为此付出的时间，如果一个作者他没有这方面的精神，或者是没有这方面的意愿和能力的话，他就只能当一个工薪族。
作者之所以是创作者，他并不是想要个稳定的收入，他要的是我要从全世界的人口袋里赚一块钱，有没有这个野心？或者说有没有这种能力？如果既没有野心但又想要得到名誉地位，就不太匹配。
言：其实首先是要有这个能力，举个例子，我有个认识的编辑朋友，他经常会跟我聊他的作者让他特别的累，觉得这个作者不按时交稿，画的东西也达不到他的标准。但是他一直带着他，有工作机会就给他。我每次在边上听他跟我吐槽这件事的时候就会问：“为什么呢？他搞得你这么累，他的能力又明显在你的观点里达不到连载的标准”。我朋友说：“因为那个作者活得很辛苦”，是在他的观点里，作者真的辛不辛苦我不知道，没准作者稿费其实赚得挺多的。但是我朋友会觉得需要给这个作者提供工作，要让他有钱赚。但我每次听他说的时候就在想，如果作者能力不够就不应该赚这个钱。
铁雄：确实是这样啊，公司不行就让它破产呗。
言：所以会有一些观念上的不同。
铁雄：我觉得一个很大的原因是因为我们的漫画行业发展得真的过于坎坷了，创作者们早期真的吃了非常多的苦，他们也做了 很多自救和自我调试。站在作者的角度他们的愿望，理想、梦想、野心其实也在时代和行业的波动中不停地被磨损和消耗，所以他们最后愿意去求稳、求生存，这也是人之常情。但是我同样觉得这是一个共同造就的结果，而当作者的处境如此之艰难的时候，编辑确实也更容易觉得我要为作者多考虑，就算作品不太好卖我也要努力把它卖好，但这样想是不是能真的解决问题？
言：不一定。这样变成了不是很正常的筛选流程，编辑本身作为行业里边的桥梁，一方面对作者负责，一方面对读者负责。如果完全抛弃了对读者负责的层面，只对作者负责，那谁来完成整个链条呢？我们处在行业里，能看见行业不正规的地方，那不正规的地方就不要更加不正规了。我们也没有办法改变所有，那起码在这个位置要保持自己的一些标准不要改变。
我很同情作者所以建议作者转行，如果我们现在的机制是这样的，培养流程也是这样的，作者没有办法进入这个流程，但现阶段的情况是作者非常需要一份稳定的工作，我们甚至都建议作者转行一段时间，先干别的。有还是学生的作者来跟我们聊的时候我们的第一建议就是好好高考，好好拿到毕业证书，保自己一条退路。
其实我们邮箱有也有聊得比较不错的作者，画面真的很好，是美术学校毕业的，但是故事却是及格线都达不到的水平，我们就会建议要不先去当助手，先有份工作，先能维持生活，要不就先干点别的，因为你画面很好不一定非要做漫画才行，当能力积累到一定程度可以再来做漫画。
首先要把主要强调画面好的这一点观念改过来，漫画要故事好看。
所以我们可以同情理解作者，但这不是我们在这个环节要去扭曲标准的原因。无论是看日漫《重版出来》的编辑作者关系，或者是去了解一下日本出版社和作者的关系，闹崩的也有很多。想让出版社生存的话跟作者的关系其实是合作关系，不是供养关系，也不是拉友情线的关系。我们查资料看到讲谈社的编辑出走要建立自己工作室的时候，带走的也都是顶级作者。带几个不知名的新人来开个公司？自己都活不了。
所以又回到最开始我认识的主编说的内容，大家都太天真了，我们的行业特别的天真。大家都在过家家，都是感情用事，我跟你感情很好那我们完全不看能力。
手冢如果要去新的杂志社连载的时候一样看稿子，不是说你是手冢，来吧！连载啥都行！随便画两笔都行！
铁雄：之前一弹的书里提到手冢，他身兼多职，又要开会又要画稿子，甚至在没有网络的时代进行远程操作，拿着电话告诉助手把线从几厘米画到几厘米，这么操作不行的话就自己赶回来重新画，没有说我是手冢我挂个名，你们画了把稿费拿了就行，出版社也不允许他这样骗稿费。
言：但是我们见过这种情况....试稿的时候是大作者本人通过试稿拿到了高定价后正稿换成了助手...但这种情况是不对的，除了对自己的钱包外，对行业没有任何好处的。
其实我们两个人能合作这么长时间，从平台认识成为朋友到现在五六年了，一直在做同事，一直在以工作方式接触。能合作这么长时间是因为两个人在这个上面的观点是一模一样的，完全没冲突。作品好坏是根据作品评价的，不会因为作者跟我们关系好就说这稿子挺好的。
你跟我关系很好，但这稿子不行。
这点我俩没分歧，所以特别好。而且我们分别有关系好的作者，他们的稿子拿到手里我俩会一块看，对于看法和意见也是直接交流，不会产生“这是你的作者，我不好意思说”的这种想法。
第一次热潮能够形成日本漫画的改革其实是双方面的，手冢代表了作者方面，做出了模式上的创新，杂志代表了市场方面，等到儿童杂志来接手故事漫画，整合了原本散兵的漫画作者们，提出了对应的要求和需求。
对应到我们的杂志时代，有点照搬日本杂志的那一套，人家有效嘛我们就拿来用。但对应到我们的网络时代时，门槛没了，编辑的职责也没了。
你画吧，我对你没有要求。
以前作者的作品虽然要通过编辑和出版社审核，但是最终买单的还是购买杂志的读者，所以大家还是以这个作品能不能受到读者欢迎，能不能卖给读者来考虑的。但是到了平台时期，是投资人给钱当做稿费，但投资人又不看作品，那就没有标准也没有要求了。
铁雄：网络初期跟赤本时代的混乱有点像，赤本时代是鱼龙混杂，有手冢这种优秀的，肩负行业责任感的作者，也有那种盗版抄袭都不知道多少遍的作者，他们同时出现在市场上。大家有一个高兴的点是我画成什么样都能让大家看看，不用再通过编辑的筛选，能直接让大家看到了，但蓬勃期少了我们最后走正经途径时的筛选分流机制。
新媒体出现时大家觉得新媒体会把传统媒体干碎，但实际情况是这么多年新媒体发展下来，不管社交平台还是新媒体只能起到它能起到的作用，还是没有办法取代真正媒体机构对于新闻，事实、紧要事情的报道。之前有个火灾的例子，除了专门的新闻机构或媒体报道了这个事情没有任何人再去报道。即便有一些媒体或者自媒体发布了消息，也都用的其他媒体机构做的信息整合。那篇文章我觉得用了一个很好的词，叫做韧性。是指当这件事情有非常多不可控的结果，甚至没有利益的时候还有没有人去做？媒体肯定是要做的，这就是它的职责和专业性，是它的社会功能。但是社交平台或者自媒体明显没有这项功能，对它们来说如果新闻不能带来流量，没啥好处，那为什么要报道？所以我觉得很多工作在一个新兴技术或者形态出来后，大家普遍感觉它们会被取代，但在长久的发展中就会发现不同的专业的韧性，就是不一样的。编辑也是一样，可能早期大家觉得都可以传那不需要编辑了，但实际上在有编辑筛选或者说是有更专业的人做整合和信息筛选后，会发现某种意义上我们能看到更多的好作品，其实编辑帮助你把注意力集中，在资讯如此发达的当下，节省了挑选作品的时间。
为什么抖音能够快速地占领市场？因为抖音的算法节约了挑选的时间，推的都是用户喜欢的东西。我们原来推漫画的时候一年出现在读者面前的漫画可能只有100部，那他有时间稍微看一下哪个喜欢哪个不喜欢。但现在读者面前一年能有1万部漫画，哪有时间挑？
言：所以这么看下来，第一次热潮的成就一是建立了新的漫画模式，二是确立了挑选的机制。是读者把手冢推到台前，在赤本的时候他的作品已经得到了读者认可。手冢把这种模式正规化，藤子不二雄等作者都是在看了手冢的漫画后产生了“我要画这种漫画”的想法从而走上了职业道路，手冢可真是影响了一批人。
我们来看中国漫画的发展史，到5155工程时其实大家都在画故事漫画了，不再是简单的四格讽刺漫，甚至会觉得提到漫画好像就是故事漫画了。那时候的那批人很多也受到日本漫画的影响，早期的画风真的特别相似。但我觉得这并不是坏的事情，像电影是西方人发明的，我们现在拍电影也会用他们的理论，没有问题，它是个技术，就像盖房子要打地基一样。人家事实证明有效的东西我们去学习，然后快速地积累自己的原始成本，这是没有问题的，问题就在于接下来的发展。
我们要进入第二次热潮了。

09 第二次漫画热潮：让漫画可以被成年人阅读
言：《漫画产业论》里标明的第二次热潮是1960年到1963年，以贷本为中心的剧画热潮。比起原来的四格讽刺漫已经有了很长远的进步，产生了全新的形式。
我读到这里时惊讶于，赤本已经存在交易市场了，但与此同时又开始流行贷本？为什么变成借阅了呢？
铁雄：因为经济问题。文化没办法撇开时代政治经济单说。人们需要低廉的消费，所以才在买书的背景下开始流行借阅。我想在这里补充一个虽然跟主题不相关但性质相似的事件。现在会有一类抠门小组，它还不是反消费主义，而是说要消费但要体面的降低自己的消费，甚至是把省钱变成一种流行文化，像穷游啊等等，其实就是由于现在年轻人手里没钱了，就这么简单。
我们前几年其实是进入了一个消费热潮，大量资本投漫画也跟这种消费观念有关系。鼓励你开信用卡，鼓励提前消费，鼓励借贷，鼓励为自己的情绪买单。都不是衣食住行了，是看不见摸不着的东西，让自己开心。其实现在全世界的经济都不是很好，韩漫在网上特别火其实也跟经济和消费观念有关。19年20年起码没有什么全世界范围的贸易战，表面上的经济流通还是可以的，大家手里有一些闲钱。再加上疫情封锁，在家里也没法出门看电影，也没法出去吃东西，这时线上娱乐就变得很重要了。消费观念也在推崇满足情绪价值，游戏，视频和网络漫画都有很大幅度的增长。所以韩漫网漫发展得很好也有时间点的原因，韩国娱乐上的消费就很高，追星文化也盛行，窝在家里的文化消费途径就这么几种。
所以经济的发展深切的影响着文化的发展，第二次热潮出现租书店也是因为经济问题。
小幅度的经济波动就明显能看到漫画形式的改变，并且因为版权和下三路的传播问题，赤本在日本是出于被管制的情况，而正统杂志有成本，所以它不可能很便宜买到，那这样的话在当时的经济情况下贷本就变成了很火的一个模式。
而且那时候主流出版社也还没有那么强的能力辐射到各个流程环节中，也给贷本留足了生存空间。普通人需要廉价娱乐，租书就比买书要便宜很多。
言：虽然我们聊的都是贷本和剧画，实质上作者认为第二次创新热潮发韧于20世纪50年代后期至60年代前期的剧画。粗犷的线条，黑白的画面被认为是剧画特征。但我觉得剧画最大的价值是否定了正义必胜，正义方严惩恶人等儿童式的乌托邦价值观。正义之士也会败给邪恶之人，这样的情况或许更多以正义为名进行的杀戮也不少。抛开单纯的善恶观，更贴近现实世界才是剧画的本质。由于这种新的形式受到欢迎，市场上贷本的数量骤增，也让市场中的读者不再只是小孩子。
可以说第一次热潮拓展了漫画的表达形式，让漫画进入了故事叙事的时代。那第二次热潮就拓展了漫画读者得类型，让漫画从儿童式善恶分明的正义观进入了更现实的成人世界。而且这种成人世界是有读者基础的，当时需要廉价娱乐的不仅小孩子，成年人也需要，反而是那种有一定经济实力的人处在这个社会当中，在整体经济有点压垮他的情况下，更需要娱乐。
所以想赚这批人的钱要怎么办？需要生产这批人想要阅读的内容。租书店这种形式，摆在书柜里还会跟通俗文学摆在一起。其实又扩大了一层读者圈层，把通俗文学的读者吸纳过来，打破了漫画所谓的壁垒。作者在书里提到这段时间说是打破了连手冢都没打破的成见，即漫画不过是博人一笑之物，随着剧画的登场烟消云散。剧画作品中会出现严肃甚至悲怆的主题，自此漫画便拥有了吸引成年读者的基础。
可以明显地感觉到，为什么本书作者把这一段称为第二次热潮。虽然我们没有明确这段时期带来多少的产业价值，毕竟租书店再繁华也是轻消费，但它提供了一个天然的场所，又提供了一种完全不同的内容。而它的本质依然是故事漫画，并没有说回到原来的讽刺漫画，连环画，依然是借用了故事漫画的形式，但用年龄层更广的故事扩大了整个市场的范围。
很多人都说一定要让中国的父母们成年人们打破对漫画的偏见，靠什么打破？人家就是画出了剧画，大家发现：“诶我能看了”，自然而然就打破了，只要拿出他们能看的作品就可以了。
铁雄：而且当时有很多作者会把自己的书直接放到租书店里，是一种没有机会去出版社连载也能直接接收到市场检验的方式。
言：然后遇上了手冢，像是一个跨时空者。从剧画时代打破内容上的隔阂，后面也开始融合剧画的主题和创作风格。
铁雄：两方意见对立是很正常的事情。手冢形成了这个代表，很多人会追随他，比如说我们刚才说藤子不二雄。另外一部分人就会有逆反心理，你画的这是什么东西？我要做的比你更牛。这些看着手冢漫画长大的人，长到了20多岁30多岁的时候他们就发现你们画的那些东西我瞧不上，但是但是市面上又没有能给我能看，那我就自己画。
言：这其实形成一种良性竞争，像我们现在的情况，你如果觉得平台做不好，那就做一个跟平台不一样的好的东西出来。但是不要变成“他做得这么差？我也行！”那样是迎来不来第二次热潮的。
而且刚才铁雄说到的那个词嘛，韧性，我觉得我们需要更多有韧性的作者。
铁雄：真的不得不说手冢治虫是位很厉害的人，他妙就妙在最初对剧画这种模式是不认可的，不太认可他们的思想和方式。但手冢在它被证明后接受了它的影响力，从一开始的反对剧画到接受剧画，他提出意见再道歉，其实相当于对剧画进行了宣传。
言：不停地给剧画引流，黑红也是红是吧hhh
铁雄：对哈哈哈哈哈哈哈哈哈，因为他是真的道歉，也不是说嘴硬，后来认识到剧画有好的地方的时候他是真心道歉。
言：挺好的，能道歉是件挺好的事情。大佬会承认自己的错误，并且真心地赞扬某一种新兴的模式好，这比我们出来说多少句都管用。
铁雄：甚至到后期，可以看到手冢也受到剧画的影响改变了自己的创作风格，就是《火鸟》。虽然当时的市场还支撑不了更多商业上的变现，但确实也以身作则地改变了对漫画的认知，甚至是买剧画作家们爱用的笔来画漫画。
言：是一种认可。
铁雄：对，随着市场的正向反馈，也有更多的人加入剧画的创作。经济上行后贷本市场渐渐消融了，但是剧画没有。或者是说剧画变成青年漫画这种形式，它没有消失，而是被正规途径吸纳了。


10 从剧画热潮到《BIG COMIC》创刊
铁雄：青年漫画杂志的创刊助力了漫画产业的形成发展，如果只有儿童漫画可能不能在95年达成6000万日元的市场，因为受众有限而且这些孩子长大之后会瞬间离开这类内容题材。
言：只负责到读者14岁，14岁到了就割线，你们别看了！为什么？我们好不容易把读者培养到14岁有零花钱了！之前国内的漫画平台一直说培养读者，那时候就应该看看《漫画产业论》，到底是在培养什么，怎么培养。
铁雄：另外一本书《Big Comic创刊物语》里提到创刊青年漫画杂志时也面临着非常多的阻力，一方面是担心市场规模到底有多大，存不存在，能不能支撑杂志的存活。另外一方面是考虑让谁来画？因为当时杂志召集的作者大部分是创作的都是儿童漫画和少年漫画少女漫画，没有一个能画青年漫画的人。所以杂志当时想要找准定位，要做经得起成年人鉴赏的作品，就从现有的少年漫画和儿童漫画创作者里挖人，觉得能画少年漫画，儿童漫画，那青年漫画应该也能画。收到这种建议的作者们分成几种态度：一种态度是积极配合型，这类作者其实本来就想做青年题材，甚至看到了市场的发展趋势，只不过限于能力和资金的问题没有办法开始。还有一些是有点担忧型，觉得在儿童漫画或少年漫画积累的读者口碑会不会在画青年漫画之后流失？担忧自己能画好吗？虽然在儿童漫画里是 NO.1，但在青年漫画里是个新人，会有一点忐忑。
让作者们担忧的原因除了自身创作能力的问题外还有一个原因是当时大家想象中的成人漫画是以讽刺画、幽默画为主，不是故事漫画。另一个原因就不用说了，搞黄，就跟现在成人漫画含义一样。因为这些刻板印象，作者们也会有点排斥成人漫画（青年漫画）。但通过编辑的努力，作者们找到了一种内心的自洽，他们也确实有能力把作品一篇篇创作出来。于是日本的青年漫画时代开始了，以小学馆为首，其他的出版社也纷纷创刊了青年漫画杂志。
言：通过并行线来扩大市场，让越多越多的读者因为作品涌进来，成为产业的可能性就越大，整体的价值和份额就越大。
不停地丰富内容是为了扩大市场，不是为了跟谁抢饭碗。
平台上一个类型火了，大家就都在这个赛道上发力，那大家都是竞争对手。你画这个，我也画这个，他也画这个，竞争意识要强于合作意识。那些看少年漫的读者长大后，完全可以成为青年漫的受众，因为他们是会长大的，是会接触社会的。
铁雄：这不是常识吗？
言：这不是常识，除非你自己主动想去研究行业，去了解才会知道，无论对作者还是对行业内的人来说，这都不是常识。不能说我们默认作者其实知道这个事，他们只是不这么想或者不愿意这么做，有可能他们是真的不知道。
铁雄：希望大家看看这两本书吧。
言：像这本书里说到剧画带来的内容扩展，将正义进行更广泛的讨论。我们接触过很多作者，每个人可能都想写一些高级命题。讨论正义邪恶，讨论对错，讨论生命的价值，但他们对于这件事情应该如何展现，在读他们的作品时感觉其实没有任何概念。
铁雄：我觉得展现可能是一方面，另外一方面他们连正义的定义都还没有思考到让一个成年人愿意花时间看一眼的程度。
言：其实我们之前做少年JUMP的书，做了两期。第一期是两页练习，有两道题我们留在最后，大家想练习的话可以练，可以自己练也可以练了以后发我们邮箱。我们当时做完那期觉得在发来的稿件里可能会有的问题是画面精准表达，分镜流畅度之类这些方向上出问题，因为题目其实已经很清晰了。但我们收了很多两页练习之后发现很多都是从读题开始就有问题，收到了很多篇跑题的内容，不跑题的只有一两篇，题已经摆在那了都能跑.....可见新人作者们阅读理解的问题非常严重。有了核心，但是写着写着就跑了，根本没有在写这个核心，这是非常非常初级，在上学学语文的时候就应该避免的，让人吃惊的问题。
我们现在的这些作者如果连基础都不要求做出花，也不要求多高大上，先把一个基础故事讲清楚都做不到的话，要怎么做所谓讨论高级内核的作品？怎么做青年漫画？
我们做的读者采访系列其中一期被采访者朋友聊了《弥留之国的爱丽丝》这部作品，她那期推荐这部作品时说得非常好，大家如果感兴趣可以去看一下那期。对她来说读完这部作品后一直记得最后结尾的问题，她当时以为书里给了答案，但后来再看的时候发现其实书里什么都没给，那答案是她自己想的，而作者做到了在结尾的时候引发读者的深入思考。
想要吸引不看漫画的青年人来阅读漫画，那作品就要高于他现在的生活和思想所能达到的水平。竞争对手是电影、游戏、小说。而且都不是普通的电影、游戏、小说。
铁雄：《Big Comic创刊物语》里提到的从少年漫画里挖有经验的作者，你知道他挖的5个人是谁吗？白土三平，水木茂、斋藤敏夫、石森章太郎，还有手冢治虫。这些都已经是超级顶尖的作者了！还觉得自己是青年漫画里面的新人。
言：日本作者的自我认知清晰程度也特别的让人感慨。
铁雄：这就是成熟商业化带给他们的认知。手冢进入行业的第一道坎就是让作品通过出版社审核，有一个我的作品需要被筛选的认知，被市场检验，被读者检验。现在没有，现在直接上传就可以了。
我现在还有一种想法，只是想赚相对稳定的稿费的作者们，如果说在平台画的东西刚好又是喜欢的，合自己的创作理念的那比较幸运。很多是不在平台上画但是又想创作的作者，就发在自媒体上。而在自媒体免费阅读是一种情况，可能会给作品点赞评论转发，对于读者来说收费了又是另一种情况，一旦开始付费，可以看看读者们的选择标准以及点赞转发之类的数据会不会变化。有的时候作品流量会比较好，可能是作品本身的原因，也许是话题的原因，也许是平台平台推流的原因，成因会更复杂，不是说一个作品数据好就证明它可以获得更多的读者为它买单。
还有一点是单纯从画风上来说，平台的作者可能在画风上很容易按照平台的要求来，因为平台喜欢，而平台的读者在日积月累中可能也就喜欢这样的风格。在平台之外的作者们，我觉得他们还是有属于自己的艺术追求或者说自己想要表达的东西。他们也许没有迎合漫画平台，但是迎合了社交平台，社交平台又有一套社交平台的流程，所以他们会不知不觉地为了好数据迎合平台规则。而在社交平台上因为没有对于创作的干涉，就画自己想画的，这个过程中很有可能会离读者比较远，只画一些非常个人性体验的作品，很难引起更广泛的共鸣。与其说是一个作品，不如说是个人表达。为了让自己显得更独特，为了区别于其他的作品，为了更好的流量，为了更独特的表达，可能并没有在内容上下功夫，更多的会在画风上下功。画风其实只是故事和表达的容器，它并不能代替故事在读者心中长久的影响力。所以我觉得现在作者们在产业发展过程中其实也很迷茫，他们能看到的就是这些，收集到的信息就是这些，周围人跟他们聊的也是这些，所以大家就走入了各自的迷宫。
综上所述，这些在自媒体上发表的作品对于出版社来说在甄选上也存在着很多困难。
言：感觉你做原创以后好像想的东西更多了2333！
铁雄：是的，贴近创作才会知道问题有多大。我们如果要形成一个产业，还是必须要形成系统，成体系。
言：前面也说了一些这两次浪潮的好处和优点，与此同时也有缺点，像第一次浪潮时，因为没有监管所以下三路和盗版横行。在那个时候想做些正经的故事是要跟下三路竞争的，那竞争过下三路可是一件非常厉害的事！大家现在聊审核会觉得审核太严了，不让画想画的东西。但是如果真的把审核放开....竞争的过吗？纯故事能竞争过下三路吗？如果竞争不过，那就会被挤压市场，一点机会都没有。甚至还有盗版，大家现在对盗版都这么敏感了，全开放竞争的过别的好故事的盗版吗？
铁雄：关于这点，我这次做《下一个春天》的时候有个挺深刻的感受，让我想到了当初对原创的一些判断或者是初心。我作为编辑要对读者负责的同时也要对作者负责，所以需要各种各样的权衡和考量，我们的目的肯定是更好的为读者服务，整个行业才能真正的运转起来。如果你一味地养着作者，做公益，那大家就一起去沟里呗。所以我对原创作品的态度并不会因为他是一个中国作者的作品就特殊对待，因为作品是要跟世界上所有的漫画家同台竞技的。比如说读者手里现在就30块钱预算，藤本树的漫画23，你的漫画也23，大家买谁的？就这么简单。
言：像《流浪地球》也不是因为打着“中国科幻”所以它可以做得烂一点，而是尽力让自己做到世界最高科幻电影的同等水准。如果只打国创口号，那《上海堡垒》为什么不行？同样的道理，我们的漫画作品也在跟全球竞争。
我们在行业里，是这个行业的人，当然可以为行业考虑，说我们需要扶持，需要帮助。但同时也作为一个消费者，大家永远只买物美价廉的东西，买货真价实的东西，买最好的东西。作为一个消费者也不会因为一件衣服和别的衣服比起来有点破，有点贵，但是是中国人生产的就买吧？
我其实之前有这个情怀，但是不能一而再、再而三地试探我这个情怀值多少钱。
铁雄：我觉得这个情怀到现在为止还是在被试探中，还在被消耗。
言：我第一次真的是靠情怀付费，经过了两次情怀付费被辜负后，后面就变成你们谁做好了再说。我可以在十几岁的时候绝对冲动，我确实希望中国制作的东西能更好，所以一定要为你们买单，你们好好做。最后发现是我一定要为它买单，但它不好好做？那就拜拜，咱们和世界公平竞争吧。
其实结合这一点，我们现在选择跟作者合作时也选择那些我们能直接说这些话他能听得进去的作者。就比如说作者想做一个悬疑作品，我们就会直接说你考虑一下读者可能是读过《只有我不在的街道》漫画或者看过各种悬疑剧集的这种水平的读者，你想吸引这些读者做成这样就不行的时候，作者不会觉得我们在针对他，而只是单纯聊作品，这种作者我们是希望合作的。
铁雄：我们是怎么觉得中国科幻有希望的？因为有《三体》，不是因为有什么别的作品。
言：是的，听着可能有点残忍，但确实需要让作者知道这个事情。难道不想让自己变得这么厉害吗？当读者兜里只有30块钱预算的时候，藤本树的漫画23，你的漫画23，读者选择买你的。


11 第三次漫画热潮：单行本时代，经济腾飞后的泛娱乐化
言：接下来迎来第三次热潮，第一次热潮出现故事漫画，第二次热潮拓宽了读者受众，产生思考上的变革。那接下来发生了什么？
铁雄：接下来就是我们经常提到的泛娱乐化，因为在战后初期没有大规模地形成娱乐产业，所以漫画作为廉价的娱乐，又能承载故事和思想受到广泛的欢迎。随着时代的发展，电视进入千家万户，人们开始减少了杂志的购买，对于出版社来说肯定不是好消息，所以他们顺应这种产业结构的发展，自然而然的开始贩卖单行本，漫画单行本随着读者需求的变化，在这个时代应运而生。
并且早期日本的漫画杂志大部分都是月刊、双月刊，但在电视出现后，因为电视人们的生活方式变成了以周为单位，所以周刊也由此产生。
言：信息速度变快了。
铁雄：对，可以看到日本的漫画产业一直都随着时代的变化而变化，调整，配合，不管是有意识的还是被迫的。
日本漫画作者也不是最开始就是周刊作者，是被迫周更的，时代需要你周更，想赚钱吗？想生存吗？那就得跟着更。市场规律在改变，所以出版规律也跟着市场改变。这个规律是不可调和的，原来廉价娱乐就只有出版，大家躺在印刷物上赚钱。随着市场的变化，最开始出杂志的时候可能出版社都没有意识要出单行本。因为大家会觉得内容已经看过一遍了，为什么要集合整理再印一套？但当电视出现后出现周更作品，周更带来的一个结果就是作品数量骤然变多。因为月更一本杂志20部漫画，那就是一个月20部。周更一本杂志20部漫画，数量一定会变多。那读者怎么从变多的数量里挑选自己想看的作品？并且周更也让杂志的类型变多了，从而稀释了读者的购买量，那出版社怎么赚钱？卖书，所以就产生了更多的漫画书的形式：单行本，作者精选集、文库等等。
言：可以看到他们的商业思路一直在转变，不变的是读者需要啥我们就做啥。
铁雄：还是得说回政经背景，日本快速发展的时候曾经做到过世界第二大经济体，而泡沫经济让它停滞了30年，现在的经济跟30年前是一样的。可以想象它30年前的经济是什么样的。
言：有一个直观我们的经济发展，我认识一个韩国朋友，年纪差不多。我是北京人，家一直在北京，她是首尔人，来中国之前一直在首尔，但是我们俩用手机的时间点完全不一样，起码得差个五六年。我们家条件其实还可以，普通北京家庭。这是首尔和北京的差距，可以想象日本经济腾飞的东京比我们早发展多久。
铁雄：还有一个特别明显的例子，我们父母那一代上大学的比例比较少，而我们爷爷奶奶那一辈很多人都没怎么读过书，是农民，到我们这一代才开始受到比较系统的高等教育。但是日本从他们爷爷奶奶那一辈人家就读博士了，出国留学了，可以感受一下时代发展的差异。
言：所以文化的发展是一定要跟政经背景结合在一起讨论的，他们经济快速发展时产生消费欲望，单行本做的太糙了可以买个精装版收藏。日本为了这个消费观念，可以一套书反复做，反复去压榨它的价值。没有别的目的，就是看它能卖多少钱就卖多少钱，非常朴实。
而中国这2，30年是快速发展以及经济飞速增长的时代。可以看到很多我们现在称之为漫画发烧友的人会去收各个版本的漫画，我们也有消费力了，这都是在国力财力上涨的时候才能做到的。所以日本当时能打开的各个渠道进行商品的贩卖，制作不同的版本，衍生品开发等等都是基于经济的支持。


12 日本的互联网为什么总是发展滞后？
言：而在这种情况下，日本依旧保留了不符合信息流的月刊，隔月刊模式，直到现在。
铁雄：是的，我们前面也提到一点，他们的出版社是财团模式，月刊刊物可以不盈利，让它一直存在是因为财团可以进行后续开发。
言：我们做了一系列日本漫画出版社的节目，其中有一个杂志我在查的时候印象很深就是因为这本杂志上的作品很多都真人影视化了。他们有固定的途径来进行这种运作，就是基于杂志的财团性质，垄断了很多渠道。
B站其实有很多讲三星集团的节目，大家可以对标看一下。他们是真的会硬让观众看这个东西，但我们的反垄断是不允许整合产业链的。日本漫画产业的整合系统保证漫画的存活单独看起来是挺好的，但与此同时出版社在压制互联网的发展。为什么日本七八十年代经济发展得已经那么好了，互联网还是很滞后，甚至韩国的互联网都早它不止十几年的水平。电竞也是韩国打得最好，最早做互联网游戏的也是韩国，像最终幻想这个IP已经这么长时间了，最终幻想14还是一个近些年才火起来的大型网络游戏，韩国都已经做了不知道多少年翻新了不知道多少代了。
韩国的几个财阀集团都有互联网业务，别的业务可以为互联网业务让路。而日本则相反，出版行业没有整合互联网，既然没有办法整合你，那你就先不要那么快发展。他们的杂志网络平台其实都依附于自己的漫画杂志，像JUMP+等等其实都是由出版社牵头。
我们经常说日本的科技树都点歪了一点，他们做了很多新发明，但是发明出来都用不了，就跟二维码一样。
铁雄：对于漫画或者是整个动漫行业财团出版社是有好处的，像在影视化霸权下日本的动画电影依旧可以独立发展，但是它同样遏制了影视的发展，日本的真人影视是在退化的，我们父母小的时候看很多日本电影影视剧，觉得他们的内容可丰富了，编剧水平可高了，但是现在比起以前是退化的。想想我们近几年看的日剧，我的印象里上一个还是《非自然死亡》。
言：我是《重启人生》《legal high》。
铁雄：这什么时候的？比《非自然死亡》还靠前。
言：还有《半泽直树》！感觉大部分都是六七年之前的片子了。
铁雄：所以是相对的，漫画行业财团对漫画来说有好处，对别的行业就有不好的影响。如果我们是别的行业的从业者，就不会觉得这是好的。即使我们不是别的行业的从业者，想象自己行业有个垄断大户，也并不觉得是好事。
言：日本漫画现在也在走下坡路，财团垄断的弊端也慢慢显现出来，只是因为丰厚的家底支撑，对比起我们，依旧是瘦死的骆驼比马大。


13 现在有第四次漫画热潮吗？
言：我们其实也想问日本有第四次漫画改革浪潮吗？像前三次这种产生决定性影响的，扩大产业渠道的，做出变革的第四次热潮还存在吗？
铁雄：嗯....就我现在的观察来说，觉得不能称之为第四次，但是我可以说三个进展过程中发生的变化。
第一个是一些出版社和杂志开始开发自己的APP或者网站，同时他们也跟更多的漫画网站平台合作，推出自己作品的网络版，将杂志上的漫画搬到互联网上。它们有一套严密的商业模式，比如说哪些是免费，哪些是付费的，一开始就非常规整。读者可以在日亚上购买漫画的Kindle版或电子版，甚至有一些古早漫画直接出了电子版再赚一笔，现在电子版漫画的销售额和纸质版漫画平分秋色，读者可以各取所需。
第二个是类似少年JUMP+的成立，单独成立一个网站，在互联网上开始做原创作品。对比起传统杂志，这类网站的好处是作品的数量变多很多，类型和题材也可以更加广阔，面对的受众也比地区性很强的杂志要广，评论的收集也更具有时效性，往往刚放出一章读者的观后感就会涌进来，广告位和资源位的方式也更加多样。于此同时，少年JUMP+跟少年JUMP共享一个品牌和资源库，这是一件很厉害的事情，是它们跟上时代的一种表现。
第三个是最近有一些从社交媒体上火起来的作品，这些作者们并没有在杂志连载过，最初就在互联网像Twitter之类的地方发漫画。他们身处一线直接接触读者，会时刻根据自己粉丝的爱好来调整作品，也和读者建立了更深的链接，其中有一些作者的作品能火起来获得更多的粉丝关注和更高的流量。
在微博上大部分火起来的作品是讲同性情感，校园恋爱等故事，这种类型很容易火，我觉得可能喜欢这类作品的读者在社交媒体的活跃度也更高。而这类作品在社交媒体上火了，继而就会推出谷子，推出单行本，是一个区别于传统出版的新路径，通过在社交媒体和线上营造热度，大卖一波。然后他们就会拿着这个大卖的作品再去营造更多的流量，让作者出第二部，但很有可能也就没有第二部了。
我发现有一些用这种路数做作品的作者之后就“消失”了，只有这一部作品然后就不见了。因为这种作品其实非常有时效性，或者说它是互联网热度、流量跟营销的共同产物，当然这样的方式是可以赚钱。日本现在也在做这样的事情，有一些能细水长流的作品，但是也有非常迎合互联网和社交媒体逻辑的作品，给我的感觉就是他们把中国互联网这几年这些漫画作者们自己在微博上探索出来的那套流量模式用在了Twitter上，只不过他们有更大的资本和财团加持。这跟早期JUMP的模式是完全不一样的，JUMP只是做了迭代，但角川玩起了互联网新花样，更多的出版社也开始区分电子版和纸质版不同营销思路。他们已经开始整合了，我觉得这是挺不一样的地方。
言：所以你是觉得有第四次热潮？
铁雄：对，我觉得如果说有的话，那很有可能就是日本整合了互联网。纸质杂志销量虽然衰退了但电子杂志和电子漫画单行本销量上涨，同时这一套营收系统还是在出版社的系统里，只不过进行了整合，同时开始用APP，互联网、社交媒体的方式来卖东西，也取得了阶段性商业上的成果，同时在这个过程中确实推出了一些比较火的作品，比如《电锯人》是一个代表，《间谍过家家》也算是一个代表。而且现在的漫画编辑们都会鼓励自己的作者开社交媒体，积累粉丝，积累作者个人品牌。这一套营销逻辑不仅在日本成立，在中国因为国内有非常多的汉化组和漫画媒体，所以也会快速地在国内发酵。
言：我其实是觉得日本没有第四次热潮，互联网的形成是一个新的浪潮，但就漫画行业来说并没有新东西。就像前面你说的APP网站的商业模式，作者自行在推特上传，出版社直接摘果子，这跟赤本时期其实有点类似，这模式本身没有改变。然后像出单行本，这又跟第三次浪潮类似。包括以藤本树的作品举例，《炎拳》《电锯人》都是页漫，其实还是JUMP那套创作方式。如果按前面我们聊的，给浪潮下定义，要形成新的读者群体和新的变化。但实际看日本杂志社进入互联网平台之后，其实没什么大的变化，我们这批看日漫的人还在看这些作品，所以我觉得以JUMP的模式做的网络漫画并没有形成新的浪潮。
而新东西，我认为出现在韩漫里。条漫本身是一种新的形式，它一定会打破页漫的壁垒，出现新的读者，原本不看页漫那批人会看条漫，《我独自升级》《某天成为公主》，咱们前面说到的要有代表作嘛。但日漫条漫里我其实说不上来有什么特别有代表性的作品，日漫其实还是在做自己的那套东西，只是把出版社搬到网上而已。日漫感觉也不打算彻底走新模式，之前在节目里聊过，我看过一篇通过JUMP+的月度比赛选出来的月度冠军作品，叫《幼儿园杀手》。原本做的是条漫，选出来之后立刻就改成页漫然后出书，它们的财团有这套非常成体系的商业模式，只要作品有一定质量，就肯定能赚钱。那对于这些人来说不用开拓新的方式，这也是为什么日本互联网没那么厉害的一个原因。所以我觉得第四次浪潮在韩国条漫，它们现在也入侵了日本漫画平台，这其实不能算日本的浪潮了。我们最近在查一些日本出版社开设的平台时发现已经有出版社自己的平台分类是彩色条漫和黑白页漫，比如JUMP+最近也举办了新的彩色条漫比赛，它们要专门搞条漫APP了，如果能搞出代表作来，那我觉得就有新的浪潮。
JUMP+的读者和JUMP的读者8、90%应该是重合的，应该基本没有“我可以看JUMP+但我不看JUMP”的那种读者。藤本树的作品肯定带来了一部分新的读者，但是大部分还是我们这一批原来就在看日漫的人依旧在看。
读者不足的问题在这个行业一直存在，因为杂志原本吸引的读者会长大，当下的作品也会随着时代的发展而过时，《漫画产业论》里提到七八十年代日本发现新读者不够的时候甚至捡起了以前的幼儿漫画，希望从娃娃抓起，它们不断的在各种浪潮里弥补自己的失误。而在时代进入互联网时代后它们发现自己又错失了一批读者，在渠道变化的过程中他们不断地改变，纠错。电视影响了杂志那就去做单行本，互联网影响了单行本那就去做电子版。但电子版并没有完全采取新的模式，只是当做新的渠道，让大家重新为内容买单。日本并没有在形式和内容上做出新的变革，近几年形成话题作的《间谍过家家》《鬼灭之刃》的作者也是持续在杂志连载的作者。
所以它没有新的热潮了，就算日本开始做条漫这对它来说也不是第四次浪潮，因为中国和韩国在这个领域已经处于领先。但前三次日本都是发起者，它在影响别人，而现在它其实就是在学，仅此而已。80年代的第三次浪潮在政治经济影响下固化了，所以其实现在是我们迎头赶上的好时机。


14 第四次漫画热潮可能是中国漫画的机会
言：90年代是什么样的漫画市场？是韩国迎头赶上的市场。19，20年韩国漫画在产值上到达巅峰，所以我们在聊第四次浪潮时没有办法只聊日本。
与此同时我们觉得此时也是中国漫画的机会，经济基础决定上层建筑，日本经济发展时它的漫画市场也发展起来了，日本经济停滞时韩国漫画开始发展。那我们现在也处在迎头赶上的经济发展阶段。而经济发展到一定时间段，国家也会自然而然提出文化强国的需求。
对于我们国家来说，因为我们在其他方面比起日韩，自主性更强，大家应该能理解我说的是什么意思。我们在很多领域上找到了弯道超车的路径，举个最明显的例子，电动车。做柴油汽油的话我们一定是在别人的轨道上跟着别人走，人家制定什么规则我们就需要跟随着规则发展，那我们想要弯道超车，就要找一个新的，别人没有的方向。以及我们为什么一定要特别早地去发力5G？因为我们在3G、4G时代没有话语权，我们做得怎么快都是在别人的框架里做。
日本已经有三次浪潮给他们的行业打底，所以我们不要再从赤本时代开始，而是看三次浪潮经历了什么，从现有的基础上发展，刚才铁雄提到他们的网络发展是从前三次浪潮积累了规律，再把规律带到网络时代，而不是随着网络发展前进，相当于他们的产业里多了网络一环，这点我们没法学。再看韩国是怎么弯道超车的？它有自己的逻辑和国情，但与此同时我们也讨论了关于负面的部分，韩流是什么？实际看一下做的都是欧美的东西，采样占了大半部分。8，90年代大家听Jpop听得比较多，现在大家可能听Kpop比较多，看，和漫画发展的时间线是不是有点类似？
事物的发展都是有规律的，而我们认为跟其他行业一样，当政治经济地位提上去的时候，新的热潮就在我们所处的这片土地之上。


15 我们依然有余力进行文化消费：以《灌篮高手》、爱奇艺为例
言：所以韩国漫画弯道超车后的困境是什么？我们需要观察和思考，这个困境就是我们新的弯道超车点。
之所以说中国可以弯道超车，一方面是经济实力上我们更有能力，虽然全球处于经济下行的状态里，人们在消费上比之前保守很多，但我们依然有余力去进行文化消费，其实从今年创新高的电影票房就可以看出来，《灌篮高手》的票房在大陆虽然只有6亿多，但跟日本基本持平了。大家的文化消费需求还是存在的，只是泡沫需求减少了。我们不担心经济下行的情况下大家对文化没有消费余力，起码在中国，看到的是大家对它依旧持有消费欲望，只是回归到了作品的本质，好内容。
那对于作者来说，现在就是蓝海。
铁雄：赤本时代手冢为什么能打得过下三路？如果说下三路的娱乐需求是必须的话，那么正义、勇气、善良也是我们的娱乐需求之一。躺下放松是人的需求，那英雄主义也是人的需求。


16 大家对于漫画的需求并没有被满足
言：现在有人分析为什么《鬼灭之刃》成为了一部现象级作品，日本其实也有很多人觉得《鬼灭之刃》并不是一部它达到的效果那么好的作品。当然，这也跟它所处的背景有关系。世界处在疫情之中，新冠的死亡率，ICU的拥挤程度都带给人们很大的生存压力。那此时大家需求什么？死亡？打砸抢？不是，大家内心需求的是希望，是站出来面对困难的勇气，需要被人所守护，正好在这时《鬼灭之刃》这部作品就对应了这些需求。在乱世中总有人守护你，总有英雄站出来，总有人秉持着正义惩罚邪恶，无论是天灾还是人祸，站在我的对立面那我就击垮你。可能有人会觉得好俗怎么还在说这个？因为一直有人有这个需求。
其实国内反而不太能理解《鬼灭》的火，是因为我们所处的环境一直有人在做这件事。这也是《鬼灭之刃》在这期间达到了我们觉得它不应该有的高度的原因。所以我们现在跟很多人聊，到最后大家会认同中国漫画是片蓝海，因为对于漫画的精神需求没有被满足。没有提供给读者的话读者只能在别的地方寻找，看起来是游戏动画影视压榨了漫画的生存空间，那有没有看到这些领域在做什么故事？
在漫画领域里很多内容是空白，那就需要有人做。其实是有人会买单的，但大家现在的第一个反应是没有人会买单。细问原因实际也说不出一二三条，就是觉得没人做，是因为没人买单所以才没人做的。
不是的，是因为想要做好很难所以才没人做的，但如果做好了的话是有非常广阔的读者群的。比如悬疑类作品，原来TVB的悬疑片好看是因为它质量很好，学了很多美剧的制作模式以及编剧们真的很卷。《重案六组》也很好看，有趣的人物刻画和依据真实案件作为剧情打底。有一段时间大家仿佛不喜欢看刑侦类作品了，为什么突然没有需求了？是大家就不喜欢看刑侦类嘛？是因为看了觉得剧情太弱智所以才不看了，不是因为没有这个需求。这几年再看所有视频平台都在做悬疑剧场，为什么？是因为质量回来了发现观众们原来还是很爱这个题材。


17 漫画编剧的野望：《大宋少年志》太适合漫画剧本了！
言：其实我们两个人刚开始做节目时就想做漫画编剧系列，但是实际去聊去看作品，目前为止找到能以这位编剧作为系列开篇的程度。
但如果我们真的想采访的编剧是影视编剧。《庆余年》电视剧的编剧王卷，他的改编版本普遍得到了原著粉丝和纯影视粉丝的认可。但让我觉得特别好的是他的原创的作品，叫《大宋少年志》，不知道大家有没有看过？在我看来那就像是个漫画剧本。
真的是剧本决定一切，看进去了会觉得哇每个角色怎么都那么出彩，逻辑自洽，而且它作为影视剧来说节奏是非常快的，我当时就想如果它是漫画就好了。如果让我来给大家做一个类比的话，很像火影。因为它里面有好几个斋，其实就是好几个小班，然后每六个人形成一个斋分头行动。电视剧的框架限制下可能只能写一个斋，但是要做成漫画可以写10个斋。我当时想如果这是个漫画原创IP，然后又真人影视化，该有多好。但是因为它已经是影视剧了，返回来再做漫画的效果可能没有那么好，就很惋惜。
我很推荐这部剧，让他们去看一下人物刻画以及节奏感，包括一些细节刻画，我们经常跟漫画编剧或者漫画作者去聊一个问题是用细节刻画人物，他们大部分人第一反应是那我要写个什么事件？不用写事件，细节是这个人的性格是伴随着他所有表面细节的。厉害的作者在塑造人物的时候能从他的一个动作就能看出这个人的基本品性是什么，能感觉到王卷很抓这种细节设计，所以我很想让大家去拉这种片子。
而且我觉得《大宋少年志》很能说明我们前面提到的弯道超车的观点，里边的人物的思想完全是中式的。我们现在有很多少年漫的核心很日式，感觉中国人不太会这么想问题。包括私下我们也聊过，很生气的是对于战争和正邪的观念，反战和反战败的区别，会被日式作品带着走。
《大宋少年志》里的所谓的少年是有幸报国，不负少年，这是在剧里说出来的主旨。我们是一个集体观念很重的国家，像什么老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼，我们其实是一个整体。包括我们刚才说的想把大家都拉进来，大家都在自己的位置上出一份力这件事才能更好地成功，它的内容非常贴近我们的生活和我们的观念。
在《大宋少年志》里也有这样的情节设计，让对手说：“我们现在的环境下没有办法进行信息战，因为信息传播得很慢，车马快也要一个多月，这边发出什么谣言想传到边疆，想传到大宋整个境内，得花多长的时间？但是如果有一个时代信息可以快速被传播的时代，那个时候有可能会对大宋发起信息战。”好多人看到这里的时候都是：哇对应上了！对应上我们现在的时代了的一种时空壁被打破的感觉。我们现在处在互联网时代，一秒钟就可以把信息发送到很远的地方，虽然是一部古装剧集，但有很多的思想又跟现代相互映照。这个剧成本很低，宣发也做得非常非常的差。但这部剧第一个出圈的，被自动弄上热搜的就是这个梗，就是信息战，是因为19年大家对于信息战有了一定的了解，多少也处于信息站之中。不是没有在经历战争，只是战争换到了网络上而已，所以能产生共鸣。


18 影视编剧和漫画编剧的异同：漫画形式的唯一性
言：这个剧的制作完全是以编剧为核心，编剧的很多的设计是被剧组所尊重的。包括演员们也非常配合宣传，因为他们都觉得自己的角色太好了，是代表角色。而目前对我们来说漫画编剧系列比较难成立的点是因为我们目前无论邮箱还是市面上看到的编剧都没有让我们觉得眼前一亮，作为漫画编剧来说这故事太有意思了的程度。
铁雄：那我能问你们一个更具体的问题吗？你们觉得影视编剧和漫画编剧有什么异同？
言：先说同吧，都是写故事的人。文学创作都是相通的，我们为什么在推荐一些创作书籍时有的时候就会推影视剧的故事。是因为在创作上，人物塑造，情节起伏，铺垫收尾，大框架上面是想通的。接下来就是异了，异是非常异。漫画是漫画，影视是影视，因为表现形式和载体的不同，创作的逻辑会不太一样。比如说影视编剧在写的时候脑子里的成品是影视作品，但漫画编剧脑子里的成品是漫画。一画跟一集是不同的量，故事节奏，结构什么都会不一样。
但是能力要求不应该不一样。不能说我是漫画编剧，那写得就可以比影视剧本差一点。其实这个可能说的会稍微有点直接的是我们有一些漫画编剧是影视行业淘汰下来才来做漫画的，但是我们行业不应该被这样对待。
而且我们采访读者时有一个最直观的感受，为什么这些读者喜欢看漫画？首先是因为喜欢阅读图的这个模式，另一个原因就是他们在漫画里读到了在其他地方读不到的故事，《火影忍者》只能在漫画里面看其他地看不到。


19 讲“本土的故事”是中国漫画弯道超车的机会
铁雄：所以你们觉得漫画弯道超车的机会具体是什么呢？
言：内容拓展上，我们经常会强调的叫本土化。这个东西是我们独有的，是我们在这片土地上生存的人独有的想法、独有的喜好。独有的服饰、是我们独有的文化。
相当于我们在拓宽渠道，读日漫和日式作品完全不影响中国人看自己的漫画。比如说读者觉得《海贼王》好，它是日本漫画。没问题，就看日式的海贼就好了，但我们不能让中国人去画日式的海贼，中国人画的《海贼王》可能是中国式的关于海贼的另外一个作品，我可以同时看这两个作品。但是如果你完全拿日式思维又画了一篇《海贼王》，那跟《海贼王》就是竞品，竞争得过么？一定要画到超出《海贼王》的程度，读者们才会觉得好看。
如果我们按照现在日本发展出来的地基，但却连上层建筑都跟它一样，那必然会跟日式漫画形成竞品。你又没它做得好，读者干嘛看你？所以有好多人说什么你们就喜欢拿日本作品来比，不是这样的。你画了一个日式故事，我只能跟日式故事比，你要画一中国故事，那不就开创先河？在节目早期就提过我喜欢《超合金社团》，小时候看就觉得完全是个中国故事，里面传递出的教书育人，师生关系、家长和孩子的关系，全都是“我们的故事”，特别有代入感。《镖人》也是，可能有人会觉得它画风很日漫，但是它的故事本质其实是武侠，后期再到权谋，虽然比例没那么重更像是历史的另外一重解读。但这点本身就很中国化，很本土。因为日本是没有武侠的，日本的武士道和中国的武侠是两个东西。
我们经常吐槽腾讯平台买了金庸的作品把它改得很日式。金庸的作品成功就成功在创造了一个中国武林。现在很多武侠片都基于这套武林系统，基于金庸小说里对于侠义的解读，而不是对于武士道的解读，创作基于的朝代背景资料也是隋唐等我们的朝代历史，不是日本对隋唐的解读。
日本有很多人画三国演义的故事，他们写三国的时候会写的像武士道，我为你守护你的城邦。但我们的三国是三个国家，对国对民对于战争的不同态度，说白了我们讨论三国演义会比日本讨论的要大，这是我们认为可以弯道超车的地方。
但我们说所谓本土化，并不是说那今后只看中国作品其他的都不看了，不是这个意思，我们当然要看好的东西，要吸收好东西，韩漫也要看，日漫也要看，欧美好看的东西也要看，本质上弯道超车是把这个选择范围放得更广，然后吸引更多的人来到这个圈层。其实这点在我们和RC老师对谈的时候她也聊到了：“今后受欢迎的作品一定是讲我们现在正在经历的生活的作品，而不是那些虚无缥缈的，我们都没经历过的，可能国外看到的一些什么什么。”
读者觉得日式校园很好是因为它是日式的，日本的校园现实就是这样的，所以没有违和感。但是我看一个中国人画日式校园就会很有违和感，这不是什么崇洋媚外。读者看美剧里的欧美校园也没有违和感因为那是欧美的校园。一个中国的学校是欧美校园？不太可能出现这种情况，这种违和感是没有办法消除的。那干嘛不做一个中国故事呢？今年的电影行业为什么能破圈？其实看很多的电影它聚焦的就是我们现实发生的事情，电诈，因为它就是我们现实生活中微博上的热点。像《消失的她》，原型就取材于一个真实发生的案件。
《流浪地球》做地推宣传时，他们最开始可能想打的宣传是堪比好莱坞的科幻大片，但最后吸引大家的是什么？是我要带着家园一起走，最后所有路演的题目变成了这个，大家在讨论的题目也是这个。
对科幻部分的要求是别让观众出戏，让观众相信这是一部科幻片。剩下的就是对内核的讨论，你符合我的内核我觉得很好就可以了。所以可以看到有很多地方都在弯道超车，特别是文化上。最近几年网友们对晚会也颇有微词，晚会搞得一点都不想看。但是河南卫视出圈了，出在做的中国文化真的很中国文化。我之前还在微博上看到西安吗？还是哪的一个普通网友想宣传她的家乡，她特别生气于当地文旅局的宣传不给力。然后她就在微博上写了好多宣传内容，几千转还是几万转，我觉得大家看了她的微博就会觉得噢原来这个地方这么有意思，有这么多寺庙古迹那我一定要去看一看。
但是我们漫画，在这方面什么内容都没有呢。
大家可能觉得我们说我们对漫画抱有希望听起来像空话，实际上现在大家稿费都没了，吃不起饭了。但我们看完这本书，结合查的日本出版社和各国政治经济资料，我们确实是蓝海。
回到最开始的时代背景下漫画满足了当时日本人的需求，战后美军接管了一部分的政府职能，也进行了文化监管，禁止带刀从而削弱日本的战斗意识，不让文艺作品里出现任何日本刀甚至拔刀的镜头。然后有一个漫画作者，你不让拔刀那我就带着刀鞘，不让拔刀我就一次不拔，但是我就是要带着它去完成整个的旅行，它是个冒险的故事，我按照审核画但有反抗的意识，所以创作是代表了大家内心的渴望，这个渴望是日本人在当时时代所需求的。
当然我作为一个中国人，希望当时美国的监管彻底一点。
中国处在现在的时代背景下，想让大家澎湃的需求到底是什么？没有人关注这点，或者说有人关注但它被平台上几万部作品压下来了。我想看这种东西，有需求，但是这种作品浮不到台面上，读者又懒得去筛选，毕竟平台有2万部作品，一听这个数字就脑袋疼哈哈哈，所以想要成功的弯道超车一方面是我们需要这样的内容，一方面内容要碰上对应渠道。不是一方能做到的事，要大家都坐下来一起聊一聊，看过这期后对认同我们想法的人也可以联系我们，无论我们还是铁熊都可以，反正联系到我们应该也能联系到她。
我们也挺想组织大家，能够有越来越多的人来看这件事怎么落地，因为我们其实单独做这个节目已经三年多的时间，也像一开始说的目前只停留在我们俩讨论，可能等三年之后又有一个人留你们都聊了6年了，也没有什么改变，因为这不是靠我们两个人能改变的事，而且真的不是三年就能办成的这件事。
铁雄：记得我第一次和你们聊节目的时候，就说这件事情需要花好多年。
言：在做这件事时我们已经打好了要做长线战斗的准备。节目成立之初我们说过做这个节目本身就是有话想说，两年的时间其实只是想说，没觉得自己除了在跟作者沟通上，要在这个产业上做点什么事。因为最开始我们还说呢我们就是在这聊着，然后摇旗子，谁愿意来把这旗子接走，能做得更大你就拿走，我们就做漫画编辑，没有更多的想法。我们也想哎呦就拿个工资得了，也想躺平等别人救hhhh但是实际上能做的事只是在编辑层面上跟作者一遍一遍地去聊稿子，跟他们沟通。但因为我们也说过如果没有行业的话漫画编辑可以不存在，所以我们跟作者沟通也是双向选择。在这个环境下我们也比较荣幸的有几位作者在我们选择他的时候也选择我们了，但我们跟作者都能认同的是这个事不是很快就能成。不过在第三年的时候我们觉得不行了，得改变一点了。永远这么等着的话其实没有推动事情的发展，而且我们也意识到如果不是我们俩能干的事，那就拉更多的人下水。主要我们也对自己的能力认知会比较清楚，我们还是适合做内容，其他的商业运营环节其实不擅长。所以今年开始我们更主动一点，包括连节目的结尾语都变了，希望大家能把我们的声音传得更远，让更多人听到。认同的话希望大家成为转发链的一个环节，也拖更多行业需要的各个环节，拖更多的人下来。
其实我们的读者采访有一点这个意图，想把圈层打开，你是漫画读者，干什么的都无所谓，你的圈子里一定也有喜欢看漫画的人，他们肯定也有自己的能力和本事，那我们就把我们的想做的事情让更多人知道，不要只守在漫画圈自己画了个牢，那不会有什么结果的，越缩越小。
铁雄：我之前参加完动画学术趴的共读会后，当天是希望能再做一个公开的活动，特别不巧的是他们当天纷纷都有自己的事，有些人要直播，有些人要出差，大家都很忙，但这个事情一直在我心里装着。所以我希望以这套书为基础做产业方面的论坛，它也不能算论坛，算是一个新的尝试，因为我之前在没有书的时候其实做了非常多关于创作讨论或产业研究方面的活动，和异言堂也是经由此相识。希望能把这个活动做成功。
言：期待。


20 继续前进吧，
铁雄：我有一段时间想过说自己干脆要不然再关心这个行业了。
言：好多人都有过这种想法，我要不然撤了算了。其实我们两个人在这个过程当中也是经常过一段时间就“啊我真不想干了太累了”。
铁雄：因为在你关注行业时其实是得不到滋养的。更多的是不停地输出，不停地痛苦，甚至是不停地希望以微薄的力量去调整和改变一些事情，而且还会得到一些冷水，我感觉我从开始做漫编室到现在一直在被泼冷水。而那些所谓的不给你泼冷水的人，大家也只是觉得因为不懂所以没有资格泼冷水。但我觉得不管怎么样，我想做的事情还是要做，我觉得该做的事情还是要做，以及在做这个事情的时候把漫编室做好，也是我的另外一份职责。
言：大家如果看过这期之后对《漫画产业论》感兴趣，我们会附上购买链接，可以考虑买回去看一看，真的很推荐。如果产生为什么中国漫画会变成现在这样的疑问？对于我们到底应该做些什么感到好奇，可以带着这些疑问看一下这本书。
铁雄：我感觉今天聊完后自己也有很多收获，但是又有更多的困惑，有了更多的困难。我们就继续吧，之后如果说有更多的话题，包括我们今天没聊尽的事情，在下期节目里继续。