《时空幻境：周年纪念版》播客（五）实验性玩法－MarctenBosch访谈

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时间轴
一、冷开场
二、节目介绍
三、项目管理
四、《时空幻境》的间接叙事
五、时间的双向性
六、实验性玩法
七、广度与深度
八、探索过程
九、极简主义
十、最初版本的“深坑”
十一、组合机制
十二、世界 2 的设计困境
十三、为什么是拼图碎片？
十四、“相位”这一数学概念
十五、让时间完全静止
十六、片尾与制作名单
一、冷开场
【Jonathan Blow】
我玩过一些解谜游戏，它们之所以困难，只是因为玩家必须按正确顺序完成十七件事之类的东西。
我当时想：“不，《时空幻境》不能这样。它应该讨论时间。”
而且，由于我此前一直在参与实验玩法工作坊，我已经形成了一种想法：每个谜题都应该围绕它所在世界的主题展开。既然谜题必须切合主题，它又能复杂到什么程度呢？
二、节目介绍
大家好。现在我在旧金山，和另一位游戏设计师 Marc ten Bosch 坐在一起。我们已经认识很长时间了。
我也不确定今天具体会谈些什么，所以这大概会是一场带有惊喜的对话。我们直接开始吧。
三、项目管理
【Jonathan Blow】
你要不要先重复一下刚才路上谈到谜题时说的那件事？
【Marc ten Bosch】
可以。我首先觉得这次访谈会很有意思，因为虽然我们认识很多年了，但我遇见你时，《时空幻境》已经发行，所以我们其实从来没有非常深入地聊过这款游戏。
这一点本身就很有趣。
我亲眼看着《见证者》慢慢成形，在开发期间也问过很多问题。
但现在重新回头看《时空幻境》，感觉完全不同。我又把游戏玩了一遍，一边玩一边想：“我现在怎样看这些内容？”
每当我遇到问题，它们大多都会与谜题设计有关，因为我自然会通过一个谜题设计师的视角去观察。
所以，今天的问题基本都会来自这个方向。
你刚才在路上说了一件我觉得非常有意思的事：面对那些真正优秀的谜题时，你反而没有多少话可说，也没有什么问题可问。
我大致理解你的意思，但它似乎又是一个很深的问题，让我甚至不知道应该怎样讨论。我们能不能从这里入手？
我经常会在谜题设计中发现某些模式。通常，我最容易发现的是自己不喜欢的模式。
我会意识到：“哦，我经常这样设计。”今天也会针对其中一些具体模式问你。
但面对优秀的谜题，我几乎没有话可说。感觉只是：“对，这就是一个好谜题。”
【Jonathan Blow】
是的。有时人们觉得我的性格比较负面，尤其回头看我过去的一些表现时，可能更容易得出这种印象。
但实际上，制作好东西的方法，就是注意到其中所有不对的地方，诚实承认哪些东西不好，然后把它们修掉。
当我开始制作由团队共同完成的游戏后，这一点变得尤其明显。
《时空幻境》其实并不是一个真正意义上的团队项目。虽然有几个人作出贡献，但它不像《见证者》或我们当前项目那样，拥有规模显著的团队。
随着团队增大，工作的很大一部分就会越来越接近这种过程。
制作《时空幻境》这种规模的游戏时，主要是我自己观察自己的工作，找出其中不好的地方。
团队规模变大后，则更像是在所有人共同制造的大量内容中，发现哪些部分无法彼此协调。
然后你必须和相关成员谈：“我们真的需要把这里重做。”而他们通常不会为此感到高兴。
但如果只是你自己的作品，你会想：“好，我相信这里确实应该重做，也明白原因。”然后直接动手做就行了。
四、《时空幻境》的间接叙事
【Marc ten Bosch】
我之后还想更详细地讨论故事。
最终进入游戏的叙事形式，是每个世界开头的几块文字面板。在我看来，这很像《爱因斯坦的梦》：文字试图为那个世界的机制建立一种隐喻。
另一方面，真正的玩法又非常机械化，而且似乎没有与隐喻直接相连。
所以，这两个部分给我一种略微分离的感觉。
不过，你也解释过这种形式是怎样发展出来的。我想知道，你现在是否还有更多想法。
【Jonathan Blow】
这件事很复杂。
我当然知道，有些玩家不会关心游戏的虚构叙事。尤其当你制作一款二维平台游戏时，很容易想象有人根本不想阅读故事。
这一点在测试时非常明显。
最初原型中的故事，只是世界开始前的一整页文字。例如进入世界 2 时，屏幕会显示一大段文字，然后写着“按空格键继续”。
你会直接看见玩家开始阅读，然后忽然说：“跳过，我想玩游戏。”
老实说，今天的大多数游戏也会让我产生同样反应。假如我坐下来玩一款游戏，它一开始就播放故事内容，那么我必须非常喜欢眼前所见，才会继续看下去。
否则我不会相信它最后能有多好，只会想：“让我赶紧进入真正能做事情的部分。”
我为了稍微解决这个问题，决定让故事内容具有一点互动性；但我仍然希望它们集中在一起，构成一个连贯的故事段落。
你可以想象另一种形式：不把故事集中放在每个世界开始前，而是在过程中逐渐讲述。
例如《洞窟物语》当时已经推出很久了。那是一款线性平台游戏，玩家一路遇见人物，人物告诉你各种事情，这些内容最后共同构成叙事。
这类做法很像大型商业游戏长期采用的方式，只不过《洞窟物语》是它的独立游戏版本。
我完全可以把它作为范本，但那并不是我想做的东西。
我希望作品非常直接地受到书籍影响。
书籍与其他媒介——尤其是游戏采用叙事时的方式——有一点明显不同：书要求读者拥有注意力，因为它就是一长串连续文字。
我不确定自己当时是否把这一点明确写成过设计宣言，但我的确抱有这种态度：
“你愿意集中注意力，把这些文字读完，那很好；如果不愿意，我就把它拆成许多片段，让你可以直接从所有片段旁边跑过去。”
游戏里的那些小书架原本也可以散布在各个世界中，让玩家在游玩过程中陆续遇到。这个改动其实很容易实现。
但那样会让玩家更难把所有文字拼成一幅连贯的整体图景。
当然，从某些角度看，这也可能是一件好事，因为我确实喜欢一种活动：玩家需要自己尝试拼合故事里的观念，弄清究竟发生了什么。
不过，我还是非常希望把文字放在世界开头。
【Marc ten Bosch】
我觉得，让文字与玩法保持为两个彼此分开的部分，其实也有好处。它们会互相反射、互相碰撞。假如把它们完全混在一起，这种关系反而可能消失。
【Jonathan Blow】
确实有人抱怨这种安排。不过你不可能听从所有人的抱怨，必须自己作出决定。
我当然可以采用另一种方式，但那会成为一款相当不同的游戏。
而且，那个决定究竟基于什么？因为我担心——也许是一个相当现实的担忧——许多玩家不愿意读文字，所以要围绕这种担忧设计吗？
如果这样做，游戏在这个维度上就不再那么实验性了。
我想尝试一件此前没有看过其他游戏完成的事情，所以最后保留了这种形式。
五、时间的双向性
【Marc ten Bosch】
如果继续深入这个问题，我觉得结尾处两个角色同时移动的段落，是文字和玩法联系得更紧密的例子。
它仍然在使用隐喻，但隐喻直接存在于玩法中，而不是只写在文字里让玩家阅读。
【Jonathan Blow】
那一段实际上来自另一个方向。
发现结尾设计时，我非常高兴。刚产生那个想法，我就觉得：“这一定会真正成立，而且效果会很好。”
不过，它的起点主要还是比较常规的机制探索。
我原本为不同世界想过很多机制。最终游戏中使用的机制只是其中一部分，因为有些想法不够好，或者至少我找不到办法把它们做好。
其中一个幸存下来的构想，就是时间具有双向性。
它来自最初那批有关量子力学和相对论的想法。
事实上，物理学的很多层面都具有时间反演性质。很多人不知道，即使在牛顿力学中，物理定律本身对于时间方向也是对称的。
时间之所以在我们的经验中显得明显朝一个方向流动，主要和摩擦、惯性以及类似现象有关。那是一种统计结果。
摩擦是什么？它就是大量碰撞以某种统计方式发生……其实这更接近惯性——不，对不起，不是惯性。
我今天显然没吃够糖。我要说的词是什么？熵。不是“惯性”，而是“熵”。后期把前面那些句子里的词重新剪成“熵”吧。
重点是，宇宙初始是低熵状态，之后会走向高熵状态。
身处其中的我们看见事情一件件发生，并且熵越来越高。
但如果能退到非常遥远的位置，观察整个过程，它也许只是一种非常简单的整体形状。
进入量子力学之后，情况会稍微复杂一些。那里有一个称为 CPT 对称性的概念，涉及电荷共轭、宇称变换和时间反演。
如果反转时间，我已经记不清确切细节了，也许还需要同时反转电荷或宇称中的某一项。
总之，存在一种组合方式，使整体保持不变：翻转其中一项，另外的项也相应翻转。
好吧，我下次再谈这个问题前应该先查清楚。我过去对它理解得更好一点。
假如只是写一部关于时间同时向前和向后运行的小说，其实没有那么困难。
后来我们也看见，电影可以投入很高预算，只是把一些画面正向播放、另一些画面反向播放。
但对游戏而言，有趣的问题是：怎样真正让这件事发生？它究竟意味着什么？
最初我可以让一部分物体反向模拟，或者录下一段玩法再倒放。
但真正重要的是，两股时间流应该能够彼此影响。
这形成了最终世界前半部分那些关卡。
之后的问题是：“怎样在故事中使用它？怎样为结尾做出真正有趣的东西？怎样让时间方向在主题层面实际发挥作用，而不是只在故事文字中声称‘倒转具有某种意义’？”
结尾就是由此产生的。
最初的问题始终只是：“怎样把这个机制做成一个好的世界？”
等我想到最后那场情节时，也就立刻知道了：这应该是游戏的最终世界。
我本来就知道它大概会处在比较后面，因为较早的世界已经基本确定。
当时我想：“好，这就是一个很好的结尾。”然后整个结构便成立了。
我非常兴奋，因为基本上只花了一周：产生想法，坐下来编程，让它真正运行。
之后我把版本发给一个朋友——那个人就是 Casey Muratori。
他玩过之后说：“对，这很酷。”
所以，从出现想法到拥有一个从头到尾可以正常工作的版本，总共大概只用了一周到一周半。
它进入最终游戏后也没有发生太大变化。规模稍微扩大，细节更多，关卡中间增加了一些事件，但核心仍然是完全相同的设计。
【Marc ten Bosch】
你能不能想象，把这种做法重新带回前几个世界？
【Jonathan Blow】
你是指时间双向性？
【Marc ten Bosch】
不是双向时间本身，而是让虚构叙事更多建立在机制之上，而不是通过文字表达。这样做有没有可能让前面那些世界变得更好，或者反而更差？
【Jonathan Blow】
这个问题有点接近另一件事。我们还是按顺序从世界 2 开始吧。
世界 2 很难根据机制做太多叙事，因为此时还没有多少机制，玩家只有普通倒转。
事实上，最初游戏还有一个世界 1，那里连倒转都没有。
所以，那部分更难通过机制表达任何东西。
原计划是：先让玩家在普通世界里熟悉平台游戏及其规则，之后再给予时间能力。这样，时间倒转出现时就会成为一次巨大的惊喜。
但真正试玩后，我发现普通世界本身不是游戏中一个好的部分。
而且，既然玩家需要熟悉尖刺、敌人等元素，就必然有可能死亡。那死亡后应该怎么办？
给玩家有限生命吗？还是无限生命？如果本来就能无限复活，那么之后的倒转又显得没那么特殊。
因此，整个世界 1 最终被删除。
现在游戏从世界 2 开始，而世界 2 在设计空间上其实并不灵活。
玩家主要拥有两种能力：第一，可以反复尝试执行困难的动作；第二，可以获得关卡后面才知道的信息，再把这些信息用于较早时刻。
游戏对第二点的探索其实也没有走得特别远。你完全可以想象围绕它设计更多东西。
这也是世界 2 中为什么会出现一个与拼图框有关、稍显奇怪的谜题。它之所以出现在这里，只是因为这里有空间容纳它。
【Marc ten Bosch】
我正准备问那个谜题，所以这很好。
【Jonathan Blow】
它确实不太符合这个世界的主题，但我真的很想加入它。有时创作者就是会这样——
【Marc ten Bosch】
你先把当前问题说完。
【Jonathan Blow】
好。
从世界 3 开始，机制能做的事情更多。
【Marc ten Bosch】
那么，能否让每个世界结束时出现某种特殊事件？
比如让公主本人进入关卡，以某种方式与这个世界的机制互动，而不只是让恐龙成为反复出现的角色。
【Jonathan Blow】
最诚实的回答是，我当时完全没有想到这样做。
最初设计中，游戏里根本不会真正出现公主。“公主在另一座城堡”这个笑话的最终答案，就是根本不存在公主。
但那样太容易，也太像一种廉价的否定式结尾。
虚构作品中经常出现这种做法：用一个简单的负面反转让观众失望，观众会觉得自己受到了欺骗。
所以我不想那样做，后来想到的结尾让我更满意。
不过，一旦产生了现在的结尾，我并没有回头继续问：“能不能在前面加入更多公主场景？”
即使现在临时思考，我也没有立刻产生很多好点子。
由于玩家可以自由重复进入关卡，机制上也许需要让公主场景存在“已解决”和“未解决”两种状态。
也许它们之间不是线性关系，也许又必须按照顺序，通过完成上一段来解锁下一段。我不知道。
【Marc ten Bosch】
你可能刚刚想出了《时空幻境 2》的点子。
【Jonathan Blow】
我经常会临时想出这种东西。
好，我们可以继续了。虽然关于这个问题我其实还有很多话可说。
六、实验性玩法
【Marc ten Bosch】
我们刚才谈到，最初那些量子力学构想后来逐渐变成了更明确的时间主题。
而在我看来，它又进一步收缩成一个非常具体的机制：玩家倒转时间时，有些物体不会跟着倒转。
这一机制似乎贯穿了整款游戏。我很好奇，这个过程是怎样发生的？为什么“某些东西不倒转”会变得如此重要？
【Jonathan Blow】
你大概觉得我要回答“它就是自然而然发生了”，而事实确实如此。
真正的答案是：因为我先写出了倒转程序。
某天早上醒来，或者在其他某个时刻，我忽然看见程序里有一段循环：它遍历所有对象，从备份中恢复每个对象的状态。
然后我想：“如果有时候不对某个对象执行这一步，会怎样？”
【Marc ten Bosch】
你能不能解释，为什么会产生这个想法？因为它并不是一个显而易见的推论。
【Jonathan Blow】
不能。它就是人生中偶尔会出现的奇迹之一。当然，只是一个非常小的奇迹。
我以前应该明确说过：假如我不是同时担任程序员和设计师，我大概不会产生这个想法。
【Marc ten Bosch】
当然。但即使如此，其中仍然存在一次很有意思的跳跃。
是不是因为程序员都很懒，心里会想：“我不想让这个东西倒转，那样太麻烦了”？
【Jonathan Blow】
我觉得，也许更接近一种设计师的懒惰。
当时，我还处在这样一种设想中：游戏将包含各种量子力学和相对论现象。
也许会有双向时间箭头，也许会有量子波函数坍缩，也许会以某种方式出现相对论几何、时间膨胀，以及其他各种概念。
我仿佛需要把所有这些东西都编程实现。
我们还有一位共同认识的人，当年参与过《孢子》的开发。
那款游戏从公布起就备受期待，让许多人非常兴奋，但最后并没有完全兑现最初的期待。
在《时空幻境》之前，我做过很多没有真正发展起来的小项目。当时我一直在反思自己为什么无法把它们做成。
从策略上看，《孢子》那种结构对我而言似乎存在问题：它由许多小游戏组合而成。
制作一款统一的大型游戏时，你可以持续打磨同一套游戏，直到它变好。
但如果作品由许多小游戏、许多截然不同的交互循环组成，要让所有部分都达到好玩的程度，似乎是一个难以解决的问题。
今天的我不会再如此畏惧这种工作，但当年它显得非常危险。
所以，也许我内心深处有一点畏惧接下来要做的事。
当然，这是很久以前的事情，我现在用心理分析的方式猜测过去的自己，可能并不公平。
不过，“让时间在游戏中像空间一样成为一个维度”是一个极其高概念的说法。从这个说法到一件真正好玩的东西，中间还有非常漫长的距离。
我从很多宏大的想法开始，也不断思考它们，却始终无法在“怎样把它们变成好玩的游戏”这件事上取得太多进展。
但当我开始制作倒转后，它立刻就很好玩。
于是，我看见了一条明确的前进道路。它比此前那些模糊的构想更有意思。
所以我就一直沿着这个方向继续挖掘。
等你连续得到几种与倒转相关的好机制后，就会想：“好，这款游戏现在真正讨论的是倒转。”整款游戏都将围绕倒转，以及与之相关的时间现象展开。
【Marc ten Bosch】
这很有意思，因为它有点像一次深度优先搜索，而不是广度优先搜索。
我觉得你和我都会尝试两种方式：既沿着一个方向向深处前进，也强迫自己不时进行横向跳跃。
你刚才说，现在的自己不会再那么畏惧由很多小游戏组成的项目，是指如今处理问题的方式发生了变化吗？
七、广度与深度
我确实会同时尝试两种方式：沿着一个方向继续深入，也强迫自己进行横向跳跃。
所以，你说现在不会再那么畏惧这类项目，是因为如今处理问题的方法不同了吗？
【Jonathan Blow】
现在我只是觉得，自己有能力完成更多工作。
【Marc ten Bosch】
明白了。
【Jonathan Blow】
而且，我们现在制作的是团队规模更大的游戏。有其他人帮助时，能够完成的工作量当然也会大幅增加。
不过，这是另一个问题。刚才我讨论的是自己当年怎样看待由许多小游戏组成的作品。
我得重新查一下《孢子》的发行日期，确认它究竟是在《时空幻境》之前，还是与之同时开发。我印象中它更早。
【Marc ten Bosch】
我记得《孢子》当时还在开发。
【Jonathan Blow】
不，我想它应该已经推出，或者至少快要推出了。大概就在《时空幻境》发行前后。
【Marc ten Bosch】
这让我想到另一个问题。
假如当时没有人做过《时空幻境》，而你今天才开始制作它，人们是否会更容易理解这种“把抽象观念具体化成游戏”的做法？
如今，“把一个抽象概念拿出来，围绕它制作一款游戏”似乎已经是非常清楚、也非常容易被接受的方向。
【Jonathan Blow】
你是指，独立游戏设计师会这样思考？
【Marc ten Bosch】
对。现在已经有很多作品在探索奇怪的时间概念。
但我不确定那是不是同一件事。
我的意思是，有人会说：“我把一个概念具体化，然后继续向里面深入挖掘。”
听你讲述当年的情况时，我感觉那像一个更早的时代：人们甚至不确定这种做法是否可行，或者是不是一个好主意。
而今天，至少大家普遍知道它可以成为一个好方向。你觉得两者之间存在什么差别？
【Jonathan Blow】
这件事非常庞大、非常复杂，很难给出一句明确回答。
不过，我们最初认识的场合，大概是我以前在 GDC 主持的实验玩法工作坊。
那项活动开始得比《时空幻境》早很多。我记得自己大约在 2002 年产生这个想法，所以第一届可能是在 2003 年。
我之所以创办它，是因为当时对人们设计新游戏的方式有些不满。
那时当然已经存在一种观念：独立开发者可以制作非主流游戏，所以作品可以很“怪”。
但“怪”究竟意味着什么，人们没有非常清晰的理解。
于是，我每年在游戏开发者大会上举办这项工作坊，希望相对明确地界定“制作一款实验游戏”究竟是什么意思。
我有意使用“实验”这个词，因为实验必须存在某种判断成功与失败的方法，而当时的许多创作恰恰缺少这一点。
有人会说：“我是一个很有艺术气质的独立创作者，因为我设计了一个长着五只眼睛和圆锥形脑袋的怪角色，所以这就是独立游戏。”
但那其实并不特别有意思。
我想明确指出一种真正可能产生趣味的方向：你提出一种在交互方式上具有实质差异的观念。
所谓实验，意味着你尽量在事前定义：什么结果算成功，什么结果算失败。
艺术当然比科学实验更难如此判断，但至少应该尝试建立这种意识。
所以在那个年代，我们至少对“什么可以算玩法层面的实验”拥有相对清晰的图景。
也可以称为游戏动力学上的实验。我不像某些人那样喜欢“游戏机制”这个词，不过当时我们确实主要通过这种方式思考。
制作《时空幻境》时，我已经主持这项活动好几年，因此一直处在这种思维状态中。
从定义上说，这也意味着我当时认为类似的作品并不多。
今天确实多了很多，但许多作品只停留在浅层，没有真正抵达有价值的部分。
你也有这种感觉吗？
【Marc ten Bosch】
有。
你刚才提到“向深处钻”，我觉得这意味着：你非常重视自己观察到的、真正具有潜力的东西，然后尽力沿着那个方向前进。
它与另一种做法不同：从高层理论出发，宣布“我现在要探索这个概念”，但实际上只是把一套预设的探索框架压在作品上，并没有真正深入。
只有深入到非常远的地方，才会真正得到好东西。
可有些人似乎觉得，只要把自己的作品称为“实验性”，它就会自动获得这种性质。
【Jonathan Blow】
我觉得这里有两个稍有区别的方面。我正在想应该怎样把它们分开。
第一个方面是：假如你看到一款真正完成了这种探索的游戏，却不理解它深层的探索过程，只看见表面——比如“它有一个很酷、很迷幻的机制”——那表面其实不难模仿。
这种表层模仿并不困难。
你会想：“好，我也有一个古怪机制的点子。我去把它实现，这就成为我的游戏了。”
如今经常发生这种事。
你和我都公开讨论过设计，也做过一些演讲。我想，外界至少有一部分人会把这些内容当作参考。
除此之外，还会出现另一种情况：人们确实按照我们谈论的方式展开探索，但探索得非常不彻底。
就像有人叫你扫地，你只是拿扫帚在地上随便划了几下，地面上仍然留下很多灰尘。
问题是，那些灰尘其实是非常宝贵的金粉，正是你应该放进游戏的东西。
我觉得这种情况经常发生，因为我们在游戏设计中进行的这类奇怪工作，真的非常不容易。
有时它又会很容易。
例如我们现在制作的游戏，当我坐下来设计关卡时，可以非常自然地想出大量关卡，多得惊人。
但也有一些决定极其困难，甚至让人痛苦，因为我完全不知道正确决定是什么。
有些情况下，答案非常明确：为了真正兑现某个机制，或者尊重某项已经作出的设计决定，你必须投入大量工作，只为了让其中一个部分提高大约百分之十。
我会这样做，我猜想你也会这样做——之所以说“猜想”，只是因为我没有亲眼看过你每天的工作过程。
但大多数人不会做这一步。
于是作品会缺少某种重量感。人们也许说不清原因，只觉得它比较轻飘、不够扎实，而原因正是创作者没有投入那些额外工作，没有把最后的百分之十做出来。
当然，许多试图进行实验的游戏甚至还没有走到这个阶段。
【Marc ten Bosch】
我刚才真正想说的是：这类设计过程可以存在两种状态。
一种像只是因为工作职责而去上班；另一种则是因为真正热爱这项工作。
前者也会把任务完成，但热爱它的人一定会做得更多。
也许有些人天然喜欢探索设计决定的后果，喜欢把一个设计空间中可能发生的事情充分展开。
另一些人则没有真正理解那是什么，只能从较远的位置进行操作。
我不是想以精英主义态度贬低别人。只是我们确实经常看见这种差异，我想这对你并不意外。也许只是我使用的比喻比较奇怪。
【Jonathan Blow】
对。
【Marc ten Bosch】
我觉得这也与我们一开始谈到的事情有关。
我在《时空幻境》中看见的一点是：你完全愿意抛弃最初“许多不同物理规则”的构想。
八、探索过程
你之所以愿意抛弃它，是因为沿途发现了更好的东西。
之后你一直重复这个过程，最终留下的，是那些真正最令人兴奋的内容，而不是一开始从外部规定“它应该是什么”的东西。
【Jonathan Blow】
对。不过这里有一件很重要的事需要说明。
接下来这种话，很多人可能无法理解，也可能觉得很玄。
为什么我要做游戏设计师？更广泛地说，一个人为什么会成为游戏设计师？
有些人的回答可能是：“因为我想创造能让别人开心的东西。”
这当然没问题，但那并不是我成为游戏设计师的原因。你也可以开一家冰淇淋店，人们会非常喜欢你的冰淇淋。
而我正在做的是另一种事情。
我真正感兴趣的是宇宙，以及它怎样运作。
这种兴趣以很多不同方式出现在《时空幻境》的主题中。我从小就对这些问题感兴趣。
但与此同时，我始终不太相信传统道路能产生自己正在寻找的那种理解。
当然，当时的我未必完全有意识地认识到这一点。
我进入大学时，最初两个学期主修物理，因为我想：“那当然应该学物理。我希望理解宇宙。”
但我每天从早到晚都待在计算机实验室里。
后来忽然意识到：“原来这才是我真正一直在做的事情。”
最后我连学位也没有拿到，不过那也没什么。
那么，游戏设计吸引我的究竟是哪种理解？
老实说，我至今仍然无法准确回答。
不过可以说出其中一些特征。
运行中的游戏就像一个微型宇宙。
它会以一种非常奇妙的方式产生惊喜。我们有时知道怎样利用这种惊喜。
惊喜当然可以带给玩家愉快经历，也能制造娱乐。
但对我而言，其中还存在某种更深的东西，而我并没有完全理解它。
我已经忘了刚才问题最初是什么，正在努力绕回来。
【Marc ten Bosch】
我们在谈设计游戏的方法，以及你愿意抛弃原来的构想。
【Jonathan Blow】
对。
好奇心，以及对这一大类问题的兴趣，只能把你带到起点。
我真正试图探索的，是某种与宇宙、与理解存在方式有关的东西。
因为我并不理解它，所以才需要探索。
假如我已经完全理解，只要坐下来写几段内容交给你就行了。
创作过程因此变成一种寻找：先发现某个有趣之处，找到一种方法，把聚光灯照在自己感兴趣的一小块东西上，然后尝试把它展示给玩家。
那就是游戏。
正因为一开始并不理解，我也不可能预先知道游戏最后会是什么样子。
我当然会有一个初步构想，但并不完整。
如果强迫作品始终保持最初的样子，实际上就是在阻止自己追随真正感兴趣的东西。
那样做更像只是试图制作一款有趣的游戏，而不是进行真正的探索。
【Marc ten Bosch】
我觉得有些游戏确实会陷入这种情况。
我并不了解许多项目内部的开发过程，但感觉有些作品从一个高概念开始，然后不管那个概念最后是否真的有趣，都始终过度忠于它。
作为设计师，你会感觉那里明明存在很多很好的方向，可他们就是没有走过去。
所以其中一定发生了某种事情。
抱歉，各位其他设计师，我不想成为那个总在抱怨的人。
【Jonathan Blow】
当然，也有一些游戏把这件事做得很好。我并不是说所有其他作品都做得差。
【Marc ten Bosch】
我只是想理解一个非常细微的差别。
既然很难准确界定什么是好、什么是不够好，那么直接说出你此刻想到的东西，反而可能很有价值。
别人尝试过、最后没有抵达最佳结果，并不会让他们的努力失去意义。
我们只是想观察：存在多少种不同的处理方式？为什么其中一些会比另一些更成功？
【Jonathan Blow】
讨论这个问题特别困难，还有另一个原因。
我一直在努力改善这方面的表达，但它仍然是我性格中的一个弱点。
换一种方式描述“离开最初构想”这件事：在游戏开始的时刻，假设时间是 T=0，你对世界、以及自己正在探索的哲学方向，只拥有某个初始程度的理解。
到开发结束，也就是 T=1 时，你希望获得比最初更好的东西。
你希望自己作为一个人真正有所发展。
只有这样，才能知道游戏中出现了有价值、可以交给玩家的内容，而不是只重复原本已经知道的东西。
为了让它成为真正有价值、真实的内容……这里又会引出游戏模拟的另一整套问题，也许以后可以单独讨论。
游戏就像更简单的小宇宙。
但它们的根本性质与我们的宇宙相似：复杂成分彼此结合，以出人意料的方式生成结果。
即使把所有具体细节剥掉，这个基本行动本身仍然很有意思，而且保持着相同性质。
我们在某种意义上，是借用了真实宇宙本来就拥有的这种能力，才能制作游戏。
想象一下，假如宇宙中的东西从来不会彼此相遇、相互作用——如果你甚至能够想象那样的宇宙——那么我们要怎样制作一款存在交互作用的电子游戏？
我们不知道怎样凭空创造这种性质。
我的意思是，我们实际上只是采用了宇宙自身的这一特征。
【Marc ten Bosch】
这有点像人择原理：我们只能观察一个具有模式的宇宙。假如宇宙里没有模式，我们也不会存在并观察它。
【Jonathan Blow】
我这里想说得稍微更具体一点，比如模式会随着时间演化。
当然，也许时间本身是虚构的，诸如此类，但那里确实存在某种东西。
所以，如果你过度认同自己的起始构想——因为那是“我的点子”，是“我想到的聪明东西”——它就会限制你。
你不会走得离它足够远，也就找不到真正有价值的内容。
其中存在一种自我问题：如果你对原始想法抱有过强的自负，可能就会在探索过程中失败。
当然，人也可能单纯靠运气成功，只是会更困难。
每次谈到这个问题，我都很难用一种真正公正、与实际情况相称的方式表达。
我们现在之所以坐在这里谈，是因为《时空幻境》是一款成功的游戏，很多人喜欢它。
当然也有人讨厌它，但喜欢的人足够多，于是我就处在“成功游戏设计师、做过好作品的人”这个角色里。
但正因为足够多人喜欢它，我才会被放进“成功游戏设计师”的角色。
在这种位置上谈设计，很容易悄悄滑进另一种状态：
“我是聪明的游戏设计师。我比那些一直做错事的其他设计师懂得更多。”
一方面，一旦进入这种模式，就更难清楚、公正地谈论真正重要的东西。
另一方面，我又确实认为前面那些问题真实存在，许多人没有正确完成这类探索。
所以，我一直在寻找一种表达方式，既能讨论这些现实问题，又不让整个过程退化成“借机觉得自己很厉害”。
我想自己大约有百分之九十的时间能处理好，但在谈话时仍然会感觉到那种自我膨胀的冲动。
我希望自己能做得更好。我也不是完全不知道方法，只是它要求持续练习。
【Marc ten Bosch】
就像你开头说的：你喜欢寻找作品中的缺陷，因为那会让作品变好。
你会这样对待别人，也同样这样对待自己。
所以，你并不是不公平地批评别人，因为你对自己甚至更加苛刻。
当然，你最终也会喜欢自己做出的东西，这同样是真的。
好。重新玩《时空幻境》时，最让我震撼的一点是——
九、极简主义
重新玩《时空幻境》时，最让我震撼的，也许就是谜题设计如此极简。
我以前听你稍微谈过这一点，但想进一步深入。你现在怎样看这种极简主义？
【Jonathan Blow】
这是我在开发过程中逐渐发现、并且越来越走向的方向。
早期版本的关卡几何确实更复杂，怪物也更多。
不过，有一个想法应该从比较早的时候就存在：只要可能，我希望一个关卡能完整放进一块屏幕里，像被画框框住一样。
当然，偶尔制作更大的关卡也会很有趣。
但如果谜题完整地放在一屏里，玩家面对困难问题时，就能同时看见所有元素。
这样可以移除一部分人为难度，让玩家直接接触谜题的本质。
这个决定也会带来一系列后果。
例如，角色的跳跃高度是固定的，而摄影机也不会缩放——因为我不想编写这种系统。
开发最初，我甚至还在考虑：“我们只是把位图以一个像素对应一个像素的方式直接贴到屏幕上，还是默认使用三维图形硬件？”当时许多基础前提都不确定。
如果画面不缩放，一块屏幕最多能容纳多少个跳跃高度？其实不多，大概只有五到六层。
把“一屏完成”与“固定跳高”结合起来，关卡几何的复杂度自然会有上限。
水平跳跃距离也一样。
假如两个平台之间必须远到无法直接跳过，而且中间还要保留空白，那么整块屏幕横向可能只能放四组左右这样的结构。这里只是估计。
当然，把纵横结构组合起来，产生的总复杂度仍然会高于普通情况。
但我始终意识到一种约束：好的谜题应该让玩家看见全部信息。
而这也意味着，它不能复杂到无限程度。
我玩过一些解谜游戏，谜题困难的原因只是你必须按正确顺序完成十七件事。
我想：“不，《时空幻境》不能这样。它应该讨论时间。”
而且，由于我参与过实验玩法工作坊，我认为每个谜题都应该切合其所在世界的主题。
正如前面说过的，我确实在某个谜题上打破了这条规则，因为自己非常想保留它。
但绝大多数时候，我对这一原则非常严格。
那么，假如谜题真正围绕一个明确主题展开，它究竟能复杂到什么程度？
如果谜题只有某一小部分体现了核心想法，那其余部分在做什么？它们很可能只是围绕核心概念的无效重量。
除非同一个观念在谜题里以多种方式反复出现，从而撑满整个结构。
但这样设计非常困难。让同一想法以多种不同方式发生，比只出现一次难得多。
我们在新游戏中会稍微这样做，而 Zach 在这方面特别擅长。他可能是我见过最会完成这类设计的人。
所以，这些原则自然把谜题推向更简单的方向。
还有一种更直接的过程：我在制作某个谜题时，对它不满意，因为画面很丑，或者其中有某个东西显得奇怪。
然后我会删掉那个奇怪的东西，结果发现自己更喜欢修改后的版本。
这种情况不断重复，我逐渐意识到：“好，越极简，这款游戏似乎越好。”
不过，我真正清楚地认识到这一点，大概是在开发进行到一半，甚至三分之二之后。
【Marc ten Bosch】
也就是说，早期谜题大体上已经包含同样的核心元素，只是额外加入了更多东西，后来再逐渐删除？
【Jonathan Blow】
早期确实存在更多与核心机制关系不大的怪物。
十、最初版本的“深坑”
最终游戏里仍然保留了少数这类怪物，主要为了节奏，或者只是让场景里有点东西。但早期数量更多，关卡几何也更复杂。
游戏中有一张地图会反复出现，名字叫“The Pit”，也就是“深坑”。
【Marc ten Bosch】
我正想问它。那大概是游戏里最极简的地图之一：就一块屏幕，中间有一个坑。之后它还出现了大概五次，这一点非常好。
【Jonathan Blow】
对。
在最初原型里，“深坑”是用来介绍魔法钥匙的关卡。
那把钥匙是现在世界 3 机制的前身——玩家倒转时间时，有些物体不倒转。
当时的设定只是“这把钥匙不会倒转，因为它很特殊”。
它没有绿色火花，也不是一种可以附加到不同物体上的通用属性。
我当时想：“怎样用最简单的方式向玩家展示这一点？”
我希望强迫玩家自己发现，并在理解后产生顿悟。
于是，玩家必须跳进一个坑里取得钥匙。坑的边缘比角色跳跃高度稍高一点，看起来好像也许能跳出去，但真正进去后就会发现自己被困住了。
最后，玩家只能倒转时间离开坑。
不过，如果去看原始版本，那是一个很长的关卡，完全无法放进一块屏幕。
玩家需要一路向右，踩过一些敌人之类的东西。
当时我还在遵循一种传统上被视为优秀设计的建议：在玩家找到钥匙之前，必须先让他遇见锁着的门，并因为打不开而无法继续。
否则，玩家不会真正理解钥匙的价值，只是莫名其妙地捡到它。
最终游戏在某种意义上违反了这条规则：玩家先遇见坑里的钥匙，锁门位于另一侧。
但因为关卡是二维的，而且所有内容都在同一屏中，玩家可以同时看见门，所以其实仍然成立。
【Marc ten Bosch】
我觉得那条设计建议真正想说的是：应该先让玩家感受到某种受阻，他们才会重视解决办法。
不一定非要先看见门，只要先产生阻碍感就行。
【Jonathan Blow】
我甚至不确定它是否必须是“挫败”。
假如你先捡起钥匙，之后才遇见一扇看起来很厉害的锁门，可你已经拥有钥匙，甚至可能根本没注意到自己什么时候捡到它。
那会变成一件毫无分量的事情，而毫无分量的体验很糟糕。
真正的原则，是避免这种“什么都没发生”的感觉。
【Marc ten Bosch】
最终版本确实做到了。
你掉进坑里，不知道该怎么办，因此会明确感到：“我必须做点什么，必须发生某种变化。”答案不是直接交给你的。
【Jonathan Blow】
对。
不过回到原始关卡——
玩家先在地面上从左向右走，遇到一扇门，被挡住。
然后沿着一架格架爬上去，向左回走。另一边有一个坑，因为高度太大，画面甚至要稍微滚动，无法完整放进屏幕。
玩家跳进坑里，被困住，再倒转出来，然后绕路回到下面。
整个结构远不如后来优雅，也很丑。
它在机制上确实能够运行，理论上完全可以直接把那个关卡交付出去。
但我最后把它压缩成了现在看到的绝对最小结构。
我的问题是：“这里真正好的东西是什么？为了让那件好东西成立，究竟最低限度需要什么？”
我本来就有一种想法：用最少的东西完成有效表达，是一件很酷的事。
这在某种程度上接近东方美学，当然西方传统中也存在类似做法。
问题是：能否用最少的材料，完成高度有效的表达？
“深坑”关卡就是把这一美学应用到游戏设计中。
连续做过几次之后，我发现它真的有效。
【Marc ten Bosch】
这会不会也来自程序员思维？程序员喜欢优雅结构，喜欢用尽量少的代码完成任务。
【Jonathan Blow】
完全有可能。
当时我并没有有意识地把两者联系起来，但也许我长期训练自己欣赏这种东西，最后自然把它带进了设计。
【Marc ten Bosch】
有意思的是，游戏的视觉风格其实一点也不极简。它是非常丰富的绘画式画面。
所以，你并不是认为所有地方都应该极简。
【Jonathan Blow】
对，这件事很复杂。
【Marc ten Bosch】
我也不认为极简主义永远正确或者永远错误。它只是创作者可以选择的一种美学。
一旦决定朝极简方向前进，就会得到某些优点，也会承担相应缺点。
我觉得还有另一种可能：在清晰、纯粹的核心结构周围，加入一些不完全极简、但能帮助建立世界感的东西。
有时核心机制非常清楚，而周围会存在一些没有特别意义、只是为了让世界显得不那么纯净的随机成分。
创作者也可以有意识地加入这些东西。
我觉得《时空幻境》没有这样做，反而很好。但你当时是否考虑过：“也许不完全追求纯粹极简也可以？”
【Jonathan Blow】
我不知道这个问题是否存在明确答案。
到了某个时刻，你必须决定自己究竟在制作哪一款游戏。
《时空幻境》开发了很长时间。要同时探索所有这种维度，实在太难。
光把最终这款游戏做完，就已经足够困难。
从这个角度说，极简主义对开发同样很有吸引力：我不必实现那么复杂的关卡。
【Marc ten Bosch】
对。无论采用哪种方向，真正困难的还是决定哪些东西最重要。
十一、组合机制
好。游戏中有这么多机制，我猜它们都是像你之前说的那样，从一棵可能性之树上逐步向下探索出来的。
【Jonathan Blow】
对。
【Marc ten Bosch】
我和你以前也做过有关这方面的演讲。
如果按照我自己的审美，我会尽量把这些机制彼此组合。
例如，“某些物体不倒转”几乎出现在所有世界里；但时间指环并没有出现在“时间与空间位置相关联”的世界中。影子机制似乎也可以和时间指环组合。
尤其是时间指环，它看起来很容易被插入许多不同世界。
当然，还有其他可以组合的内容。
你开发时有没有认真考虑过这种组合？现在又怎样看？
【Jonathan Blow】
到开发后期，我确实考虑过。
不去排列组合这些机制，会不会意味着对设计空间的搜索不完整？
但当时我已经被完成游戏的压力压得很重。
从这个角度说，我只会想：“天哪，我真的不想再把这些东西全部做一遍。”
另外，某些组合确实会带来技术问题。它们不是无法解决，但也不完全简单。
例如世界 4 会根据角色的横坐标决定当前时间。那它和时间指环怎样互动？这种组合究竟是什么？代码又应该怎样组织才合理？我不知道。
而且，这有点像项目刚开始时的情况。
我也曾在高层想象：“假如把多个元素组合起来，可以制作什么谜题？”
可当时没有想到任何真正惊人的例子。
当然，我也没有投入特别多精力思考。
更重要的是，以高层、抽象方式思考机制有时并没有多少生产力。
有时你必须先把真正的系统做出来，亲自操作、玩弄它，之后大量想法才会出现。
所以，假如我真的实现了那些组合，很可能会发现很多很酷的内容。
今天如果有人愿意编写一套能同时支持这些规则的系统，也很可能找到许多有趣的东西。
当然，他们在实现过程中大概会承受不少痛苦。但如果真的做成了，那很好。
【Marc ten Bosch】
好。
极简风格还有一个表现：我觉得整款游戏的谜题数量并不多，至少和你之后制作的作品相比是这样。
【Jonathan Blow】
对，尤其和后来的游戏相比。不过在当时，它感觉已经很大了。
我模糊记得总数大约是七十个。
【Marc ten Bosch】
主要谜题是六十个，再加上星星。
【Jonathan Blow】
还有尾声中的一些内容。虽然玩家不会具体获得一个收集物，但我仍然把它们看作谜题。
所以整款游戏大概有七十个谜题。
与《见证者》或当前项目相比，这确实不多，但当时绝对感觉已经足够。
在决定制作这款游戏时，我一边确定概念，也一边估算规模：它究竟应该有多大？
我非常清楚自己不希望游戏过大，因为那样很可能无法完成。
而我不想再让这个项目失败。我决定坚持下去，真正把它做完。
1990 年代末到 2000 年代初，游戏开始大量采用三维技术，制作难度和野心都迅速膨胀。
许多游戏因为对团队来说过于困难，最后根本无法完成。
我很明确地想：“我不希望发生这种事。”
我是在度假期间真正开始开发。之后又花了几个月完成前一份工作。
大约从 2005 年 4 月到 12 月——年份也可能前后差一年——我确定了游戏绝大多数内容。
2005 年 12 月左右，我想出了最终结局。
差不多也在那个时候，我开始判断：“现在拥有的世界数量足够构成一款完整游戏了吗？”
最后我觉得：“对，已经足够。”
接下来只需要把世界数量固定下来，再为它们填充谜题。因为有些世界当时只有大约三个谜题。
【Marc ten Bosch】
这正是我想问的。你遇到的问题是谜题太多，还是太少？你是否从某些机制中删除过谜题？
【Jonathan Blow】
我确实因为质量删过一些。
我今天不一定还会采用同样做法，但制作《时空幻境》时，我觉得每个世界拥有相同数量的拼图碎片会很整齐。
【Marc ten Bosch】
而且正好总共六十块，这也挺有趣。
【Jonathan Blow】
每幅拼图是四乘三，所以每个世界需要十二块。
近似地说，也就意味着每个世界需要十二个谜题。
当然，你可以让两个小谜题共同通向一块拼图，但那会稍微扰乱结构，显得没那么干净。
游戏里确实有少数情况，是两个谜题通向同一块拼图。
通常，第一个谜题会展示概念的简单版本，第二个则是完整版本。
例如地下区域里有几扇门，但钥匙数量不足。先出现一个较简单的版本，然后再出现更复杂的版本，最后玩家取得拼图碎片。
不过，比较不客气地说，这种固定结构多少也是一种逃避。
它意味着：当我做满十二个谜题时，就可以停止继续思考。
【Marc ten Bosch】
但我不觉得游戏缺少什么，也没有感觉还应该增加更多。
【Jonathan Blow】
对。最终游戏给人的感觉是完整的，所以这种做法成功了。
假如作品不完整，我大概就会改变决定。只是这一次恰好有效。
后来制作《见证者》时，不同概念天然会产生非常不同数量的谜题。
有些概念显然可以展开很多，有些则少得多。
所以从一开始我就决定：“这次不能再采用《时空幻境》的固定结构，让每一部分自由决定长度。”
【Marc ten Bosch】
你为什么选择十二？是因为已经做出的谜题平均接近这个数量，于是再填补缺口吗？
【Jonathan Blow】
我不知道。
要让一幅拼图真正像拼图，它必须拥有足够多的碎片。
我设计拼图板，是因为希望收集物存在实际用途。我不想只是显示“已获得 8/12”这样的数字，而是希望玩家真正用它们做些什么。
我听别人说，《班卓熊大冒险》之类的游戏似乎也用过拼图收集物。
我没玩过，不知道玩家是否真的需要把碎片拼起来，也不了解具体情况。
但就我当时的认知而言，这是一个新点子。
两乘两的拼图显然太蠢了，因为那甚至不算真正拼图，所以必须比四块更多。
我最后就选择了十二。可能也和画面的长宽比有关：四乘三很自然地形成矩形格局。
当然，也可能是我先选择十二，再调整图像，让四乘三看起来合适。现在记不清了。
【Marc ten Bosch】
你已经回答完组合机制的问题了吗？
【Jonathan Blow】
我的答案基本就是：我没有做。
它看起来太困难，也许可以留给另一款游戏。
但我同时知道，自己不会只靠“组合已有机制”来制作《时空幻境 2》。这还不足以成为续作。
十二、世界 2 的设计困境
【Marc ten Bosch】
哪个世界最难想出足够的谜题？
你刚才提到，有些世界最初只有三道左右。
【Jonathan Blow】
世界 2 很难，因为能用的东西太少。
【Marc ten Bosch】
你认为它必须单独成为一个世界吗？有没有想过把它与别的内容合并？
【Jonathan Blow】
我觉得普通倒转应该能产生足够多有趣的东西。最终也确实勉强如此。
但世界 2 是最容易让人问出这个问题的地方：“怎样才算真正围绕‘可以倒转、可以避免死亡’这个主题？”
其中有多少谜题真正满足这一点？
有些非常明确，比如跳进带有尖刺的大坑，第一次不知道应该避开哪些位置，之后利用倒转不断修正。
现在回头看，如果重新调校游戏，我会降低角色下落速度。
不过周年纪念版没有这样做，因为我们不希望改变原游戏。
另一些谜题与主题的联系更宽松。
比如，玩家必须以正确时机踩到某个东西。失败后不一定死亡，只是错过跳跃，因此可以倒转重试。
又或者，需要连续在几个怪物头上反弹，执行上有点困难，而倒转允许玩家反复尝试。
还有一些联系非常模糊。
例如世界 2-4 开头，有一块拼图悬在入口门正上方，附近看起来什么都没有。
玩家会想：“我到底怎么上去？”
玩家前往另一侧，扳动开关，乘平台穿过坑洞。
那里有一只怪物。最初看起来，它只是一个需要躲避、可能杀死玩家、之后再用倒转撤销的危险。
但真正的解法，是把那只怪物带回入口一侧。
这到底算不算一道“倒转谜题”？我也不知道。
但它是一道有意思的谜题。
从美学上看，它在很多方面都做对了。
挑战极其简洁，而且最初看起来不可能：一块拼图悬在半空中，你能拿它怎么办？
同时，它还包含误导。
远处的怪物看起来与目标毫无关系。它似乎只是负责阻止玩家继续向前。
而真正解题时，玩家必须完成非常具体的操作。
怪物走得很快，通常会直接掉进坑里死亡。玩家必须以正确时机用平台接住它，再把它刚好送到另一侧。
之后还得从它头顶跳过，或者以其他方式避免杀死它。
所以，这个谜题很难被偶然解决——而这通常是优秀谜题的重要特征。
倒转会稍微帮助玩家处理时机和执行。
不过，新玩家往往没有意识到这一点。
假如角色死亡，游戏会明确提示倒转，而且玩家也没有其他办法，所以自然会照做。
但如果只是错过一次跳跃，很多新玩家会重新绕完整个关卡、爬回梯子，再尝试一次。他们没有意识到，只需要倒转三秒。
从这个角度看，世界 2 确实是最难设计的世界。
当然，还有一些最终没有进入游戏的世界。那些机制难到我完全找不到好谜题，这显然已经说明它们有问题。
【Marc ten Bosch】
明白。接下来我想讨论更具体的谜题。
既然已经在谈世界 2，我们先问这个：为什么拼图本身会作为物理对象出现在世界里？你为什么希望玩家实际操作它们？
十三、为什么是拼图碎片？
【Jonathan Blow】
这里可以先说一件事：从设计成熟度来看，《时空幻境》比我后来的作品稍显稚嫩。
当你第一次制作一款自己知道会真正优秀、会形成完整整体的大型作品时——严格说它也不算特别大——很容易产生一种诱惑：把自己所有好点子都塞进去，让游戏仿佛包含一切。
我的一个习惯是：每当建立某种模式，就希望在某个时刻超越它，或者用令人意外的方式打破它。
星星系统也采用了这种想法。
其中有一颗非常奇怪的星星，会实际利用拼图碎片。这里有剧透，所以我不具体说明。
玩家发现它时经常会非常讨厌这个设计，但抱歉，我当时觉得它没问题。游戏本来也不长，忍一下吧。
我希望一切尽可能优秀。
比起一组完全平行、完全规则的结构——每个世界一幅拼图，每幅十二块——更好的东西是什么？
是在这种规则结构中，突然出现一次像魔法一样的断裂和惊喜。
不过，我也认为自己的执行并不完美。
那是整款游戏里唯一一道玩家第一次到达时无法立即解决的谜题。
这破坏了一项非常强的性质：游戏里其他谜题能否解决，只取决于玩家此刻拥有的知识。
而那一道并非如此，所以它在某种意义上确实是缺陷。
但等我意识到时，已经太晚，无法重新设计整款游戏。
制作周年纪念版时，我当然也不希望以“修复”的名义毁掉整个世界 2，所以我们保留了它。
而且，我也不完全确定应该怎样修改。
也许需要把游戏后期的几块拼图移动到前面。
但所有拼图都与具体关卡高度整合。移动它们意味着那些谜题和关卡都需要改变，会引发大规模重新设计。
我看不出可行做法。
反过来，如果玩家到达那道谜题时已经自然拥有全部碎片，它又可能变得太简单，像之前谈到的“捡起钥匙后立刻开门”一样，什么都没有发生。
所以我也不知道答案。
当时真正想做的是：先建立一个模式，再突然通过超空间跳出模式，产生完全意外的变化。
同时，这也能把拼图系统与游戏其余部分连接起来。
否则，移动拼图碎片只是一个相对独立、意义较弱的机械活动。
一旦它和其他系统发生联系，就会变得更有意义，也更深地交织进游戏整体。
【Marc ten Bosch】
我正以为你要这样回答。
但为什么要让拼图碎片彼此真的能够连接？既然收集了碎片，是否必然需要玩家亲自把它们拼成图像？
【Jonathan Blow】
这只是我当时产生的想法。
更广泛的问题是：怎样让收集物具有意义？
游戏里还有另一种类似做法，虽然玩家通常不会把它视为收集物。
当玩家完成每个世界的拼图后，房屋里的楼梯会逐渐出现，让你最终抵达阁楼。
从某种意义上说，玩家是在收集楼梯的组成部分。
这种设计之所以有效，是因为即使楼梯没有完成，玩家也能在现有台阶上攀爬。
你会看见：“我现在可以上两级，但下一段缺失了。假如那一段出现，我还能再上两级。”
从纯逻辑上说，玩家最终仍然需要五段全部完成，但逐渐形成的过程会让它显得更好、更有实体感。
拼图也是一样。
为什么要收集拼图碎片？
第一，它们确实会产生实际作用。
第二，它们可以与故事发生联系，因为玩家逐渐揭示一幅图像。
第三，它们能帮助调节节奏。
这也是为什么拼图框经常出现在关卡中段。
有时它们更靠近结尾，但总体作用是：在一连串困难谜题之间，给玩家一点休息和变化。
如果已经得到五块碎片，玩家可以试着拼在一起。
即使暂时无法连接，也可以观察某块图案，猜测它位于画面的哪个角落，或者试图判断整幅场景最后会是什么。
玩家会逐渐看见图像显现。
这些都是优点，而我没有想到另一种同时拥有这么多优点的方案。
【Marc ten Bosch】
所以，你把拼图框放在某些位置，主要是因为判断玩家此时需要休息？还是还有其他原因？
【Jonathan Blow】
我想，那是主要原因。
这是一条整体启发式原则：尽量在关卡中间给玩家一次舒服的停顿。
但具体位置也依赖直觉，以及现有关卡设计允许什么。
有时我会觉得，拼图碎片或拼图框最理想的位置应该在这里，可如果放进去就会破坏已经很紧密的关卡结构。
于是只能放到下一关，位置并不完全理想。
游戏中还有一条没有明说的规则。我相信最终版本始终遵守了它：拼图框从不出现在关卡刚开始的位置。
不知道为什么，我总觉得玩家必须先抵达那里。它像一种奖励，需要稍微挣得。
所以通常会出现在中后段。
其实，在某一关开头直接放一个拼图框，也许会很有趣。但我从未这样做。
【Marc ten Bosch】
那又是一次打破模式。
【Jonathan Blow】
对。不过，只有玩家真正注意到时，打破模式才有价值。
我不确定是否有人会注意到这一条。有时随便破坏模式，只会削弱原有结构。
【Marc ten Bosch】
对。必须存在打破模式之外的理由。因为位置变化实际导致了某件有趣的事，才值得这样做。
好。接下来谈世界 3。
我觉得世界 3 非常围绕“相位”展开。
十四、“相位”这一数学概念
“相位”是一个非常数学化的概念。
我在探索某样东西时，大致有两种方式。
一种是把它放进游戏，亲自操作，观察会发生什么。
另一种是先理解相关数学，再沿着自己已经知道的数学性质继续推导。
我很好奇，世界 3 中这些关于相位的设计，分别有多少来自这两种方式。
它们是不是主要来自：“我先把规则放进游戏，然后看看会发生什么？”
例如最早要求玩家让两片云处在合适相位的谜题，是怎样产生的？
【Jonathan Blow】
我想，那主要来自观察系统实际发生的事情。
【Marc ten Bosch】
你当时已经拥有移动平台了吗？
【Jonathan Blow】
我不确定先后顺序。
最初一周制作的原型里，我应该还没有云或移动平台。杠杆、平台等内容都是后来加入的。
不过，我大概在想一种非常容易想象的情况：把两个完全相同的物体放在一起，一个会倒转，另一个不会。
然后问：“会发生什么？”
什么是这种对照最简单的版本？
两个并排、外观相同但时间性质不同的物体，也非常方便玩家直接看见这条规则。
也许云平台就是由此产生的。
不过，也可能不是。我可能本来就需要一种能载着玩家跨越空隙的物体。
【Marc ten Bosch】
真的？也有可能。
【Jonathan Blow】
我不知道。
按理说，在开发者解说里我应该清楚事实，但老实说，我已经不记得了。
【Marc ten Bosch】
这很正常。
那么数学推理呢？制作这些内容时，你有明确地从数学角度思考“相位”吗？
游戏里有一关就叫“Phase”，也就是我们正在谈的第一道云平台关卡。
当然，我指的不只是关卡名，而是整个世界中物体处于同相或异相的观念。
【Jonathan Blow】
我当然知道这是一个数学概念。
但我不确定它是否真正驱动了关卡设计。
我没有从一条数学性质出发，再由此构造关卡——至少世界 3 没有。确实有一道关卡比较接近这种做法，但它在世界 4，而不是世界 3。
所以，这里主要还是观察游戏世界中已经存在的现象。
【Marc ten Bosch】
你记得最先实现的免倒转对象是什么吗？如果不是平台，是钥匙吗？
【Jonathan Blow】
绝对是钥匙。最初一周的原型里就已经有了魔法钥匙。
平台、云朵以及其他不受倒转影响的物体都是后来才出现的。
因为我首先需要形成这个观念：“免疫倒转不是钥匙独有的特殊情况，而是可以附加到各种物体上的一种属性。”
这非常符合实验玩法的思考方式。一旦想到，实现它并不困难。
接下来，玩家还需要能够辨认哪些物体拥有这一属性。
原始版本中没有任何视觉提示。钥匙不会倒转是一项突然出现的惊喜。
而且，玩家的感受并不会简单地是“钥匙没有倒转”。
你跳进坑里拿到钥匙，开始倒转，然后自己离开坑，钥匙也莫名其妙地跟着出来。
玩家只会觉得事情很奇怪，甚至说不清到底发生了什么。
从体验上看，更像是“我把钥匙从坑里带出来了”，而不是明确理解“钥匙不受时间倒转影响”。
所以制作正式版本时，一个重要任务就是把规则表达清楚。
“这是物体的一项属性，而且可以作用于任何物体。”
于是我们为它加入粒子效果，后来又增加了类似空间扭曲场的视觉表现。
【Marc ten Bosch】
下面的问题与此稍微相关，但也不完全相同。
玩家可以不向前或向后移动时间，而是把时间完全暂停。
我猜这个决定可能有争议。对我来说，不断前后调整似乎更有趣，也更符合时间主题；而完全暂停会让很多内容简单得多。玩家只要停住时间，等待适当时机即可。
而且，这项能力似乎也不太容易被发现。
十五、让时间完全静止
【Jonathan Blow】
它的形成过程是这样的。
最早版本里，玩家只能以一倍速倒转。松开倒转键后，游戏立即恢复一倍速向前运行。
但有些情况下，玩家需要倒退很长一段时间，所以后来必须加入速度调节。
除此之外，只能在“一倍速倒退”和“一倍速向前”之间切换，实际手感并不好。
如果你真的用只有这两种速度的版本玩一遍，会感觉有一点别扭。
“令人沮丧”可能说得太重，但它确实容易产生让人烦躁的交互。
零倍速最初来自一个很实际的问题：如果玩家快速倒转，很可能错过自己真正想停下的位置，因此应该允许他稍微向前修正。
既然可以以一倍速向前修正，为了对称，向前就应该和向后一样拥有多个速度。
那么，速度范围是从负一直接跳到正一，还是在中间放一个零？
加入零倍速感觉更自然，所以最后就保留了它。
【Marc ten Bosch】
但它确实让许多内容简单了很多。
【Jonathan Blow】
对。不过，我认为许多玩家根本没有意识到自己可以这样做。
从另一个角度看，它提高了游戏的技巧上限，为熟练玩家加入了一项高级技巧。
例如，游戏里有一道使用时间指环的谜题。几株食人花会上下伸缩，玩家要让它们处在合适的相位关系中。
这是关于相位的谜题——而且它不在世界 3，Marc。
这道题稍微有点困难，因为玩家很容易把状态弄乱。时间指环影响的范围很大。
它至少有三种解法。
第一种是非常费力的暴力尝试，不断调整，直到碰巧得到想要的状态。
第二种更优雅，只需要几步：把指环放在正确位置，让几株食人花按正确顺序变化，最后把它们调整到适当时序。这样，怪物走过去时，花会刚好依次升起和落下。
第三种则是“精英忍者式”的解法。
先让所有食人花完全同步，在它们全部缩进地面时暂停时间，然后让怪物直接走过去，并一直维持时间静止。
我很喜欢这种情况。
玩家对系统掌握得越深，就越能把一道最初显得非常困难的谜题，变成设计者也未必首先预想的简单操作，得到一种专家级解法。
游戏里只有少数谜题能做到这一点，并不是每一道都有多层次解法。
但每当我成功设计出这种谜题时，都会非常喜欢。
【Marc ten Bosch】
这很酷。
十六、片尾与制作名单
【旁白】
本期《时空幻境：周年纪念版》播客中：
Marc ten Bosch 负责提问；
Jonathan Blow 负责回答；
Jason Brisson 担任制作人；
Will Torbett 负责剪辑。
感谢收听，我们下期再见。