《时空幻境：周年纪念版》播客（四）“啊哈”时刻－CaseyMuratori访谈

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时间轴
一、冷开场
二、开场介绍
三、设计《时空幻境》的后半部分
四、按时完成游戏
五、设计的规整性
六、T = Y
七、回合制《时空幻境》
八、从势能到动能
九、“啊哈”时刻
十、机制矩阵
十一、编剧类比
十二、潜意识
十三、与 AAA 游戏竞争
十四、跳跃参数
十五、易于执行
十六、“先验”设计
十七、不是动作游戏
十八、片尾与制作名单

一、冷开场
【Jonathan Blow】
在早期思考“这款游戏究竟是什么”时，我还特别关注过另一个方面。这个目标我并没有彻底实现，不过以当时的标准来说，结果还算可以。
问题是：我们不只要说“这是一款解谜游戏，不是动作游戏”，还要继续追问——这句话究竟意味着什么？
我们应该尽量把它表述成一条有力而明确的原则。原则越强、越清晰，就越能直接指导具体的设计决定。单单说“这是解谜游戏，不是动作游戏”，还算不上真正可执行的设计准则；从这句话到某个具体决定之间，仍然缺少几步推导。
二、开场介绍
大家好，欢迎收听《时空幻境：周年纪念版》播客第 4 期。
本期 Casey Muratori 再次担任采访者，我是受访者。我们会讨论游戏设计，其中一个主要话题，是我在早期摸索《时空幻境》应该成为怎样一款游戏时，如何作出设计决定。
我当时作出了一些相当反直觉的选择，没有遵循那些已经比较成熟、通常被认为能帮助人做出“好游戏”的设计准则，而是走了另一条路。
接下来，我们会具体说明那些设计观念是什么，以及为什么我认为它们并不适合《时空幻境》。希望这会是一场有意思的讨论。
我现在的心情也有点特别：这是《时空幻境：周年纪念版》正式发售后，我们第一次录制这种节目开场。游戏已经推出了。
如果你喜欢我们在这里谈论的内容，游戏本身还收录了大量类似讨论，并配有画面演示；此外还有新谜题和其他许多内容。
你可以在各大主机平台或 Steam 上购买。如果你订阅了 Netflix，也可以直接在手机上游玩，费用已经包含在订阅中，不需要额外付钱。
欢迎尝试，希望你喜欢。现在进入讨论。
三、设计《时空幻境》的后半部分
【Casey Muratori】
我不太确定应该从哪里接着聊，不过我先提出一个方向。
你刚开始设计这款游戏时去度了一次假。随后，一个想法引出另一个想法，很快就搭出了大致相当于最终版世界 2、世界 3 和世界 4 的内容。唯一比较明显的区别，是当时似乎还有一个“T = Y”的关卡，后来被删掉了。
除此之外，整体已经很接近最终形态。世界 2 的意义与正式版中的世界 2 相同；当然，具体内容后来经过完善，但世界 2、3、4 各自表达的含义以及其中发生的事情，当时已经存在。
甚至连文字也已经放进去了。不是最终文本，但大体相似。
【Jonathan Blow】
不过需要说明，那些文字的呈现形式与最终游戏不同。
正式版里，文字位于一种带有互动性的画面中：玩家从摆在讲台上的书旁跑过，文字会随之切换。
早期版本则采用了最省事的文本呈现方式。每个关卡开始前会出现一个独立画面，它不属于正常游戏状态，而是另一种模式。画面上可能写着“按空格键开始关卡”，同时放着大量文字。
通常，整个世界的全部文本会一次性堆在同一个画面里，形成一大块文字。假如跳过，就很难再回头阅读。
这正是你在只投入少量时间做一款游戏时，通常会得到的那种实现。
【Casey Muratori】
明白。
不过，这还没有解释《时空幻境》后来新增的那些世界是怎样出现的。最终游戏不只有世界 2、3、4。
我想请你继续梳理之后的设计过程。那段时间是否还发生过其他值得讨论的事情？
最直接想到的一点，就是你删掉了 T = Y。
【Jonathan Blow】
那并不是我删掉的唯一内容。
【Casey Muratori】
那么，在具体讨论某个被删机制之前，能不能先概括一下设计是怎样继续发展的？
【Jonathan Blow】
贯穿整个过程的一般做法是：我不断产生一些想法。它们有时很高层、很模糊，比如：“假如时间以这种方式运作，会不会很有意思？”
还需要指出的是，正如我之前说过，去度假之前，我原本把它想成一款更宽泛的“物理游戏”，倒转只是其中一个元素。
但最初那一周的原型完成时，我已经又做出了两个围绕倒转的世界。那些世界还没有塞满谜题，每个世界只放了少量可做的事情，但我已经能够想象接下来还能怎样扩展，而且并没有觉得自己已经没有想法。
于是我开始想：“也许整款游戏只需要专注于倒转。”
【Casey Muratori】
你很早就意识到了这一点？
也就是说，在度假期间或刚回来不久，你就觉得：“我大概不需要再加其他物理现象了。只靠时间本身，就足以不断为游戏增加新机制。”
【Jonathan Blow】
度假时，我大概主要还在埋头做原型。回来后稍微反思了一下，才意识到：“原来这意味着这个。”
不过，这样说也许有点夸张。因为当你决定加入一个“部分物体不受倒转影响”的世界，又加入一个“时间与空间位置绑定”的世界时，你其实已经开始占用原本可能留给其他物理现象的结构位置了。
四、按时完成游戏
【Casey Muratori】
听起来有点像是：你起初只是觉得“我要加这个，然后再做那个”；等停下来回看时才发现：“好吧，这已经自然形成了整款游戏的样子。这就是我正在做的事情所必然要求的结构，而且它反而更好。”
【Jonathan Blow】
也可以想象另一条路线：坚持最初设想，再加入量子叠加之类的现象。
如果“倒转”本身已经拥有若干个世界，那么游戏也许会形成两层结构；量子叠加也必须拥有若干个世界，其他现象同样如此。
《见证者》的结构某种程度上更接近这种做法，只不过它远没有这样规整。
但当时我有一个明确想法：把游戏的规模限制在自己能够较快完成的范围内。最初的计划，是大约一年做完。
【Casey Muratori】
至少从设计角度看，你大体做到了。
【Jonathan Blow】
对，设计层面差不多是这样。之后可以继续谈。
我在十二月和一月完成了原型，随后又在做 Happycake 等项目，也赶上了 GDC。真正全职投入，大约是从四月开始。
当时我想：“好，我要在 12 月 31 日之前完成游戏。”当然，实际开发后来持续得更久。
而且，假如我没记错，我当时还有一点在和你“赛跑”。
【Casey Muratori】
和我赛跑？
【Jonathan Blow】
因为你在做《Sushi Bar Samurai》之类的项目，而且计划在年底前完成。
【Casey Muratori】
对。
【Jonathan Blow】
所以我也想：“那我也要在年底前做完一款游戏。”
那并不是真正的比赛。不过，当你已经经历过许多没有按预期发展、最后不了了之的项目时，能找到什么激励因素，就应该尽量利用。我想这也是其中之一。
【Casey Muratori】
那应该是《Sushi Bar Samurai》的第一个版本，不过我现在也记不清了，可能是别的东西。
【Jonathan Blow】
《Sushi Bar Samurai》从 2005 年 1 月起，基本每个月都会发布一个版本。
【Casey Muratori】
对，每个月一次。游戏很糟，但事情确实就是那样发展。
【Jonathan Blow】
其中有几个版本我其实玩得挺开心。我觉得中间有一两个版本本来有机会成为好游戏。
【Casey Muratori】
假如是你来设计，它们也许就会变好。
【Jonathan Blow】
总之，重点是你一直在迭代不同版本。我记得你提过某种计划，大意是要在年底前把这件事做完。
【Casey Muratori】
我当然很希望做到。
【Jonathan Blow】
所以，那就是当时预期的开发节奏。做最初原型时，我大概还没有把日程完全定死，但脑中已有类似目标。一年在当时看来，已经是非常长的游戏开发周期。
《雷神之锤》是当时著名的高研发投入项目之一。我记得它花了一年多。
【Casey Muratori】
对，大概十八个月，其中包括前期研究与开发。
【Jonathan Blow】
他们把整个过程记录得很完整，还在 GDC 做过演讲。我记得 Michael Abrash 讲过《雷神之锤》是怎样开发出来的。
那是在《时空幻境》之前很多年，但我一直记得。
现场第一个观众提问大概是：“假如我想沿着你们的道路，把你们已经解决的问题重新做一遍，需要多长时间？”
Abrash 回答：“我觉得还是需要差不多十八个月。”
整个会场顿时安静下来。那实在是一个可怕而且前所未闻的前景。
那大概是 1998 年左右。奇怪的是，当时也有《机甲战士 2》这种出了名开发五年左右的游戏；但总体上，人们根本不愿意花十八个月做一款游戏。
再快进六七年或八年，这种周期已经正常了一些。
但我是一名预算有限的独立开发者，而且身边有很多朋友启动了项目，最后却慢慢失去动力、再也没有完成。我自己也在较小规模上经历过这种事。
防止项目走向同样结局的一种方法，就是不要让开发周期拖得太长。所以，当时的计划就是这样。
事情某种程度上也确实如此发展。到那年年底，我已经有了一款能够从头玩到尾的游戏。
【Casey Muratori】
对。
【Jonathan Blow】
在详细谈这件事之前，我可以先回去答完你刚才的问题。
当游戏已经能够完整游玩时，我看着它想：“它还能比现在更好。我知道应该怎样改进。”此后一段时间里，我不断看到非常有效的改进方向。
【Casey Muratori】
为了让不了解开发过程的听众明白，你说的“改进”具体指什么？美术？设计？还是所有方面？
【Jonathan Blow】
几乎所有方面。
美术是最明显的。当时只是程序员美术。我已经做了动画，但那也是程序员做的动画，不可能有人因为视觉表现给它颁年度游戏奖。
设计方面，我得回头查看才能完全确定，不过我很肯定，大多数世界——也许甚至全部世界——当时都已经以某种程度存在，每个世界里有少量谜题。
五、设计的规整性
接下来需要把各个世界填充完整，并确定整款游戏的结构。
当时，每个谜题都会奖励一块拼图碎片。既然如此，每个世界就必须有足够数量的碎片，最后才能拼成一幅图。
即便没有这项约束，对于这种规模的游戏来说，有些区域塞着大量谜题、另一些区域却只有几个，也会显得不太自然。
当然，我在《见证者》中作出了相反选择；但那款游戏规模更大，整体结构也不同，所以不规整反而更合适。
【Casey Muratori】
“相反选择”具体是什么意思？
【Jonathan Blow】
《时空幻境》的结构非常规整：每个世界都有十二块拼图碎片。
如果某个世界还没有十二块，也许就说明我还没有完成它的设计。
而在《见证者》中，我从一开始就看出，它的设计空间会更加不规则。因此，我干脆避开了这类结构。
假如强行选一个中位数，让所有区域都达到同样的谜题数量，就不得不从某些区域删掉太多好谜题，或者向另一些区域硬塞太多谜题。这行不通。
即使在《时空幻境》里，大概也存在一点这种情况：某些世界假如继续深入思考，也许还能加入非常好的谜题；但做到十二块以后，我就不再继续想了——十二块，够了。
更糟的情况则是：某个世界连十二个都凑不出来，于是你不得不开始制作填充内容。
这也是我把数量定为十二的原因：我发现，做到这个数量时，基本不需要靠填充才能凑够。
也许有些世界从自身设计空间来看，真正适合十三或十四个谜题。但最稳妥的做法是：“点子最少的那个世界大约只能支撑十二个，那么所有世界就统一采用十二个，因为我希望结构规整。”
我可能在获得充分验证之前，就暂时决定了十二这个数字；但事实证明，那次猜测没有问题。
至于不同世界是怎样产生的：我会不断想到新点子，并先凭直觉判断它是否可能成立。
有些想法很有趣，但看起来很快就会撞墙；另一些作为高层概念听上去很酷，我却连怎样把它变成可实际操作的游戏机制都想不出来。
【Casey Muratori】
能举例吗？你还记得哪些因为无法成立而被搁置的想法？
【Jonathan Blow】
可以先从我真正实现过的两个想法谈起。
你已经提到了 T = Y。它与 T = X 稍有不同。
六、T = Y
从技术实现上看，两者其实相同，只是决定由另一条坐标轴控制时间。
但在互动体验上，它们略有差别。T = Y 有一个很可爱的特点：角色跳跃时先上升、再下降，因此一次跳跃会自动包含一段时间向前和一段时间向后的过程。
问题是，《时空幻境》中的跳跃幅度很小，比马力欧的跳跃短得多。这是出于许多原因。
【Casey Muratori】
哪些原因？我们可以先记下来，之后再回来谈。那似乎会是一个很大的话题。
【Jonathan Blow】
好。
再看游戏中的其他物体。早期 T = Y 关卡里，主要对象是从炮筒中射出的小怪物。
如果怪物只是缓慢行走，那么在角色一次跳跃所经历的时间里，它们移动不了多远。它们虽然会随角色上升而向前、随角色下降而倒退，但状态变化非常小。
另一方面，如果让炮筒以很高速度把它们射出去，那么在如此短的时间范围内，位置变化才会足够明显。
可是这样一来，关卡就会变得很不友好。
我做过的那个关卡，需要玩家沿一座棚架向上攀爬，炮筒会横向发射怪物；玩家必须不断寻找不会被撞中的上升路线。
从某种意义上说，它存在一个静态解：在每一个 Y 坐标上，怪物位于怎样的 X、Y 位置，都是固定决定的。
但为了让这个设计成立，我必须让怪物飞得很快，所以关卡玩起来相当不友善。而且我也想不出多少其他用途。
整款游戏的总体气质，是关卡主要沿水平方向展开，只加入足够制造有趣情形的少量垂直空间。
可一旦采用 T = Y，关卡很可能会变得非常高。
也许只要继续思考，我能找到办法避免这一点；但更可能出现的结构，是玩家一路爬到最顶端，再全部下来，然后又爬到顶端，再全部下来。
我一直在探索它还存在哪些可能性，却始终没有找到真正有用的方向。
设计中经常会出现这种情况：一个想法起初效果不佳，但你会怀疑，也许只要跨过某个门槛，再发现两三个关键点，它就会突然咬合起来。
有点像两个原子形成分子：一开始它们互相排斥，可一旦进入正确的能量势阱，就会突然落入稳定平衡。
有些设计确实如此。但对 T = Y 来说，我始终没有找到那个状态。
我也想过把它留在 T = X 世界的结尾，只作为一个稍有变化的收束，像句末的标点或一个意外惊喜。
可其他世界没有类似结构，而且这个机制最终也没有好到值得破例，所以我还是删掉了。
它与其他怪物几乎也没有互动。
游戏最初版本里，我想还没有那种会上下伸缩的食人花怪物；它们应该是不久之后才加入的。
除非我再做横向伸缩的版本，否则玩家向上攀爬时，几乎无法与这些怪物形成什么有趣关系。
当然，可以让它们杀死或不杀死其他怪物，但那也只是静态决定，没什么意思。
所以，它就是不够好。
【Casey Muratori】
而且你相当早就看出了这一点。
当然，也有可能你漏掉了某个很酷的可能性。不过，还有一个区别：你似乎完全不难为 T = X 想出十二个谜题。
也许事情就这么简单：“我知道怎样围绕 T = X 设计，却不知道怎样围绕 T = Y 设计。那么，我真的必须保留 T = Y 吗？”最后答案显然是否定的。
【Jonathan Blow】
对。假如事情没有这样自然解决，我大概会更努力地继续找。
七、回合制《时空幻境》
另一个真正实现过的想法，也曾出现在某个早期版本里，不过大概不是第一个版本。
既然游戏最初以物理学为基础，那么微观尺度上的物理世界有什么特点？其中一个特点，就是许多量是量子化、离散化的。
【Casey Muratori】
对。这里有很多例子，例如某些量只能以一个个增量变化。
辐射问题就是典型案例。量子力学最初之所以出现，是因为人们计算物体受热时应该发出哪些波长、各自发出多少能量，得到的结果既荒谬又不符合测量。
后来发现，只要假设光子只能以某些离散能级被发射，方程就能成立，也能与实验吻合。人们正是由此开始研究量子力学。
这多少有点可怕，因为日常直觉不会觉得现实中的事物是离散的，但它们确实如此。
【Jonathan Blow】
看来上帝把位数用完了。
【Casey Muratori】
我觉得原因大概不是这个。
【Jonathan Blow】
总之，我围绕这种“量子化”做了一个机制。
既然游戏已经专注于时间，那么可以让离散化作用在时间上。
我实现的版本里，整款游戏默认处于暂停状态。
正常情况下，玩家使用方向键和跳跃键，它们都是连续输入；而在这个版本里，角色头顶会弹出一套小型操作界面，上面有四个方向箭头和跳跃按钮。
【Casey Muratori】
我记得这个。
【Jonathan Blow】
玩家可以同时按住多个按钮，因为有时需要斜向移动。
假如只想向前，就按下前进键再松开。角色随后会向前移动一段固定距离——底层仍在运行连续模拟，只是每次只推进固定时长。
如果想斜向跳跃，就同时按下三个相关按钮，然后一起松开，角色便执行这组动作。
【Casey Muratori】
所以它有点像回合制《时空幻境》。
【Jonathan Blow】
对，是回合制，但底层仍然使用同一套模拟。
当然，人们完全可以另行发明一款彻底回合制的版本；但那不符合我想做的方向。
我并不想让玩家每进入一个世界，就切换到完全不同的模拟器。我的目标始终是：底层还是同一个系统，只是规则被修改。
我做出了这个版本，却再次难以围绕它想出有趣的谜题和操控情境。
它只是把时间切成离散步长，每一步释放后再运行一小段模拟，整个过程很松散，而且玩家很难预判接下来究竟会发生什么。
举一个游戏里的常见情形：一个怪物正背对玩家走向墙壁，它会撞墙转身，而玩家想跳到它头上。
即使在连续模式里，新玩家也可能需要学习何时起跳、怎样借怪物反弹；换成这种离散模式，反而更加别扭，更难学会。
最终结果就是不够好。
没错，我加入了一种看起来很酷的互动，但它产出的东西并没有超过我为它投入的东西。
这正是设计的某种魔法：你为一个情境付出一定程度的安排、造作与铺垫，却能从中释放出大量有趣结果，成为整款游戏的燃料与有效载荷。
八、从势能到动能
【Casey Muratori】
就像把分子劈开，释放能量。
这个说法非常有意思，我以前从没这样想过。对于我这种不太懂游戏设计的人来说，它很有帮助。
你的意思是不是：应该像思考发电厂一样思考设计过程？如果为了从设计中得到一点东西，投入的成本比真正产出的内容还大，那你大概走错了方向，应该换一种机制或换一片设计空间。
否则，你最后只会做出一个费力、繁琐，却缺乏丰富性的东西。这样概括公平吗？
【Jonathan Blow】
完全正确。
我玩过许多没有理解这一点的人做的游戏。因为一些会议演讲在介绍“怎样设计游戏”“怎样设计解谜游戏”时，会告诉你：想出各种能做不同事情的机制。
可是，放进游戏并真正实现的每一个点子，都会带来成本。
首先是实现成本；其次是维护成本。不同机制彼此接触时，先不谈互动是否有趣，你至少要保证游戏不会被它们弄坏：结果必须合理、可游玩。
你还要考虑美术能否表现这些机制，能否以玩家可以理解的方式把状态表达出来。
我有一条原则：尤其在单人游戏中，假如存在大量不可见的游戏状态，游戏会变得非常难玩，也极难理解。
图像、音效、震动以及其他反馈形式，其中一个重要作用，就是把隐藏状态传达出来，让玩家能够学习并理解正在发生什么。
所以，如果你创造了大量规则，并让它们携带各种奇怪的隐藏状态，传达这些信息的任务就会变得非常困难，甚至根本不可能。
【Casey Muratori】
这在 RPG 中很常见，尤其是受桌面角色扮演游戏启发的 RPG。
开发者实现了一整套原本应该由地下城主查阅的复杂规则，却几乎不可能把它们清楚呈现给一个不熟悉原桌游的玩家。
我确实遇到过这种情况：“这个法术究竟怎样计算伤害？我完全不知道。”
屏幕上到处都是数字。你只能相信游戏内部确实有某个系统在计算，却无法理解它。
这也让我想到自己在用户界面设计中观察到的现象：一套 UI 的逻辑控制流越难编程，最后得到的 UI 往往越差，因为可能发生的事情太多，用户根本无法真正理解。
【Jonathan Blow】
如今确实有很多糟糕的 UI。
此外，成本不只包括刚才说的内部实现成本。
还要问：玩家为了玩你的游戏，必须学会多少东西？为了解谜，他们必须同时思考多少东西？而你为了设计谜题，又必须思考多少东西？
这些成本非常隐蔽。你可能一直在付出，却没有意识到自己正在付出。设计时应该尽量避免这种情况。
九、“啊哈”时刻
我玩过不少解谜游戏。脑中其实有几款具体作品，不过我不打算点名。
它们会先摆出大量物体，并声称自己已经“教会”你这些物体的规则；随后把它们放进一个关卡，让你去处理。
玩家实际做的事情，只是把设计者预先缠在一起的局面重新理顺。里面没有更深、更能启发人的原则，没有惊喜，没有揭示，也没有让你真正提升某种能力。
除了解开脑中的一团乱麻之外，你没有学到什么。做过两三次以后，后面就只是在反复做同一件事。
这是许多解谜游戏会落入的失败模式，而且设计者做完以后甚至看不出自己已经掉了进去。
他们会说：“这当然是解谜游戏。看，我把游戏做出来了。我加入了不同机制的物体，把这些机制组合起来，放进几个房间；玩家显然可以坐下来解开谜题。所以，我做出了一款好的解谜游戏。”
可问题在于，“好”这个字完全没有得到证明。
【Casey Muratori】
对，直接把“好”加进去，确实非常自以为是。
【Jonathan Blow】
做得“好”非常困难，而且我们一直不擅长讨论它。
【Casey Muratori】
我同意。我经常寻找真正能讲清这类问题的资料，却总是找不到。
【Jonathan Blow】
这里有一件很奇怪的事：我认为 Valve 在这方面造成了不少负面影响。
【Casey Muratori】
真的？
【Jonathan Blow】
对。很多人非常喜欢《传送门》等游戏，而 Valve 也经常公开说明这些游戏是怎样设计的。
从设计角度看，我认为《传送门》一代比《传送门 2》更好。《传送门 2》有点像一团混乱——这往往就是把一个庞大团队扔到项目上、却没有统一愿景时会出现的结果。
我觉得两款游戏成功的主要原因，是它们都非常好笑；而且一代比二代更好笑。
二代规模大得多，所以某种程度上是用数量进行补偿。游戏越大，就越难让故事和幽默始终维持同样高的质量。
Valve 当时名声很好，或者至少曾经很好。很多开发者会想：“我要是能像 Valve 一样就好了。”
于是，人们不会真正审视他们传达的信息。我不一定想用“批判”这个词，但他们往往只是直接接受。
假如某个人是某领域的专家，而你只是完全不懂的初学者，那么向这位专家请教可能反而没什么用，因为他思考的问题甚至超出了你的理解范围。
不过，假设你已经具备基本能力，那么面对一个远比你有经验的顶尖专家，也许确实应该先相信他说的话，因为他目前显然比你更强。
但不同专家会给出不同答案。因此，从你选择听谁、觉得谁的话更有道理的那一刻起，你其实已经在形成自己的品味。
问题是，这个过程非常危险，因为初学者还没有足够能力判断什么更好。
【Casey Muratori】
编程领域经常如此。
【Jonathan Blow】
对。
到了中级阶段，你就应该已经形成足够多的判断。
别人告诉你某个结论时，你不必故意怀疑他；但你应该预期：等我有一天达到与他相近的水平，我自然会形成不同观点。
我的目标不是成为他的精确复制品。假如我希望为这个领域作出贡献，我最好能够以某种有趣的方式与他不同，而且应该努力在未来超越他。
我并不是自大地认为自己现在已经比他强；但如果我最终希望超过他，就必须有能力看到一些他没有看到的东西。
这一直是我脑中的基本模型。
可我观察到的情况是：当某个著名而成功的对象——这里姑且把 Valve 拟人成一个人——出来演讲时，所有人都默认那场演讲必然精彩，几乎没有人认真思考里面的观点。
【Casey Muratori】
而 Valve 自己似乎也不喜欢强调个人。
【Jonathan Blow】
对。
我说的“认真思考”，不是故意挑错、试图把观点驳倒，而是让这些观念在自己脑中真正运行起来，而不只是把它们当成事实接受。
你要在里面生活一会儿，看看自己是否会得到相同结论。
各种观念应该能够彼此结合，形成一套内部一致、不会导向糟糕结果，而且能有效带你去往目标的结构。
假如你是一名艺术家，你想要的东西可能本来就与 Valve 不同。
【Casey Muratori】
当然也可能完全相同。
【Jonathan Blow】
那样的话，你大概也没有自己的想法。
总之，Valve 谈谜题时有一种说法，我记得他们会强调“啊哈时刻”，把它视为谜题的目标。
这在一定程度上确实正确。
【Casey Muratori】
他们还讲过另一种方法，也许你可以一起评论：把游戏中的对象分别写在纵轴和横轴上，再把矩阵里的格子填满。
这是我明确记得的两条设计说法。
十、机制矩阵
【Jonathan Blow】
我刚才谈到某些设计不佳的游戏时，脑中所想的正是这种“填矩阵”的做法。
它非常机械：你可以完成表格，可以展示自己已经把表格填完，然后宣布设计结束。
但好作品根本不是这样产生的。
【Casey Muratori】
我想大多数听众甚至不知道我们在说什么。之后可以具体解释。
不过，先回到“啊哈时刻”。
【Jonathan Blow】
确实，假如一个谜题只要求你持续苦干，最后得到一个毫不特别的答案，而且没有理解任何新东西，那么这种谜题很难带来回报，只会像工作。
连续做上几个以后，玩家很可能直接退出游戏。
相反，假如解开谜题时，你会突然想：“天啊，我明白了。”那么按定义来说，这就是更愉快、更有冲击力的体验，也会让你更喜欢游戏。
Valve 的问题是，他们非常专注于把游戏视为产品，并通过迭代改进产品设计。
从这个角度看，“啊哈时刻”当然合理：它是让顾客喜欢产品的一种方法。这些都是真的。
但在我看来，它遗漏了某些东西。
一方面，假如你的职业是设计这些东西，是什么让你的人生与工作具有意义？
另一方面，“制造啊哈时刻”这句话本身怎样转化为可执行的方法？我究竟该如何创造它？又如何区分好的啊哈时刻和坏的啊哈时刻？
【Casey Muratori】
我补充一个很小的点。
你说 Valve 把游戏视为产品，这确实如此，而且未必是以某种犬儒方式，像人们有时所说的苹果那样。
Valve 会非常直接地说：“经济结果会告诉我们，自己是否成功提供了价值。”
他们几乎像大宗商品生产者那样思考：如果人们想要这个产品、愿意购买，就说明我们把工作做好了。
他们并不试图成为超出这一范围的东西，并认为这正是自己提供价值的方式。
这没有问题，只是与艺术游戏的方法完全不同。你之前提到“艺术游戏”；Valve 并不想做那种东西，也没有假装自己在做。他们有意选择了另一条路线。
【Jonathan Blow】
确实。
我从未在那里工作，但通过与一些前 Valve 员工的交流可以看出，他们并不相信“某位设计师拥有好点子”这种模式。
他们更相信让所有人都把想法投进设计中，然后不断迭代；各种想法彼此竞争，最终由试玩市场形成的某种“择优机制”决定哪些想法应该留在游戏里。
问题在于，这也可以被称为“委员会设计”。
当然，它是一种内置了试玩循环的委员会设计，因此比一群随便凑起来的人关门拍板更接近现实，也许已经是委员会设计中最好的版本。
但在我看来，它最终仍然会产生非常无聊的结果，而且我认为这在他们较新的游戏中已经表现出来。
还有其他公司也采用类似方法，我对它们也有好坏不同的看法；Valve 只是最知名的代表之一，而且做过几款重要解谜游戏，所以很适合作为听众熟悉的参照。
我不想在这里八卦 Valve。真正想总结的是：他们谈论这些问题的方式当然比什么都不说更好；但很多人倾向于直接接受他们的话，并认为那已经穷尽了这个主题。
两者结合起来，最终会形成误导，让开发者停留在一个还不足以做出好游戏的位置。
“啊哈时刻”这个概念是真的，却不完整。
所以我会让人继续思考：首先，这个啊哈时刻究竟是为了什么？
它只是为了让人继续玩你的游戏吗？它是否等同于 RPG 按固定节奏多发一点战利品，让玩家觉得自己不得不继续砍怪？还是说，它应该包含更多东西？
如果你认为自己是艺术家，就应该对这些时刻的具体内容拥有观点。
可以想象有人在教你怎样拍电影，然后他说——
十一、编剧类比
我不拍电影，所以这个类比说起来有点勉强。
他也许会说：“让对白令人满足的一种方法，是在某些时刻让角色变得激动，透露自己的性格或秘密。”
这是一条非常宽泛的观察。
你可以用一种极其功利的方式理解它：“好，为了让电影有趣，我就在片长中的固定位置安排这些场面；只要密度足够，观众就会一直坐到电影结束。”
这在某种程度上类似 Valve 的说法。
但如果我是艺术家，我首先应该在意这些角色具体是什么人、他们彼此说什么、性格怎样相互作用。
这才是我真正应该思考的材料。
假如我确实在核心层面处理有趣的人物与主题，那么写出能够产生有趣时刻的对白，也许根本不会成为一个额外问题。
这样一来，我可能根本不需要“确保对白里要发生有趣事情”这种提示。
反过来，如果我只照着提示，刻意确保每隔一段时间有人说一句有趣的话，最后写出的剧本反而可能很糟。
如果我处理的是有趣的角色材料，好的剧本也许会更自然地产生。
这个类比可能不太好。
【Casey Muratori】
不，它并不差。我可以稍微整理一下。
编剧领域确实存在完全相同的问题。我不写剧本，但这个现象很明确：人们把“好剧本通常具有哪些特征”的观察，误当成了“怎样写出好剧本”的处方。
同样的话也适用于游戏设计。
【Jonathan Blow】
这让我想到一件你或许能搜索到的东西。
我曾经反复看到一位唱片时代的音乐制作人声称：“所有热门歌曲都至少包含以下十二种元素之一。”
清单里可能有重复短句、歌词中出现“oh baby”之类的项目。
看完以后，你会承认这些现象确实出现在许多热门歌里；但他只是从已有歌曲中进行模式匹配，再整理成清单。
这和“这些元素让歌曲变好”不是一回事。
【Casey Muratori】
我想表达的其实还要微妙一点。我具体说明。
Syd Field 写过一本名为《Screenplay》的书。就对行业的影响而言，它是编剧史上最著名的书之一，基本把电影的三幕结构系统化成了所有人“应该遵循”的标准。
书中会说明第一幕通常做什么、第二幕做什么、第三幕做什么，各幕大约应该在电影的哪个时间点切换等等。
积极的理解方式是：假如我写完一个剧本，发现它很难与这种结构对应，这也许是一项有用的警示，说明我需要继续修改，因为它可能还没有很好地适应电影这种形式。
最消极、也最可能让作品变差的理解方式则是：我坐下来写剧本时，先直接打出“三幕”这几个部分，因为别人告诉我好剧本就是这样写的。
结果一定会非常糟，就像如今许多电影一样：你能感到有人只是在转动曲柄；高潮之所以发生在这里，仅仅因为 Syd Field 说它应该发生在这里。
因此，观察结构并总结“好的某类作品往往呈现这种样子”，确实有价值；但它更像一项检验当前状态的试纸。
通常不应该把它反过来，当成自己必须主动制造的模板，否则一切都会显得生硬。
【Jonathan Blow】
而且，这类结构在各种媒介中——包括游戏——还有一个用途：帮助初学者。
假如你第一次坐下来写剧本，只知道“剧本就是一堆场景”，很容易写出一团混乱；而你还没有足够的概念框架，不知道它为什么不好、应该怎样改进。
这时，有人告诉你：“这里有一种已经证明能够运作的电影结构。”你会突然得到一个参照。
但我认为，教学时应该把它说得宽松一些，而不是宣称所有作品最终都应该收敛到这里。
不幸的是，人类很容易把任何东西都变成这种唯一标准。
更好的说法是：“一般来说，它常常这样运作，但周围有很大自由度。”
作为学习者，你的首要目标应该是理解这种结构为什么能成立、它避免了哪些问题与失败。
【Casey Muratori】
完全正确。
【Jonathan Blow】
然后你把那些原因内化，之后就可以不依赖外部结构，自己完成判断。
【Casey Muratori】
对。而且这些结构通常本来就不是硬性处方。许多伟大剧本并不真正符合三幕结构，所以它显然不是必需条件。
它只是经常适合被装进九十分钟到两小时的时长，让观众容易理解。
银幕上当然还可以呈现其他形式，只是更少见。因此，并不是所有电影都必须拥有它。
Valve 的矩阵方法——我也不确定这是否真由 Valve 首创，之前大概已经有人使用——给我的感觉很相似。
很多好游戏里确实存在大量机制互动，而且不是每项机制只用一次。
但这并不意味着：只要你的游戏完成了那张矩阵，它就会自动变好。真正起作用的不是这件事。
【Jonathan Blow】
绝对不是。
十二、潜意识
《见证者》尤其重视这种 Valve 会称为“啊哈时刻”的体验，《时空幻境》也以更简单的形式重视它。
但在设计时，“是否出现了啊哈时刻”只是一个表面事实。
我真正思考的是：这里具体表达了什么想法？这个想法为什么有趣？关卡是否把它传达得足够清楚？是否有其他内容阻碍了传达？
而且，我说的“传达”不一定意味着要把一切都讲得非常明确。
有时你是在与玩家的意识交流，有时则是在与潜意识交流。
潜意识远比大多数人想象得活跃，也负责了远比我们以为更多的行为。
我们通常把脑中进行语言和决策的那一小部分当作“我”，把其余部分想成某种在后台运行的小东西；真实情况更接近完全相反。
假如对此有怀疑，只要观察一次普通谈话。
我现在正在流畅地说一个句子。你可以问自己：“这些词从哪里来？我是否预先规划了每个词？如果有一份有意识的计划，我能看见它吗？它在哪里？”
日常谈话更像是由某个你完全看不见的系统生成；而意识随后编出一个故事，声称这些话是你有意决定、依靠每一瞬间的意志说出来的。
【Casey Muratori】
对。你的意识状态似乎更像是在判断自己是否接受这些已经发生的决定，而不一定是真正作出它们的地方。
【Jonathan Blow】
动作游戏尤其能让人看清这一点。
如果一切真的都由意识控制，那么一旦你知道应该跳到怪物头上，就应该能够立刻准确做到。
可真实动作连续而复杂。你只能不断练习；玩上一两个小时以后，忽然就已经能完美完成，而且自己从未明确思考过其中每一步。
没有充分理由认为，只有动作技能会以这种方式被训练。
更合理的情况是：我们所做的一切都在不断把某些处理推入潜意识。那里持续进行着大量提前预测以及其他活动。
假如一个任务只因为被表述成逻辑谜题，就突然不再拥有这种能力，反而很奇怪。
可以采用这样一种模型：那块被认为负责思考、决定一切的意识，只是一条带宽很低、速度较慢的通道。
它当然有用，但处理能力其实非常有限。
世界充满信息和不断发生的事件；甚至你自己的身体也极其复杂。
你有意识控制了身体里正在发生的百分之多少？答案是 0.00%。
【Casey Muratori】
我喜欢这个答案的精确度。
【Jonathan Blow】
我觉得还不够精确。不过，脑中的确有许多部分正在参与这些过程。
重点是，设计者可以与意识和潜意识之间的这些关系互动。
你可以借此探索纯艺术性的目标，也可以做更实用的设计，或者把两者混合。这里是一片非常有趣、非常丰富的空间。
我在不同演讲中以多种方式谈过这些问题。当然，我的观点只是其中一种观点。
真正的问题，是愿意认真考虑这些问题的设计者太少了。
假如你想听正在做这类事情的人谈论，人数大概只有个位数，而且其中一些人也没有真正做很多。
甚至像我这样的人，现在也差不多二十七年才发布一款游戏。事情就是如此。
【Casey Muratori】
把话题稍微拉回前面。
将你之前说过的几点放在一起，我感觉，《时空幻境》早期设计中还有一条相关原则：你不想直接与 AAA 游戏竞争。
十三、与 AAA 游戏竞争
如果在 AAA 厂商最擅长的维度上竞争，你一定会输。单凭预算差距，你根本无法制作与他们同等规模的奇观。
【Jonathan Blow】
我们把这个问题说得更具体一些，让听众清楚我们究竟在谈什么。
假设一款游戏中存在一组对象。《时空幻境》里有钥匙、门和怪物。
【Casey Muratori】
对。
【Jonathan Blow】
我们先只谈“名词式”的对象。如果要做到完全全面，还应该加入各种动词，例如“跳跃”是动词，不是名词；不过是否把动词也列入，会形成另一种分析方式。
最容易理解的做法，是暂时只列名词。例如“玩家”是一个名词，“怪物”也是一个名词——像 Goomba 那样的怪物。
不过我不该使用 Goomba，因为那是任天堂的版权。还是叫“怪物”吧。
【Casey Muratori】
Goomba 的版权属于意大利。
【Jonathan Blow】
Goomba®，还得加上那个圈起来的 R。
这种所谓“好设计”——这里的引号要带有非常强烈的讽刺，不是普通程度的讽刺——要求你确保任意两个对象之间都能发生互动。
例如，玩家是否会与怪物互动？当然会：玩家可以跳到怪物头上杀死它；怪物碰到玩家，也会杀死玩家。
人们大概见过这种矩阵：假设你有十七个名词，就把同一组词分别写在表格的横轴与纵轴上。
如果不熟悉“矩阵”这个词，可以把它想成电子表格。所有名词按相同顺序写在每一行与每一列，于是得到一个需要填写的大正方形。
对角线上的格子表示某个对象能否与自身互动，通常可以忽略，当然也未必一定忽略。
而且，如果只考虑对称关系，矩阵的上三角与下三角其实互为转置，会有大量重复。
【Casey Muratori】
这要看怎样定义互动。如果方向不同，行为可能并不对称。
例如“玩家作用于 Goomba”和“Goomba 作用于玩家”可以分别列出。
玩家通过跳跃作用于怪物，可以在格子里打勾；怪物通过杀死玩家作用于玩家，也可以在另一个格子里打勾。
这套方法的目标，就是让尽可能多的格子都出现勾号，从而避免设计空间成为一片死区。
【Jonathan Blow】
这的确包含一部分真相。早期游戏中确实存在大量彼此隔绝、没有互动的设计空间，所以它能够解决一个真实问题。
但问题在于，你动用了一整套概念机器，只为解决一个其实很简单的问题——任何逐渐成为优秀设计师的人，最终都会凭直觉理解它。
如果游戏中的事物完全不互相影响，许多情境就会显得僵硬、糟糕。
比起画出矩阵并把所有对象填进去，一条更简单的原则是：对象彼此影响时，游戏往往会更丰富。
【Casey Muratori】
而且，把这件事表述成矩阵，可能在措辞或框架上就已经有一点问题。
我觉得更有用的说法是：它是一种寻找可能性的检查工具。
当你在设计中卡住时，可以看看是否有哪两种对象的互动还没有考虑过，再探索那里是否存在机会。
矩阵式表述让我困惑的地方在于，游戏通常并不能真正被这样整齐拆开。
例如，在《时空幻境》中，如果怪物不能拿起钥匙，游戏肯定会更差；删掉这项互动会损害设计。
但我不确定“怪物与炮筒互动”之类的关系是否重要。它存在也不一定好，不存在也不一定坏，只是一个可能性。
【Jonathan Blow】
游戏里有很多东西本来就互不作用。
例如，从炮筒射出的炮弹完全不会与钥匙互动，也不会与门、云朵或装满尖刺的火坑互动；不会碰关卡末尾的毛绒恐龙，也不会与摆书的讲台发生关系。
正如之前所说，这在《时空幻境》中是有意为之。
为了让“时间改变基础规则”的设计真正成立，我需要一套稳定、简单、易于理解的基础规则。
假如在加入时间机制之前，我先按照方形矩阵把基础对象之间的互动全部填满，最终得到的规则集一定会复杂得多。
更重要的是，密集、完整的互动矩阵通常会制造更多惊喜。
玩家可能没有想到两个对象会互动，甚至觉得这不太可能；可某次它们忽然发生了关系，产生很酷的结果。玩家会说：“哦，我本来应该想到的。这既合理又自然。”这种体验确实很愉快。
但我不希望《时空幻境》的惊喜来自基础规则。
我希望惊喜来自时间机制。
如果把基础规则本身也做得极其丰富，你就等于把那部分做得“过于出色”，反而挤占了真正主题的空间。
就像混音时，你希望吉他独奏成为焦点，却把鼓和其他声部都调得极响，结果真正重要的东西被盖住了。
【Casey Muratori】
这其实引出了更高一层的观点：所谓“让所有对象都能互动”，只是一种让游戏变好的办法；是否应该使用它，完全取决于具体语境。
假如你对自己正在做的事情拥有更成熟的理解，完全可能有意采取相反做法。
当然，通常还是那句话：必须先理解规则，才能打破规则。
【Jonathan Blow】
而且矩阵终究只是一件工具。它可以帮助你看见自己尚未探索的区域；只要你不会因为误以为“填满矩阵就是目标”，而强迫自己把所有格子都填上，它就很有用。
我认为这才是正确用法。
假如你觉得“我卡住了，这个设计就是无法成立”，人的直觉有时能迅速锁定问题所在，有时却做不到。
这时，可以借助矩阵把注意力依次放到各个关系上，因为“什么与什么互动”是一片非常抽象、平时根本看不见的空间。
你可以看着矩阵问：“我希望炮筒射出的炮弹与时间控制圆环互动吗？它是否应该撞到圆环，把圆环推向一旁？”
在某些游戏里，答案可能是肯定的。
在《时空幻境》里，我不希望任何谜题的答案变成“让炮弹把时间圆环撞开”，因为那会让这款游戏变差；但在许多其他游戏里，同一互动会让游戏变好。
例如，《洞窟探险》是非常成功的案例。它充分利用了多个对象之间的互动，而且这种设计能够贯穿整款游戏，不断制造惊喜。
结果经常是玩家因此丧命，但过程既令人愉快又很好笑，而且通常感觉公平。
到了《洞窟探险 2》，我觉得这种东西被调得太过头，游戏显得很施虐，我不太想继续玩。
一代在某些方面找到了更好的平衡——至少对我个人来说更好。
所以，矩阵仍然是有意思的概念工具。
你应该理解“把所有对象沿两个方向排列”这件事，因为它以一种特定方式图解了“互动”的含义。理解之后，就可以偶尔把它当成分析工具。
失败模式，则是把目标误认为“给矩阵所有格子打勾”。
【Casey Muratori】
不仅把它当成必要条件，还把它当成充分条件。
【Jonathan Blow】
对，而几乎所有人都以为它已经充分。这正是我们得到那么多糟糕解谜游戏的原因。
【Casey Muratori】
我还想补充另一点：填满矩阵不只可能是坏主意，而且即使真的填满，它本身仍然不充分。
当我试图把游戏映射到这套本体论时，不明白为什么可以先验地断定它一定是一张二维矩阵。
有时我可能希望三个对象同时互动，甚至四个；也可能希望某两种对象之间有五种不同互动，而另外两种对象只有一种。
因此，即使一个天真的设计师把它当作处方，说“我要把整张矩阵填完”，做完以后仍然不知道这究竟意味着什么。
我们显然在游戏中见过大量无法被这个模型容纳的内容。
【Jonathan Blow】
这正是我之前的意思，或者说是其中一个例子：看到一套工具以后，你必须把它放进自己已知的整体框架里阅读。
它与其他知识能否组成一致的图景？一致到什么程度？我究竟应该多认真地对待它？
许多人根本不会进行这层判断。
【Casey Muratori】
好。那么，为了收束这一部分，我想让你展开刚才顺带提到的一件事。
十四、跳跃参数
你说，《时空幻境》的跳跃比马力欧的跳跃短得多，而且这显然不是偶然。为什么？
【Jonathan Blow】
原因很多。可以说它是“过度决定”的：即使删掉其中若干理由，其余理由仍然足以导出相同结论。
由于许多不同原因，《时空幻境》里的跳跃都必须很短。我依次列出来。
【Casey Muratori】
在展开理由之前，也能不能谈谈这个参数是怎样产生的？
你是先随便放入一个数值，再逐步调整；还是存在某种明确过程？
【Jonathan Blow】
具体过程我已经记不清了。不过可以先从基本问题开始：跳跃在机制上究竟怎样运作？
是按一下按钮，角色就完成一次固定跳跃？还是像《超级马力欧兄弟》那样，按住按钮越久，角色跳得越高？
当时，后者被视为一项重要创新，因为它让游戏更友好、更易操控。
回头玩《淘金者》之类的老平台游戏——我不确定《淘金者》是否真的有跳跃，不过总之——许多早期平台游戏的跳跃都非常固定。
甚至《大金刚》里，跳跃也只能达到规定高度。它也许有一点空中控制，我记不清；可能只允许原地跳或向一侧跳。总之，早期的跳跃长期都很受限制。
《超级马力欧兄弟》的跳跃则可控得多：按键时长控制高度，同时还能在空中调整方向。
而且它跳得非常高，能跨过屏幕很大一部分。
假如你的目标是给玩家充分自由，让他们选择去哪里、尝试什么，这些都是很好的设计。
对跳跃的控制越丰富，玩家在动作稍有偏差时就越容易补救；因此关卡也可以更难，向玩家抛出更多东西，而他们仍然能够处理。
在《超级马力欧兄弟》的语境中，这些都是优秀决定。
问题在于，人们看到以后会说：“既然如此，它们就是普遍正确的优秀设计。”
事实并非如此。《时空幻境》是另一款游戏。
第一个理由，是我希望基础规则保持简单。我不希望玩家主要靠基础规则解开大量谜题，因为那会占据本应留给时间机制的空间，或者让问题变得含混。
《时空幻境》中有许多类似情境：眼前有一道明显无法直接跳过的缺口，而玩家显然需要抵达另一边。问题是应该怎样过去。
即使缺口远得离谱，第一次看到时，玩家通常还是会尝试直接跳几次。拥有倒转能力后，更会反复试验。
这已经是一层歧义。
假如再赋予玩家“根据按键时长决定跳跃距离”的工具，所有这种情境都会更难设计。
你不只要保证最大距离的跳跃仍然过不去，还必须让玩家一眼就能确定它肯定过不去，知道自己不该继续尝试。
与此同时，玩家面对任何谜题都会问：“我手里有哪些可用工具？”跳跃键永远是其中之一。
在《时空幻境》中也是如此，但这里的跳跃键只做一件非常简单、定义明确的事情。
跳跃越复杂、边界越模糊，玩家在任何情境中就越难判断它是不是正确答案的一部分。
解谜的过程通常是提出假设：“也许是这个，也许是那个。”
其中一些假设应该能够立刻排除，例如：“显然不是直接跳，因为我不可能跳那么远。”
你让这件事越不明确，整款游戏中的一般解谜过程就越困难。
类似地，《时空幻境》的角色移动带有少量惯性：启动时会稍微加速，而松开方向后会更快减速停止。
完全没有惯性会感觉很差，像一款粗糙的独立游戏；但惯性太大，又会进入谜题的解空间。
例如，如果我在扳动开关前已经提前跑动，就能比扳完开关再起跑更快抵达目标。
我绝不希望某个谜题的答案是：“扳开关之前先进入奔跑状态。”
那讨论的不是时间，而是角色的跑动机制。
所以，玩家角色的全部操作参数都围绕同一个目标设计：甚至在我还不知道所有谜题会是什么之前，就提前把它们筛选、限制成简单而不容易制造问题的形式。
【Casey Muratori】
好，这是第一个理由。第二个呢？
十五、易于执行
刚才那一整套理由非常清楚。
《时空幻境》的目标，并不是复刻《超级马力欧兄弟》的玩法。
《超级马力欧兄弟》要求玩家完成一连串动作挑战；赋予玩家丰富而有趣的操控能力，本身就是创造那片玩法空间的重要部分。
【Jonathan Blow】
对。
【Casey Muratori】
而在《时空幻境》中，玩家应该通过逻辑推理，弄清正确的事件顺序，而不是花大量时间练习怎样在空中控制角色、怎样精确穿过某个位置。
因此，两款游戏的设计决定必然不同，因为玩家实际需要做的事情完全不同。
【Jonathan Blow】
对。游戏的概念焦点处在完全不同的地方，设计者必须始终维护那个焦点。
【Casey Muratori】
好，第二个理由。
【Jonathan Blow】
第二个理由来自早期就作出的决定：《时空幻境》是一款解谜游戏，不是动作游戏。
那么，这个世界里的谜题通常是什么？大体上，是某个地点很难抵达，所以目标就是到达那里。
我们会在目标位置放一块可收集物或一把钥匙，用它表明玩家已经成功到达。
随着开发继续，这个想法变得更加精细；但早期我已经在一定程度上知道，自己想要相对简单的谜题。
我不希望所有谜题都由十七个步骤组成，难点只是找出十七个步骤的顺序与时机。因为那大概根本没有在讨论有趣的时间操控。
任何游戏都能要求玩家按顺序完成十七件事。
这种谜题做上几个以后，如果唯一挑战只是安排动作的顺序与数量，就会迅速变得无聊；这些情境很快会呈现出彼此同构的结构。
所以，我知道自己应该专注于时间机制，不让谜题变得庞杂。
我要尽可能简化谜题，同时突出真正有趣的那一点。
开发过程中，这个原则后来得到进一步提炼；不过我相信，自己从一开始就已经拥有大致方向。
接下来还要问：谜题为什么会难？
导致困难的因素大致可以分成两类：一种与作品真正想实现的焦点相关，另一种偏离焦点。
与焦点相关的困难可能是：“我不习惯以这种方式思考时间，也还没有在脑中看见它的某个后果。”
因此，玩家解不开谜题，是因为尚未意识到某项可以利用的效果。设计者可以控制自己要给多少提示。
当玩家最终理解时，会觉得：“原来这就是游戏在讨论的东西。现在，我对这个时间规则理解得更多了。”
这是一种切题的困难。
偏离焦点的困难则可能是：“这个谜题之所以难，只是因为步骤太多，我必须全部记在脑中。”
像国际象棋大师那样在脑中同时追踪大量变化，对我当然很难，因为我不是国际象棋大师；但这不是《时空幻境》真正想讨论的难度。
我在早期还非常重视另一种情况——我保证，这最后仍然会回到跳跃问题上。
如果玩家无法看到整个谜题：左边、右边和上方都有内容跑出屏幕，只能努力记住各处元素，那么谜题也会额外变难。
这比“看着一个画面，同时看见所有东西”困难得多。
因此，我很早就决定，尽量让一个谜题完整容纳在一屏之内，以消除大量偶然的、与主题无关的难度。
这会导向更紧凑的设计：墙壁与房间的数量更少，结构也更简单。
现在，我们已经提出了两项约束。
第一，谜题通常关于“难以抵达某个地点”。这是一款有重力、有跳跃、有平台的游戏，所以“向上”通常很难；或者目标位于一道会让人坠落的缺口另一边。
第二，我们希望整个谜题装进一屏。
于是，角色能跳多高，会直接决定一屏里能够容纳多有意思的谜题。
跳跃必须足够短，才能让目标复杂度的谜题完整放进画面。
假如角色一跳就能跨越半个屏幕，那么一屏谜题最多只需要两次跳跃。
【Casey Muratori】
可以通过《大金刚》和《超级马力欧兄弟》的差别直观看到这一点。我以前没有这样想过。
假如把《超级马力欧兄弟》的跳跃能力放进《大金刚》，整款游戏两跳就结束了：先跳到中层，再直接跳到顶层。
【Jonathan Blow】
对。因此，你希望一屏容纳多少复杂度，几乎会直接告诉你角色究竟应该跳多高。
如果跳得更高，那款游戏从结构上就做不出来——真的就是这么直接。
刚才所有理由都非常针对《时空幻境》本身。
但我希望设计者培养一种更一般的元能力：在真正确定游戏是什么的早期，就先验地看出自己所处设计领域中的足够多约束。
这样一来，你从一开始就能做出比纯粹试错更接近正确答案的选择。
十六、“先验”设计
【Casey Muratori】
游戏行业里长期存在一种老观念，而且当年人们提出时似乎很有道理：
你当然可以先设计一款游戏，但第一次真正交给玩家时，试玩结果一定会与你的预期完全不同。因此，必须依靠试玩和迭代，根本不可能进行真正的先验设计。
【Jonathan Blow】
这有一点正确，却没有人们以为的那么正确。
如果你是一名优秀设计师，就应该能够大致知道接下来会发生什么。
【Casey Muratori】
我记得你在 Notion Podcast 的一期节目里说过类似的话。我觉得非常有意思，所以特意记了下来。
你大意是说：“以我现在的经验，通常能在很早阶段就把东西做得相当接近正确。九十年代刚开始做游戏时，我完全没有这种能力，脑子不会这样运作；后来做了大量游戏相关工作，不知不觉就把它吸收进去了。”
【Jonathan Blow】
每次听到别人引用我的原话，我都会因为句子太不具体而烦躁。听上去像一大团模糊话。
【Casey Muratori】
人说话通常就是这样，和写作不同。
我的理解是：你早期确实也相信试玩会产生大量意外；但经过多年持续思考，你跨过了某个门槛，玩家的行为不再那么出人意料。
随着经验积累，你越来越能准确预判玩家会做什么。这样理解对吗？
【Jonathan Blow】
需要加上两个重要前提。
第一，我不是在谈那些从未见过电子游戏、拿起手柄却对着它说“Hello, computer”的人——也就是《星际迷航 IV》里对着鼠标讲话的那个梗。这类完全没有游戏经验的人不在讨论范围内。
第二，我们假设玩家愿意与你合作，希望和你一起获得良好体验。
当然也会有故意对抗设计者的玩家，那是另一种情况。
你做的事情越反常、越实验性、与既有游戏经验差得越远，预测当然越困难。
但总体来说，这确实是一种可以训练的技能。设计者不必始终蒙着眼前进。
你可以提前作出这些选择，并用它们生成一种大体按照预想方式运作的体验。
我在那期播客里大概谈过一个对自己意义很大的分水岭案例：《见证者》的开场区域。
它是一块封闭的小区域。玩家在里面学习游戏怎样运作，之后才被放进开放世界。可以把它看成一个极小型开放世界。
我大约用一周完成设计和编程。设计本身不一定花很久，但还要实现、迭代等等。
整个过程中没有任何试玩。我只是不断预测：“玩家会走到这里，看见这个；随后会对那件事产生疑问。”
之后，我在 PAX 上对它进行了所谓“试玩”。
我把游戏直接摆在那里，完全无人看守。展位前没有工作人员，我自己躲在旁边观察。
那是与 Chris Hecker 以及 Andy Schatz 的游戏共享的展位；后者当时大概就是《Monaco》。
他们都在努力吸引大量观众，结果那个没人主持的小小《见证者》试玩台很容易被人群挤到一旁。
假如想替它维持空间，我就必须亲自站在那里；可我故意不这样做，因为想营造一种神秘感。
所以得到的经验是：如果你想做这种无人引导的展示，不要把它放在共享展位里。
不过，在没有被人群完全淹没的时候，仍然会有人过来玩。
试玩程序可以自动管理自己。
如果闲置大约一分钟，它会先弹出警告；再过一分钟仍然没有输入，就自动重启，从开头的走廊重新开始。
它与正式版现在的开场基本相同，只是没那么精致：玩家沿走廊前进，解开一个面板，进入这片区域。
几乎所有试玩者都按照我预想的方式进行，成功走出开场区域，进入正式游戏，并且大体知道自己接下来应该做什么。
还需要明确指出：整个开场流程没有任何文字说明。
这非常令人振奋。
我并不能百分之百确定它会成功；但即使失败，风险也很低，我随时可以走出来帮助玩家。
可是，它就这样直接成立了。
这给了我一个“存在性证明”：即使我们在做极其古怪、玩家必须学习新规则的游戏，这种学习仍然可以快速、稳定而且可预测地发生。
【Casey Muratori】
而且不需要文字。
【Jonathan Blow】
对，可预测地发生，而且不需要文字。
这个教训对我非常清楚。我一直希望能把它有说服力地传达给其他设计者。
但如果你没有亲自经历过类似事情，只听别人说一句“可以这样做”，通常只会觉得：“好吧，知道了。”它不会以同样力度真正落进脑中。
回到《时空幻境》：我在《见证者》中继续发展的，其实就是自己最初在《时空幻境》中观察到的东西。
平台游戏关卡有一种天然的简洁与易读性，其中的地形特征往往都带有意义。
到《时空幻境》开发末期，我已经对这种“传达属性”、对关卡进行无文字交流的能力非常感兴趣，并想围绕它制作一整款游戏。《见证者》就是由此产生的。
【Casey Muratori】
那么，关于《时空幻境》的跳跃为什么必须更短，我们已经列完了吗？
你大概给出了三项理由，我不确定是否还有第四项。
【Jonathan Blow】
主要理由就是这些。
十七、不是动作游戏
最重要的是两项约束的结合——中间那个“并且”非常关键：谜题关于抵达地点，并且玩家需要看见整个谜题。
此外大概还有许多更小的因素，例如操作灵巧度。
在《超级马力欧兄弟》中，按住按钮控制跳跃高度——除非讨论网络上那些超高水平玩法——其实能帮助不同操作能力的玩家。
因为动作具有更大可塑性，玩家能根据情境不断调整自己。
但在解谜游戏里，它反而额外加入了操作要求：“我要跳到这个高度才能抵达谜题，所以至少必须把按钮按这么久。”
假如没有完全按对，玩家就可能无法解题；可按理说，只要一直按住按钮，就应该能够做到。
这是对前面观点的另一种表达，但它其实指向不同现象。
前面说的是：“谜题的主题不应该是怎样控制按键时长。”
现在说的是：“控制按键时长不应该成为玩家明明知道答案、却仍然解不开谜题的失败原因。”
所以，在早期确定游戏身份时，我还专门思考了另一件事。这个目标没有完全实现，但以当时环境而言，我认为结果还不错。
我们不能只说“这是解谜游戏，不是动作游戏”，还要明确它究竟意味着什么。
表述越有力、越清楚，就越能直接指导设计决定；而这句宽泛判断本身还不够可执行。
我当时非常明确地为自己提出了一个更强版本：
因为这是一款解谜游戏，而不是动作游戏，所以一旦玩家想出了谜题答案，就应该能够直接完成它。
不应该再额外设置一个很难执行的动作门槛，要求玩家同时具备某种操作技巧，才能让正确答案真正生效。
【Casey Muratori】
明白。这是一条关于“已经知道解法以后”的原则。
还可以再往前推一步：一个尚不知道答案的玩家会做什么？他会尝试各种候选解法。
【Jonathan Blow】
对。假如玩家已经形成一个具体假设，知道自己现在想尝试什么，那么在最大可能范围内，这次尝试不应该依赖操作技巧。
玩家应该能够直接把那个想法试出来。
从今天回头看，正式版并没有完全实现这条原则。
观察新玩家时，会看到他们想踩到怪物头上却跳偏，或者遇到其他类似问题。
【Casey Muratori】
我们甚至拥有一个已经被永久记录的明确案例：Brian Mariani 是世界上游玩《见证者》时间最长的人之一，却没能通关《时空幻境》，因为他始终无法成功踩中一只可以让玩家反弹的——不能叫 Goomba，那是注册商标——怪物。
【Jonathan Blow】
对。不过，他可能本来就比大多数人更不擅长动作游戏。
而且，今天的标准与当年也非常不同。
二十一世纪初有大量高难度平台游戏；再往回到八九十年代，平台游戏通常更难、更挑操作，因为开发者往往只能通过这种方式从有限系统中挤出足够玩法。
【Casey Muratori】
2008 年的预期环境也不一样。
当时还没有后来那种 iPhone 移动游戏生态。你大概会以为，任何主动找到《时空幻境》这种注定相当小众、晦涩作品的人，至少都会是一名经验比较丰富的玩家。
实际结果并非如此。
但在当时，没有人会预想到：“大量潜在的休闲玩家也可能尝试这款游戏。”人们不会这样思考。
【Jonathan Blow】
所以我会说，这项设计决定是成功的。
与 2000 至 2005 年那些专门面向核心玩家、操作要求很高的平台游戏相比，我提出的“解谜不应存在动作门槛”原则，在《时空幻境》中得到了非常明确而成功的执行。
只是有些问题本来就很难彻底解决。
而且，这里还会牵动其他设计参数。
例如，怎样让玩家更容易踩中怪物？也许可以把怪物速度放慢，让它们近似停留在固定位置。这样一来，玩家瞄准的更像是地面上的一个区域，而不是不断移动的对象，自然更容易。
可这会改变整款游戏的节奏。
每次有人解谜，都必须花更长时间等待怪物移动，所有流程都会变慢。
同时，倒转系统能够保存的历史长度有限。
假设最复杂关卡的倒转缓冲区能记录二十分钟；如果怪物所有行动都慢到原来的三分之一，那么从实际游戏进展来看，这段缓冲区只相当于原先大约六七分钟的有效内容。
情况会迅速变得危险。游戏设计里经常出现这种彼此牵连的后果。
因此，在当时的具体条件下，我认为自己做得不错。
但也不能客观地说，《时空幻境》的解谜完全不需要任何动作技巧。它显然还是需要，只是与另一款平台游戏相比，或与我把它真正设计成动作游戏时相比，要求低得多。
【Casey Muratori】
对。
十八、片尾与制作名单
【旁白】
本期节目中：
Casey Muratori 负责提问；
Jonathan Blow 负责回答；
Jason Brisson 担任制作人；
Will Torbett 负责剪辑。
非常感谢，我们下期再见。