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何为被放逐的人——浅谈「卡斯帕尔·豪泽尔之谜」
何为被放逐的人——浅谈「卡斯帕尔·豪泽尔之谜」
米歇尔福柯在疯癫与文明中如此说道「疯人被囚在船上，无处逃遁。他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运。他成了最自由、最开放的地方的囚徒：被牢牢束缚在有无数去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他将去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人们不知他来自何方。只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地，才有他的真理和他的故乡」
如果我们试着想象一个赤裸的、一无所有的婴儿的诞生，也许就能理解卡斯帕尔·豪泽尔的出现。他仿佛不是诞生于家庭，而是诞生于被放逐的愚人船（Narrenschiff）①上。母亲的面孔模糊而短暂，河岸、城墙与房屋不过是途中的风景。船带着他前行，却并不通向任何属于他的地方。沃纳·赫尔佐格在影像中反复呈现水：河流、反光、湿润的空气和代表文明的城堡。水与疯癫之间的联系在欧洲观念中早已存在——人们相信，顺流而去者或许能够被净化，也相信河流最终会通向一个无人知晓的所在。水既是路径，也是隔绝。没有人知道是谁把他打捞上来，让其生活在地下室整整十六年。他不知道人是什么，不会说话，也没有“世界”的概念。他所经验到的一切，并未被命名，也不需要被命名。食物会出现，时间在流动，但这一切并未构成一个被区分的现实。
古老的传说中常有“狼孩”。孩子被野兽带走，活了下来，却以一种人难以理解的方式存在着。被野兽杀死固然可怕，但那仍然属于人对世界的认知之内。真正令人不安的，是孩子没有死，却脱离了“人”的结构而活着。那是一种既存在、又无法被归类的状态。豪泽尔正是这样一个存在，他盘坐在地下室昏暗的牢狱里，喉咙里发出近似动物的吼叫，形似野兽。在这部电影出现的4年前，弗朗索瓦·特吕弗于1970年拍摄了一部新浪潮电影《野孩子》，描述了一个在丛林中长大孩子，被带回文明社会后重新被教育为人的故事。
随着50年代欧洲新浪潮的兴起，围绕存在主义中关于孤独、异化与主体危机等命题展开的作者电影逐渐出现；而随后兴起的结构主义与后结构主义思潮，又进一步开始怀疑“主体”本身的稳定性。人不再被视为一个天然完整、自由透明的存在，而逐渐被理解为语言、制度与社会结构共同塑造出的结果。通过特吕弗和赫尔佐格的电影镜头，这两部电影都审问并打破了启蒙运动时期欧洲思维的理性常规。但两部电影区别在于特吕弗的《野孩子》引入了关于“成为人”的可能性。阿甘本指出，人类语言应该被解读为我们种系发生遗传（即允许我们说话的基因构成）和我们个体发生经验（我们的环境结构）的混合体：「人类主体不应被理解为康德式的“拥有语言”的实体，而是作为需要其他人将其训练进语言从而成为该网络的一部分的实体；一个主权语言存在。」②但赫尔佐格的「卡斯帕尔·豪泽尔之谜」则更进一步，他在此寻问的不是如何构建主体性而“成为人”，而是无法成为人后社会将如何对待这例外的状态。从这点上看，尽管两部电影在结构上是类似的，但卡斯帕尔·豪泽尔的状态更接近于福柯所说的被放逐的人，一个关于被放逐的人想来到文明之地却最终失败的故事。
卡斯帕尔·豪泽尔被发现时，已站在广场上一动不动，像一个被放置的物体。他只会重复“我想成为像我父亲那样的骑士”。他手里有一封信，信里他想投靠于当地的骑兵队队长。在此之前，一个神秘人来到地牢里将他放出，并教给他了这一简单的话语和一封信。村民拿这个怪异的外来者没有办法，只能将其送到队长家中，又而被当作流浪汉扭转进监狱。③村庄里人听闻豪泽尔这个奇人后，纷纷前往监狱看望。有些好斗和恶心肠的人对他用剑假装劈砍，把蜡烛上的火苗凑近他的脸，但他对剑没有感觉，对火也毫无感觉。有时马戏团会将他拉去，和那些被欧洲殖民所掠夺来的各种动物，人种一样被当作奇观展览，但他还不足以体会到社会所建构出来的恶。这种羞辱在于社会符号的羞辱，被象征性贬低的状态，羞辱是侵犯主体性与意识背后的隐藏结构。他最后的逃跑尽管无关这一点，但动物性的本能让他天然的对这类场所带有抵触情绪。
随着时间的推移，他的自我的意识终于从一个模糊的地带开始发芽，有时，他会走向收养人家中的摇篮，轻轻的抱起襁褓中的婴儿，并流泪。他说道「母亲，我远离万事万物」。他哭泣的不仅是作为一个婴儿的同类而哭泣，更是因为他已经在和人的交流中慢慢学会了说话，学会了社会规则，他的精神从一个混沌的子宫里面突然被拽了到了现实。在此之前，他的精神和现实是一体的，而有了语言，有了符号，和混沌的一体世界间脐带也就被剪断，世界开始迅速滑向一个个被规定好的意义格子之中——名为卡斯帕尔·豪泽尔的人从这时才刚刚诞生。
正是这种跨越将婴儿的声音从成人的 言语中分离出来的鸿沟——构成了阿甘本所说的“历史存在”诞生的时刻。被习惯化进入人类，就是宣告“我”是一个与我们早期的动物生活分离的实体。“人是一个遥远的存在，”尼采说道。不仅在与其他生物的关系上遥远，而且在与自身动物存在的关系上也遥远。本质上，人是那个与自己开端失去联系的动物。④
卡斯帕尔·豪泽尔的存在让村庄内的理论家兴奋起来，他身上的「原人」的质感让身在文明的人产生出近似于打磨一块大理石的冲动，人想要规训他，教育学家跃跃欲试，宗教的布道者也发现了一块处女地。 法官安塞尔姆·冯·费尔巴哈收养了他，在他的教导下，卡斯帕尔·豪泽尔开始真正的学习社会所需要的一切，他要书写，谈论和演奏乐器。在法官的家里学习中的两年间，他对音乐最为感兴趣，因为音乐才接近他平时所思考的语言，乐符里所蕴含的感情是未经语言打磨的而实在存在的。「这音乐在我的心里感觉很强劲」他说，「我感觉我在这世界上老了」。对卡斯帕尔而言，语言始终带着一种“外部性”。他是被强行拖入语言世界的人，所以他说话总有一种缓慢、迟疑、像第一次触碰词语的感觉。但音乐更接近一种尚未被完全符号化的感情流动。因此卡斯帕尔会对音乐产生一种近乎本能的亲近感，因为音乐没有像语言那样彻底把他从世界中分离出去。令人讽刺的是，本部电影中出现的大部分配乐都为沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特所作曲，这位音乐界公认的天才在5岁时就已经开始作曲，此电影中包括开头和结尾处所用的歌剧「魔笛」.Die Zauberflöte, K. 620, Act 1:"Dies Bildnis ist bezaubernd schön"，和中段的莫扎特F调华尔兹等。
随着卡斯帕尔这个奇人的消息越传越广，有一名来自英国的贵族打算收养他。为此他举办了一场极尽奢华的晚宴。来者无一不是达官显贵，在贵族繁琐复杂的社交礼仪下，卡斯帕尔的笨拙更加被突显出来，尽管这是一次慈善的，可能将他带向更加优越生活的善意之举，但终究在其贵族居高临下的，对奇观的猎奇心态下而变得和马戏团的展览别无两样。
卡斯帕尔在宴会中说道「我除了生命什么都没有」这的确道出了他的现实地位。贵族们当然被立刻感到被冒犯了。在前现代欧洲，尤其是贵族文化中，荣誉，家族，地位，名声等符号化建构出来的社会性质才是贵族存在的本源。一个贵族首先不是“一个活着的人”，而是一个被象征系统定义的位置，在这种意义上，生命只是承载这一切的容器。同样，生命对18世纪德国普通庶民来说，只有当生命被纳入宗教、劳动、家族与社会责任之中时，它才真正获得伦理上的合法性。而卡斯帕尔两者皆无，他既不在贵族耗费的行列，也不参加庶民生产的行列，他的生命就是单纯的生命。阿甘本曾区分古希腊语中的“bios”与“zoē”。前者是被纳入共同体、拥有社会与政治意义的生活；后者则只是单纯“活着”这一事实。对18世纪欧洲社会而言，一个真正的人必须拥有自己的“bios”——即某种能够被共同体承认的位置。
生命体如何拥有语言？”这个问题，恰恰对应于“赤裸的生命如何栖居于城邦之中？ ”这个问题。生命体通过提取并保存自身的声音而拥有逻各斯，正如它通过将自身的赤裸生命作为例外排除在城邦之外而栖居于城邦之中一样。因此，政治之所以成为西方形而上学的真正根本结构，是因为它占据了生命体与逻各斯之间关系得以实现的门槛。在赤裸生命的“政治化”——这一卓越的形而上学任务——中，活人的人性得以决定……因为人是活生生的人，他通过语言将自己与赤裸的生命分离并对抗，同时又通过包容性的排斥将自己与赤裸的生命联系起来⑤
人们终于不再忍受这个异类的存在，对其的驱逐便开始了。历史上一共真的发生了3次刺杀，但没有记录卡斯帕尔在刺杀后对人阐述过梦境。但本部电影一共清晰的描述了其做的几段梦境，应该是导演自己添加的，其缘由我们后面再揭晓。第一次刺杀的失败让卡斯帕尔如同哲人一样道出了梦的内容：「我看见了群山，看见了大海。有很多人在爬山，就像一支队伍。雾很大，我看的不太清楚，但在山顶上的就是死亡」这无疑是针对贵族晚会上的一次反讽，在他的梦境里无论身份，地位，皆在浓雾下变得模糊不清，人回到了单纯的状态。在攀登名为死亡的大山时，人除了生命，什么都不会拥有。
紧接着是他被第二次刺杀，这次刺杀则成功了。在弥留之际，他用比之前更为清晰的语言阐述了他的最后一个梦：「商队停了下来；有些人认为他们在山前迷路了。他们查看指南针，但指南针坏了。盲人领袖抓起一把沙子，让沙子从指缝间流下，并尝了尝味道。我的孩子，盲人说，那些不是山，只是你的想象。我们必须继续向北。于是他们低垂着头出发了，听从了老人的建议，到达了北方的城市。那就是故事开始的地方，至于往后发生了什么事情，是好是坏，没有人能知道」
梦境中闪烁而模糊的景象让人联想到电影早期的16毫米胶卷。一定程度上让卡斯帕尔的梦境具有某种原初的特质，如同他的生命一般。
在文艺复兴时期，梦与疯癫都被视为一种接近真理的边缘状态，因为人在脱离日常理性之后，那些被秩序、道德与语言所压抑的东西，反而会浮现出来。梦境因此不只是幻觉，而是一种可能揭示隐藏现实的时刻。这也就是为什么那么多文艺复兴的作品中，揭露故事真相的无一不是社会的边缘人物，乞丐，疯子，傻子等，如果并非这些被排除在外之人，则必须要通过梦境来揭示某种黑暗的真相。他们像是同时站在戏剧内部与戏剧之外，因此得以用一种近似“上帝视角”的方式不断揭露世界的荒谬。在莎士比亚戏剧中，弄臣（Fool）甚至常常承担着一种“第二作者”的功能：角色无法说出的东西，只能借其口被讲出；而观众无法直接意识到的真相，也只能通过疯癫、梦境与玩笑泄露出来。而卡斯帕尔既是那个“傻子”，也是那个“做梦的人”。他始终停留在文明与荒野之间——既无法真正回到那个混沌而无名的世界，也始终无法彻底进入文明社会。他的存在成为了整部电影中唯一能够不断撕裂文明表象的人。那关于商队、盲人、失灵的指南针与北方城市的梦，不过是赫尔佐格借卡斯帕尔之口说出的某种对当代性的疑问。
回看赫尔佐格的电影里，总是出现疯子、愚人、梦游者、偏执狂与被文明放逐的人。同时，关于舟，关于河道的景象不断出现并与之结构相呼应。「阿基尔，上帝的愤怒」中，阿基尔最终在漂流的木筏上彻底成为一个孤独而荒谬的暴君，他站在满是猴子的木筏上自言自语宣布自己将建立新的帝国。在「陆上行舟」中，菲茨卡拉多执意要将蒸汽船拖过山丘，近乎疯狂。赫尔佐格始终对这种偏执抱有一种复杂的态度：它既荒谬，又带着某种悲壮。因为这些人物虽然被文明视为失败者、疯子或异类，但也因此更接近某种存在本身，并不断的逼迫我们思考人和文明之间的某种不可调解的矛盾状态。
「那就是故事开始的地方」卡斯帕尔（演员布鲁诺 斯列斯坦本身的确患有精神疾病）在病床上面色惨白的说道「至于往后发生了什么事情，是好是坏，没有人能知道」
- 参考文献
- ① …然而，在所有这些具有浪漫色彩或讽刺意味的舟船中，只有愚人船是唯一真实的，因为它们确实存在过。这种船载着那些神经错乱的乘客从一个城镇航行到另一个城镇。疯人因此便过着一种轻松自在的流浪生活。城镇将他们驱逐出去；在没有把他们托付给商旅或香客队伍时，他们被准许在空旷的衣村流浪。这种习俗在德国尤为常见。15世纪上半叶，纽伦堡有63个疯子登记在册，其中31人被驱逐。其后50年间，据记载至少有2I人被迫出走。这些仅仅是被市政当局拘捕的病人。他们通常被交给船工。1399年，在法兰克福，海员受命带走一个赤身裸体在街巷中游走的病人。15世纪初，美因茨以同样方式驱逐了一个疯人罪犯。
- 米歇尔福柯 疯癫与文明 第一章「愚人船」第12段落
- ③ 17世纪以后，欧洲逐渐形成了以收容所为核心的“大禁闭（The Great Confinement）”机制。疯人、乞丐、病人、失业者、流浪者乃至“道德败坏者”，开始被一同纳入管理体系之中。监狱、疯人院、贫民院与医院尚未完全分化之前，这些机构实际上共同承担着一种“收容—排除—规训”的功能：它们既是在隔离异常者，也是在重新定义何为“正常的人”。
- 米歇尔福柯 疯癫与文明 第一章「愚人船」
- ④ https://www.researchgate.net/publication/358797755_Human_Infancy_and_the_Language_of_Beginnings_The_Wild_Child_F_Truffaut_1970_The_Enigma_of_Kaspar_Hauser_W_Herzog_1974
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