《死亡搁浅2》的哲学思考

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 注：本文只有第三部分会分析《死亡搁浅2》的具体故事情节，不必担心前两部分会剧透。但作为评论，无法避免地揭示游玩机制，若想保留最大程度上的初见体验，请谨慎阅读。另外，鉴于一代《死亡搁浅》推出已久，会在第一部分就大量剧透前作。
一、《死亡搁浅》数到“2”：小岛秀夫的岛屿
我们生活在变革时代，我们生活在一个将惊奇日常化的年代。
六年前的《死亡搁浅》是知名制作人小岛秀夫（Kojima Hideo）成立独立工作室后的首作，堪称PS4世代最激进、玩法最新颖的大制作游戏。刚发售时，许多人无法理解送货、修路、跋山涉水竟然能成为一款3A电子游戏的主要玩法。“我们”是上班打卡、循规蹈矩的城市公民，习惯每天花两三个小时在游戏里扮演法外之人或是盖世英雄。但渐渐地，《死亡搁浅》的激进性被公众接受，跟所有开天辟地的创新（可以称之为“一般意义上的激进性”，radicalité en général）要注定经历的一样：所有的思想奇点终究会在话语和历史里流通，在一次又一次的重复中不再激进，融入时代背景之中。  
《死亡搁浅2：冥滩之上》似乎很配合历史的进程。一代的老玩家们上手二代时并不需要花时间适应，往日的肌肉记忆可以完全继承到今日，两部游戏在操作、系统设计上几乎是一致的，导致我们游戏开始的几个小时不会像在一代时那样，费尽心思去琢磨面前这堵仿佛无法穿透的墙，而是像踏上高速公路一样畅快无阻地通行。《死亡搁浅2》并没有重新激活《死亡搁浅》的激进性，毋宁说是像大多数推出续作的游戏，或者像所有横空出世的哲学家那样，在赢获支持者和门徒之后形成以自己的名字或者理论命名的学派（漫威宇宙、《英雄联盟》宇宙、胡塞尔的现象学），后人也得以将独一无二的作品归类（“魂like”），并入历史的记忆库里。《死亡搁浅2》正走在这条路上，朝向一个正在进行时的《死亡搁浅》世界进发。

可是，什么是世界？（请忘记海德格尔的回答：他既说“石头无世界，动物缺乏世界”，那么由程序代码编织而成的《死亡搁浅》怎么也不会像人一样“形成着世界”。）
人们会称《死亡搁浅》是一款“开放世界游戏”，有一个“敞开的世界”（monde ouvert，法语里的open world）迎接着玩家。开放世界的子民生而自由，可以不必遵从主线任务的严苛律令，在世界里恣意探索、战斗。这类游戏仿佛是来自希腊传统的久远回声，摹仿着我们的现实世界（比如《GTA》或者《荒野大镖客》），或者现实世界的一个可能样态（比如《赛博朋克2077》）。按M打开小地图，上面是密密麻麻的据点、主要/次要任务、采集点、地标等等，跟我们漫步在城市中央打开地图软件看到星罗棋布的店铺、博物馆、打卡点是同构的。玩游戏，或者在资本主义社会里过生活，都是在消费某个世界以及里面的内容，都是在地图学之中界定自己的相对位置。而对《死亡搁浅》而言，尽管它一方面是十足的摹仿，譬如所有角色皆由真人，甚至是电影界明星出演，并取景自真实存在的地区（冰岛、澳大利亚）；但另一方面又会令生活在“我们世界”（资本主义时代的游戏-生活世界）的玩家感到十足的陌生，地图上的兴趣点不再是拉面、喜茶、佐敦道的诗意，而变成桥梁、充电桩和铺路机，而打上双引号的“生活”，则是在空荡荡的末日世界里测量地形、制定路线、运送货物，送到一位位因担忧外界危险而闭门不出的人-NPC那里：一种城市人从未过过的日子。比起说在一个开放“世界”里，不如说我们身处一座座岛屿之间。《死亡搁浅》里的人-NPC彼此孤立，彼此之间隔着一片无限广袤的原野，一片心灵之海。德里达的这一段话用来形容《死亡搁浅》无比贴切： 
 在我的世界和其他世界之间，首先有着差异无限大的空间和时间，构成一个无法通过，无法建起桥梁、构造地峡，无法交流、翻译、转义、移情的断裂。[...] 没有世界，而只有复数的岛屿。（Jacques Derrida, La bête et le souverain (Volume II), Paris, Galilée, 2010, p. 31. 译文为自译。亦可参照现有中译，见德里达：《野兽与主权者（第二卷）》，王小姣译，西安：西北大学出版社，2022年，第29页。 ）
  
岛屿是孤独的代名词，大海与陆地的交界标志着主体的限度。叙事者称我们的历史为“全球化时代”，但只有轨道人才能看清地球的全貌。我们生活的光景更像是挣扎着到底是留在自己所处的球体-孤岛（并且拒绝别人走进来），抑或是走出去。而在《死亡搁浅》里，玩家扮演的山姆，就是孤岛与孤岛之间的通道，这座连接各个世界的桥梁。这款游戏书写的是通道和“之间”，而非通道所连接的两端。大多数开放世界游戏里，从A到B、从主城到据点之间的道路是功能性的：尽管它们无比重要，构成开放世界之“世界”（否则我们会像20年前一样面对着十几页的选关界面，从1-1打到10-12，中间只有黑屏加载界面作过渡），但同时无足轻重，因为玩家只是在“赶路”，道路除了让我们能够有所谓世界感以外一无所用。而六年前的《死亡搁浅》不仅反其道而行之，将道路这种无用之物当作游戏体验的核心，而且它是高度述行性的（performatif），台本里传达的思想与gameplay呈现出的交互是统一的：电影化叙事是陈述的内容，屏幕下方的对白会告诉玩家“你把人们联系到了一起，你就是他们通往未来的桥”，而游戏的玩法是电子游戏身体（玩家的手-脑与游戏程序的合唱）的动作，在一次又一次运送货物的过程中，比文字更直截了当地传达出连接的重要性。
而之所以说《死亡搁浅2》或多或少消弭了前作相对于同时代人的激进性，一是因为如前面所说，它是对原初惊异的重复，而任何重复都不再能媲美第一次的遭遇；二是因为它吸纳了主流开放世界游戏的做法，加入海量装备、RPG要素，几乎每次送完货后都能解锁一把新枪，或者在技能树上点出“超级瞄准辅助”之类，从而大幅强化了玩家在送货这个动作以外的驱动力和反馈。毫无疑问，它比起一代而言玩得更令人“舒服”，不会频繁让玩家碰壁、不习惯（成为一个“末日游乐场”：惬意的享受[joissance]锁在自我的闭合回路里），同时受众面更广（metacritic的媒体评分从82攀升到90，玩家评分从7.4到9.0——截止2025年7月10日）。但《死亡搁浅》的横空出世好比大航海时期发现一座迷人孤岛，麦哲伦的激情驱动着艰难却充满未知的探险；而《死亡搁浅2》是昔日的冒险家（他的名字可以是小岛秀夫）安居在岛上，过上有条不紊的生活，时间的齿轮从此匀速转动。
二、他异性问题：小雨、幽灵与利他主义狂
不同的人有各自构思他异性（altérité）的方式。
有人会从自我出发，将他人构想为另一个自我，又有人会用一生的工作来反驳说，世上有着各种他者，而作为绝对他者的他人从根本上是不可被构思的。在2025年，人类对他者的思考已经泛滥到涌入日常生活的每个领域：小红书上面的帖子在大谈特谈巴黎的吉卜赛人，书店里随便翻开一本书，写到他者、外国、异邦人的概率比不写到的还要高。回到家打开PS5——“拜托，怎么玩个游戏也要教我做事？”——一名叫小岛秀夫的外国友人也在他的游戏里向你输出个人观点。 

不过，要讨论《死亡搁浅》的话，绕开他异性几乎是不可能的：它的故事关乎自我（山姆）的历史和他者，关乎那些恍惚的幽灵（BT和BB）。我们在游戏里的所作所为是运送货物给他人，我们看似是独自一人在大地上驰骋、战斗，但时不时就会有别的“派送员”进入我们的世界，与我们分享货物或者装备。他异性是复数的，数不胜数，但既然我们是在写《死亡搁浅2》，既然评论是“原文+1”的剩余物，那不如先数出三种他异性：
1、他人-NPC的他异性。每21分钟就会让心脏停搏的心人Heartman、由死者的器官缝补而成的亡人Deadman、出门就会下起时间雨的小雨Rainy，2代里甚至有一位角色直接叫明日Tomorrow：两作《死亡搁浅》里的非玩家角色跟我们平时遇到的、“有血有肉的人”不同。小岛秀夫的做法是还原掉人的自相矛盾和复杂性，只提炼出某个隐喻特征，让它在剧本里活动身体，所有关于这个人的情节都会围绕着这个非人的特征进行。我们或许会想起东浩纪所说的数据库消费模式：给出“猫耳”、“皮衣”、“混血儿”这些二次元资料库里的特征，就能捏出一个“高卷杏”；御宅族根据自己的性癖按图索骥，就能像检索论文关键词一样找到符合自己喜好的角色。“心人”和“小雨”们在某种程度上符合这种后现代灵魂：精神寄居在表层意义铺成的薄膜上，人物的名称/外形同时彰显着他/她无人诉说的秘密。但另一方面，小岛秀夫的写作是有纵深（profondeur）可言的，“明日”在一开始只是一个无意义的能指，只是一个让玩家摸不着头脑的代号，但随着剧情深度展开，这个名字所要传达的某个意义也逐渐明朗。从这个角度上说，小岛秀夫是一位古典的侦探小说作家：面前的证据、一根未熄灭的烟头在一开始只是背景中的一员，直到更多证据被揭示，读者才能从窥见全局，明瞭一开始那根烟头对整个案件的意义，明瞭为什么“芙拉吉尔”（Fragile，英语/法语里的“脆弱”）要叫她的名字。

2、幽灵（spectre）的他异性。与其说《死亡搁浅》是人的故事，倒不如说是幽灵、是半死不活的人的故事：主角山姆（Sam）是遣返者，一次次死亡又一次次复活；大部分他人-NPC都与死界、与所谓的“冥滩”有着某种独特的关联，都有一部分的自己滞留在那边；而我们面对的敌人是BT，是同时存在于生界和死界两个世界的“搁浅体”；为了“看见”BT，作为派送员的主角要借助“布里吉婴”（Bridge Baby，简称BB）。BB是脑死亡母亲腹中的婴儿，被装在专用的育婴舱（模拟子宫）中与脑死母体保持着联系。尼斯湖水怪或者吸血鬼不是幽灵，因为它们固然“恐怖”，但它们跟我们照镜子的时候提防的“瘆人”（uncanny）鬼影不一样。人外之物是全然的外在性和他异性，但回到人世的鬼魂（revenant）既有我们的形影，又终究与我们不同。人-主体在传统哲学里的形象，有很多时候会像西部片里的牛仔，自由恣意地驰骋在世界这块大荒野上，自以为看到哲学的终点、历史的终结。但他对幽灵视而不见。幽灵是与主体如影随形的幻痛，而世界——《死亡搁浅》里的世界——并不是淘金潮时代的应许之地，而是离末日一线之隔的悬楼。小岛秀夫将二战后的诸多焦虑（气候变化、核危机、意识形态对抗）放大，想象出一个在字面意义上与幽灵共存的可能空间。 

3、他人-其他玩家的他异性。
A、《死亡搁浅》预设的是平行宇宙里的“他我共同体”：不同的山姆各自处于自己的“单人”游戏中，但山姆A面前的河与山姆Z2面前的河是一致的，他们各自分有同一个世界-观念的一份副本——与观念相符的完美副本！因此，我们可以按照自己的山姆，来构想另外的山姆所遭遇的种种：“应该有人会觉得这条河不好过，我建一座桥吧”。但在这种（几乎是观念性的）他我共同体里，存在着某种原初的延迟和时差：桥梁不会立刻送达，存到共享寄存筒里的东西等待着某日被大洋彼岸的另一个人取出——小岛秀夫是一位非即时通讯时代的遗民。
B、虽然《死亡搁浅》名义上是一款单人游戏，但异步联机功能对它的“正常”游戏体验是不可或缺的：孤独一人的生活是可被允许的，但只有在社会之中存在才是“正常”的人类生活（自古以来就有的“正常人”预设：人是社会动物）。悬崖峭壁旁边说不定会有别人架设的梯子，建到一半的路有时候会有别的玩家贡献材料，打BOSS快要用光子弹的时候会有顶着其他玩家名字的假人给你送子弹……“他人的桥梁”是程序中的遭遇：在无数多的平行世界里有无数多的桥梁存在着，它们在某种意义上说是技术复制时代的产物（每一座桥长得都一样），而我面前的那座来自其他世界的桥梁，对我而言却是唯一的、无可取代的。我们如今已经不会像本雅明那样哀叹电影（在他看来是技术复制时代的代表）损耗艺术作品的本真性，因为尽管我和千千万万个人在不同地方看的电影拷贝自同一份母本，但我看的“那场”电影会以独一无二的方式渗入我的主体性，成为我人生经历的一部分。但是，说回《死亡搁浅》，虽然异步联机功能需要我们一直连接网络，虽然我们的世界里会一直有其他世界的产物，但其实永远不会有他人（由其他玩家操纵的山姆）来到你的世界里。山姆与山姆之间的主体间性不能说是一种交互主体性，在我与他人之间不会有交互，不会有像其他在线游戏那样的“交易”。
C、在《死亡搁浅》的社会里，“敌人”是利他主义狂。米尔人之所以攻击玩家只是因为想要抢夺玩家的货物，然后自己来送（相比而言，我认为《死亡搁浅2》引入的反派动机明显过于传统）：他们患上的是“快递依赖综合症”，他们是利他主义狂——同样的症状甚至传染给各位山姆，“3天100万赞！我玩死亡搁浅2，只办一件事！！” 帮助他人获得的只是没有实际作用的“赞”，一百万赞只是数字上的繁荣，正如亿万富翁账本里的那一串零一样。但如果说，虚拟世界里的游戏代码相当于我们现实世界的政治-社会制度的话（框定我们能做什么，不能做什么），那么小岛秀夫呈现的是一个不靠掠夺他人、而是靠帮助他人进行资本积累的社会形态。 
三、连接还是不连接？To be, or……？
  自古希腊哲学开始，哲学家存在的理由难道不就是解释和治疗吗？（Foucault, Le discours philosophique）
我总是会记住结局。
结局意味着某种转折，不是故事跌宕起伏的转折，而是从无尽到有尽的转折。只有等到结局，先前的一切——我在心里猜测无数次可能的结果——才会明朗，说书者才会给未定的事件下定论，我们才会走出原著，进入阐释的序列当中。
我想，《死亡搁浅》一代之所以直到如今仍然有很高的传唱度，有一大半功劳要归于结局那个精巧到难以被复制（小岛秀夫在二代证明了这一点）的叙事诡计：我们以为世界的谜团系于怀里的BB洛之上，跨越整个大陆是为了寻觅她的身世，理清她与闪回里一直出现的神秘男子之间的关系；但到最后，叙述的箭头突然反转，指向山姆-玩家自己：我才是我自己一直找的那个婴儿，那名神秘男子不是洛的父亲，而是我的父亲！山姆空间上将世界连接起来，同时是在时间上将当前的自己和过去的自己、将自己和父亲（有智者云：子女是另一个我）连接起来。有那么一刻，屏幕面前的你会突然恍然大悟：原来我的“玩”、我的一举一动都是在实现这个故事。
这是一个独属于电子游戏的剧本。
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但在续作里，尽管我们同样操控着山姆，同样在修路、爬雪山、连接整块大陆的网络，不过，相同的游戏行为背后却有着不一样的动机：前作的山姆是孤独的、英雄主义式的，几乎凭一己之力将整块大陆的网络连接在一起，被誉为“传奇快递员”；续作的山姆却在开头痛失爱女，大多时候脆弱而饱受折磨——整场跨越澳大利亚的旅途，对他而言，只是后疫情时代的一趟自我疗愈之旅而已。他遭遇丧女之痛并不愿接受现实，一直携带着空的育婴舱并一直以为BB还在里面。这场无限的哀悼甚至会透过屏幕蔓延，占领游玩者的感官：唤出育婴舱的时候会看到里面有BB跟你对视，上下摇晃手柄能哄他高兴；摔落山崖或者加速的时候，会听到BB有相应的情绪反应。或许，当小岛秀夫在疫情后重写剧本（参见他的访谈），让整个游戏更加轻松、基调更有娱乐性的时候，是想要借缝补山姆的创伤，来疗愈我们在下行时代抑郁暴躁的心灵。
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《死亡搁浅2》的章节安排与前作几乎是对称的，包括在结尾同样有叙事诡计（这次是复数的！）：当山姆与前作一样，将整片澳大利亚连接起来之后，他才发现连接的目的是为了断连，是幕后黑手——人工智能与四千名人类组成的存在——暗中操纵，为了将人类禁锢在不再进化的寂静状态中，最终合为一体，像大陆板块彼此连通一样共享一个心智。很难不想到《新世纪福音战士》里的“人类补完计划”，之所以要打破心灵之墙，是因为个体精神注定软弱，注定无法承担活着的重负。但马上，就在人工智能-心智综合体说教到我们已经快要相信的时候，小岛秀夫用一段“查理之舞”来回答作为个体的人到底拥有什么，到底有什么不应该被湮灭：属于人的灵动，解构和嬉戏的可能性，以及人与人之间直接的照面。
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在接下来结局的超展开里，小岛秀夫继续着这条路线，一方面将传统的最终BOSS战戏谑化，变成吉他弹奏比拼——人是逾矩、是打破自己制定的规则的可能性；另一方面着重刻画人类的情感纽带：爱情、亲情。但某种程度上，小岛秀夫诉说的仍然是千禧精神、是《楚门的世界》的精神：我们应该走出某种虚拟电子时代的牢笼（在电影里是90年代时兴的、电视里的真人秀，在2025年是AI），而去拥抱真实的人和创造自己的生活；未来的主人翁应该守护自己人之为人的那些专有特征（propre）抗衡新科技、“过度连接”带来的变化。
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但是，小岛秀夫的药有那么治本吗？它的药，是毒药或是解药？
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亲情是两作《死亡搁浅》的答案，是衔尾蛇圆环的接合点：只有当山姆是克里夫的孩子、洛是山姆的孩子，整个故事才能成立。但在屏幕以外的生活里，我们遇见的更多是原生家庭的不幸，是情感创伤，反倒是百呼百应的人工智能回应着受苦者的吁求；人工智能或许在目前仍无法比拟小岛秀夫的创作能力，但会不会有那么一天，我们会像无法分辨人工智能与平均水平的文字创作者、翻译者——很遗憾，已经是既定事实——一样，不再认为小岛秀夫的作品相比硅基生物的创意写作有任何优胜之处？
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我甚至质疑小岛秀夫本人会不会对这个答案也没底。山姆的故事开始于安部公房关于人类历史的绳子和棍子之喻，结束于同样来自安部公房的一段明日宣言： 
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尽管未来是当下每一刻的产物，明日依然不属于今日。活着就是想象未来的自己。我们终将抵达未来。然而，我们未必能在那未来成为想象中的自己。
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当下是人类想象未来的锚点，但未来与当下却总是断裂的，我们“未必”能符合过往自己的想象，人类“未必”能找到那份能不被智能体同化的人性答案。我们近乎绝望地用求真意志问“人是什么”，或者说，相信人总是有一些独特的什么。但如果哈姆雷特有“not to be”的权利，那我们是否也有不相信的权利？