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观众的情感和理性处在一个过程之中。 ——爱森斯坦
（注：有重度剧透，文本以镜头分析为主）
以人物运动为视点的长镜头会令人有种步入沉浸式剧场的感觉，眼花缭乱的社会景观纷纷退至背景，跟着领航者的步伐，观众粗浅领略到剧场所处的环境，之后进入叙事的主空间。摄影机环绕，由第一人称转变到第三人称，观众围在一旁亲身感受剧情推进与表演所带来的张力，再从中撤离，走向下一个通道。《混沌少年时》的前两集就是建立在移步换景式的长镜头下展开叙事的。警察局内步履匆匆的法律工作者们嘴里不停强调法律规定塑造压迫感，而学校内无止境的喧嚣则奠定了整个空间的情感基调，窒息扑面而来。呈现多样化的社会问题并不需要再多讲无数个故事，只需展现当警官在教室里说明有命案发生希望学生积极配合时，有人大笑起哄即可——以点带面，社会症结促发的结果在校园内多点开花，足以说明教育体系保护学生的功能失效，也就不难理解为什么女警米莎对这个充斥“呕吐物、卷心菜和男性生理残渍的恶臭”的地方深感厌恶。
《混沌少年时》更像是一部“13岁男性杀害女性”的调查报告，主要事件在第一集就已经交代清楚，其余三集则从“学校”“互联网”“家庭”三个社会维度回答“为什么？”。一镜到底的妙笔在于，它不提供书面解释，而把问题全然暴露在镜头之下。甚至在第三集中，仅通过四个人物、一个封闭空间（安全训练中心）就展现了女性的社会处境。
心理学家布莱安妮以访客的身份闯入这座象征规训的行政部门，从办公伊始就遭受着男性的凝视。在监控室工作的男性，他的眼睛里透露出监视器的意味，即便将其虚焦处理，也能感受到等待咖啡接满的布莱安妮身处窘迫。而为人称道的演绎集中在心理咨询室内，由于本集镜头始终聚焦于布莱安妮，使得即便摄影机调整为第三人称视角，观众还是可以在长镜头内顺接布莱安妮的感受，体会到成年女性被幼年男性所恐吓而产生的战栗。
但暴力不仅仅是有声的，当布莱安妮第二次进入监控室内目视监视器观察着屏幕内容时，伴随镜头微移、静止，男性工作人员悄无声息地出现在她身后，询问她看到了什么。布莱安妮同样吓了一跳。贯穿第三集的压迫感就是通过反复的、不间断的重复一步步推向高潮。在空间上，布莱安妮二进二出心理咨询室；在情绪上，杰夫数次经历由平静到暴烈的过程，频率不断加快；在问题设计上，布莱安妮重复语义相近的问题，慢慢接近问题的真相，而恼羞成怒本身就是答案。可如此激进的提问方式也为布莱安妮带来不小的身体创伤，于是坐在原处干呕，慌忙逃离。没有什么比直接的感受更能直观表达对错了，也没有什么比代入情景更能体会他人的困苦。
这种重复的设计并没有德勒兹期许的那般产生生成性的绵延魅力，整场戏并没有遗忘叙事从而完全沉浸于情绪带来纯粹感知中；也没有回到经典好莱坞的机械重复当中，即特定的剧情对应特定的情绪，对号入座的单一指涉，而是精准表述出封闭的社会空间内情绪产生、积累、爆发的单一重复，在停滞的外部环境下所激生的、运动着的情绪必然是机械的——这是对现实的高度提炼，方式不是短视频式的信息轰炸，而是情绪共鸣。这恰恰是长镜头具备的沉浸潜力，创作者的意图足够明显，可他没有把现成的适用于社会批判的文化用语、网梗符号喂到观众嘴里，而选择领着观众走入那充满暴力的空间内，借助路线设置、演员表演、剧情安排无需严明地回答问题。人体工学设计日益成熟的摄影机①让长镜头的表意更加明确，不再局限于展现笼统的时空完整与连续性，而是让连贯的镜头更具动态和设计性，把故事讲明白的同时自然而然地生成流动的情绪，观点就在眼前，阐释脱口而出。
- ①：如DJI Ronin 4D具备轻量化与内建稳定系统，提升操作舒适性与拍摄效率。这类设备设计更贴合人体，减轻长时间拍摄负担，同时支持远程控制与实时监控，优化创作流程，提升影视制作质量。
在第四集中，长镜头借助空间的隐喻切分出整集叙事的节奏，家（家中的房间）与车是寓意为“家”的沟通治愈空间，而庭院、五金店、停车场则象征着更为开放的社会面，展现外部世界对这个“培养出杀人犯的家庭”的侵犯。情绪的起伏对应着空间的变化与剧情的推进：
麦高芬②赤裸裸涂在用来赚钱养家的面包车上，准备生日早餐时的温馨被打破，埃迪进入躁郁状态。前往五金店的路上轻巧的父母往事让一家人回归过往的甜蜜中，随着车门打开，喧嚣也一并归来。五金店的货品架间构成了有毒男子私语的交流场，埃迪穿过再回头时，店员已与第三者们畅快交谈。停车场是男人向羞辱宣战的战场，也是向外界展示自己狂躁的舞台，而随着镜头由正对面孔转向背对驾驶位。摇。从车载电话里传来整个事件的主角——儿子——祝父亲生日快乐并决定认罪的声音。一家四口的短暂团聚并没有唤回温馨，反而加重撕扯父亲的道德裂痕与加深自我怀疑，沉默随之发生。
回到家中，埃迪在自己与妻子的卧室吐露心声。语言的坦白亦是一种不同于暴力的释放，家庭互相的鼓励共筑面向未来的坚强，同时，在感动背后，父权阴影贯穿其中，每一句坦白都是一语双关，一层语义指向剧中人物的治愈，一层语义完整剧集对男孩杀人成因的回答，使得观众的共情冲动发生了微妙的变化。一个家庭传统意义上的幸福美满并不是否定其背后父权结构性暴力的理由，情感上的主观偏向也无法遮掩现实客观暴力的存在。正因无法坦然接受剧集结尾的温馨，现实的复杂与多义才成功浮现。
- ②：“麦高芬”（MacGuffin）是电影术语，指推动剧情发展却无实质意义的虚构目标或动机，如宝物、秘密等。它是希区柯克提出的概念，作用是吸引观众注意力、串联情节，本身无需深度解释，重点在于引发冲突和推动叙事，像《夺宝奇兵》中的宝物便属典型麦高芬。
这不同于布莱希特蛮横般的间离效果揉入治愈中，希望的底色是悲剧的延续。父亲向儿子的忏悔最后的落脚点仍然在自责自己未能成为“更”好的父亲，却无法探明问题的根源到底是什么。儿子紧闭的房门背后别有洞天，对孩童的保护机制在无限制的互联网时代逐一失效，二八法则③通俗易懂，也就失去了让人稍加思考的可能，得以毫无抵抗的侵占青少年的意志。“这点我认可它。”杰米点了点头，如此理所当然的姿态像极了将他人的死亡视为儿戏的同班同学。悲剧并不源自跌宕起伏的故事，也不是在评论区大书特书的归因之理，而是来自日常，来自每分每秒。
- ③：二八法则（80/20法则）是《混沌少年时》中incel群体信奉的核心理论，指“最具吸引力的前20%男性占据社会80%的性资源”，而剩余80%男性则被排斥在婚恋市场之外。该法则源于网络厌女文化，将男性性魅力与社交价值简化为“优胜劣汰”的竞争体系，加剧了边缘男性的自卑与仇女心理。剧中杰米因被归入“失败者”群体而陷入极端暴力，揭示了该法则对青少年价值观的扭曲影响。
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