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本来想只推荐2022年的电影，可翻看了去年的观影记录，实在有太多好电影值得推荐，干脆挑了其中的十部，按照年代划分推荐。这里面有一部去年的片子，《晒后假日》，我心目中去年的最佳，同时还有像《万湖会议》《月球时代白日梦》《巴黎夜旅人》这样的好片子，世界电影依旧蓬勃。祝各位观影愉快。
八零年代
八零年代
如果你是塔可夫斯基的信徒，对《乡愁》的评价可能会褒贬不一。站在导演风格的角度去探讨，这是任何名导都无法避讳的事情。但如果你从没有看过塔可夫斯基，并且对文艺片并不排斥，《乡愁》绝对是值得一尝的佳酿。注入一种诗的朦胧，从画面、台词，到人物关系、行为，从淡雅到猛烈，迷茫穿插其中，属于诗人的故事，便需要从诗人的视野观察。一边凝视自己，一边凝视旁人，便有两种观众的角色：诗人的朋友，以及诗人自己。
《乡愁》的高潮部分是像歌剧一样推上去的，电影作为艺术的价值在台词与光影中显露，尝试钻入自焚者的体内了解他的心思——电影绝非观众的孤独，而是与影像中的人物建立联系，并共同踏步的运动——理解一个艺术家，一个诗人，一个疯子，一个戴面具的人，没有比电影更好的方式了。
曾经去查了查苏联时期著名的艺术家，数量与质量都很惊人，让我觉得不可思议。俄罗斯民族也是一个饱受苦难的民族，文有陀氏，画有列宾，音有柴可夫斯基，影有塔可夫斯基。苦难无意义，却能塑造艺术。
塔可夫斯基是凝重而天马行空的，侯麦与之截然相反，是轻松又理智的，但相同的是，两者的电影都蕴含着丰富的思想养料，不能说苦难土壤中生长出的一定比小资饱满，但前者观看需要勇气，后者则宽松许多。
很喜欢侯麦，一个可爱的老头。据说拍《绿光》时，整个剧组加上他只有五个人，摄影、灯光都是女孩。在威尼斯放完片子，看到整个剧组就这么些人，全场都沸腾了。侯麦很是极简，动不动带着剧组的人坐公交车去现场拍摄，他很受年轻女孩们的欢迎，是她们的倾诉对象。这样一个人，绝非一个父亲，更像是一个年长的哥哥，即便他的岁数大上很多。曾经侯麦跟随剧组里的女孩们去巴黎的夜店，他并没有随她们一同跳舞，只是站在远去，仔细观察着她们。观察。这或许就是侯麦电影真实感强，并与青年一代有共鸣的原因。时间可以模糊掉艺术家的年龄。
如果男孩想要了解女孩，《双姝奇缘》一定要看。每当两位女主有矛盾的时候，我总会害怕她们就此撕破脸面，可看到后面才发觉，女孩们也不是一碰就碎的。侯麦作为一个男性创作者，他的电影里鲜有对女性的物化，没有宏大叙事，没有伟大理想，属实难得。他在电影里铺垫一些浪漫，对生活的高举，就会给予人们一些现实的希望；他在电影里沉淀一些现实，对生活的描绘，就会赋予人们对浪漫的向往。在他镜头下的女孩，有思想、灵动、理智、敢爱敢恨、随性，是她们每一个人的自己，即便侯麦不愿意概括自己，可像他这样的，才是真正的女权主义者。
对于侯麦有太多话想说，有时间另写一个文章。《双姝奇缘》是他的代表作，后期的四季故事与前期的六个道德故事也很精彩，之后再细细道来。
九零年代
九零年代
拉美文学在二十世纪爆炸，电影也不甘落后。索拉纳斯是其中的一员，如果被魔幻现实主义洗脑的人们认定拉美的艺术都带点魔幻的话，那么索拉纳斯可以满足这种遐想。
有两部公路片都很好，一部《摩托日记》①，一部《旅行》。后者前半部分的政治隐喻非常出色，在二十世纪后半叶，阿根廷军政府的腐败无能一直饱受批判。索拉纳斯在表现这部分隐喻时用的手法就很魔幻，只是几个相框衰落的镜头。看似与全片无关，但只要马丁在阿根廷境内，这种隐喻就无处不在。那段时期的阿根廷，人们了解最多的，就是马岛战争与马拉多纳的上帝之手，足球提振民族士气看似很神话，实际上并没有带来多大的帮助，穷困、不公、压迫依旧存在，不会因为足球改变，博尔赫斯对此就嗤之以鼻。马丁就在这样的阿根廷中成长，他对外面的世界充满好奇，对性、生父的寻找与冒险有一种冲动，他的反抗是将自己投掷出去，没有后退的余地。
其中有一个红衣女孩的意象一直跟随着他，放到今天，这便又是男凝了。不过是一个青春期男孩的正常幻象，是不可剥夺的。找寻生父是我不可体验的，但这种幻想时常围在我的身边。是深沉的，也是本能的。愉悦。
注释：
①：《摩托日记》是由沃尔特·塞勒斯执导，盖尔·加西亚·贝纳尔、罗德里格·德拉·塞纳主演的一部剧情片，于2004年9月24日在美国上映。该片根据切·格瓦拉本人写的《南美丛林日记》改编而成，讲述了一次南美旅程如何激发了切格瓦拉全新的世界观，使得革命热情开始在他心中萌芽生长 。
92年的另一部片子，《苦月亮》，病态美学，很爱。像这种片子是一辈子不能给长辈看的，索性年轻读者更多一些。
当然，看情色片的人分为两种，一种为了情色，一种为了片。不过绝大多数人都会从情色过渡到片，因为优秀电影总是相通的。双线叙事，一种结局，情色片总会宽阔爱情的可能，在这个被三观束缚的时代，不可谓不是一种突破。性与爱的探讨，一直以来都是人们冒犯道德时的最佳辩题。这部影片呈现了一种可能，即无性有爱的可能。当性的占有在爱中缺失，所造成的精神伤害有多大？当问题不再局限于生理快感与猎奇后，《苦月亮》的价值就在逐渐显现。还有一个问题，比如随着欲望世界的不断拓宽，快节奏生活下，夫妻如何保持长久？当然片中没有给出答案（或者给出了，只是尚未达到人们接受的范畴）。
《苦月亮》也试图营造一种爱情所有可能的集合，但落脚点与《霍乱时期的爱情》并不一样。《苦月亮》着重于肢解爱情。一见钟情是浪漫的，它就把残酷的暴露出来给你看；性事是快乐的，它就将悲伤的显现；长情是美好的，它就打破这种幻想，将现实呈现。击碎所有爱情的美好，痛斥、贬低爱情，目的就不在爱情身上了。波兰斯基依旧围绕社会与人性进行陈述，爱情不过是一种悲情渲染的工具罢了。
情色片很注重人体美学的构建，这部片子也不例外。当美的事物被蹂躏，也会激发出一种视觉冲击的快感。人类真是难以捉摸的动物。
有两组片子的对照很有意思，《泰坦尼克号》与《铁达尼号沉没记》①，《肖申克的救赎》与《一级谋杀》。前者都是影史上的经典之作，是电影作为艺术与工业产品的结合的代表作，这两部片子都算是我的电影启蒙，有私心的好感，可如果将电影完全视为一种艺术品，那后者的价值更高、带来的冲击感更强烈。尤其是《一级谋杀》，看完之后，热泪盈眶——我已经很难被书籍与电影所打动了。
对我来说，《一级谋杀》电影的真正高潮源于它的结尾，通过正义的坍塌高呼正义的胜利，是我从未想到的。一个律师能坚守的最后底线——一种极限——也全都抛之于电影中，不光要对抗国家犯罪、家人的劝降，还要帮助被折磨到站不起身，几近绝望的犯人树立信心，只是光建立信任就已经很困难了。这是超人（尼采）。我不敢相信是怎样强大的正义意志在支撑着他尽职尽责，因生活中、网络里实在可以对照的人，我观影时有一种强烈的虚构感，只是，另一个声音因我曾看了简介而不断提醒我：真人真事。我不禁汗颜，正义究竟已被稀释到何等地步，才让我对真实有所质疑？
对正义心存遐想的人会因这部片子更加坚定自己的信念，但我怀疑那些放弃正义的人是否会被重新唤醒。多半会嘲讽吧，因自己的懦弱与胆怯，无知与偏执。我只知道，当犯人冲着典狱长高呼“我赢了！”的时候，哪怕迎接他最终的是死亡，可他们永远，永远不能把胜利的果实从他身上带走，永远不能践踏他为人的尊严。这就是我落泪的原因。
注释：
①：《铁达尼号沉没记》是罗伯特·里伯曼执导，彼得·盖勒和乔治·C·斯科特主演的动作片。该片讲述了泰坦尼克撞上了冰山，所有人都被推到了生死存亡的紧急关头的故事。
在北影节看完安哲的回顾展后，一些资深影迷纷纷祛魅，一边将其踢出了大师的行列，一边宣告自己一个时代的过去。这种行为，很多年轻人不喜欢，原因可能是他们没有资格这样评论，安哲毕竟比他们高上一截。可按照这个理论，这群家伙也没有资格评论这些影迷。即便你再看不惯这种行为，也要承认，电影评论需要专业的影评人，就像音乐有专业乐评人，书籍有专业书评人一样。批评不会有人喜欢，但很必要。
我倒是很喜欢安哲的《永恒和一日》，真是庆幸自己还活在上一个时代，还是一个青年。我想专业影迷对其不满的原因，恰恰因为他们过于理性了。可假设观众是一个情感饱满的人呢？例如林奕含，五分钟内大哭出来，抱着电脑走到客厅对妈妈说这部片子太好看了。不能说林奕含的评价就没有价值，只能说她的评价不可复制。对于感性的人来说，表象或许是相同的，可内心被触动到的点不同，例如我是在中间那段夫妻跳舞的环节有所触动，可要说为什么，很难用言语表达。电影也是一种磁场，它与观众的共振虽然主导在观众，可对于电影的情感宣泄，要建立在电影的情感逻辑之上。这种逻辑并非导演赋予的，而是自己搭建的。逻辑如果能自洽，观众就能从中有所吸收，反之则弃之。安哲的电影是需要附上一层薄纱的，不能凑近了看。这就是他与其他名导的区别（或者是风格，或者是缺点）。
同塔可夫斯基一样，安哲的片子也是适合对文艺片有感的人观看。当然，如果想尝试一番，这部片子也并不排斥。多说一句，我个人很喜欢这部电影的配乐，睡觉时常听。
零零年代
零零年代
《爱的曝光》还是太长了，如果只有前两个半小时，在我心目中可以冲进日语片的前三。
可两个半小时又讲不完故事，或者说，讲不出园子温想表达的故事。三个变态，一段痴恋，为了使人物丰满而作的铺垫就长达两个小时，可以说，这段演绎达到了导演的要求。正是这部片子让我爱上了满岛光。
园子温想表达的有很多，基督、摇滚、同性恋、家暴、单亲家庭、邪教等等，但他并没有一股脑全部给出。像是熬制高汤，佐料都要分环节去加，起初是基督，然后是单亲家庭，后面是家暴、摇滚、同性恋、邪教……每一处意象都要留个气口，给观众足够的适应时间。当然，导演拍摄时也顾不上考虑观众的想法，他这样做，只是为了让这些内容都能合理。
我曾经写了一篇柯特.柯本的短文，就是从这里来的。我想，洋子对柯本的痴迷是一个伏笔，她最终爱的还是男人。假如园子温的本意也是如此，也是一种前瞻性的设计了，如何判断一个人真正所爱的性别是什么，究竟只是为了娱乐？还是追逐潮流？还是被诱导？少年的判断总是模糊的，他难以看清自己的本质，时常死于他人的萦绕中。这里面关于教育与自由的探讨就很必要了。
一零年代
一零年代
日本电影的两个方向，要么极端病态，要么温暖励志。两条路都要走，还要走远、走深。日本人也很幸福，拥有适合自己民族的艺术方向。
是枝裕和是后者的翘楚，去年看他的片子也很多，本来要推荐他的《海街日记》，但在十月，偶然在豆瓣上看到这部片子，就按捺不住下载了。《编舟记》听起来像是某个古代的有关水运的电影，实际上，讲的是编排字典的故事，同样是接班人，同样是冷门职业，《编舟记》与《入殓师》很是相像，但也有些不同。按照色调划分，前者是暖色，后者是冷色；按照叙事时间划分，前者抓住编撰字典的难度大、时间长的特点，特意横跨数十年，这与我们一般的剧作逻辑（时间幅度不要跨太大）不同，但逻辑是死的，电影是活的。为了突出这一特点，石井裕也选择将影片一分为二，在两端时间内讲述一个短时的故事，既符合了逻辑，又符合了所讲行业的特点，而《入殓师》更多着重于对人物的刻画上，主要目的是人物的成长。
编撰字典也是一项将要淘汰的行业，这是不可逆的。在过去，有些行业的消失不声不响，只在史册里留下短短数字，但如今，我们却可以留下一些当时的画面，即便是被再创造的、被演绎的，但对于后人来说，观之则为现实。这是好事，算是善终。
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第二部情色片，一部嫁接在东亚土壤上，将父权制的丑陋展现得一览无余的电影。朴赞郁的改编是成功的。
我很喜欢《小姐》的海报，里面人物的站位与手势将这团乱麻式的关系理清，海报的设计对于电影的宣发很重要，一个成功的海报，也可以将电影的风格交代清楚。《小姐》是阴郁的，这符合朴赞郁一贯的作风。还有一张海报是一条两面蛇的挣扎，一种渴求挣脱束缚，自由的诉求。
在电影中，无论是千金还是下女，都无法摆脱自己的身份束缚。这种束缚仅仅来自基因选择，只关于性别。金钱无法决定女性的阶级，本质上，她们都是父权下的幽灵，因而，作为盗贼的下女作案的动机，在她尚未发觉本质之前，只是因为她是有钱人。幸运的是，千金并非投奔于父权，这份幸运建立在她被操控的不幸命运上，她意识到自己的痛苦，因而她需要反抗。双方一拍即合，上演了一场出逃大戏。朴赞郁并没有把电影中的男性角色写得愚笨，他们很精明，具备权贵的一切特征。因此，两女的反抗才更有意义。
22年朴赞郁也很出名，因为他和汤唯合作的《分手的决心》，坦白说，这部片子还是弱了很多，像是掺水的酒，表面光彩。还是希望朴赞郁多去下几味猛药，不要太淡了。
二零年代
二零年代
天才的处女作，将父女之间的感情朦胧地遮蔽，在无言中感受悲伤的张力。对于女儿，她极力渴望长大又小心呵护父亲的心态很纯真，只有孩子才能这样；对于父亲，不愿暴露死意对于一个绝望的人来说是极大的温柔，爱是真切的。导演未来可期。
用上帝视角观察一对父女的旅行，是一件很有趣的事，人们都说女儿是父亲的棉袄，唯独女儿们不这么说。他们之间的关系很微妙，如同任何一对相识的男女一样；他们之间也有爱意，多半是老夫妻间浓郁的亲情与稀薄的爱情。双方都小心翼翼。
父亲是忧伤的，同《海边的曼彻斯特》一样，一个离婚的、双眼无光的男人，他好像对任何事都提不起兴趣。影片并没有说明父亲具体的烦恼——仅仅是忧伤本身就足够了。与一些治愈片不同，到最后，女儿也没有抚平父亲受伤的心，她有心无力。相信我，很多人会从中看到自己的影子，无论是青年的过往还是未来。
想起儿时的我也希望自己快点长大，理由是不想在父母羽翼下生活。我想女儿可能不是这样想的，她比其他的孩子都要急切的原因，是因为她多了一份成人的担忧。她不想再这样无力地面对父亲了。她想要逃避。
by 佐也.
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