注:整理硬盘发现了三年前写的文章,一篇浅促之言,大胆当作发在机核的第一篇文章,希望能抛砖引玉,欢迎讨论。本文讨论的托德·海因斯电影作品仅限2015年之前的长片作品(《毒药》、《安然无恙》、《天鹅绒金矿》、《远离天堂》、《我不在那儿》、《卡罗尔》),其别的作品不在讨论范围内。
尽管我认为讨论托德·海因斯本人的性向没有必要,但还是要对一些言论进行说明。“在女性主义者看来,一个文本的作者是否归属于一个同性恋者,这一点是极为重要的。梅德赫斯特在这个方面表明了对作品的双重标准:作者论是不好的,同性恋作者论是好的”。同时,梅德赫斯特“自觉意识到了如果明确同性恋身份就会陷入本质先于存在论的缺陷里,但他依然坚持认为像同性恋这样的边缘人群为了政治的原因还是应该支持作者论的”。
萨特在探讨存在主义时,重点归属于人的自由。电影作品一样拥有自由,这是针对每一位观众的的读解范畴而言。在一部作品完成后,导演的身份也随即转变为观众的身份。在罗兰·巴特的概念里,一部作品的不朽,并不是因为它把一种意义强加给不同的人,而是因为它向每一个人暗示了不同的意义。
持作者论的评论家们会将作品放在异性恋文化为主流的历史背景下考虑作品,但如果从同性恋作者处于边缘位置的角度出发,来探讨其所谓构建的符合同性恋身份和感受的历史,这同样是将作品狭隘化读解。后现代结构主义理论的出现,并没有让女性主义者、同性恋者产生惋惜,因为以往的作者永远是白种异性恋男性。当同性恋作者的作品逐渐出现时,她们又开始反对“作者已死”,来强调作者身份的重要性。
“酷儿理论”在托德·海因斯的作品中是否有容身之处?
首先要明确同性恋电影与酷儿电影的区别。酷儿理论本质上是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展,很多早期的同性恋自由解放的宣言都显得异常酷儿化 —— 它们号召要认识到性方面的多元流动状态,以此来解构纯粹的异性恋/同性恋的二元分法。从20世纪90年代。酷儿理论开始检验人类整个的性别身份和欲望的发展史,其目的是为了解构并颠覆父权制男性中心主义的传统社会结构建制,打破它所维系的唯一并且占主统地位的观点。
就酷儿理论的根本目的出发,托德·海因斯的电影作品并不强调对传统父权制男性中心主义的传统社会结构建制发起挑战。《毒药》、《安然无恙》在探讨个体与环境间的关系,《天鹅绒金矿》、《我不在那儿》是偏人物传记类的音乐电影,《远离天堂》、《卡罗尔》则着重于个体与自由之间的选择关系。
《毒药》中涉及同性恋的情节是其中改编自热内小说《鲜花圣母》的片段,男主人公几乎所有的生活都在监狱中度过。婚礼上男主人公被装扮成新娘的形象,身着白色婚纱,头戴鲜花,这是传统两性关系的体现,组建亲密关系、进行婚礼这样一种形式,也需要确立男、女这样的身份性别。
《安然无恙》中女主人公来自一个重组的白人中产阶级家庭,丈夫带着儿子与她再婚。但此处身份的设定意在建立女主人公与家庭的疏离感,进而发展到女主人公对整个现处生活的抗拒,对“20世纪的敏感”。该片中没有对性向做特殊处理。
《天鹅绒金矿》中有大量针对同性恋、异性恋的描写,都存在于个体情感之间,与父权制男性中心主义的传统社会结构建制不发生冲突。唯一的小点是克里斯蒂安·贝尔饰演的记者角色青年时期在家中手淫,被传统的父亲发现并痛骂,斥其为“家中的耻辱”。贝尔并没有发生与其直接对抗的动作,而是离家追寻另一种生活,不存在“解构并颠覆”。
《远离天堂》中凯茜发现丈夫的同性恋行为后,自身努力营造的完美家庭从内部被彻底打破。凯茜没有选择与老友(另一位完美家庭的中年白人女性)沟通,而是在新来的黑人园丁处寻求慰藉。表面上这也许打破了传统的白人男性中心制,甚至因此被全镇视作异端。但实际上,凯茜的动作依然是寻求一个父亲、一个男性的帮助,甚至愿意与其重组一个新的家庭。这样的动作跨越了种族歧视的障碍,但依然没有脱离传统的父权制男性中心主义的桎梏。这是一种新的自由,也是一种旧的桎梏。女性主义者面对凯茜的选择,或许会陷入尴尬。
《我不在那儿》则跟酷儿理论更不产生关系,尽管凯特·布兰切特饰演的鲍勃·迪伦美艳绝伦。
《卡罗尔》或许是最被误读成酷儿电影的作品。但仔细梳理卡罗尔的一生,从童年就发现并明确了自己的性向,但仍然选择与白人男性建立婚姻关系,并育有一女,构建十几年传统意义的中产阶级完美家庭。卡罗尔的彻底转变在调解会上,她第一次在由白人男性组成的会议上公开承认了自己的性向,并拒绝为莫须有的错误买单。但这样的举动同样意不在对抗自己的丈夫,而是出于对自身情感的认同、忠诚,以及对女儿的眷恋。这是一个关乎个体自由选择的问题,意义并不止于离婚这样一件表面的工程。
同性恋理论中一个很重要的概念是“景观”。从古典好莱坞时期的含蓄同性恋表达,到对同性恋群体的俗套刻版化处理,再到区别于传统社会性别认同机制的观点和角度,来建构性别身份上模棱两可的形象。这一切都是景观的塑造。
居伊·德波在1967年出版的《景观社会》中提出了“景观”的概念,试图去解释日常生活中的公私领域在欧洲资本主义发展过程中所导致的精神衰弱的问题。德波在书中写道“视觉随着商业化的深入而成为个体感觉主导,影像形式重构了整个社会运作模式,也使人们走向异化,‘眼见为实’使人们流于表面而难以触及本质,景观由此得以统治和奴役人”。
这是同性恋理论的问题所在。无论是男性身体或女性身体作为客体景观,无论观看的潜在意义属于男性还是女性,对景观的读解永远流于表面的性欲望,而难以触及本质的情感表达。坎普的策略同样陷入了此类问题,它只提及丰富的客体景观的多元化,从男性到女性,跨种族,跨性别(包括身体性别和社会性别),跨身份等等,但也没有深入本质探讨。同时,同性恋者利用坎普往往会陷入刻奇困境,而在大多数情况下甚至是同性恋者们所希望的,努力将景观转变为奇观。
非异性恋者们(此处不使用“同性恋”语汇,意在包括更多的人群)的身份感不同于社会身份,也并不受社会身份处境的限制。因此所塑造的形象也趋于边缘化甚至奇观化。同时,这也是电影本质的一种继承,窥阴癖、裸露癖的心态一直存在于所有的创作者脑中。类似的问题从古至今都存在,《快乐的鞋店售货员》中“特写剪切也许预示了后来的连续性技巧,但它的主要目的仍然是纯粹的裸露癖:那位小姐提高她的裙边,为所有观看者展示她的脚踝”。
托德·海因斯的电影作品则并不受此类问题的困扰,《远离天堂》、《卡罗尔》中的非异性恋者们并非被观看的景观,《天鹅绒金矿》中人物的景观化处理也是情节需要,他们要在无聊的披头士音乐热潮中发出自己的声音。托德·海因斯的创作意图从来不在于向观众展示人物的身体,而是深入剖析人物的情感。
安内柯·斯梅利克 《同性恋理论与批评》
亚历山大·多蒂 《酷儿理论》
让·保罗·萨特 《禁闭》
罗兰·巴特 《作者已死论》
居伊·德波 《景观社会》
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