注:本文撰写于2019年3月份,由于种种原因一直没能发布,在此也向Angus Scrimm老爷子致敬。
在中国大陆恐怖电影的引入历程中,由于处于半地下状态的传播形式,为了吸引眼球,西方恐怖片的译名经常以“鬼”为题:《鬼玩人》、《养鬼吃人》、《鬼追人》、《鬼娃回魂》、《芝加哥打鬼》……尽管这五部电影吓人路数各不统一,但是一个“鬼”字将它们同质化的同时,也掩盖了这些电影的锋芒。
相比起山姆·雷米的血腥游戏(他是真的很爱玩,以至于他创立的文艺复兴娱乐已经成了演员养老院)和克里夫巴克的折磨苦行(从他对皮套的执着就能看出来),唐·科斯卡雷利选择在追求恐怖叙事的基础上,进行更为深入的主题探讨。虽然他的作品一直没能获得更高的成就,但他主导制作的《鬼追人》(Phantasm)系列却是恐怖片领域“低成本,高叙事”的翘楚。
今天我想好好聊一聊《鬼追人》系列,以及我写这篇文章的目的。
唐·科斯卡雷利跟很多恐怖片导演一样,属于非专业性质的导演。作为一名利比亚裔美国人,他的家庭属于“大钱没有,小钱富裕”的生活状态,这也为他的电影创作之路提供了相对充足的物质条件——《鬼追人》第一部就是用他家里人筹措出来的资金拍的。
在初步创作了两部喜剧片之后,科斯卡雷利选择转型创作恐怖电影,而这个决定即将改变他以后的创作生涯。
科斯卡雷利作为导演,更喜欢将现有的恐怖主题进行融合。他受达里奥·阿基多的影响,喜欢用优雅细腻的场景充当他镜头下人物故事的调色板。在这一艺术风格的基础上,他又融入了美式叙事,将青春、公路、末世等一系列主题与作品的高雅感进行了调和。
《鬼追人》第一部故事的外壳,就是一部孩童怪奇冒险:小镇离奇命案下,单手就能扛起棺材的神秘殡葬师,以及黄色血液和兜帽矮人,都是青少年冒险故事中的要素。到了第二部,这个故事的外壳又变成了追寻高个恶魔的公路电影。之后的故事里他甚至把故事变成了末世魔幻大片,主角在恐怖的高老头之间毫无还手之力,与其说是勇斗恶魔,不如说是艰难求生。
这些单提出来都是可以制作成大片的故事,却被导演用几十万美元的(除了第二部,那部环球投资了三百万)投资完美解决,并且流畅处理进100分钟上下的故事里。而且他相当一部分作品都是这样的篇幅。不得不说,这位导演是一位“以小博大”的奇人。
这种“以小博大”实际上更多的是不得已而为之:科斯卡雷利十分看重他的创作自由,如果创作过程限制过多,他宁愿等到时机成熟时再着手开拍。他执导《兽王传奇》(Beastmaster,无主3的Fl4k梗的就是这部电影的主角)期间,就收到了包括原著作者和制片商的多方刁难。要不是HBO收费频道优秀的点播率,这部电影根本都不可能有续集。
这也因此导致了他对创作独立的追求,而这种追求的结果就是:剧组没钱,续集难如登天。
说了这么多,让我们看看他电影的回报率吧:《鬼追人》第一部投资30万,票房1200万;《鬼追人3》在他与环球影业有矛盾几乎完全录像带发行的前提下,录像带销售额也进入百大榜单。加上之前《兽王传奇》的表现,可以说,只要他能够投入的作品,市场反响都不会差。只是比起票房,他更喜欢对创作独立的追求。
《鬼追人》里面的高个老头,可以说是恐怖片里格局观相当高级的一位反派:尽管他有无穷的躯体和矮人喽啰,以及致命的银色飞球。但他在与主角的交锋中,从来不会轻易出手,而是“大眼瞪小眼”的站在远处,等着主角怀着必胜的信念上门作死。比起那时更为流行的怪物和杀人狂类反派,他这种孤高的气质几乎是独一份。
也是因为这个原因,与他相关的场景和道具无不体现着空旷,肃穆和冷酷。例如充满大理石纹理的殡仪馆或者在白色空间整齐排列的黑色塑料桶,甚至他用死人头颅批量生产的矮人,也要头戴兜帽身披修道长袍。与其说他是独立的反派或者是平行空间外星生物,不如说他自己就是某种宗教象征。
他手里出众的飞球,更是将这一气质贯彻到底。或是用倒钩在敌人身上固定,然后钻机打孔;或是变身红外无人机,进行环境扫描;或者是钻入敌人身体,然后变身成不停旋转的刺球。
一系列标准的流程,让高老头对主角的猎杀,充满了科技感和工业感。这反倒更体现出了高老头的强大,因为他不需要真正出来做什么,他的存在,就是一种无法抗衡的力量。
《鬼追人》系列的主角可以说是我见过的恐怖电影中,最积极的主角了。大多数恐怖电影的主角是相对消极的(例如艾什威廉姆斯),就连施瓦辛格这种动作片巨星也会在恐怖电影中被逐渐打垮(《铁血战士》)。而《鬼追人》中的迈克,乔迪和瑞吉,一直在主动追寻高老头的踪迹并不断反抗。强酸,冰冻,火烧……可以说每次高老头都是死无全尸。
但越是反抗,世界在高老头的手中就变得愈发荒凉。他只是经过了一个小镇,小镇上的活人就全进了坟地。后续电影中,甚至整个世界都是他的飞球军团。与其他的恐怖icon相比,高老头就是死神的象征,他自带一份庄严,所到之处,遍地阴霾与荒凉。
唐·科斯卡雷利的创作生涯中,一直有一个主题,就是梦境。《鬼追人》的片名,直译就是“噩梦”。主角在高老头现实般的噩梦和噩梦般的现实之间来回穿梭,寻找反抗与求生的机会。在他创作偏后期的《打鬼王》以及《最后约翰死了》中,更是充斥着大段的梦呓。以至于如果英语水平不佳或者没有较好的字幕,你很容易给这两部评价上佳的作品差评。
但是他们并不难懂,导演只是用一种复杂的形式,讲了一个简单的故事而已。
这也不由得让我想到当代恐怖电影中对“梦”和“噩梦”的创作:如果你真正能踏实坐下来,认真看阿基多,巴克或者科斯卡雷利,甚至退而求其次看卡朋特的作品。你会发现他们在惊吓,也就是“噩梦”之前,更倾向于讲一个故事,也就是“梦”。不管是Loomis博士,还是钉子头,甚至是瑞吉和麦克。他们或多或少,会给电影带来光明的色彩,为整个故事带来一些希望,让“噩梦”先是“梦”,再是“噩梦”。
可你再坐下来看今20年的恐怖片,像是马库斯·邓斯坦或是伊莱·罗斯,甚至是温子仁的作品。你会发现,现在的恐怖片,更喜欢露骨的展现其“噩梦”属性,而不是“梦”。当然我并不是说《兽餐》《藏品》或者《人皮客栈》《尸骨无存》不好,而是说,恐怖电影里,在“噩梦”与“梦”之间,对于现在的观众而言,究竟是那个属性更为优先?谁才是一个恐怖电影的根本?这更是一个值得观影者去思考的事情。
而造梦的过程,也在以肉眼所见的速度变得坎坷。当初科斯卡雷利能用几十万的预算制作成熟的作品,甚至是制作有一定水平的实物特效。后来的作品,依旧是几十万的预算,他却只能换来贫瘠的CGI,甚至是微缩模型。
在好莱坞马太定律的挟持下,就连以前对恐怖片相对友好的新线和狮门恐怖片的规模都在逐步萎缩。可能恐怖片现在还会有A24,Blumhouse,NEON和网飞,但更远的未来,恐怖片还有突破自身“阶级固化”的可能吗?
这让我想起《鬼追人5》中,扮演高老头的Angus Scrimm老爷子因为前列腺癌的治疗导致不能久站,因此剧中特意为他安排了病床戏和坐着的戏份。而老爷子依旧坚持演员操守,兢兢业业的完成拍摄。而电影拍摄完毕后不久,老爷子就溘然长逝。一时之间,不知道说什么好。
It’s just a dream, a nightmare.
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