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原文作者： Charlie Heller
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“胶片摄影非常有意思”，克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)在2015年对好莱坞记者说。“胶片摄影是橡木，数字摄影是胶合板。”即便是在一个通过数字方式拍摄的电影比以往任何时候都多的时代，包括从昆丁·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)到《大侦探皮卡丘》的摄影约翰·马蒂森仍然认为胶片(celluloid)提供了一种数字根本无法企及的画面质感是一个不证自知的真理。
而史蒂夫·叶德林(Steve Yedlin)不这么认为，不仅仅是对于结论，更是对于胶片与数字之争的基本立足点。电影迷(cinephiles)可能把叶德林当作莱恩·约翰逊(Rian Johnson)的御用摄影师，包括《追凶》(Brick)、《星球大战: 最后的绝地武士》、《利刃出鞘》。但是从数字摄影的早期开始，他也因为他在图像创造(Image Creation)方面背后细致彻底的研究而有了名气。
2019年四月，叶德林发布了他学术研究的最新成果：“显示预处理演示”(display prep demo)，一个最初在2015年发布的视频的“升级版”。这个演示在35mm胶卷和4K Arri Alexa(分别是胶片和数字摄影的行业标准)上拍摄的画面之间交替显示。这两种画面都经过了处理来达到叶德林所说的“传统的全胶片系统带来的观感(look)”，一种像诺兰等人说的只能由真正通过胶片摄影来达到的观感。然而，像叶德利告诉Polygon的：当在影院向一批行业专业人员放映时，几乎没有人能分出两者画面之间的区别。
对关注电影摄影的人来说，这背后的意义是巨大的：如果你可以让数字拍摄的画面看起来非常像胶片拍摄的，那么关于哪一种摄影方式在视觉上更有优势的争论就是没有意义的。但是叶德林通过他的研究想改变的第一个范式实际上并不是关于“胶片 vs. 数字”，而是关于人们如何看待摄影机本身的。
“摄影机本身并不创造观感”
“摄影机本身并不创造观感”
一种观点认为：如果一个摄影师，先用胶片方式拍摄，然后再用数字方式拍摄同一个东西，那么这两种图像就会看起来不一样。大多数人都自然地认为这是因为每个摄像机类型都有自己固定的“观感”。但是即使视觉上的区别是真实存在的，叶德林说，原因并不存在于摄影机本身。如果两部摄像机都具有同样的高品质，那么无论它们是将数据通过负片或者是零和一储存，它们实际上捕捉到的是同样的视觉数据。
要得到一个可视的图像，这些数据必须经过转换——要么是对胶片的化学处理过程，或者是对数字的一系列数学计算。正是这个转换，不是最初的捕捉(储存了同样的视觉信息的前提)，导致了不同的摄影方式和摄影机类型有着不同的观感。
如果你改变用来制作胶卷的化学物质，那么画面就会看起来不一样。对于数字的转换，也有一种类似的“化学物质”：改变算法，就改变了观感。数字摄影机要想能够使用，就需要有内建的转换方式，所以摄影机销售公司提供了出厂默认的算法(以查找表的方式存在，LUT)。但是这个算法，叶德林说，不是设计来达到电影般的观感的，而是用作通常与“视频”相关的“技术正确性”的。
所以当电影制作人批评数字的“冷淡”观感时，他们也不一定是错的。只是原因并不在于数字摄影机本身，而在于摄影机的出厂默认的算法。将这些出厂默认算法改变成不同的算法，叶德林展示，图像就发生了蜕变。
揭示“胶片观感“的秘密
揭示“胶片观感“的秘密
为了达到演示中的胶片观感，叶德林创建了他自己的算法来转换数字摄像机捕捉到的数据，于是便得到了能够从胶片中得到的观感。(对于感兴趣的电影制作人，这算法基本上是保存为了摄影机上的一个查找表，他只用在摄影前打开这个查找表即可。)
要创建这个算法，叶德林需要找到一个居然从胶片与数字摄影之争中找不到的答案：什么是胶片的观感？是像诺兰说的，更能”还原眼睛看见的色彩”？还是，像叶德林有时候会听见的，都是胶片颗粒的特质(particularities)？
“人们会在‘这只有一个因素’和‘这是一个完全不可以表达的，而你永远也触碰不到的因素’两种观点中左右为难，”叶德林说，“但是实际上这是一堆因素。”叶德林通过十年的过程，将细致彻底的科学研究带入了一个充满了模糊概念的领域，成为了第一个分析和分离出了四个一起创造了经典胶片的观感的四个因素的人：晕光(halation)，门晃(gate weave)，颗粒(grain)，着色(color rendition)。他还为每一个因素单独做了一个算法。
晕光是你在高对比度边缘中看到的现象——当一个较黑的物体在一个比它亮得多的东西旁边时，比如一个人站在一个亮光源前面。在这类图像中，光从胶片后面反射然后打到红色层上面，赋予较黑物体的边缘一种模糊，微红的光晕。尽管这是胶片摄影的一个很重要的特质，叶德林说，几乎没有人，甚至有经验的摄影指导也不知道晕光。
门晃是由于胶片自身的微量运动中造成的帧到帧的微小不稳定感。极端情况的话，想一想典型的老式默片中，画面四处移动，或者是老电影的标题，像在震动一样。
颗粒，在每一帧胶片中随机出现的细小微粒，是人们提到胶片观感时通常会想到的一种东西。叶德林避开了行业流行的方式——将从一些胶片中扫描出来的颗粒的循环，覆盖在数字画面上。他创造了一个使用概率模型来生成颗粒的算法，其生成的颗粒随机出现但是与实际胶片中会出现的颗粒在同一范围内。
着色，简单来说，就是图像的颜色看起来怎么样。但是这也是最复杂的因素：胶片与数字的区别并不能总结为“更饱和”这一件事，叶德林说，因为这件事是许多区别的总结。人们可能认为这意味着“更饱和的红色”或者“更蓝一点的绿，”但即便这样也过于简化了。举个例子，他说，可能不是胶片的红色比数字的色度“更黄一点”，而是直到你找到了特定的光照条件之前，他们看着都一样，而这之后他们会变得越来越黄。
这不仅是一个演示
这不仅是一个演示
莱恩·约翰逊和诺兰还有他的同代电影制作者(cineast)一样是经典的35mm胶片观感的坚定爱好者。像他们一样，从他的独立处女作《追凶》(brick)到他最近的悬疑电影《利刃出鞘》，他从不想拍摄一部观感看起来像其他任何东西的电影。
但是，《利刃出鞘》是数字摄影机拍摄的。
“对于我来说，关于这部电影使用数字拍摄的决定，那就像存在危机一样，”约翰逊在Reel Blend电台上说。“(但是)从史蒂夫(叶德林)的观点来说，有现在的图像技术，没有什么理由能让你捕捉图像的方式来定义你制作的东西所具有的观感。他一遍又一遍告诉我的是，对他来说，要让他把胶片弄得像胶片比让他把数字弄得像胶片更难。”
使用和演示一样的显示预处理，叶德林将所有《利刃出鞘》的数字摄影画面——几乎所有都是来自Arri Alex Mini——转换成了和演示中一样，和胶片观感区分不出来的效果，而这完全达到了导演要求的视觉标准。
你可能会想：如果要看起来像胶片，为什么要用数字拍摄？“因为摄影机并不重要，”叶德林说。“而我们可以选择组织优化(logistics)。”换个方式来说：使用数字摄影机更可靠，更精准，功能更多，而且也不用寄出胶片然后等待好几天来拿回样片(dailies)。有了显示预处理，电影制作人同时也获得了对于晕光和颗粒做细致改变的能力，因为在数字视频里加入你想要的比从胶片画面中移除你不想要的简单得多。
因为没有额外的使用胶片拍摄的《利刃出鞘》做对比，你不能像演示中一样A/B对比——即便里面有一个画面实际上是用胶片拍摄的，使用的是一部叶德林翻新后，当作惊喜生日礼物送给约翰逊的Panavision摄影机。那一个画面是一个三镜头组的一部分，而它与其他两部数字摄影机无缝剪辑了起来，这都要感谢显示预处理。但是对于存疑的人来说，即便这样可能也不够。
幸运的是，还有另一个重要的证据能证明这一观点，而你可能已经看见过了。“《最后的绝地武士》是有史以来规模最大的显示预处理演示，”叶德林说。即便大部分画面是用胶片拍摄的，大约50%的画面实际上是数字拍摄的。不，数字拍摄的画面不是你想猜的——因为你猜不到。“它们以各种方式混合在了一起，”他说，使用数字拍摄只是因为需要另一个角度拍摄画面而当时没有更多胶片摄影机可供使用这种简单的原因。每一次，胶片和数字都无缝的剪辑在了一起，甚至有时候作为同一个镜头的切出镜头(cutbacks)。
叶德林没有提到任何特定的画面或者场景，但是这正是重点——视觉上，你根本区分不出。事实上，他说，当在后期制作时看这些画面，甚至他也难分清楚谁是谁。
未来
未来
十年来，史蒂夫·叶德林努力分解然后通过数字重建胶片的观感，但问题从来不是“唯一”的胶片观感，而只是“一种”胶片观感。从《月亮升起之王国》到《大师》，胶片的观感和电影的类型一样多，每一种都是由上面的四种元素通过不同的组合方式构成的。
然而总的来说，叶德利并不是希望影片制作人们就开始将胶片仿真查找表安装到数字摄影机上后就这样到此为止了，而是想让他们意识到通过了解真正创造出不同观感的元素，艺术家们可以成为他们自己的观感的“作者”，而不是从从有限的成品选项中挑选的“购物者”。
他承认这对没有大量的技术知识或者不能和后期制作室里有这些知识的人接触的人是个困难的过程。但是他相信即使改变我们的思维模式也是一个开始。他想让摄影机被看作是可以通过合适的显示预处理塑造成任何东西的测量工具，而不是被看作油漆刷。
“我认为，对于电影制作人来说，更好的理解这些元素是一件让人兴奋的事情，”叶德林说。“现在，拿大部分电影制作人举个例子，如果他们看见了有些东西出现在(物体)边缘，他们很难知道那到底是晕光，透镜，还是滤镜。”如果你知道了你喜欢的观感的部分，你更有机会自己达到这种观感。或者，他说，创造一种新的观感，从来没有人看见过的那种。
叶德林列了两个例子。胶片的边缘晕光是红色的，创造了一种很多电影迷认得出并且热爱的效果。但是为什么不把这种效果弄成绿色的呢？或者白色的？虽然这是一个微小的效果，但是这在创造观感多样性的机会中就开辟了一条存在于图像创作中的细节的新途径，而这在胶片的发明后超过一个世纪的时间也几乎仍未被探索。
第二个例子不只包括了摄影机，也包括了镜头。许多电影制作人热爱经典失真镜头的独特观感，这独特观感，尽可能地简单来说，就是制造一个更“宽”的画面。这一部分原因是因为镜头给画面带来了曲率(curvature)，这也是叶德林喜欢的，但也只是当曲率并非太极端时。
所以在他和莱恩·约翰逊一起为LCD Soundsystem拍摄的MV“Oh Baby”中，他创建了一个增加这种曲率的算法，但是只增加了一定程度，然后就停止了。只靠镜头的话，这在物理上是不可能的，但是通过分析和建模，他创造了一种全新的图像。
虽然业余电影制作人也不不能自己复制这种效果，他说，但仅是知道这是可能的事情就已经很棒了。而如果你是专业的，他说，你仍然不用成为一个色彩科学方面的专家来赶上这个新范式。“开发者和使用者之间的区别和作者和购物者之间的区别并不相同，”叶德林说，而且你“可以和别人合作然后推动各种各样的商家，无论是软件方面还是后期制作室的合作人，甚至可以推的更远，在市场中推出新的空间。”
想一想，就在几年前，一些公司可能会完全停止生产35mm胶卷，即便是最顽固的胶片(celluloid)爱好者也想赶上这一转变。因为叶德林提供了“胶片 vs. 数字”之争的一种出路，这种出路让电影制作者能自己做出视觉选择，而不是靠摄影机或者摄影方式。
无论你是一个没有胶片便不拍摄电影的电影制作人，或者你想让视觉效果做到前无古人，这都是一个摆脱约束的机会。用约翰逊使用着显示处理技术和新范式拍摄《利刃出鞘》时的话来说：
“媒介并不决定观感。我们决定。”
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