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1977年,查理·卓别林在瑞士的家中与世长辞。时钟拨回五年之前,卓别林刚刚荣获第44届奥斯卡终身成就奖与第33届威尼斯终身成就金狮奖。对于一位自电影初创期便活跃在荧幕舞台,且拥有无与伦比特点和才华的电影人来说,这是他一生所获得的最高殊荣与承认。可惜,它却迟来了太久。
卓别林与他的电影,长期受美国当局所打压,他在影像中透露出的左翼和反法西斯思想在当时的社会环境中是极为危险的。并且,人们对于喜剧片的固有印象,甚至是对他本人的定位,都使他在战后岁月的电影生涯并不如意。
就像我的电影史老师所讲:“卓别林可能是你们自以为最熟悉的人,也应当是你们最陌生的那一位。”是啊,提到卓别林我们能想起什么呢?我们甚至不清楚他到底拍了多少部电影,每部电影中主角的名字是什么。我们只是看到了那位戴高礼帽,手握拐杖,脚踩大头鞋,总是那一件破破烂烂的燕尾服西装的“小人物”,他滑稽且笨拙地在荧幕前踱来踱去,一会儿被坏人追杀,一会儿莫名其妙拎起手头的一切物件进行反击。似乎剧情、人物都已淡化,我们只看到了卓别林,我们约定俗成的他,在电影中一次次险象环生,最终巧获幸福。
这真的就是卓别林电影的内核吗,这也就代表卓别林的水平吗?在此之前,我们还是要先大体分划一下卓别林创作上的三个时期。

1914~1931 无声时代/初创期

1898年,不满十岁的查理·卓别林成为了一名舞台剧演员,这位来自下伦敦南沃克区的穷小子尚未能意识到他的一生都将会与表演密不可分。之后的十几年间,他与各个剧团巡回于欧陆大地,尝试了不同年龄、出身的各色角色。如果说舞台表演最真切的魅力是什么,那边是给予你一种可能和希望,在那短暂地登台亮相中诠释另一种人格与经历,把现实的一切苦涩、落魄拖至脑后,享受观众好奇地检阅。
1914年,卓别林开始了自己的电影之路,这也是“夏尔洛”这一流浪汉的第一次登台,他的具体形象我会在后文详细分析。在1914步入影坛,到1925年《淘金记》上映,在此期间的11年是卓别林“夏尔洛”风格的成熟期,他拍摄了大量时长在10~20分钟内的短片,也出品过《安乐街》、《寻子遇仙记》这类长片。
也正是因为年代过早,且诞生自无声片年代,鲜有观众会观赏过这一时期的卓别林电影,也几乎没有特别经典的桥段存世。不过自《淘金记》之后,卓别林的艺术风格逐渐定型,故事背景开始带上了现实色彩的美国时代烙印,更出现了一些至今仍被广泛传播的经典片段,如《淘金记》中的吃皮鞋桥段。

1931~1940 无声到有声过渡/繁盛期

进入上世纪三十年代,随着有声电影的发明,世界电影终于可以用一种全新的视听手法去诠释剧情与人物,而非利用夸张形体动作与现场奏乐去展现情感。这对于习惯于无声创作的电影人来说无疑是一种打击,好在当时的录音技术不够成熟(详情可以观看《雨中曲》,片中的背景正是有声取代无声电影的年代),仍有一大批电影人拒绝直接使用这种新技术。
于是三十年代的世界电影出现了许多半有声片,如中国的《大路》、《歌女红牡丹》等影片大多在片中配乐和环境音上使用了声音,而人物对白仍停留插播的字幕。日本就单说了,他们有个“辩士”职业,就是找个名嘴在影院里对着原片口嗨剧情,也正是如此日本电影至今沉迷于画外音的使用。
这一时期的卓别林对于有声电影持有十分反感的态度,他认为声音打破了无声电影的美感,减弱了肢体表演带来的视觉冲击。但卓别林也不是如外人所说一味的反对,同时期的有声电影确乎存在大量滥用声音,且配乐使用不当的案例(我一直觉得《大路》的音响和音乐用的莫名其妙)。
自1931年的《城市之光》开始,卓别林开始循序渐进地使用声音,起初他只是运用了音乐和几处音响,而后在《摩登时代》里则侧重了音响的使用。终于在1940年的《大独裁者》中,我们看到了他的第一部对白电影,有幸聆听到他用德语、英语混杂出的新语言。这十年间他创作的三部电影至今仍保持着家喻户晓的程度,他的诠释的人物形象也因此被人们深深的牢记着,尤其是《大独裁者》中的“希特勒”——亨克尔。

1940~1952 夏尔洛神话的落幕

问题回到原点,我们真的了解卓别林本人吗?长久以来,观众把荧幕上的小流浪汉“夏尔洛”等同于卓别林本人,那些愚钝的行为和讨巧的运气都让我们自然而然地在潜意识里建立起对于卓别林的刻板印象。如果我和你讲,他一生猎艳无数,且曾在四十多岁时绿了杰罗姆·大卫·塞林格你会相信吗?亦或者是与同组女演员常常传出绯闻?我们不曾了解卓别林,或者说是从未试图揭开夏尔洛面具下真正的卓别林。
就像我们常常提及的周星驰一样,当这位活跃了半个世纪的喜剧演员逐渐老去,他开始反思起自己一张张胶片堆起的“夏尔洛”。到底他是夏尔洛,还是卓别林?我想他们两个人早已互相渗透进血液,在战后最初的日子,卓别林拍摄了两部完全不同于以往风格的电影——《舞台春秋》、《凡尔杜先生》。就像安德烈·巴赞说过的,这两部电影是他的自白,也是告别。再别了,小流浪汉!只不过这次观众并没有买账。

从那位小人物夏尔洛谈起

夏尔洛是一位硬装绅士的小人物,他常戴高礼帽,手握拐杖,脚踩大头鞋,总是那一件破破烂烂的燕尾服西装,他出现在卓别林至摩登时代前的绝大多数电影里,他可以去做一个绝对正义的人,在蛮荒的北部淘金;也可只是一个自私的小人,只在爱情面前露出真正的人格。不过夏尔洛最大的特点并不是他的衣着,而是他鸭子般的步伐,或永远留住的小胡子。
在卓别林的许多电影中,夏尔洛并非永远是为流浪汉,在《朝圣者》中,夏尔洛就一度以牧师的形象示人,而在《淘金记》中他后来也成为了真正的百万富翁,穿上了优雅的礼服。这些外表的参照物都不重要,即便是在《大独裁者》中的犹太理发师,或《舞台春秋》中的卡尔费罗,我们仍能从角色一言一行中找到夏尔洛的存在。
夏尔洛首先是个边缘的人物,我们可以发现在卓别林的绝大多数电影中,夏尔洛都是不合群的、突兀的存在,与周围的正常人有着较大的区别,或是一种“脱节”的存在。夏尔洛绝大部分时间所追寻的不过是“活着”,他没有远大的志向,或是目标,也或许根本不用交代前因后果。在《淘金记》中他只是一个希望在暴风雪中勉强生存的旅者,不被酒吧中的男男女女所接受,而在《摩登时代》,他也只是一名流水线上的螺母工,做着毫无意义却又给工友添麻烦的累活,而在不那么明显夏尔洛模式的《大独裁者》中,查理则是个在军队中莽莽撞撞不明指令,战后不顾任何政策一心恢复理发店的小市民。
我们把这些不合群的元素归结为一点,即夏尔洛本质上是无法适应社会的,他唯一还能称得上正常的部分,也可能是在男女之情上还留有一丝幸福的余地,而我们却必须意识到夏尔洛大多数时间在异性面前是低人一等的。
《淘金记》里的夏尔洛善良且天真,为了女人的随口一提便大费周折准备新年晚宴,而在他在舞池中的表现也令人遗憾,踌躇地看着心怡的女孩却未踏出半步。而女人也往往是夏尔洛与社会和解的重要桥梁,在《摩登时代》中夏尔洛无数次希望回到监狱当中去,那里提供食物和住处,远远好过社会中周而复始的事业,而夏尔洛在片中仅有的几次幸福,或对家庭的幻想,都离不开他对女性的依赖。只有爱情能把他从边缘状态中拉回,让他奋发向上,就如片中他和女主一起幻想那小资产阶级情调的富裕生活一般,就如他努力歌唱,和餐厅舞女的女主一起打拼时,夏尔洛才是我们心目中善良的形象。
这一传统也自然顺应到了后卓别林时代的《大独裁者》中,当理发师查理与女主通过美发建立起好感后,他们度过了一个短暂而平和,没有冲锋队骚扰的幸福时光,在这里,夏尔洛和社会,与他自己完成了和解,他终于融入了社会。
同时,在我们注意到夏尔洛本人的善良与可爱的同时,我们也发现他的人物形象实际上是一个螺旋上升式的过程。
最初的夏尔洛,是个调皮中又有几分恶毒的人,在早期作品中他曾踢飞过侍者的餐盘,在《安乐街》中殴打嘲笑他成为警察的路人,也曾费尽心思想在《寻子遇仙记》里甩掉一个可怜的小男孩,这都证明他的天性并非是善良高洁的。不过当时间来到《淘金记》时,夏尔洛已经慢慢进化为一个彻底的好人了,他所结交的朋友没有一个没在最后给予他帮助,这一点也在《大独裁者》中得到了相同的印证。他往往是事件的受害者,被困在雪暴中,被坏人遗弃,我们开始同情夏尔洛,那个永远的倒霉蛋。

卓别林早期与后期电影主题与风格变化,以及他的喜剧的独特性

在卓别林早期的电影中,列如《安乐街》、《从军记》、《淘金记》,以及进入无声至有声过渡期的《城市之光》、《摩登时代》所描述的大多都是夏尔洛,这一小人物在面临社会问题前的各种遭遇,他们往往反应了社会上善与恶的斗争(《安乐街》),对金钱和财富的贪恋(《淘金记》),对战争的控诉(《从军记》),以及美国经济大萧条下底层工人和流浪者生活的艰难度日。实际上我认为这一主题在卓别林电影中是一直存在的,直到40年代末的《凡尔杜先生》,我们仍能看到卓别林对于大萧条时期人性崩塌的反思和控诉。
不过在影片的整体风格上,卓别林的早期电影,更多使用他独有的“错位”技巧来博得观众的欢声笑语,这是卓别林喜剧的主要独特性。简而言之就是让夏尔洛与一切他身边的物品产生一种奇妙的利用“错误”,列如在《安乐街》中的灯罩,夏尔洛用它熏晕了恶霸,又如《淘金记》里用来充饥饿的皮鞋,《大独裁者》中的独裁者与地球仪的公屋,墨索里尼与矮凳子,或是女主人公用来抗击冲锋队的平底锅,夏尔洛用一种违背正常逻辑的方式去使用在日常生活中最常见的物品,这是他带给我们喜剧效果的主要缘由之一。
在借用这些物品的基础上,我们可以看到夏尔洛形象本身也为我们带来了喜剧性,他是一个呆头呆脑的老好人,很多时候会被比他强壮的人当做物品拎来拎去(《安乐街》中的恶霸与《淘金记》中的矿主),这让我们误以为夏尔洛只是一个智商偏低的家伙,但他又纯洁的可爱,会为一个女人的约定而快乐地如孩童一般摔起枕头(《淘金记》),更重要的是夏尔洛总可以在紧急时刻表现出一种“短暂”的机智,他不会在任何局面中束手无策,他的这种即兴创作总为我们带来欢乐。
而在《大独裁者》之后的《凡尔杜先生》、《舞台春秋》中,卓别林却几乎没有使用他惯用的喜剧手法。
《凡尔杜先生》只是一部中规中矩的剧情片,凡尔杜先生在片中想尽方法谋杀那些有钱的贵妇,只在凡尔杜先生被捕的片段中带入了一丝喜剧效果(那时,凡尔杜才开始有一些夏尔洛的影子)。而在《舞台春秋》中,我们则看到卓别林自传式的人物,他在街头乐手的伴奏下进入梦乡,幻想自己仍在舞台之上,为观众表演老套无趣的喜剧,可当他返场归来,才发现剧场空空荡荡,只有台上那个浓妆赤粉的男人孤零零地身影。
卓别林战后的两部电影,已经在表层上消除了夏尔洛的影子,片中不再有“错位”带来的喜剧效果,也没有那个淳朴善良的小流浪汉。卓别林似乎开始对自己进行反思,我们可以看到凡尔杜实际上便是夏尔洛的反转,夏尔洛衣着褴褛,贫困致极,而凡尔杜永远西装笔挺,行为优雅。夏尔洛往往需要追随女性获得救赎,而凡尔杜从来不缺女人,并以虐杀他们为生意经。
夏尔洛,如前言所言,被社会摒弃的孤儿,而凡尔杜,已经完全摸清社会运行的规律,即便遭遇萧条,若他愿意,仍可以不被警察拘捕,再次做上那人肉生意。
卓别林在自己的作品里,演绎了一个完全相反的夏尔洛,或者是以夏尔洛的最终进化,一个全方位超越小流浪汉的上流人士,却因同样无法和这个社会和解,最终迎来了死亡。

结语

我希望大家看完这篇粗略的文章后能对卓别林多一份了解,以及我确实挺好奇这人的私生活故事(笑),如果有什么好玩的典故也可以留言在评论区大家一起乐呵乐呵。其实关于卓别林,法国影评家安德烈·巴赞先生早就一一论述过,我的这篇也只不过是把自己观影的体验与巴赞老先生神乎其神的分析相结合所写出的,还是很推荐大家看完电影后去读一读《巴赞论卓别林》。
我之后打算开一个关于中国电影史的文章系列,把截止到第六代导演的一些优秀国片和相关历史分期介绍给大家。同时我也想定期向大家安利一些不错的影片,估计会收录到过几天更新的《哈德门观影指南》里。在此就谢谢大家啦。
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