译介：浪漫主义的攀升——美国哲学家玛莎·努斯鲍姆论《呼啸山庄》

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原题：浪漫主义的攀升：艾米莉·勃朗特   
作者：玛莎·努斯鲍姆
本文译自美国WW出版公司出版的《呼啸山庄：诺顿评注本第五版》（2019），诺顿版原文即为节录性质。完整版全文收录在《Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions》一书中，是该书的第十三章，该书目前尚未推出任何中译版本。 
一、欲望的飞跃
"假如我进了天堂，内莉，"她说，"我准会痛苦得要命。"〔1〕
有一回，我梦见自己到了那儿……天堂似乎并不是我的家；我哭得心都碎了，一心要回到人间；天使们气坏了，把我扔了出来，正落在呼啸山庄那边山顶的荒原中央；我在那儿醒来，喜极而泣。
凯茜的灵魂无法在基督教的天堂里存活。她解释说，她的灵魂与希斯克利夫的灵魂同为一体，而林顿那属于天堂的灵魂，与他们两人的灵魂之别，"恰如月光之于闪电，严霜之于烈火" (95)。很久以后，她躺在临终的病榻上，此时已是埃德加·林顿的妻子，她转着林顿式的念头，一心只想逃进天堂与安宁的"那个光辉世界"；希斯克利夫则以灼灼的目光守望着她。终于，她向他呼唤：
她急切地站起身来，扶着椅子的扶手。听到这一声恳切的呼唤，他转过身，满脸绝望。他那双睁得大大的、湿润的眼睛，终于凶狠地闪向她；他的胸膛一阵阵地抽搐。有那么一瞬，他们各自分开，随后是怎样相拥的，我几乎没能看清；但凯瑟琳纵身一跃，他接住了她，两人紧紧搂在一起，那拥抱之紧，我心想我的女主人怕是没法活着被松开了：事实上，在我眼里，她当下便像是昏了过去。他扑到最近的一张椅子上，我急忙上前想看看她是不是晕倒了，他却冲我咬牙切齿，像条疯狗似的口吐白沫，又怀着贪婪的嫉妒把她拢进怀里。我简直不觉得自己是同一个"同类"待在一起：我开口说话，他看上去也听不懂；于是我退到一旁，闭口不言，满心困惑。 (188–9)
如同在奥古斯丁与但丁那里一样，爱是一团点亮双眼的火焰，是一道劈开我们日常愚钝境况迷雾的闪电；爱的能量再次驱使爱人从日常那狭隘的自我中心里跃出，投入一场狂喜的、彼此相爱的拥抱。然而我们清楚，这里已远离基督教式上升（ascent）的世界，即便是它最富情欲的形式。凯茜那一跃，不是向上的，而是水平的运动——不是奔向天堂，而是奔向她心爱的荒原与狂风，一旦与那荒原与狂风隔绝，她便会觉得天堂也凄苦不堪；不是奔向神，而是奔向希斯克利夫，她灵魂的爱人。在这部作品里，也没有升入天堂的救赎（redemption）；如果说有什么救赎，那是从那个被天堂想象所支配的世界里解脱出来，进入一个虔诚的艾伦·迪安只能认作动物世界的地方——那世界里住着另一种物种，他们与肉体的能量如此融为一体，大概连语言也不懂。凯茜死后几个钟头，据艾伦·迪安说，希斯克利夫在突然发作的"一阵难以遏制的狂怒"里，把脑袋往树干上那疙疙瘩瘩的树节上撞，溅得树皮上尽是血，"随后抬起眼睛，嚎叫起来，那声音不像人，倒像一头被刀矛逼到绝路的野兽" (197)。看来，只有在他的世界里，火焰才真正存在。正如凯茜对埃德加·林顿所说："你那一身冷血，怎么也点不成热病：你的血管里全是冰水；可我的血在沸腾，一看到这股寒气，就更沸腾得直跳。" (139)
在柏拉图的图景与基督教的图景里，爱的上升最终都通向——无论在此生还是来世——一个安歇之所，那里不再有渴望，不再有奋斗。欲望向上推进，追求并找到的，是自己的寂灭。那催生了欲望的脆弱，被永远祛除——随之被祛除的，还有被视为脆弱与失控之所在的肉体，因而肉体也就成了羞耻的对象。〔2〕而在浪漫主义对爱之上升的构想里，奋斗本身，以及那具身的爱欲努力所特有的属人运动，成了上升，也成了目的本身，无须一个静止的、超时间的终极目的来加以救赎。事实上，救赎恰恰存在于爱欲努力所暴露的深处——那是一种从日常生活的芜杂与其肤浅牵挂中的解脱，因为正是这些芜杂与牵挂，遮蔽了自我本真的存在。爱人在爱中所暴露于痛苦与危险的幅度越大——那危险深到近乎求死——纯粹的、净化了的生命便表达得越真切；同时，爱中的能动性（agency）与殊异性也得到了表达，而这样一种表达，在不够奋不顾身的情欲那里，似乎是无法获得的。
柏拉图式的爱人也好，基督教式的爱人也罢，都必须从尘俗的世界被救赎到一个更纯粹的世界；这里亦然。只不过，救赎的方向不再是从奋斗、时间性与具身走向平静与凝止；恰恰相反，它是从一个空洞的宁静拟像（simulacrum）走向那矢志不移的灵魂的蓬勃能量；如今，奋斗本身被赋予了作为目的的完整价值。浪漫主义的爱人们仍会像基督教的爱人那样，贬斥对世俗地位与世俗财货的虚假依恋，这种依恋仍被视为真诚的个人之爱的障碍。但他们的天堂，不是埃德加·林顿那静止的乐园，而是尘世情欲的蓬勃疆域，在那里，自然与肉体成为爱之灵魂的本真精髓。他们仍会保有基督教爱人对自由能动性、对爱中的殊异感知的那份关切。然而这份关切，看来再也无法安顿在宗教权威的常规体系之内；能动性必须从自身内部寻得方向，而它所走的这条路，在守常的基督徒眼里，恰是通往地狱之路。
* * * 浪漫主义的爱会宣称，它掘开了精神富足与个人本真的深层泉源，没有这泉源，任何关切人的道德都是死的。但问题必然在于接下来会发生什么——爱能否找到一条回归悲悯的路，抑或它对殊异之物的沉溺如此之深，以致只能离弃这个世界。
* * * 勃朗特向所有常规的社会德行体系发出桀骜的挑战，暗示基督教的上升在其本性上就注定要造出冰冷而虚伪的人伦关系。她将表明，之所以如此，是因为它与人类何以用自我中心把自己裹藏起来、何以拒绝真爱的那深层缘由有关。在一定限度内——我们将会看到——勃朗特表达的是一种激进的奥古斯丁式基督教感受力，她指斥这个循规蹈矩的基督教世界自保又自负。但她的挑战最终超越了常规，直指奥古斯丁式基督教本身的根基。于是，这部小说围绕基督教式的怜悯与真诚的爱之间的对立而结构起来：在这对立中，希斯克利夫无法从自己的爱"望出去"，看到对他人普遍的关切；而艾伦·迪安那惯于悲悯的目光，也无法"望进"他的激情，尽管那激情的强度引诱着她、令她着迷。（看到希斯克利夫用自己的血染红树干，她评道："这几乎没能打动我的怜悯——它令我骇然：可我仍舍不得就这样撇下他。"［197］）
简而言之：浪漫主义的爱人宣称，要为基督教世界重新带回它已经失落的那股能量与那种深沉的担当。它能否做到这一点，而又不丧失基督教的怜悯，不把我们变成禽兽？
二、黑暗的局外人
先作一点初步的观察。在我们将要依次考察的四部作品里，每一部都有一个局外人或异乡人的形象——在四部作品中，这个形象都与作品隐含作者的观点紧密相连。〔3〕这些异乡人肤色黝黑，柔软而富于感官，其性别或性向暧昧不明，柔软得令人生疑。他们遭到周围基督教世界的嘲笑与憎恨，那个世界在他们过于亲近、过于穿透性的目光前畏缩退避。皮肤黝黑的吉卜赛人希斯克利夫既是男性，同时作为凯茜的对应形象，又是女性；他在激情中的自我袒露，公然违抗了男子气概与克制的常规规范。* * *
这四部作品本身，在各自的社会里也都是异乡人与局外人。它们对人之赤裸所投去的过于亲近的目光，招来的是恐惧，尤其是厌恶。《呼啸山庄》被斥为"粗野而令人作呕"；"通篇弥漫着一种粗砺与蛮野……这是一部艺术作品里绝不该有的东西。"〔4〕* * * 这些作品立意要盘问它们的基督教读者，引出它们想要问题化、甚或想要诊治的那种羞耻与愤怒的反应。我们自己必须直面这些作品中骇人的东西，否则便没有机会理解它们立意要做什么。
带着这些想法，让我们转向《呼啸山庄》。
三、洛克伍德的羞耻
我们必须从这部小说的两个特点谈起，那些多年前读过此书、或记忆被好莱坞电影版本染了色的读者，很可能已经淡忘了这两个特点。这就是：作品叙述者洛克伍德先生这个人物，以及仇恨与复仇在文本中的无处不在。
作品以对共同生活的拒绝开场［* * *］。这个城里人来到乡下，看来是为了躲避浮泛社交形式的那番"喧嚣"与扰攘。但吸引洛克伍德先生来到鸫衢庄园的，不只是它的荒凉，不只是它那强度的允诺。同时还有它的孤寂，它那爱的空无。同时还有那份内敛与自足。
我们透过其眼睛看到这个陌生世界的这个人，是个城里人，一个文雅的社交场上的人物，一个家境殷实的人。他在乡下的日常消遣是打猎——他称之为"扫荡荒原" (360)。他惯常的环境是"城里那番扰攘的气氛" (359)。他惯常的度假选择是"在海边消受一个月的晴好天气" (7)。不过，他选中鸫衢庄园这荒凉的孤绝之地，并非偶然：这出于他那种"古怪的性情"，正是这种性情让他母亲预言他"这辈子都不会有一个安稳的家" (7)。这种性情很快就显露为一种无力接受爱的回报：
在海边消受一个月晴好天气的那阵子，我被带到了一位最迷人的姑娘身边——在我眼里，只要她对我视而不见，她便是一位不折不扣的女神。我的爱慕从没有"说出口"；不过，倘若眼神也有言语，那最愚蠢的傻瓜也看得出我早已深陷其中、不能自拔。她到底明白了我的心意，还报了我一个眼神——那是想象得到的最甜蜜的眼神。可我又做了什么？我羞愧地承认——我像只蜗牛似的，冷冰冰地缩回壳里；她每看我一眼，我便退得更冷、更远；直到最后，那可怜的姑娘竟怀疑起自己的感觉来，以为是自己会错了意，羞得无地自容，撺掇着她妈妈一走了之。就因为这一番古怪的性情转变，我落了个"成心铁石心肠"的名声；这名声有多冤枉，只有我自己心里清楚。 (7)
于是，整个故事之所以能够发生，正因为洛克伍德对爱既怕又羞。他的姿态与凯茜拒绝希斯克利夫如出一辙：他假装没有那些他明明怀有的情感——为什么？因为对他而言，爱的回报比爱的落空更可怖；因为欲望的目光看穿了他自己的欲望，使他变得被动，为自己的柔软、为那只没了壳的蜗牛而羞愧。因为一种旁观与浪漫叙述的生活是可控的，而激情的生活则不然。他的名字是刻意挑选的：他把自己的脆弱锁了起来，藏匿在常规社交形式那木头的外壳之后。
而这种锁藏，也并非没有明显的精神代价。被暴风雪困在呼啸山庄屋檐下的头一夜，洛克伍德受了一场梦的折磨。他读着凯茜的日记沉沉睡去，那日记里，她一直在记述哥哥欣德利对希斯克利夫的虐待。此刻他梦见自己在一座小教堂里，雅比斯·布兰德勒姆牧师正在布道，那篇布道分成四百九十个部分，每一部分专论一桩罪。
洛克伍德的梦，泄露出一种深重的罪咎与焦虑，这种罪咎与焦虑，看来只能化作对任何看穿他处境之人的凶猛攻击，才得以宣泄。那第四百九十一桩罪——那桩任何基督徒都无须赦免的罪——究竟是什么？是他所感受到的爱欲之爱，还是他蜗牛般的羞耻、他那无法表达爱、无法回报爱的无能？我们不得而知：我们只知道，洛克伍德想杀死那只看着他的眼睛，想抹去那个令他记起自己赤裸的东西。我们只知道，一个素不相识的女人的哀怜声音缠绕着他，她正拼命要把冻僵的手臂从窗扇的缝隙里伸进来。他那样强烈地渴望打开窗扇，以致不得不使出三种手段来阻止自己屈服。他堵住耳朵；他堆起书本，那是理智的军械库；他弄伤了那条伸进屋里太深的手臂。正如他所说：恐惧使我残忍。
勃朗特以这种方式框定叙事，是要我们从一开始就想到：妨碍深爱的，不只是浮泛的社交僵死与伪善所造成的障碍——尽管，如我们将会看到的，这些确实也在其中。洛克伍德之爱的障碍，正在于他自己的羞耻与恐惧，这羞耻与恐惧使他逃离那得到了回报的激情的赤裸。他既是希斯克利夫的同类，又是他的对立极——他着迷于他的黑暗，被他的阴郁的正直与深度所吸引，也被乡间生活的深度所吸引，那里的人们"活得更认真，更内在于自己，更少活在表面、变化与轻浮的外物之中" (72)。然而与此同时，对于希斯克利夫的烈火，他是寒冰；对于希斯克利夫的彻底袒露，他是自保的蜗牛；对于希斯克利夫近乎兽性的不知羞耻，他是羞耻；对于希斯克利夫的全身心沉入，他是旁观与叙述。自保已经在他内心世界里索取了代价：因为要推开那些请求放行的对象，所需的力气如此之大，以致生出一种有毒的残忍与嫉恨，指向世上所有没有被锁起来的人——首当其冲的，便是那个黑暗的异乡人，后者的目光向他揭示了他自己对被穿透的恐惧。后来，出于对危险的恐惧，他失去了追求小凯茜的机会，从而重演了那场把他引向荒原的对爱的拒绝；此后，洛克伍德只能怀着"一种好奇与嫉妒交织的感觉"望着凯茜与哈里顿，并且"自觉十分卑鄙而恶毒"，"鬼鬼祟祟地溜开，到厨房里去寻求庇护" (363–4)。
根据这部小说改编的那部著名的劳伦斯·奥利弗（Lawrence Olivier）电影，有一大优点：奥利弗所演的希斯克利夫高贵而清明，那灵魂的伟大显而易见，那激情与思想的气度磅礴，是这个黑暗世界里其他所有居民都欠缺的。然而从另一方面看，这部电影又是一场灾难性的歪曲。因为它把小说的世界，即便仍旧黑暗，也弄成了一种可接受的、甚至悦目的"浪漫"。它几乎完全抹去了小说最触目的特征之一：它的叙述者们以及几乎所有其他人物对愤怒、复仇、乃至残忍的执迷。故事——由内层叙述者艾伦·迪安回忆——是以一桩基督教的善举开场的。恩肖先生从利物浦带回一个吉卜赛孩子，"一个肮脏的、衣衫褴褛的、黑头发的孩子" (42)。"你只管把它当作上帝所赐的一份礼物收下吧，"恩肖先生对妻子说，"虽说它黑得几乎像是从魔鬼那儿来的" (42)。那孩子流落街头，无家可归，饥肠辘辘。恩肖先生打听过这孩子的监护人，没有得到回音，不肯把他撇在自己发现他时的那副光景里。如今恩肖把这个异乡人带进自己家里，决心待他如同自己亲生的孩子。
然而，从这个吉利的开端出发，我们很快就进入一个由嫉妒、偏见与暴力主宰的世界。孩子们不许希斯克利夫进他们的房间。艾伦·迪安把他打发到楼梯平台上。欣德利与艾伦越来越恨他，他们无休无止地折磨他，肉体的、精神的都不放过。希斯克利夫自始至终默默忍受欣德利的拳脚，从不还手；他"话少得可怜，且说的多半是实话" (44)。因为恩肖先生偏爱希斯克利夫，"大家都恨他，都盼着坑他一把" (47)。〔5〕恩肖先生一死，折磨便变本加厉。希斯克利夫被贬为奴仆，受尽嘲笑与羞辱。当他终于起来反抗压迫者，把一盘苹果酱朝埃德加·林顿砸去时，这部暴力情节的格局便定了下来。嫉妒与报复主宰着这部小说，一幕又一幕野蛮而失控的肢体暴力，其中每个人物都有份。凯茜"恶狠狠地，带着一记长长的拧劲"，在她忠心的仆人艾伦"胳膊上拧了一把" (83)。她扇她耳光，把小哈里顿摇得脸色发白，还在求婚者埃德加"耳朵上打了一下" (83)。欣德利对自己的亲生儿子动刀，威胁要割掉小男孩的耳朵 (86)。希斯克利夫和凯茜兴致勃勃地谈论，怎样能让伊莎贝拉·林顿的脸"每隔一两天"就青一块紫一块 (125)。埃德加·林顿被"愤怒与羞辱交织"的情绪压倒，朝希斯克利夫"喉头狠狠一击，那一击足以撂倒一个更单薄的人" (136)。凯茜把自己的脑袋往沙发上撞，直到她躺在那儿像死了一般，嘴唇上"带着血" (139)。希斯克利夫与伊莎贝拉的婚姻，看起来既有肢体暴力，又有性虐恋。〔6〕希斯克利夫把垂死的凯茜的胳膊攥得那样紧，艾伦看见"那毫无血色的皮肤上，留下四道清晰的青印"。希斯克利夫把脑袋往那疙疙瘩瘩的树干上撞，溅得树干上都是他的血 (197)，又朝嘲笑他丧痛的艾伦扔去一把刀 (213)。有人看见小哈里顿"把一窝小狗崽吊在门口的一张椅背上" (214)——正如希斯克利夫当年把伊莎贝拉·林顿的小狗吊起来一样 (170)。
正如洛克伍德所说：恐惧与羞耻造出残忍。从埃德加与伊莎贝拉的小打小闹与小肚鸡肠的报复 (56)，到希斯克利夫整整一生那宏大而执迷的席卷，为着一点轻慢或羞辱而还以颜色，这欲望推动了本书大半的行动，直到每一份爱都与轻蔑或仇恨搅在一起。欣德利恨希斯克利夫，把自己父亲那不足的爱，报复在他身上。后来，他沦为昔日自己的一个醉醺醺的影子，眼里闪着"燃烧的仇恨"，盘算着对那个夺走他家产的人发起最后一击暴力 (206)。伊莎贝拉恨那个虐待她的希斯克利夫。埃德加"深恶痛绝"希斯克利夫，"其强烈程度，他那温和的性情几乎容不下" (215)。希斯克利夫从一开始就因为黑皮肤、穷出身、来路不明而受尽嘲笑与羞辱，他把整整一生都献给了对欣德利和林顿一家的复仇，他让自己成了欣德利家产的主人，又把伊莎贝拉拖进悲惨的一生。正如他扮演绅士，比绅士们更胜一筹，正如他扮演挣钱好手，比挣钱好手们更胜一筹，同样，他也能把嫉妒与暴力玩得转——尽管他的心全然在别处，尽管他对自己心爱的凯茜造不成半点伤害，尽管他愿意、并且确实把自己的一生都给了她。别人折磨人，是出于恐惧；只有希斯克利夫折磨人，是出于爱。
四、怜悯与仁慈
这部小说造出两个对立的世界：林顿一家的世界，一个（号称）基督教式的"怜悯"、"仁慈"与"人道"的世界；以及希斯克利夫的世界，一个爱的世界，站在这个世界的立场上看，林顿家的那些情感显得稀薄而自私。伊莎贝拉·林顿在嫁给希斯克利夫之后，写信回家给艾伦："你住在这里的时候，是怎么设法保住人性中那些共通的同情的？我认不出我身边的人同我有任何一样的情感。" (160) 艾伦为希斯克利夫的丧痛动了恻隐之心，却无法真正对他生出同情——在她看来，他已把自己置于人类共通的行为之外，离得太远了。"你懂不懂'怜悯'这个词是什么意思？"她早就这样问过他。"你这一辈子，可曾尝到过一丁点儿它的滋味？" (179) 看起来，林顿家的世界是同情与道德德行的世界，而希斯克利夫的世界则是不讲道德的，对同情无动于衷。
但事情并不这么简单。我们已经看到，小说把那些基督教人物的世界描绘成针对异乡人的有毒残忍的源头。希斯克利夫固然可以以牙还牙——但他不是暴力的发起者，而他拒绝林顿家的那些道德情感，是否就该简单加以谴责，也说不清楚。因为林顿家的世界，那个天堂般的世界，同时也被描绘成一个浅薄的世界：一个室内的世界，与荒原那狂野而热烈的世界相对；一个凝滞的世界，与希斯克利夫和凯茜那永不停歇的奔涌相对；一个充斥着刻薄而怨毒的社会评判的世界，与希斯克利夫一切激情的气魄与格局相对。当凯茜宣布她要嫁给埃德加的计划时，艾伦·迪安问她障碍在哪里：
"这儿！还有这儿！"凯瑟琳答道，一只手拍在额头上，另一只拍在胸口："灵魂住在哪儿都行。在我的灵魂里，在我的心里，我深信我是错的。" (93)
紧接着，便是本章开头的那段文字，如今我们可以理解得更透彻了。凯茜继续说，艾伦错了，因为天堂并不是一个能让她的灵魂幸福的地方。她梦见自己在天堂里，却为大地而哭泣；"天使们气坏了，把我扔了出来，正落在呼啸山庄那边山顶的荒原中央；我在那儿醒来，喜极而泣" (95)。她继续说，希斯克利夫的灵魂与她的是同一种质料，他"比我自身更像我"，而林顿的灵魂"与他们的区别，恰如月光之于闪电，严霜之于烈火" (95)。而在希斯克利夫愤怒地拒绝了怜悯之后，他坚持说，在林顿家的世界里，这些天堂般的情感造出的是一种地狱，是真正激情的缺席：
哦，我毫不怀疑，她在你们中间，正是待在地狱里！……你说她常常烦躁不安，神色焦虑；这难道是安宁的证据吗？……还有那个乏味而卑微的东西，出于职责和人情来照料她！出于怜悯和仁慈！他若想靠自己那点浅薄关怀让她重新焕发生机，就好比把一棵橡树种在花盆里，还指望它枝繁叶茂！ (180)
那么，情感的真正天堂究竟在哪里，它的地狱又在哪里？
于是，这部小说对基督教仁慈的处理，就带上了歧义。一方面，仁慈把希斯克利夫呈现为恶魔般的、几乎不像人；另一方面，仁慈本身又被指控为浅薄、怯懦与自保。相应地，用在希斯克利夫身上的意象也有歧义：他被描绘成野兽般的、恶魔般的——但又被描绘成一个真正基督教之爱的形象。* * *
* * * 显然，他被看作像的，不是哪个小魔鬼，而是路西法本人，后者的骄傲驱使他反叛一切宗教、一切道德权威。凯茜死后，当他拒绝艾伦·迪安的同情时，她喊道："你的骄傲蒙蔽不了上帝！你在试探祂，逼祂折磨它们［即，他的神经］，直到祂逼出一声屈辱的哭喊。" (196)
然而另一方面，在这部小说里，只有希斯克利夫肯为另一个人献出自己的生命。所有其他人物都有所保留，都执意于控制与算计，执意于把四周都看个遍，心思与目光都不专注于任何一个人。而这意味着——勃朗特暗示——在一个非常实在的意义上，他们早已半死。希斯克利夫脸上那双魔鬼的密探，从他们脸上看到的是回避，是目光从这个世界、从他们自称所爱之人身上偏转开去。埃德加·林顿死时，他那"如痴如醉、容光焕发的凝视"投向天堂世界，"谁也没法说清他咽气的确切时刻，因为那死全然没有挣扎" (334)。希斯克利夫对凯茜的爱，包含着对他人彻底的自我的袒露，正是这种袒露让洛克伍德在恐惧与羞耻中畏缩。只有希斯克利夫容许自己的灵魂置身险境。他人就在他之中，他人就是他。她死，他便也死了，这是一种对理性、对边界的放弃，是叙述者们无法理解的。凯茜死时，希斯克利夫头上的血溅在树皮上，"是夜里另几场［情景］的重演" (197)。
林顿那僵死的情感，与社会道德连在一起，而这二者又都连着自保的控制与算计。相比之下，希斯克利夫那全然不设防的爱，则连着一种更深的慷慨，连着一种更真诚的利他主义（altruism）的根。这部小说里，除了希斯克利夫，没有一个人真正肯为另一个人的生命牺牲自己的生命，没有一个人肯怀着真诚而不打折扣的利他主义去违背自己的利益。因为他唯恐凯茜会因失去埃德加而受苦，便克制着自己不去伤害埃德加，并在每一处都把自身利益让渡给她的利益，无论她生前死后。把一切自我中心的算计抛诸脑后的能力，正是真正利他主义与真诚（基督教）道德的核心。而在这个意义上，希斯克利夫——尽管虐待与羞辱把报复性硬塞进了他的性格——不仅是在死人中间唯一活着的人，在野蛮人中间唯一开化的人，他还在一种真切而别样的意义上，是法利赛人（Pharisees）中间唯一的基督徒，并且——就他所爱的那一个人而言——是基督本人的牺牲形象，是唯一肯为他人流自己血的人。小说暗示，只有在这种深度的袒露里，才有真正的牺牲与真正的救赎。在小说的结尾，只有希斯克利夫的墓碑没有覆满青苔；一个孩子告诉洛克伍德，他看见过希斯克利夫和凯茜在荒原上并肩而行。"他们什么都不怕，"洛克伍德嘟囔道——这话暧昧地既指那对鬼魂，又指那对刚刚从一场情意绵绵的散步中归来的、活着的年轻情侣。"他们两个在一起，连撒旦和他那千军万马也敢顶撞。"
五、我们自己的心灵，与自由
那么，这部小说对基督教式上升的批判究竟是什么呢？它在两个不同的层面上运作。第一个层面，是对小说中所描绘的基督教的批判；在一定限度内，我们可以假定，这是对一种堕落了的、不完满的基督教的批判。在这个层面上，它提出四项严厉的指控。其一，那些虔诚人物的基督教情感，被证明大半是虚伪的。林顿一家、约瑟夫、艾伦·迪安，全都嘴上信奉怜悯与仁慈，却——至少艾伦·迪安还肯坦率地承认 (108)——大多数时候都表现得自私而报复心重。约瑟夫那刻板的虔诚，是他在这座宅子里施行暴政的方式；埃德加与伊莎贝拉是虚荣而"娇惯"的孩子，他们的爱被虚荣玷污。人人都干着报复的勾当，人人都想羞辱自己的仇敌。希斯克利夫的复仇是宏大的、由爱而生的，而他们的复仇则是琐屑的、为私的。不过，这些堕落的情感，确实从人物们所熟知的那套体制化的基督教里汲取了养分：因为他们全都学会了用神圣的愤怒与报应的意象来为自己的行为开脱。艾伦说，希斯克利夫的骄傲在试探上帝，逼祂折磨他的神经，"直到祂逼出一声屈辱的哭喊"。所以，第一项指控是：体制化的基督教，对于遏制报复心与仇恨，做得太少了。
其二，体制化的基督教被指控为支撑一个把穷人、异类、黑皮肤者与无名者排斥在外的社会等级世界。在林顿家的世界里，希斯克利夫黝黑的相貌与下等人的举止，必然把他同一个凯茜隔开——凯茜被教导，嫁给他会使她"降格" (95)。我们感到，这些好基督徒太急于把希斯克利夫认定成恶魔与魔鬼了；这是唾弃一种他们不喜欢的目光、一种令他们恐惧的性欲的最便当的办法。从基督教虔诚的立场看，凯茜觉得希斯克利夫与自己判若两人，他的爱不值一提。从她爱的立场看，这些等级的区分烟消云散，他"比我自身更像我"。对他来说亦然，她是他的生命、他的灵魂；除了她的拒绝，什么也不能把他们分开。于是，第二项指控便是：基督教只有拥抱这些差异、教导一种真正普世的爱，才能实现它真正的潜能。
其三，它指控说，守常的基督教教导人们去仰望一个静止的乐园，在那里，一切运动与奋斗都归于停息。于是它教导人们贬低自己的运动与奋斗，去培育林顿家那些小小的德行，而不是那些敢于担当风险的宏大德行。这一点，是很久以后尼采才提出的；在这里，它体现于埃德加与希斯克利夫的对照之中：埃德加未死先死，而希斯克利夫对任何静止的终极目的都毫无兴趣。凯茜在这两种关于"目的"的观念之间被撕扯，最终偏爱希斯克利夫那种此世的奋斗，偏爱那"自由自在的漫游" (55)，那从来就是她与希斯克利夫的乐事。对大地的爱本身就是目的。这是艾米莉·勃朗特诗文中一个挥之不去的主题，在这里，它又常常与个人自由的主题连在一起。天堂世界被描绘成这样一处所在：能动性最终被交了出去，交给了权威，一个人的位置被永远固定下来。相比之下，自然与大地的世界，则是一处心灵可以自由驰骋、其能动性完整无损的所在："让我们向群山献上同等的祈祷，"艾米莉在 1841 年的一首诗里写道，
"大地上清风习习的群山，天空里蔚蓝的大海； 我们在此别无他求， 只要自己的心灵与自由。"
夏洛蒂·勃朗特在描述艾米莉被送进一所寄宿学校、无法在荒原上自由漫步而身体崩溃时写道："自由是艾米莉鼻息里的空气；没有它，她便活不下去。"〔7〕
在这第三项批判里，艾米莉——许多相识都认为她是勃朗特家孩子中最有哲学头脑、最严谨的一个——直抵基督教式上升中能动性与自由问题的核心。她暗示，渴望朝向一个静止的终极目的的这种定向，减损了人的能动性及其自由的意义。一切尘世关系那暂时性的品格，把它们挤压成林顿家那些小小的情感。正如希斯克利夫所说，这好比把一棵橡树种在花盆里。这其中的暗示是：倘若我们被允许瞄准的是从这个世界的救赎，而不是世界之内生活的改善，倘若我们被引向的是对奋斗之终结的期待，而不是对奋斗本身之尊严的尊重，那么，这个世界便永远只是一个地狱。
最后，小说中的基督教世界被指控为忽视了人类最伟大的官能之一——想象。没有一个基督教人物带着鲜活的同情去想象另一个人的生活。洛克伍德与艾伦·迪安在小说的世界边缘鬼鬼祟祟，观望，等待；他们受损的内在生命，以一种神秘的渴望向人物们呼告；然而这种渴望被恶意所扭曲。只有希斯克利夫，从一开始就懂得如何想象同伴们的心。只有他在凯茜丧父时安慰她；只有他能住进她的灵魂，同她挨得那样近，近到两人的灵魂合而为一。相比之下，希斯克利夫的心，从一开始就被他周围所有基督教人物迟钝地对待，他们所能穿透的，深不过他的肤色，他们的惊奇之能几乎从未得到培育。所谓基督教式的怜悯，只是一层空壳，直到那"更严峻的力量"——艾米莉在另一首早期诗作里如是写道——降临，注入其中，赋予它生命。
这四项指控，在多大程度上触及基督教式上升本身，又在多大程度上仅仅是对一种僵死而堕落的基督教的控诉呢？一种生机勃发、情欲奔涌的奥古斯丁式基督教，能否容纳勃朗特在此所呼唤的一切？（在提出这些问题时，我并没有踏出文本世界之外；因为艾米莉是一位极其博学的古典学者，她所受的教育就包括大量围绕这类基督教主题的论说文写作。事实上，她在布鲁塞尔的老师埃热先生（M. Heger）就曾表示，艾米莉应当成为一名哲学家：她"有一颗讲逻辑的头脑，还有一种论辩的能力，这在男人身上都不寻常，在女人身上更是罕见"。）〔8〕那么，这颗哲学的心灵究竟在表达什么，它又在多大程度上切入我们已研究过的那些观点呢？
我们早已向但丁与奥古斯丁二人提出过关于愤怒与不宽容、以及由此造成的等级的问题。基督教若想满足她的要求，就得变得比这两种上升至今为止都更能容纳异乡人与陌生人。更深的挑战，在于浪漫主义对自由与想象的捍卫——在一个欲望执拗地指向天堂的宇宙里，这些价值很难被完全安顿。我已说过，但丁至少在某种程度上接下了这个挑战，他恢复了此世意志的尊严，否认尘世的关系与行动仅仅是暂时性的。但在一个指向永恒的宇宙里，关于权威语境中心灵的自由、关于此世奋斗的意义，仍然留下了疑问。我们可以设想一种对托马斯主义基督教宇宙的浪漫主义重构。* * * 但这确实需要对理想作一番严肃的重构，而不只是批评那些未能达到规范的人。
六、"别让我看见你的眼睛"
然而，我们现在必须转向这部小说批判的更深层面。因为这部小说对基督教仁慈的批判，并不仅仅针对这些原则上可以修正的要素。事实上，它把所有这些缺陷——尤其是对异乡人的残忍与仇恨——追溯到了更深的人性动机，这些动机非但没有被基督教的教导治好，反而大受其滋养。
我们说过，希斯克利夫与凯茜的爱，要求一种把自我全然暴露于他人抚摸与目光之下的状态。这样一来，它便招惹了一种彻底到近乎死亡的风险。对于全然去爱的人来说，不存在任何防线。他人就在自己之中，他人就是自己。因为以这种方式听任自己的边界变得可渗透，就不再是社会中的那个昔日的自我了。这确实就是做一个异乡人、一个吉卜赛人，就是放弃所有这些人物用来保护自己的那层坚硬的自足之壳。
我们现在必须看清，这部小说的真正问题，不在于为什么希斯克利夫得不到凯茜。那是一个物质性的、社会性的、政治性的问题，归根结底是肤浅的。更深的问题在于：为什么凯茜不能接受希斯克利夫，为什么她必须对他、也对她自己的灵魂虚情假意。为什么她被驱使着，去选择一个无法真正爱她的人，而放弃那个看见她、爱她、并且就是她的人；选择一场文明却浅薄的性爱调情（你"对林顿动的那点可怜的情意"［189］），而放弃一腔肉体与精神交叠的深沉激情；选择安稳体面的公开婚姻生活的种种陈规，而放弃一种容纳并承认她真实自我的生活？"她全部的情意若要被他一人独占，就好比要把大海装进那个饮马槽里！" (175) 然而，她偏偏选择了那份"爱"，而放弃了那份与她自身灵魂同一的爱。
光说希斯克利夫所能给她的处境牵涉着痛苦、逆境与社会的排斥，是不够的。这话不错，却算不上解释。正如希斯克利夫所说：
苦难、屈辱、死亡，乃至上帝或撒旦所能施加的一切，本来都无法拆散我们，可你却出于自己的意愿拆散了我们。我没有伤你的心——是你自己伤了它；而伤它的同时，你也伤了我的心……你为什么要背叛自己的心，凯茜？ (189)
是啊，究竟为什么。我想，凯茜的故事，是洛克伍德先生故事的另一个版本。真正激情那极端的袒露，以及它与痛苦和死亡的联系，归根到底，对她正如对我们的叙述者一样，是不可忍受的。她的一部分就是希斯克利夫。但她受不了那一部分的赤裸，她被迫用林顿式生活的衣裳把它遮盖起来——用婚姻与儿女，用社交形式与等级，用一种既报复她、也报复他的生活，报复那个他在她身上唤起的赤裸的自我。然而，为了自保、躲避死亡的风险，她不仅杀死了他，也杀死了她自己的灵魂，还迫使他既爱她又恨她。他搂着她，说："再吻我一下；别让我看见你的眼睛！你对我做的事，我原谅。我爱我的凶手——可你的凶手！我怎么能？"他们只有到了此刻，在死亡逼近的哀恸里，才彼此靠近，"两人的脸互相埋着，被彼此的泪水洗着" (189–90)。希斯克利夫活在他的激情深处，并全然承认这深度，而正是这个承认之举，把他置于人类物种之外。因为，躲避以爱之眼被看见，才是最合乎人性的。
这些人究竟为什么而羞愧？他们在害怕爱的时候，究竟在害怕什么？他们害怕并羞愧于为他人、向他人而交出自己，这意味着，他们害怕追随基督的形象。但与此同时，这恐惧与羞愧，又以肉体及其爱欲激情为对象。洛克伍德把自己想成一只蜗牛，蜷缩在壳里，好避开激情的目光。没了壳的蜗牛，正是他所羞于成为的样子。这是一个关于肉体赤裸的深邃意象，肉体被看作我们无助、可被穿透、被交予尘世种种影响与死亡的象征。羞愧与恐惧的对象，不是性欲本身，而是被体验为一种无助之不足的征兆的性欲。勃朗特暗示，爱——包括、尤其是真正的基督教之爱——要求我们置身于自己的不足之中，把自己交予世界、交予他人。然而，基督教对这份羞愧的反应，却是叫我们把自己遮盖起来——用一片无花果叶，用一具蜗牛的壳，用对天堂的盼望，用对权威的顺服，用贞洁的火焰。它告诉我们：是的，我们应当为我们的赤裸而羞愧，我们应当在爱那强大的目光前畏缩。于是，她暗示，在激进的奥古斯丁式对恩典的开放，与奥古斯丁式对肉体、对尘世之人的态度之间，终究存在着一种深刻的不一致。如果我们首先无法安居于自己的肉体、无法使它们成为我们自己，我们就无法像基督那样，把自己的肉体交予世界。
于是，基督教对原初羞耻的回应——这是基督教教导中一个不易剔除的面向——被看作与对爱的拒绝同流合污。而对爱的拒绝，我们说过，正是仇恨女人目光、仇恨异乡人的根——那异乡人过于肉感的黝黑在场，那女人过于可触的具身。于是，勃朗特提出了她那略嫌晦涩的暗示：基督教的道德，与种族仇恨、与厌女，并非只是偶然地勾连在一起。
但这并不等于她提出了一个可行的替代方案。希斯克利夫的生活，在这个世界上是过不下去的。它不会为人类所容忍——人类有一种深切的需要，要做蜗牛、或变成蜗牛，并把痛苦加诸那些不做蜗牛的人。也许，它甚至本身就过不下去，因为它脸上已然带着自己的死亡。于是，她为我们呈现了一个强有力的梦，一个关于那种被容许从窗扇进入的爱的梦，一个戴着真正人性之高贵面目的爱——只为向我们表明：我们个个都会把那只伸进来的手臂拖在破窗玻璃上刮伤，都会把书堆起来挡住那个口子，都会喊道："我绝不会放你进来，哪怕你哀求二十年。"
七、思想的幽灵
这部小说的地狱里，是否埋藏着一座天堂？小凯茜与哈里顿的爱情——它的发展占据了小说整个后半部——是否显示出把埃德加·林顿的怜悯与希斯克利夫的激情和谐地调和起来的可能？小凯茜出场时，被写成两系血统中最好成分的一次充满希望的融合：
她的性情高昂，却不粗野，又因一颗感情上过度敏感而活泼的心而有所节制。那种结成深情的能力，让我想起她的母亲：不过她并不像她；因为她能像鸽子一样柔和温顺，她的嗓音轻柔，神情若有所思；她的怒气从不暴烈，她的爱也从不狂猛：那爱是深沉的、温柔的。 (221)
她与哈里顿的关系里，也有一些令人抱有希望的迹象——她最终向他展现了温柔的同情，教他读书认字；而他男性的力量，在她身上唤起了一种林顿·希斯克利夫甚至无从察觉的强度。
然而，这桩结合里，总有些不能令人信服的东西。最令人抱有希望的，是哈里顿那男子气的脆弱——他为了激情甘愿冒着受辱与羞耻的风险，这显示出真爱的潜能。但障碍在于他爱人这个人物身上。因为小凯茜，她父亲的女儿，娇纵而任性，全然没有老凯茜那种恶魔般的精神强度。正如她先前把爱一个林顿当作游戏——那个林顿根本不可能给她任何真实的情感——后来，她同样把充当那股将哈里顿纳入正轨的开化力量当作游戏。她找他，更多是出于无聊，而非出于爱他或需要他；而"深刻的、肉欲的与精神的脆弱"这一概念本身，对她似乎都是陌生的。当她俯身凑近那个正在读书的爱人，用"银铃般甜美的嗓音"取笑他的发音，说"记着，不然我扯你头发！" (363) 时，我们明白，眼前不过是一个苍白影子，映照着那个搂着希斯克利夫、以拥抱为死路的女人。哈里顿顺着她那轻佻琐屑的引导走下去，我们感到，用不了多久，他的心也会像她的一样死去。
那么，上升与调和，是否就存在于叙述行为本身之中，存在于艾伦·迪安与洛克伍德这两个看得入迷的旁观者的视角里呢——他们看见爱的深度、为它所动，却又不曾被从普遍的社会关切中整个地拖走？我们没有理由这样想。洛克伍德那自保的、蜗牛般的性格，固然使他留在了世界里，却也同样阻止他的心去接纳任何比嫉妒与怨毒——爱的扭曲影子——更接近爱的东西。他看到的希斯克利夫，足够多，多到我们也能看见他。但最终，他并不承认自己身上那部分希斯克利夫。艾伦·迪安同样没有显出拥有真爱之能的样子，她自保地回避风险——从她当年因为冷酷地让希斯克利夫睡在楼梯上而被老恩肖先生责罚 (44)，到她多年后对残忍的被动合谋：她怜惜小凯茜，却关上自己的门，唯恐被感动得去冒危险。"你知道，我舍不得丢掉我的差事" (345)。她对整个世界所说的那句话，至少对她自己是千真万确的："归根到底，我们得为自己打算；温良慷慨的人，不过是比专横霸道的人更公正地自私罢了。" (108)
这里给不出最终的总结，因为没有积极的方案。这部作品的感受力悲剧性地拒绝一切解决之道，它在人存在于世的根本方式之中，找到了社会堕落的根源。它想象出一个经过改革的基督教，一个祛除了等级与复仇、肯定了此世奋斗与想象之正当要求的基督教。然后，它又把这幅图景收了回去，只给我们留下一道萦绕读者梦境的影像——一只手在窗扇上摸索。我们自以为是有同情、有仁慈的人；我们自以为在爱，也容许自己被爱。而十有八九，我们其实并不爱。十有八九，我们和许多人一样，在精明地两面下注。而从那种精明里，产生不出任何社会正义，正如产生不出任何爱。
在呼啸山庄附近、紧挨荒原的一处山坡上，三块墓碑并排而卧。埃德加·林顿的那块，被"爬上碑脚的草皮与青苔调和得柔和了"。凯茜的那块"灰扑扑的，半掩在石楠丛里"。只有希斯克利夫的那块光秃秃的。旁观者洛克伍德"在温煦的天空下，围着它们徘徊"，看"飞蛾在石楠与风铃草之间扑扇"，听"轻柔的风拂过草叶"。他暗自纳罕，"怎么会有人想象，那静土中的沉睡者会有并不安宁的睡眠"。一个小男孩告诉洛克伍德，他看见过希斯克利夫和一个女人在荒原上并肩而行。"他独自穿过荒原时，多半是一路想着，才想出这些幽灵来的" (399)。这些思想的幽灵久久不散，缠着每一个曾与生活妥协的爱人。
 
[脚注] † 选自《思想的动荡：情感的智性》（Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions，剑桥：剑桥大学出版社，2001 年），第 591–613 页。
[脚注] 1. 艾米莉·勃朗特，《呼啸山庄》（纽约：现代文库，1943 年），第 94 页。下文文中页码均指此版本。 ↩
[脚注] 2. 在末日审判时将与灵魂合一的身体，是一具净化而完满的身体，不再易受疾病或不洁欲望的侵害。 ↩
[脚注] 3. 努斯鲍姆的专著从艾米莉·勃朗特写起，继而论及马勒的《第二交响曲》、惠特曼的《草叶集》与乔伊斯的《尤利西斯》［编者注］。 ↩
[脚注] 4. 评论引自朱丽叶·巴克，《勃朗特一家》（The Brontës，伦敦：猎户座出版社，1994 年），第 91 页。 ↩
[脚注] 5. 这是恩肖先生的判断，由艾伦转述，艾伦并不相信。但读者有充分理由相信它。 ↩
[脚注] 6. 这一方面被掩在晦暗之中。伊莎贝拉话到一半便打住——"他的那些话，我不愿复述，他平日的行径，我也不愿描写：他变着法子、一刻不停地要让我厌恶他！有时，我以一种压过恐惧的专注打量他：可是，我向你保证，一只猛虎或一条毒蛇，在我心中激起的恐怖，也及不上他唤起的恐怖" (170)。与这几行话相容的是，希斯克利夫的施虐在于嘲弄与羞辱，而非肉体上的性残忍。但那种要造成某种痛苦与羞辱的意图，是希斯克利夫计划的核心："他告诉我……要我充当埃德加的替身受罪，直到他能抓住埃德加本人" (170)。伊莎贝拉对这场婚姻的叙述，没有承认从希斯克利夫的残忍中得到任何快感；但希斯克利夫认为她从中得到了快感："可没有什么暴行能让她作呕：我想她天生就崇拜暴行……" (177) ↩
[脚注] 7. 引自巴克（1994 年），第 236 页。 ↩
[脚注] 8. 引自同书，第 392 页。 ↩