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Doris Wishman是我最喜欢的导演之一，最近在网上偶然看到了一本关于她的英文专著，但是内容大部分非常学术，我感兴趣的制作幕后什么的很少（感觉得看她专门的传记）。不过书的导言倒是按时间梳理了导演的职业生涯，因此借助DeepL和人肉校对，翻译过来分享一下。书名就在标题里，各位大佬有兴趣的话请自行搜索原文；本人水平极其有限，本文存在错漏之处在所难免，请大家指出、轻骂：））
导言：在地狱里拍电影
制片人兼导演Doris Wishman是电影工业中的女性先驱，留下了丰富的作品。从1960年到2002年，她拍摄了31部电影，是史上最高产的女性导演之一。她的电影生涯非常持久，以至于她打趣道：“我死之后，也会在地狱里拍电影！”尽管她对电影做出了丰富的贡献，很多人却从未听说过她；在电影历史和档案中她也基本上被忽视了，她的重要作品几乎没有被批判性和文化分析接触到。在很大程度上，这是因为Wishman作为女性，工作于一个被忽视的行业：剥削电影。事实上，与Radley Metzger、Joe Sarno和Russ Meyer等已经获得了男性化的电影作者地位的导演相比，她和其他制作和导演成人和剥削电影的女性往往被忽视。为弥补她在电影史和学术界被忽视的地位，本书在她的职业生涯和电影作品的研究中开辟了新的天地。
除了对剥削电影和对女性电影制片人的男性主义偏见的漠视之外，对Wishman的研究也因缺乏可公开获取的档案、依赖过时的品味和艺术文化的限制性电影历史，而受到阻碍。因此，本书通过创新的方式——经常采用多模态分析方法——填补了Wishman研究中的空白，以规避无法获取档案、电影出版业的漠视这些问题。
Wishman是一个务实的人，这种务实渗透到她的电影制作中，包括她决定在剥削电影中工作这一选择。正如她所说，“拍摄剥削题材是一个噱头，反之如果拍常规剧情片，成本简直高得离谱。我觉得这样反而更好。”具体来说，Wishman制作的是性剥削电影，这种电影在20世纪60年代和70年代蓬勃发展，其兴起得益于法律裁决将电影中的裸露行为本身认定为非淫秽内容。性剥削片类型的电影，将性、裸露、性感与欲望交织成易燃的混合物。Elena Gorfinkel近期出版的前沿著作《Lewd Looks》对性剥削片在美国电影中的角色及其对美国性文化认知的塑造，进行了详尽而精辟的分析。Gorfinkel阐述了性剥削电影如何系统化地塑造“软核美学理念，并通过性行为的变迁来详尽阐述夸张化的社会变革场景”。20世纪60至70年代，随着性行为从私密领域走向公共视野，从卧室跃上银幕，性道德规范与行为模式确实发生了剧变。正如剥削电影史学家Eric Schaefer所统计：“到1960年代末，全美约5%的影院每周定期放映性剥削电影，另有1500家影院在1968至1969年间至少放映过一部此类影片。”
性剥削电影曾是独立叙事电影创作的重要类型，其作品曾广泛流通于公众视野，如今却几乎销声匿迹，仅存于小众邪典厂牌及专业成人影片行业中偶尔制作的叙事长片中。该产业曾由经验丰富的制片人、新人导演、发行商及放映商组成的网络构成，主要聚集于纽约和洛杉矶。表演者通常来自相关行业，包括人体模特、脱衣舞者和临时演员；典型性剥削片耗时约一周拍摄，预算在1万至4万美元之间。Wishman的电影亦遵循此模式。尽管她并非唯一涉足该领域的女性，但其创作韧性堪称翘楚，与Roberta Findlay等同时代女性导演并驾齐驱。Wishman属于成人电影产业中的女性与酷儿电影人这一丰富却未被充分研究的历史范畴；正如Elena Gorfinkel所言，Wishman“提醒着我们仍有大量历史工作亟待完成——那些拍摄、制作、发行、展映及出演情色影片的未被讲述的女性与无数酷儿创作者及表演者。”Wishman的职业生涯是性剥削电影演变历程的浓缩：从裸体主义电影（nudist films）起步，经粗粝色情片（roughies）、软色情片发展，最终见证性剥削类型式微、转向恐怖片或硬核色情片等流派。这些演变必然是混乱、无目的的，但通过细究Wishman的职业生涯和工作机构，我们仍能勾勒出这个循环中某些涨落与蜕变的轨迹。
Wishman的电影复杂而充满意识形态色彩，常常扰乱着当代人类境遇的社会表现——即通过欲望、性欲、性别、阶级及身体性显现的。本书作为首部关于Doris Wishman的专著，是一次具有政治意义的介入，旨在提升Wishman在电影史中的存在感。迄今学术界对Wishman的研究仅限于零星的书章与期刊文章。这些文献已成为关注该导演及其作品者的圣典，而本书在承认其奠基意义的同时，旨在拓展既有研究范畴，为未来Wishman研究提供批判性起点。为最大限度呈现其作品，各章节极少涉及Wishman生平，其个人与职业经历仅在本导言中，以特定版本呈现——这只是“一个版本”，而不是“标准版本”，因Wishman的人生细节如同其诸多影片般充满谜团与矛盾。
“性剥削电影的情人”
Something Weird Video的创始人Mike Vraney曾将Wishman形容为“无政府主义电影制作的完美典范”。因此，她的人生轨迹与其影片中那股无政府主义精神高度契合。Doris Wishman生于1920年4月23日……大概吧。这是传记作者Michael Bowen援引的她护照记载的日期。但她在1994年访谈中却提及出生证明显示7月1日为诞辰，但学校档案却登记为7月23日。更复杂的是，社会保障申请索引登记她的出生日期为1912年6月22日，而社会保障死亡索引则将1912年6月1日列为她的生日——该日期目前仍显示在维基百科的Wishman页面上。尽管她厌恶谈论年龄，但总有一点无可辩驳：Doris Wishman出生了。
她两岁时母亲去世，全家——父亲、两个兄弟和两个姐妹——从纽约市迁至威彻斯特郡，Wishman便在此成长。后来她回到纽约市就读于Hunter College，立志成为演员。Wishman参加了表演课程，还与Shelley Winters结伴约会，此人后来一度成为纽约市的职业舞台剧演员。后来她放弃演艺事业，转而为Joseph E. Levine和Max Rosenberg工作。Levine因制作Charles Atlas系列电影，和古装史诗片（sword and sandal epics）而声名鹊起。Rosenberg曾发行《Garden of Eden》（Max Nosseck，1954年），这部早期裸体主义营地题材电影在与审查制度的法律斗争中获胜，为裸露场景登上银幕开创了先河。Wishman嫁给广告业人士Jack Silverman。1959年夫妇迁居佛罗里达以便靠近她的家人，四个月后Jack不幸离世。
Wishman经历了巨大的失去，于是她想“寻找一份能让我全心投入的工作——填满我所有时间的事”。她深谙电影发行，那电影制作能有多难？她向姐姐Pearl借了2万美元，拍摄了首部电影——裸体营地题材的喜剧《Hideout in the Sun》（1960）。事实证明，制作与发行截然不同：“两者毫无关联……实际拍片与发行毫无交集。因此一开始我觉得真有点困难。”《Hideout in the Sun》是Wishman首部裸体营地题材影片，这类性剥削片声称展现裸体营日常生活——镜头始终停留在腰部以上，且多聚焦女性裸体者。正如Moya Luckett所言：“乳房是裸体主义电影存在的根本意义[……]。”实地拍摄时，Wishman的镜头如观察者般游走于营地，展现居民的自然状态——尽管其下体前总有精心布置的树叶或其他遮挡物。她很快转向裸体喜剧片（nudie cuties），场景从裸体营地解放出来，拓展至从郊区街道到月球等任何场所。
Wishman在《Hideout in the Sun》之后又拍摄了八部同类影片：《Nude on the Moon》（1961）、《Diary of a Nudist》（1961）、《Blaze Starr Goes Nudist》（1962）、《Gentlemen Prefer Nature Girls》（1963）、《Playgirls International》（1963）、《Behind the Nudist Curtain》（1964）、《The Prince and the Nature Gir》（1964）。《Playgirls International》和《Behind the Nudist Curtain》与其他同类影片不同：Wishman购得一部欧洲旅行纪录片的版权，该片包含多处异域度假胜地的夜总会娱乐场景。在另外拍摄裸体主义者的镜头，并剪辑购入影片的片段与新素材后，Wishman将底片剪辑成两部不同的剧情片。她的裸体喜剧片从不以严肃自居，反而借窥视癖之机，对当时的民族志影片及科幻等流行类型进行讽刺。
随着1960年代审查制度的放松，裸体喜剧片逐渐过时。随着其热度消退，一种新型的性剥削电影应运而生。诸如Russ Meyer的《Lorna》（1964）和Joe Sarno的《Sin the Suburbs》（1964）等影片，从在佛罗里达州、用彩色拍摄的裸体营地和纯真露胸的郊区主妇题材转向粗粝的黑白影像，直白呈现性行为、裸露、肉体与性暴力。这类被称为“粗粝色情片”的电影开始崛起。当裸体喜剧片依赖于“挑逗性的外表”时，粗粝片则将性暴力、变态行为与犯罪行径戏剧化呈现。强暴成为必备元素，常作为对女性行为的惩罚。危险、敌意与反常被植入粗粝片的情境中，城市场景的背景设定对此贡献良多。以Wishman及其同时代导演Barry Mahon、Joe Sarno、Michael Findlay为例，他们作品中的共同背景为叙事上虽不指明，却极易辨识的纽约城。这些电影人的创作还与纽约城存在非叙事性关联——他们已成为1960至70年代时代广场“磨坊影院”与性产业经济的代名词。
Wishman于1965年回到纽约市，同年拍摄了她的前两部粗粝片：《The Sex Perils of Paulette》和《Bad Girls Go to Hell》。1966年她与Jack Abrams结婚。谈及Abrams时，Wishman说："他非常富有又英俊，对我百般宠爱。我虽不爱他，但那段经历令人心潮澎湃。我们私奔了，简直像十六岁干出来的事。所以我就嫁给他了，管他呢！”此后她又拍摄了五部粗粝片：《My Brother’s Wife》（1966）、《Another Day, Another Man》（1966）、《 A Taste of Flesh》（1967）、《Indecent Desires》（1968）以及《Too Much Too Often!》（1968）。尽管从美学角度看属于粗粝电影，但Wishman的作品在剪辑风格和叙事上更具实验性。她标志性剪辑手法将日常琐碎与惊世骇俗并置：性场景被梳子或满溢的烟灰缸画面打断，画外音里匆忙的对话声中，镜头却定格在公园里的松鼠身上。这种先锋策略简洁而有效，简直是库里肖夫式的——Wishman消解了女性日常生活与父权暴力间可感的距离。同样地，Wishman的叙事结构，在一种至少表面上聚焦女性的电影风格中重新植入了女性主体性。Elena Gorfinkel指出，Wishman的粗粝电影“与早期男性导演粗粝电影中盛行的背叛与报复叙事形成反差——强暴行为成为推动情节发展的催化剂而非结局”。Wishman不满足于单一风格，还执导了三部非粗粝电影作品。《The Hot Month of August》（1966）与《Passion Fever》（1969）是Wishman购入并增补镜头制作的两部希腊影片。《Love Toy》（1968）则是她唯一一部彩色软核长片，其叙事结构颇有争议地遵循传统粗粝电影范式。
Wishman在1970年代初放缓了其不间断的电影制作节奏。1970年她执导了《The Amazing Transplant》，讲述一名男子移植了连环强奸犯的阳具后，自身沦为施暴者的故事。1972年的《Keyholes Are for Peeking》则是一部窥视癖风格的性喜剧。1974年，Wishman推出了两部最具知名度（或更应说是臭名昭著）的作品：《Deadly Weapons 》与《Double Agent 73》，表面上是间谍题材电影。两部影片均由波兰脱衣舞娘Chesty Morgan（本名Liliana Wilczkowska）主演，其声名源于73英寸的胸围。1975年的《The Immoral Three》延续了Wishman松散的间谍题材框架，讲述三姐妹为替间谍母亲复仇不择手段的故事。《Satan Was a Lady 》（1976）与《Come with Me My Love 》（1976）是Wishman仅有的两部硬核影片，她本人坚决否认制作了它们。1974年的一次访谈中，Wishman谴责露骨的裸露与性描写：“我不赞成银幕上出现露骨的性场面……我绝非保守派，但适可而止才是王道。”1975年Wishman与Abrams离婚。此后三年她未再执导任何影片。
《Let Me Die a Woman》（1978）在Wishman的电影中独树一帜。这部影片游走于纪录片与色情片之间的模糊边界，既记录了一群跨性别者的生活轨迹，又戏剧化地呈现他们的经历，同时还拍摄了变性手术的过程。Wishman回忆影片创作过程时说：我拍的第一部电影是裸体主义题材，合作的一位女士恰好是裸体营地的经营者。数年后她突然联系我，我问她在做什么，她说正在和变性人合作。我当时就觉得：“天哪，这主意真不错。”正如我所说，资金有限时必须靠噱头。于是她给我引荐了一位实施手术的医生，我便与他合作了。这部影片中真实经历、文化焦虑与同理心强烈交织，令Wishman倍感煎熬："这些人非常不幸福……（影片上映后）我完全没有追踪后续。我想忘掉它。因为拍这部片子，正如我所说，是段悲伤的经历，但也是段宝贵的经历。"为摆脱这部复杂影片的阴影，她顺应1980年代砍杀片（slasher film）热潮，拍摄了《A Night to Dismember》(1989)。拍摄过程断断续续，还遗失了三分之一的胶片。Wishman最终用其他影片素材、画外音解说和未用镜头完成了剪辑。该片于1983年首次录像带发行，1989年再度发行。
到1994年，Wishman已搬回佛罗里达州，在迈阿密一家现已倒闭的成人用品店“Pink Pussycat Boutique”工作。年轻一代通过VHS录像带接触到她的电影，其中大部分由“Something Weird Video”重新修复发行。其家庭录像带的热销与日益增长的邪典电影地位，使她可以开办职业生涯回顾展、得到大学讲座邀请，并两度登上《柯南·奥布莱恩深夜秀》——1998年与女演员Juliana Margulies同台，2002年则与影评人Roger Ebert。21世纪初她重启电影创作，首部作品《Satan Was a Lady》（2001年；与她1976年同名作品无关），随后推出《Dildo Heaven》（2002年）。2002年她第二次登上《柯南·奥布莱恩深夜秀》正是为宣传后者。节目中O’Brien播放了影片片段，新旧影像交织呈现：2002年街头行人的视角看向灌木丛中的摄像机，看到了1975年《The Immoral Three》的画面。Wishman解释这种手法时，仍然是她贯穿职业生涯的务实精神：“我需要更多素材，却没钱拍摄。”节目尾声，她请O’Brien宣传其即将上映的《Each Time I Kill》。该片最终于2007年在她离世后发行，距节目播出已过去五年。Wishman因淋巴瘤并发症于2002年8月10日逝世，享年八十二岁——或如其家人所信，约九十岁高龄。
“Doris Wishman有什么好？“
本书分为三部分，它们在不同方面体现，且补充了Doris Wishman及其电影的核心议题：作为女性主义者的Wishman、作为性时代精神的专家的Wishman、作为偶然艺术家的Wishman。其中最长久的议题或许是“Doris Wishman究竟是不是女性主义者？”。第一部分各章并未试图解读或重构导演的政治立场，而是避开了这个无解且终究无益的争论，转而聚焦于其影片中性别议题的复杂运作机制。在第一章，Gorfinkel开创性论文《身体作为装置》的再版并附新序言中，作者探讨了女性身体在《Deadly Weapons》与《Double Agent 73》中如何同时充当一件道具与某种技术。Gorfinkel首先将影片的制作模式与营销策略置于剥削电影的语境中审视，指出Morgan的身体如何成为影片的核心道具与营销噱头。然而影片对Morgan身体的运用，使其从道具蜕变为银幕与记忆技术，在Morgan从演员到道具再到性别化技术的转变过程中，这种技术既冲击着男性角色，也可能冲击着观众。
第二章中，Alexandra Heller-Nicholas运用类型分析法探讨性别议题，通过《Each Time I Kill》与前后两部美国女性导演恐怖片《Mirror Mirror》（Marina Sargenti，1990）和《The Dorm》(Rachel Talalay，2014）的相似性展开分析。《Each Time I Kill》被置于女性恐怖电影传统中探讨，该传统审视性别权力关系对身份认同、异化及女性气质建构的影响。本章避开了将女性主义简单等同于女性作者身份的误区，通过比较形式与文本分析，剖析影片如何运用镜像意象呼应“蜕变的边缘少女”这一叙事模式。Harper Shalloe的《〈Let Me Die a Woman〉中的跨性别/性别负面性与（性）剥削伦理》承接前文关于性别化身体作为装置、类型与转化的主题，通过《Let Me Die a Woman》(1978)的案例研究，凸显跨性别研究与精神分析的批判性关联。Shalloe将该片视为一场涉及类型分类、精神分析升华及跨性别研究中跨性别负面性新理论的斗争场域。作者论证影片纪录片段所呈现的升华过程——无中生有——揭示了剪辑作为影片核心形式要素的本质。
第二部分深入探讨了Wishman与1960至1970年代性观念变革的交汇点。作为性革命浪潮中矛盾的象征，她的电影虽以裸露与性为框架，却极少真正探讨裸露或性本身。例外的是她执导的硬核影片《Come with Me My Love》与《Satan Was a Lady》——她始终拒绝承认这两部作品出自自己之手。在第四章中，Whitney Strub将Wishman定位为成人电影黄金时代为数不多的女性导演之一，也是少数公开否认硬核作品的性剥削导演之一，同类导演包括Pat Rocco和Herschell Gordon Lewis。尽管《Deep Throat》（Gerard Damiano，1972）等注重叙事与制作水准的硬核影片掀起“色情时尚”浪潮，Wishman的硬核作品仍以性行为描绘为核心内容，仅以极简叙事脉络串联硬核场景。Strub对Wishman成人电影创作的分析，复杂化了她与色情作品的既定关联——这两部影片既展现了其软核作品中的形式技法，又揭示了表演者Annie Sprinkle对影片制作的创作影响。
继对性公共领域的史学研究与文化史探讨之后，第五章聚焦Finley Freibert对1960年代Wishman粗粝色情片内容与营销中双性恋元素的考察，并将其置于性革命历史语境中双性恋的定位进行对话。为此，Freibert首先梳理了男同性恋与双性恋历史脉络，阐明酷儿受众群体及城市性媒介消费空间构成性剥削电影的重要而被忽视的社会语境。其次，作者通过解析《The Sex Perils of Paulette》（1965）与《Bad Girls Go to Hell》（1965）的叙事手法与形式技法，揭示其如何将双性恋女性主角置于核心位置。弗赖伯特最终通过《Too Much Too Often!》的分析，揭示该片在形式、叙事及宣传元素中对双性恋议题的呈现。第六章Karen Joan Kohoutek的《“奇怪却美妙”：Doris Wishman的〈Nude on the Moon〉》交织文化史、制作史、类型史与社会运动史，阐释第二波女权主义与裸体喜剧片（nudie cuties）的交汇点。Kohoutek以太空竞赛鼎盛时期科幻电影的观众群体为切入点，追溯这部Wishman最鲜为人知的作品如何颠覆科幻与裸体主义类型的传统规范，进而批判霸权性别规范。
本书最后部分通过将Wishman的作品与其他艺术家及电影流派进行对话，探讨其作为创作者与艺术家的身份。在大众与学术界对Wishman的普遍评价中，她常被视为仅将电影制作视为赚钱的导演，而非有意将电影艺术性与其固有的资本主义本质相融合的创作者。因此，其影片中的艺术造诣往往被视为偶然产物。本部分作者通过比较作者论视角，颠覆了这种对Wishman电影能力的幼稚化认知。第七章中，Hannah Greenberg将Wishman与视觉艺术家兼实验电影人Carolee Schneemann进行对话式探讨。Greenberg从性剥削电影语境切入，剖析Wishman与主流先锋派的关联，并论证其作品跻身先锋阵营的正当性。通过聚焦两位导演在影片中对女性身体的中心化呈现，并剖析女性裸体表现的复杂性，Greenberg打破高雅与通俗的文化等级体系，将她们的作品置于女性先锋电影传统的脉络中进行定位。
Molly Kim在第八章中采用了类似的比较方法，通过分析Wishman的《Double Agent 73/Deadly Weapons》与Wakamatsu Koji的《Season of Terror》（1969）及《Ecstasy of the Angels》（1972）中的情色元素，构建出亟需的全球性框架。日本粉红电影导演兼激进左翼活动家Wakamatsu Koji，展现了如何通过粉红电影的情色惯例表达政治立场。作为性别化电影人，Wishman在男性主导的情色电影领域开辟了女性主体性表现的新可能。通过比较电影分析，Kim追溯了他们如何将各自的“情色”理念转化为影像语言，既迎合时代商业、性与政治的欲望，又成为打破常规与先锋电影的代表性面孔。
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