导语:《犬之岛》已经上映,不知您是否已经去看过?我很喜欢这位导演的作品,也是定格动画迷。虽然这种艺术形式目前已趋向趣味式或情怀向,但曾几何时,它是电影特效常见又重要的一环。
2010年6月26日,伦敦国家电影剧院众星云集,电影特效大腕儿和影人们齐聚一堂,为一位九十岁的耄耋老人祝寿。老人的样貌并无特异之处,但在人群之中你仍旧能够一眼认出他来,因为他有一双异常巨大的手。这双大手曾创造出无数惊奇故事,将舞台上簇拥着他的这些老顽童引入了电影这座神奇殿堂,这位老人就是定格动画艺术泰斗雷蒙德·哈里豪森。
这张照片是活动致辞结束后全体登台的盛况,自左至右:
约翰·兰迪斯:美国电影人,曾执导《美国狼人在伦敦》(1981)和《阴阳魔界大电影》(1983),以及迈克尔·杰克逊的音乐短片《颤栗》(1983)。
大卫·史波克斯顿:英国动画艺术家,阿德曼动画工作室创始人之一。参与作品包括《小鸡快跑》(2000)和《超级无敌掌门狗:人兔的诅咒》(2005)等。
马克·加巴耶罗、谢默思·沃尔什:两位协助哈里豪森在搁置五十年后完成定格动画短片《龟兔赛跑》的新锐艺术家。
理查德·“里克”·贝克:美国特效化妆艺术家,年轻时师从化妆一书宗师理查德·“迪克”·史密斯,曾七次斩获奥斯卡最佳化妆奖。参与作品包括《驱魔人》(1973)、《星球大战》(1977)、《美国狼人在伦敦》(1981)、《黑衣人》(1997),以及迈克尔·杰克逊的音乐短片《颤栗》(1983)、《鬼怪》(1997)。
肯尼思·罗尔斯通:美国视觉特效艺术家,工业光魔初期成员之一。参与作品包括《星球大战》经典三部曲、《回到未来》三部曲、《屠龙记》(1981)、《谁陷害了兔子罗杰》(1988)以及《变相怪杰》(1995)等。
彼得·罗德:英国电影人,阿德曼动画工作室创始人之一。参与作品包括《小鸡快跑》(2000)、《超级无敌掌门狗》系列和《神奇海盗团》(2012)等。
丹尼斯·缪伦:美国视觉特效艺术家,曾两次获得奥斯卡特殊成就奖,六次获得奥斯卡最佳视觉效果奖,对数字特效的发展和商业化应用做出了显著的贡献。参与作品包括《帝国反击战》(1980)、《E.T.外星人》(1982)、《绝地归来》(1983)、《夺宝奇兵2:魔域奇兵》(1984)、《深渊》(1989)、《终结者2:审判日》(1991)和《侏罗纪公园》(1993)等。
菲尔·提佩特:美国定格动画艺术家、电影人,曾两次斩获奥斯卡最佳视觉效果奖。参与作品包括《星球大战》(1977)、《帝国反击战》(1980)、《铁甲威龙》(1987)、《侏罗纪公园》(1993)和《原力觉醒》(2015)等。
托尼·道尔顿
彼得·杰克逊:新西兰电影人,参与作品包括《群尸玩过界》(1992)、《魔戒》系列和《金刚》(2005)等。
约翰·凯尔尼:英国演员。参与作品包括《冰海沉船》(1958)和《埃及艳后》(1963)等。
兰道尔·威廉·库克:美国视觉特效艺术家、电影人。在2001-2003年间凭借《魔戒》三部曲连续三次斩获奥斯卡最佳视觉效果奖。
加里·雷蒙德:英国演员。曾饰演过《万世英雄》(1961)中的桑乔王子和《万世流芳》(1965)中的西门彼得。
吉姆·欧帕雷
罗尔夫·杰森博士
克里斯·恩狄卡特
梵妮莎·哈里豪森
卡洛琳·门罗:英国演员,曾参演一系列汉默影业的恐怖电影。她在《辛巴达黄金之旅》(1974)中饰演玛吉亚娜一角,并以《铁金刚勇破海底城》(1977)中的内奥米一角跻身邦女郎之列。。
尼克·帕克:英国电影人,阿德曼动画工作室主创之一。参与作品包括《超级无敌掌门狗》系列和《小羊肖恩》系列等。
顾名思义,立体定格动画即是使用具有停帧功能的摄录设备逐帧拍摄物件,将各帧影像连续播放时营造出物件活动的视觉效果。电影技术成型之后不过寥寥数年时间,立体定格动画便在美籍艺术家詹姆斯·斯图亚特·布莱克顿手中应运而生。
布莱克顿于1875年生于英国谢菲尔德郡,十岁时随父母移民美国。他在十九岁时结识了正在美国经营杂耍的英国老乡阿尔伯特·爱德华·史密斯。两人意气相投,决定合作在当时尚属新鲜的“活动影戏”领域小试身手,遂与威廉·洛克一起创立了美国维塔葛来福电影公司。1897年,布莱克顿和史密斯在纽约莫尔斯大楼楼顶拍摄一部模仿梅里爱风格的短片时遭遇了数次摄影机卡壳,事后在查看底片时,他们发现一栋建筑的排热口散发出的蒸汽由于意外停帧而在播放时迅速变换着形状,立即意识到这是一种切实可行的特效手法。
尽管爱迪生和梅里爱早在一两年前便已发现了这种利用停帧拍摄更换物件的手法,但大都用来拍摄需要特殊处理的真人镜头,而布莱克顿和史密斯则决定用无生命的物件来尝尝鲜。经过多方尝试,维塔葛来福公司于1898年推出了布莱克顿执导的短片《矮胖子马戏团》,片中利用定格动画手法展现了木制动物玩偶和小丑娃娃的活动,这些道具并非为影片特制,而是布莱克顿从自己小女儿那里借来的现成玩具。遗憾的是,这部立体定格动画影片的开山之祖已经湮没在历史长河中,无法寻得拷贝了。在这部作品之后,布莱克顿还用定格动画手法推出过《魔画》(1900)等影片。
在大洋彼岸的英国,电影人亚瑟·墨尔本-库珀令定格动画更进一步,他于1908年和罗伯特·威廉·保罗合作推出了《梦游玩具国》一片。影片讲述了一个小男孩梦见自己的玩具活起来的故事,尽管仍使用现成玩具进行拍摄,但库珀精心设计了供玩具们“表演”的复杂微缩布景,并让十五个玩具在同一个镜头中同台亮相,这样精巧复杂的设计也出现在了随后拍摄的宗教题材影片《挪亚方舟》(1908)及其续集《方舟传奇》(1909)中。
1910年,俄国艺术家弗拉季思劳·斯塔列维奇完成了《锹形虫大战》一片。他先将甲虫杀死,经干燥处理制成耐用的标本道具,随后将虫腿拧下,在内部嵌入金属丝线之后再装回虫腹并用蜡封好。拍摄时逐帧徒手改变虫腿的位置即可获得逼真的活动影像,就好像锹形虫真的在爬行搏斗一般。本片大获成功,斯塔列维奇随后又用相同的手法推出了《摄影师的复仇》(1911)和《蚂蚁与蚱蜢》(1911)。这些影片令他名声大噪,就连沙皇尼古拉二世也忍不住想要过眼瘾,钦点他拍摄了《美丽的柳卡妮达》(1912)。之后,斯塔列维奇曾一度放弃传统的逐帧拍摄方法,改为事先制作大量不同动作的模型,再逐个拍摄的手法,但显然并不经济。
由于俄国在一战末期陷入血腥动乱,斯塔列维奇不得不背井离乡迁居法国继续创作,并于1929年开始制作其生涯中唯一一部动画长片《狐狸的故事》,这部以民间故事“列那狐”为蓝本的影片一共动用了七十五个内置可动骨架的可动模型,总共拍摄了二十七万三千个动作才告完成。斯塔列维奇一生共拍摄了四十七部影片,于1965年以八十二岁高龄去世前仍在坚持拍摄。他的定格动画作品幽默口味独特,浪漫不羁却又不乏哥特式的黑暗风味,曾经对蒂姆·波顿的《圣诞夜惊魂》(1993)产生过一定影响。
立体定格动画技艺在第一次世界大战前后的美国亦不断发展,逐渐演化出模型定格动画与真人实拍镜头“同台演出”的新奇特效。在这个突飞猛进的时代,美国特效大师威利斯·奥布莱恩始终是个绕不过去的人物。奥布莱恩生于美国加利福尼亚州,十一岁时便离家去养牛场做童工谋生,之后当过建筑公司的制图员,为《旧金山每日新闻》画过漫画,还在旧金山世博会上做过大理石雕工,打下了坚实的美术功底。1915年,他完成了一部时长约三分钟的短片《恐龙与失落的环节》,又于1919年推出了恐龙题材短片《眠山怪影》。在这两部作品中,奥布莱恩运用了内置金属可动骨架的可动模型和精致的定格动画技艺。
奥布莱恩对电影特效的定位十分明确:特效只是工具,而它的首要任务便是支持影片的剧情。因此,他通常在剧本创作和概念艺术设计阶段便已构思出剧本所需的所有特效镜头,并且会创作大量的概念设计稿、故事板和关键影格供剧组参考。奥布莱恩的团队中亦有三位不可或缺的得力干将:赫伯特·道雷、约瑟夫·利兰·罗普和马塞尔·德尔加多。道雷精于模型可动骨架设计,罗普在搭建微缩布景方面颇有心得,而德尔加多则是模型制作高手。
1925年,这些不世出的特效英杰合力完成了广受好评的《失落的世界》,影片中出现了约五十个内置精致木制或金属可动骨架的乳胶可动模型,结合蒙版绘景和活动遮罩手法,活灵活现地将人类与恐龙同时搬上了银幕。奥布莱恩的速写技艺与速度超乎寻常,还在电影艺术设计中大量引入以往那些绘画大师的风格,参考最多的便是古斯塔夫·多雷那种独特的景深表现手法。
奥布莱恩对定格动画的重要贡献也在于他摸索完善了这种特效手法的很多规范。首先,模型动画镜头与真人镜头的合成是一项复杂的工作,由于需要频繁使用蒙版遮罩,摄影师无论在观看哪一类画面时,都只能用肉眼看到画面中的某个部分,如果模型和真人有某种程度的互动,则更难以在拍摄时构思合成后的完整画面。因此,奥布莱恩会在故事板和关键影格上投入大量精力,以保证动画与真人镜头能够完美结合。其次,定格动画的拍摄手法决定了其各帧影像之间衔接必须十分严密,所以一定要保证拍摄环境的稳定可控。奥布莱恩使用的定格动画摄影棚拥有特别结实的地板,以避免拍摄时室内人员走动令动画台晃动和移位;由于日光是不可控的,因此拍摄定格动画镜头时应在隔绝日光的环境中使用钨丝灯照明;为了避免电流变化导致照明前后不一致,这些照明设备必须通过电位调节器来保障稳定的电压,并可将光量压至最低以保护工作人员的眼睛;微缩布景必须使用有一定重量和强度的材料制作,以避免拍摄时晃动而影响镜头效果;在背投幕前拍摄模型动画镜头时,可以借助柔光镜来调整和统一画面光量。最后,逐帧拍摄时摄影机摇柄的转速会对底片密度产生微妙影响,如果底片每格画面的密度不均匀,后果将是灾难性的。为了保证底片密度均匀,必须放弃手摇摇柄,采用马达逐格过片。
在《失落的世界》之后,奥布莱恩又开始筹备雷电华的新片《造物》,本片讲的是一群海难生还者在一个遍布恐龙的岛屿上求生的故事。在影片前制阶段,他就耗费了超过一年时间绘制艺术概念画以及试制小样,但影片最终还是被取消了。
然而他的这些工作并没有白费,因为雷电华又开始筹划一部新片,它就是著名的《金刚》(1933)。早在筹拍《造物》期间,奥布莱恩便开始正式借用多雷的作品作为概念效果的准则。他曾为了实现画面所要求的光影氛围(特别是丛林中的光影)而向制作小组的成员们展示了多雷的插画作品,题材包括《圣经》、《阿达拉》、《神曲》和《失乐园》。他还运用在多层玻璃遮片上绘制丛林背景的手法来创造出一种立体氛围,进一步深化了这种“多雷式”的纵深感。像这样将数层绘制在玻璃上的丛林背景层层重叠,摄像机在聚焦画面中央高光处发生的剧情时,便能营造出整体的纵深感。而《金刚》中那个著名的原木场景,更是直接模仿了多雷为夏多布里昂著作《阿达拉》绘制的一幅插画。这种多雷式的景深刻画在片中比比皆是,多层玻璃绘景也赋予了这部奇想影片以一股奇特的梦幻感。
由于《金刚》的特效工作繁重,奥布莱恩麾下也集结起一支辉煌的特效团队,其中包括模型师马塞尔·德尔加多、布景设计师拜伦·L·克拉比、概念艺术家马里奥·拉里纳格、欧内斯特·斯迈思、邓肯·格里森、利兰·柯蒂斯和杰克·肖。可以说,正是奥布莱恩团队出色的场景设计和模型特效助《金刚》永载史册。除传统特效手法外,本片还应用了分光摄影,令模型和演员的互动更为真实。当然,《金刚》爆红的基础首先是精彩的故事,但若没有了奥布莱恩的动画场景设计、德尔加多制作的精致模型和绘景师马里奥·拉里纳格与拜伦·克拉比笔下那梦幻般的玻璃蒙版绘景,影片是不可能成功的。
然而奥布莱恩的个人生活却十分曲折不幸。《金刚》大热之后雷电华赶紧开拍一部低成本的续集《金刚之子》,奥布莱恩担任特效统筹,他的儿子威廉和小威利斯也受邀前来帮忙。不想没过多久,奥布莱恩的前妻竟开枪射杀了这两个亲生儿子,随后举枪自尽。由于这场骇人的悲剧和影片本身的匆忙赶制,《金刚之子》成了奥布莱恩毕生痛恨之作。
尽管痛失爱子,但一位名叫雷蒙德·哈里豪森的年轻人却在1939年叩开了奥布莱恩的大门。哈里豪森生于洛杉矶,在父母的影响下,他很小的时候就很快迷上了恐龙、奇想故事、电影和美术,也是奥布莱恩《失落的世界》的忠实观众。1933年,他在影院看了《金刚》。这部影片改变了哈里豪森的一生,他很快就自学了定格动画的基础技法,并开始在父母家的车库里拍摄以恐龙和人猿为题材的短片。1939年,哈里豪森在米高梅见到了正在筹备《战鹰》一片的奥布莱恩。他在奥布莱恩的建议下开始苦学基础技能,除解剖学和雕塑课程外,还在夜校进修电影技术。毕业后,哈里豪森受雇于派拉蒙公司担任木偶短片技师。
“二战”期间,哈里豪森报名加入美国陆军通信部队,为军方制作过用于部队作训的定格动画影片。战后,他制作了定格动画短片《鹅妈妈故事集》和一些广告作品。而此时《金刚》的导演兼制片人梅里安•库珀打算和奥布莱恩合作再拍一部巨猿题材的电影。奥布莱恩想起了哈里豪森,于是聘他来主导片中的定格动画特效拍摄工作。这部名为《巨猩乔扬》的影片于1949年公映,斩获了奥斯卡最佳特殊效果奖(该奖项自1939年起持续颁发至1962年)。
这个迟来的特效奖成为了奥布莱恩和哈里豪森师徒二人事业的分水岭,后者从此决定放手单干。
进入1950年代之后,奥布莱恩面对制片厂降低预算的需求和观众日益多样化的口味,却不愿改变成本高昂的过时特效手法,从此在事业上再无突破。用哈里豪森的话来说:“他的时代结束了。他从未真正意识到自己必须摒弃以往在影片中运用的技术手法——而这些手法在很大程度上都是他纯粹为了自己而摸索出来的。他也从未意识到,自己应该重新审视定格动画在未来的走向。如今已是今非昔比,制片厂不会再花大笔的钱去拍这类影片了。奥比从来就不想拍低成本的片子,然而由于实在找不到活计,他最后也只好接拍这类影片。这令他心灰意冷,而我觉得这也是他未享天年便撒手人寰的原因之一。”
此时片厂需要的是成本低廉但冲击性更强的特效手法,在这样的环境下,守旧的奥布莱恩逐渐淡出,而善于创新的哈里豪森则迎来了自己的全盛期。他虽然从奥布莱恩及其团队身上学习了很多实用技巧,但他早期参加的影片预算通常都不充裕,所以样样都得自己来:撰写剧本,绘制故事板和关键影格,设计模型可动骨架,实际制作模型,搭建微缩布景,绘制背景幕,调整背投……其中他唯一不擅长的便是骨架的实际制作,好在他的父亲是一位手艺精湛的车工,十多年间一直以友情价格为他提供品质优良的模型骨架。
哈里豪森很清楚自己不能重蹈奥布莱恩的覆辙,加上他入行之后一直是个光杆司令,也练就了一身全盘包办的本事。虽然哈里豪森在影片演职员表里常常只被列为“技术特效人员”或“视觉特效人员”,但他却往往是一部影片的创意之源,并且有能力控制特效团队的规模和成本。同时他也不放过每一个学习机会,在学艺时代,哈里豪森便注意到了1940年版的《月宫宝盒》——在视觉效果总监劳伦斯·巴特勒的指导下,这部影片首创性地运用了蓝幕拍摄合成技术,五十五场蓝幕拍摄为成片提供了九十九个特效镜头,这些包括巨大精灵和飞马在内的惊艳场面令当时的观众耳目一新,影片也拿下了当年的奥斯卡最佳特殊效果奖。
不过哈里豪森发现这样的手法缺陷明显,第一次曝光的被摄体有时会产生难以去除的勾边。早在1938年,苏联特效技师巴里斯·戈尔巴乔夫运用结合双联片盒、特殊的乳剂涂层与分光合成的特殊活动遮罩手法部分解决了这个问题。但戈尔巴乔夫活动遮罩较为复杂,并不经济。哈里豪森的回答是他独创的“动态动画”技法,这个称呼是雷的朋友查尔斯·施尼尔创造的,他为雷的多部电影担任过制片人。
动态动画由传统的分屏拍摄发展而来,动画师在前制阶段便需要兼顾动画和实景镜头的概念设计,将真人表演和模型镜头尽量划分在不同区域,如此便不需要像奥布莱恩的团队那样频繁使用成本高昂的玻璃蒙版绘景和分光摄影,只需利用背投幕和二次曝光便可获得极为真实的模型与真人互动镜头。为此,除定格动画拍摄以外,哈里豪森也必须经常包揽初期概念设计、物色外景地、修改润色故事内容与剧本、美术指导等工作。除此以外,他还完善了逐格控制底片色温的技法,令彩色片的特效更进一步。
几番摸爬滚打之后,哈里豪森完成了《原子怪兽》一片。尽管这部改编自其友人雷·布莱德伯里短篇小说《浓雾号角》的怪兽片只是一部预算二十一万美元的低成本作品,却以创收五百万美元而一跃成为1953年的票房黑马,雷多龙在夜幕下摧毁灯塔的一幕也成为怪兽片中的经典场面。本片确立了哈里豪森的地位,同时也启发了大洋彼岸的日本电影人田中友幸,促成《哥斯拉》一片的诞生。
在之后近三十年影艺生涯中,哈里豪森又参与了十四部剧情长片,动态动画技巧也渐入化境。哈里豪森对于定格动画表现力的追求是无止境的,充分体现了电影特效“变不可能为可能”的终极诉求。他创造的奇妙特效不仅包括以恐龙为代表的传统怪兽,还包括了希腊、印度神话中的传奇生物和神明、外星人、食尸鬼等诸多题材,他最为惊人的创造——也是他最喜欢的幻想怪物,便是骷髅。
自从看了迪士尼《糊涂交响曲》系列动画短片中的《骷髅之舞》(1928/29)之后,哈里豪森就爱上了骷髅戏码。在1958年推出的《辛巴达七航妖岛》中,他成功地再现了一位骷髅武士与辛巴达的刀剑相交。到1960年代初拍摄《伊阿宋与阿耳戈英雄》(1963,也译作《杰逊王子战群妖》)一片时,他决意要再玩一把大的,这次有七具骷髅同时出场大战阿耳戈船的勇士!让我们来简单回顾一下这个著名特效场面的拍摄过程,体会一下定格动画的极致魅力及其背后的艰辛付出。
金羊毛远征的传说虽有多种版本,但基本框架是一致的:伊阿宋接受了科尔喀斯国王埃厄忒斯的苛刻条件,将卡德摩斯所屠毒龙的牙齿撒在地里,并驯服了喷火的神牛犁地,并且使诈让地里冒出来的地生人武士自相残杀,坐收渔利。不过影片的剧本是将很多神话故事融合重组的,在这场戏之前,伊阿宋刚杀死了九头龙许德拉(大力神看到这儿八成要哭了),然后和美狄亚带着金羊毛企图逃走;此时埃厄忒斯出现,并祈求黑夜女神赫卡忒借给他龙齿之子的力量。赫卡忒许诺了他的要求,降下火球将许德拉的尸体烧成骨架,让他们取得了龙齿。随后埃厄忒斯把兜在头盔里的龙齿撒进地里,种出了七名地生人武士。
神话中的地生人外观和人类差不多,只是更加强壮和狂暴。根据哈里豪森的最初打算,是要将片中的地生人设计成腐烂的僵尸,但后来为了避免流失儿童观众,而把恐怖的僵尸改成了——对!七具骷髅架子,大尉幼生体时代的心灵禁忌,传说中的新华字典第一百五十页上那玩意儿是也!不过后来哈里豪森在自传中自嘲道:“按照如今的标准,腐烂僵尸岂止是‘可以被接受’,观众们反而更期待这种设计呢!”
出演动画镜头的每个骷髅模型高约二十至二十五厘米,其中六个是为本片新制作的,另一个则是在《辛巴达七航妖岛》中出现过的那位老戏骨(当然它被重新上过色了)。骷髅模型内部设有细巧的金属可动骨架,凭借复杂的活动球关节机构,在每一帧镜头中可有五处部位活动,并能实现极其细微的动作调整。骨骼部分则使用浸泡过乳胶液的脱脂棉制作,哈里豪森先将这种混合物覆盖在金属支架上,然后塑型成骨骼形状,最后静置等待其完全凝固。
骷髅从地里钻出来的镜头完全是缩微模型特效,为了这场戏,哈里豪森和他的团队用三合板制作了一块缩微场地布景,在上面覆盖着色的塑型黏土来模拟土地。在缩微地面上,他们锯出了七个大洞,洞口用软木塞盖住,木塞也经过上色与土地保持一致。而在这些洞口之下,哈里豪森制作了七个圆形的升降台,骷髅模型在破土而出的时候就蹲伏在这些升降台上,由一种螺旋推杆装置将它们缓缓升起。为了模拟泥土碎裂的效果,哈里豪森将堵塞洞口的软木塞小心地切成若干块,并在每个碎块内都置入铜制的硬线。因此,当骷髅模型从布景下面升起时,特效人员会推动硬线让软木塞碎块“扮演”的土块隆起、分散,看起来就像是骷髅模型把头顶的泥土顶开了一样——这种利用可动布景逐格拍摄的手法,哈里豪森早在《海底来物》(1955)和《飞碟入侵地球》(1956)中就已经掌握得十分纯熟了。
接下来便是埃厄忒斯命令骷髅杀死伊阿宋等人的战斗戏码。在这场戏中,有三名真人演员和七具骷髅“对打”,由于每具骷髅模型在每一帧里有五处部位可以活动,意味着每一帧就需要设计三十五个定格动作,而且每个动作都必须和真人演员配合衔接好。
为了让傀儡道具和真人演员的表演完美结合,剧组的剑术指导费尔南多•珀基也亲自出镜扮演一名阿耳戈英雄。演员们先在布景里和七名替身演员过招,这些替身演员每人对应一具特定的骷髅模型,以汗衫上的编号为准,手里拿的兵刃也和骷髅一样各不相同,他们会按照特效团队为骷髅设计的走位和动作进行表演,反复与三名扮演勇士的演员过招,以便让后者记住骷髅模型的走位、动作和速度。等到三位演员对此烂熟在心时,再让他们在空布景里把动作完成,这就像是让拳击手练习假想拳。这些演员们对着空气搏斗的镜头就是特效合成的基础。
随后,哈里豪森会比对基础镜头中真人演员的动作(每秒二十四帧)来拍摄骷髅模型的定格动画,期间为了让真人和道具结合得更加天衣无缝,他也会临时修改傀儡的动作幅度,有时甚至每一帧只让傀儡的肢体移动半毫米。由于预算有限,没有多少返工的机会,哈里豪森和他的团队必须精确计算和预演每一帧,通常每天只能拍得十三至十四帧画面,换句话说,每天连一秒都拍不到。
雷•哈里豪森在自传中写道:“这是我最心仪的镜头之一,但这样的戏我不想再拍第二遍了。拍摄过程实在痛苦至极,成天重复一样的动作,简直是让人抓狂。但这一切都是值得的。”
实际情况是,他仍在不断磨砺自己的手艺,随后又用更缜密繁复的手法推出了《暴龙谷》中的牛仔套龙镜头和《辛巴达黄金之旅》中众人大战六臂伽梨神像的精彩戏码。之后为了拍摄《格列弗游记》中同时出现巨人和小人的实景镜头,哈里豪森赶赴英国,以便使用兰克公司发明的“活动遮罩”特效手法,随即决定在英国长期定居,还把自己的事业也搬了过去。他在英国邂逅了苏格兰传教士兼探险家大卫•利文斯通的后代戴安娜•利文斯通•布鲁丝,并在《伊阿宋和阿耳戈英雄》杀青后与她成婚,时为1963年。他至死都未与妻子分开,两人育有一女名曰梵妮莎。
在拍摄神话冒险题材的同时,哈里豪森也在银幕上创造出越来越多的巨大史前生物,它们陆续现身于《神秘岛》、《纪元前百万年》和《暴龙谷》中。其中《暴龙谷》是一部融合了恐龙要素和旧式西部片的幻想电影,奥布莱恩从1940年代起就在筹拍本片,最终于1969年在哈里豪森的帮助下成真,但此时奥布莱恩已经辞世七年。哈里豪森还于1964年参与了改编自威尔斯小说的太空奇想电影《月球先锋》。
在整个1970年代,哈里豪森仍坚持运用动态动画手法制作电影特效。在此期间,观众的口味悄悄发生了变化,好莱坞也把注意力转投到那些更尖端的光学及数字特效上,如《星球大战》和后来的《侏罗纪公园》,而哈里豪森对这些技术持保留态度。
希腊神话史诗作品《诸神之战》(1981)算得上是首部众星云集的哈里豪森特效电影,劳伦斯•奥利弗和玛吉•史密斯参与了本片,影片预算也不低。由于影片公映后,原定的续集《埃涅阿斯纪》因未获片厂支持而告流产,《诸神之战》眼看就要成为他的收官之作。但事实并非如此。哈里豪森在1950年代初遗留了《鹅妈妈》系列片的一集《龟兔赛跑》未及完成。2002年,两位年轻动画师在他的指导下终于将本片完成,片中使用的很多傀儡道具之前都已在哈里豪森的储藏室里沉睡了半个世纪之久。
接受媒体采访时,哈里豪森总是谈到近年来电脑技术在繁复图像的精密程度及细节刻画上的突飞猛进。但他认为,正是由于这些技术进步,电影魔术反而丧失了一些必不可少的要素。他在2006年曾经这样说过:“定格动画拍摄有种诡异的特质,它会为影片平添一份想象力。但如果你把片子里的东西做得过于写实,有时反而会落入俗套。”
尽管在《巨猩乔扬》之后,哈里豪森参与的影片再也没有获得过特效相关的奥斯卡奖项,但无人能够否认他在电影特效领域的巨擘地位。1992年,哈里豪森因在特效领域的创新而获颁奥斯卡杰出技术成就奖,可谓实至名归。
哈里豪森创造的那一幕幕特效镜头即便在今天来看仍令人瞠目结舌,亦鼓舞着一批批新人进入特效业界,菲尔·提佩特便是个中翘楚,他看了《辛巴达七航妖岛》之后便爱上了定格动画,《星球大战》中的全息异兽战棋、《帝国反击战》中的咚咚兽和帝国AT-AT全地形步行战车镜头皆是出自他手。在1981年公映的奇幻影片《屠龙记》中,菲尔·提佩特采用每秒四十八帧的高速摄影结合电脑控制动作的手法,用肯·罗尔斯通制作的巨大妖龙模型首度完成了“动感动画”特效,和传统定格动画不同的是,观众可以从动感动画镜头中看到模型各帧动作之间的残影,真实度大为提升。在后来的《铁甲威龙》(1987)中,他还运用同样的手法塑造了机械执法者ED-209。像他这样被哈里豪森作品所激励的影人,可以说是数不胜数。
1992年,哈里豪森因在特效领域的创新而获颁奥斯卡杰出技术成就奖,从好友雷·布莱德伯里手中接过了小金人。2003年6月10日,他在好莱坞星光大道留下了自己的一颗星。他创造的视觉特效影响了一代电影人,乔治•卢卡斯、史蒂文•斯皮尔伯格、詹姆斯•卡梅隆和彼得•杰克逊一致称,哈里豪森的影片对自己的作品和职业生涯有着决定性的影响。而当代的动画师们也常在自己的影片中置入向哈里豪森致敬的元素,例如在蒂姆•波顿的《僵尸新娘》中出现的哈里豪森牌钢琴、《佩小姐的奇幻城堡》中的骷髅战士,以及皮克斯作品《怪物公司》中的哈里豪森餐厅。哈里豪森本人还应约翰·兰迪斯之邀,在后者执导的众星云集毁人设之黑色重口喜剧片《布克与海尔》中客串了一个角色。
对于电影业界的这些后起之秀,雷·哈里豪森就是他们脚前的灯,路上的光。
然而哈里豪森的艺术之路也并非事事顺意,他自嘲为一个“闷在小黑屋里埋头苦干的家伙”,这也正是很多定格动画师的真实写照。他打心底里热爱这份事业,却常常得不到应有的尊重,片厂时常克扣他的薪资和人手,在影片完成后便将他耗费大量心血创作的概念艺术作品当成垃圾一扔了事。即便他在1970年代后已成为数部影片的合作制片人,类似的情况仍是家常便饭。但幸好家人和同好的支持伴他度过了重重难关,下面的这则真实故事可为一证:
2002年,雷·哈里豪森受普莱西德湖电影节节目主任埃兰·霍夫马尼斯之邀前往参加电影节活动。他们二人在加勒比牛仔餐厅和一位年轻导演一起用餐,席间哈里豪森突然悲从中来,情绪也变得极为低落。他告诉埃兰和那位年轻人,制片厂从未按照合同支付他应得的报酬,一次也没有。这使得他和夫人一直难以过上稳定的退休生活。但真正令他心碎的,是电影工业始终没有给予他应得的尊重。尽管本次电影节对他的成就予以了盛赞,但哈里豪森仍旧觉得他多年来的辛勤工作还是惨遭无视。更糟的是,他为此而感到这些工作甚至有可能是毫无意义和无谓的。
这时,那位年轻导演转向哈里豪森,真诚地说道:“在我所知道的人里面,没有哪个比您更加富有。您的艺术创作给全世界的孩子和大人们带来了极大的欢乐,很多时候,这些欢乐正是人们在绝望中苦苦渴求的。您的电影将会流芳百世,您的梦想和才华令这个世界变得无限美好。您是一位非常富足的人!您千万别有其他念头!”
哈里豪森微笑着接受了他的这番话。
2013年5月7日,特效巨匠雷·哈里豪森在伦敦与世长辞,享年九十二岁。同年10月6日,黛安娜·哈里豪森也以八十六岁高龄平静辞世。愿这对贤伉俪在天国永远相随。
2013年夏季,那位曾在普莱西德湖电影节期间陪同哈里豪森用餐的导演推出了自己执导的新片,并以该片向两位电影先驱致敬:一位是日本电影人本多猪四郎,另一位正是雷·哈里豪森。
“哪个孩子不是从童话王国里成长起来的?打第一次懂事起,我们就一直生活在童话王国里。童年时代的小仙子们总是善良、亲切而有益的,予叹息困苦者以援手,予不公谬误以矫正,留下诸多美好的回忆;成年世界的现实则总是充满敌意和痛苦,而这正是童话故事里常被银头魔杖和虹桥幻梦所治愈的创伤。
在人生的伟大搏击中,我们为何不能留存哪怕是一点童话仙境里的绚丽与浪漫呢?在童年,那个充满了纤细妖精、小矮人和善良仙女的世界就像成年人眼中的冷酷社会一样真实。然而一个不朽的梦想才是真正的天赐,它不会象现实那样危机四伏、甚至崩溃萧条。只有那些在内心深处始终是一个孩童的人,才能在精神的殿堂中堆满心灵的财富。人终究会变老,但总有一些人不会真正长大,他们终其一生都活在自己的童年时代,活在诗赋、美术和音乐的恩惠之中。”
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