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没人知道《异形》的故事是何时出现在丹·欧班农那顽皮不羁的大脑皮层之中的。1946年9月30日,这位未来的编剧、导演兼演员出生在美国密苏里州圣路易斯——日后《异形》的首场试映地。欧班农幼时就酷爱漫画,特别喜欢EC公司出版的经典恐怖作品《魔界奇谭》系列。
1970年9月,欧班农前往南加州大学攻读电影专业,在那里遇到了约翰•卡朋特。卡朋特一眼相中了这个留着络腮胡子的腼腆小伙儿,邀请他参与自己的学生电影作品《征空杂牌军》。这部实验喜剧电影讲了一个胡扯到极点的故事:四名精神萎靡的宇航员在一艘拥挤不堪的破旧飞船“黑星号”中对抗外星入侵者和精神失常的炸弹。片中穿插了诸多极具天分的段子,走的是非常怀古的老科幻片套路。
由于初期预算很低,卡朋特原本只打算用十六毫米胶片拍五十分钟的短片,也没有公映的门路。但制片人杰克•哈里斯加盟之后就将片子的预算提高到六万美元,改为三十五毫米胶片摄制,片长也增加到了八十三分钟,完成之后于1974年4月在影院上映。欧班农在片中饰演钉头中士,一个蠢到将外星人放进飞船的糊涂蛋。不过他还协助了剧本的创作,与一位名叫罗恩•科博的年轻艺术家合作设计布景和怪物,担任了部分剪辑工作,片中那极其怀古的特效也出自欧班农之手。
影片公映时反响很一般,直到1980年代录像带逐渐普及开来,才有更多的观众开始关注《征空杂牌军》并将其评为一部可圈可点的邪典电影。1990年代末本片发行了DVD版本,卡朋特和欧班农还剪了一个较短的“导演剪辑版”,和院线版一起收录在后来发行的“超光速版”双碟DVD套装中。
不过当欧班农提出希望在《征空杂牌军》演职员表中与卡朋特共享导演头衔时,后者断然拒绝,二人就此不欢而散。失和的部分原因也在于欧班农认为卡朋特没能很好地把握预算,以致于片中的怪物效果令他失望。“我痛恨片子里那个外星人,它看上去就像个蠢笨的水气球。”欧班农事后耿耿于怀地说道,“我知道我明明可以做得更好。”他对经典的B级片(如《魔星》和《恶魔星球》)进行了全面研究之后,决定自己写一个科幻片剧本。而且这一次他不想再拍喜剧,而是希望完成一部描述可怕外星怪物的恐怖片。这个剧本最初的标题是《回忆》。
《征空杂牌军》上映后,罗纳德•舒塞特是第一个对欧班农抛来橄榄枝的人。舒塞特于1939年生于宾州匹兹堡市,是个疯狂的科幻/黑色小说爱好者(尤其喜爱吉姆•汤普森和达希尔•哈梅特的作品)。他读的是戏剧专业,立志要当个剧作家兼制片人。想要在好莱坞立足十分不易,舒塞特当时几乎身无分文,手里只有一份科幻作家菲利普•迪克的短篇小说《全面回忆》的电影改编权。《征空杂牌军》给舒塞特留下了深刻的印象,他觉得能遇到欧班农这个同道中人实属天赐良机,赶紧给后者去信建议与其合写《全面回忆》的电影剧本,还附上了一些样稿。欧班农读了舒塞特的稿子之后也很感兴趣,便问舒塞特是否愿意碰个头?
“我跑到南加大校园去见他,发现这家伙和我一样委身阁楼陋室,过着有上顿没下顿的苦日子。”舒塞特后来回忆道,“我们也都没有经纪人……丹对我说,‘我想给您看一些我自己写的东西,事实上我已经扑在这上头已经有一年半时间了。现在刚写完一幕的内容,当然咱们还不熟所以我不能让您把稿子带走看;一共就三十八页,您看看吧。我完全卡壳了,之前也曾经在电影学院问过很多人的意见,可他们给我的建议都是些臭狗屎!’”
欧班农所说的就是当时刚完成第三稿的《回忆》剧本,舒塞特很喜欢剧本中的构思,称“这实在是开了个毛骨悚然的好头”。后来《异形》故事的前半段在这份剧本中已经成形:一艘宇宙飞船前往某颗边远行星调查船难信号,一位船员在那里被未知生物袭击,后者紧紧地吸附在他的脸上;没过多久,一头外星生物从这位船员体内破胸而出,宿主死于非命,而怪物则消失在太空船内。
“然后欧班农就卡住写不下去了,”舒塞特回想起这件事来总是兴奋不已,“他对这头怪物的定位并不清晰,而且也不知道该找谁来投拍这部片子。”两人一拍即合,欧班农答应与舒塞特合作将《全面回忆》改编成电影剧本,而舒塞特也会帮他写完《回忆》的剧本,然后拿到有着“低成本电影教皇”头衔的罗杰•科曼那里碰碰运气——欧班农只有一个要求:希望能由自己执导。
差不多就在此时,欧班农突然接到智利导演亚历桑德罗•佐德洛夫斯基的加盟邀请。佐德洛夫斯基之前曾执导过备受瞩目的《鼹鼠》和《圣山》等影片,是一位将艺术表现力看得比剧情和逻辑更重要的古怪超现实主义者。当时他正着手准备将美国作家弗兰克•赫伯特的经典科幻小说《沙丘》搬上银幕,对于制片人让-保罗•吉本来说,佐德洛夫斯基对本片的期望似乎有些夸张——他曾宣称“圣灵在梦中临到我,并且对我说‘你的下一部电影必定会是《沙丘》!’”。
神启式的狂热催生出野心勃勃的拍摄计划,佐德洛夫斯基并不愿意严格遵循原作中庞杂的剧情设定(他甚至不愿与当时仍在世的原作者商讨此事),而是打算往片中塞进大量的肢体残缺人士、神秘主义象征符号、怪诞的性暗示和变异人,人们能够通过星际母舰上的传送室往来于平行世界,而片中的宇宙飞船居然是巨大外星人射精的产物……他计划拍摄一部十至十四小时的史诗长片,并邀请米克•贾格尔、阿兰•德隆、葛洛丽亚•斯旺森、杰拉丁•卓别林等名人名角参演,此外还计划由奥逊•威尔斯饰演阴狠肥胖的哈肯尼男爵弗拉基米尔,甚至力邀艺术巨匠萨尔瓦多•达利出演宇宙统治者帕迪沙皇帝沙丹四世。
为了在影片中实现他那天马行空的艺术设计,佐德洛夫斯基也雇请了一批行走在科幻出版业界最前沿的艺术家:片中的宇宙飞船设计由英国艺术家克里斯•弗思负责,他曾为阿西莫夫的多部科幻小说创作封绘;而服装设计则交给了大名鼎鼎的让•吉劳——也就是主持着《金属咆哮》杂志的莫比乌斯。而佐德洛夫斯基也是《征空杂牌军》的影迷,因此他邀请欧班农担任视觉特效制作。正巧欧班农自己也是《沙丘》系列小说的狂热捧哏,二话不说便同意加盟,跳上飞机赶赴巴黎与弗思和莫比乌斯领导的艺术团队会合。
没过多久,达利又向剧组举荐了一位年轻的瑞士艺术家H.R.吉格尔——他负责为片中的哈肯尼家族的发源地杰迪•普莱姆行星创作艺术概念画。在《沙丘》描绘的世界中,哈肯尼家族以暴虐和失道而著称,他们的主星已近乎完全工业化,是一片遍布骨骸的废土,而且到处装饰着丑陋的生殖崇拜雕像。吉格尔的创作风格非常适合这个主题,他习惯以喷笔作画,用一种哥特式的所谓“生体机械绘法”完美地再现了哈肯尼主星那噩梦般的扭曲与丑恶。
虽然佐德洛夫斯基宣称要以《沙丘》一片来彻底改写科幻电影的概念,但其过于超现实的概念设计和工作方式令投资方心生退意,最后的结果当然是撤资和电影改编权的又一次转手。雷德利•斯科特后来如此评论《沙丘》的这次制作失败:“还不是老生常谈那一套,艺术与商业搏斗的必然结果就是如此。”这次挫折对欧班农的打击非常严重,他的精神几近崩溃,甚至蹲过一阵子精神病院。不仅如此,他为了参与《沙丘》而花光了手头积蓄,回到好莱坞的时候已经是一贫如洗,不仅连租房的钱都拿不出,还欠了一屁股的债。好在舒塞特伸出援手,腾出自己屋里的沙发和冰箱供欧班农起居生活。
为尽快摆脱债务泥潭,欧班农重新振作起来并和舒塞特一道开始续写《回忆》的剧本。他回忆说当时自己对片中外星生物的设定进行了多方思考:“我想它可以是一种疾病,就像病毒,甚至可以是某种精神灵体式的存在。”一头源自本能冲动的怪兽——听起来很像是老牌科幻片《禁忌星球》中的情节。
两人也进一步深化了怪兽的生命形态,但后来他们都宣称那是自己的原创——舒塞特说有一天晚上他被剧烈的胃痛弄醒,通体流汗而且痉挛不止,这让他感到像是有某种寄生生物正要“从他体内钻出来”。而欧班农则宣布异形的一整套生命形态的变化模式都源自他的构思:这种生物有很多种形态,首先是内部藏有“抱脸寄生体”的卵(最初被称作“孢子囊”),这“抱脸体”将会强暴宿主,使之孕育胎儿。怪兽的胎儿——也就是现在所说的“破胸幼体”则会从宿主的胸口破膛而出。“我实在是爱死这个成群怪兽寄生在人体内的点子了。”欧班农评论道,“这个创意源于自然界中真实存在的一些昆虫,它们会在其他昆虫体内产卵,而幼虫就在宿主的体内成长。”
为了把进行到一半的剧本写完,他们又从欧班农之前放弃的一份旧剧本中汲取了不少灵感。这份剧本的标题是《小魔怪》,是欧班农还在为《沙丘》构思沙漠星球厄拉基的时候创作的。“那个故事讲的是一架执行完任务之后,正从东京返航的B-17空中堡垒轰炸机,”欧班农介绍说,“当它正在太平洋海面上飞行时,这些小魔怪便从尾炮部位侵入了这架飞机。它们并不是可笑的小鬼,而是相当邪恶的厉鬼。由于下面就是大海,机组人员只得奋力与魔怪搏斗,以期能够顺利返回基地。”两人修改了这些剧情,将B-17轰炸机换成了一艘名为“蛇鲨号”的宇宙飞船。蛇鲨是刘易斯•卡罗尔创作的诗歌中虚构的一种怪异生物,非常契合这份怪物片剧本的基调。蛇鲨号的船员将要与侵入船内的外星生物展开殊死决战,而结果则是“宇航员们一个接一个地被消灭,没有人活着回到家园”,很像是太空版的《无人生还》。欧班农此时仍将本片定位为一部低成本的午夜档电影,因此将剧本改名为《星际怪兽》。
罗杰•科曼对这个怪异的剧本很感兴趣,两位穷困潦倒的剧作家总算看到了一丝曙光。可就在签约前,他们的朋友,独立编剧兼导演马克•哈迦德把稿子要去看了一遍。“他当晚就给我们挂电话说‘这玩意儿太棒了,我能给你们拉到投资’!”舒塞特回忆道。不过哈迦德又说自己想找找看能否拉到出手比较大方的片厂,因此要求他们给他两个星期时间去办这件事,欧班农和舒塞特虽然急着等米下锅,权衡之下倒也愿意一试。不仅如此,聪明的欧班农还邀请他的老友罗恩•科博为剧本创作了若干幅概念插画,好让《星际怪兽》更加拿得出手。画功扎实的科博此时已经是《洛杉矶自由报》的签约政治讽刺画家,他的概念设计较为现实主义,且注重所绘内容的功能性。日后雷德利•斯科特曾这样评论他的作品:“他的画作等角透视非常完美,差不多可以直接用作设计图纸。”看过《星球大战》的观众应该会记得科博为莫斯•埃斯利太空港酒吧一幕设计的诸多外星人形象,不过他为《星际怪兽》绘制的外星生物设计稿却略显蠢笨呆板。因此在《异形》这部影片中,他更多地担任了宇宙飞船的设计工作。
哈迦德怀揣剧本在好莱坞四处兜售的时候,欧班农正在为剧本的标题而头痛。他们原本只想拍一部成本较低的B级片,如今有机会拉到更多的投资,那么《星际怪兽》听起来就有些不搭调了。他需要一个更牛气的片名!“我不断地唠叨片中的外星人(Alien),”欧班农回忆道,“于是我就想,干脆把片名也改成《异形》吧!我喜欢这个词儿,因为它既是名词也是个形容词。”异形这一双关语既可指片中的外星怪物,也点出了影片的主旨:“什么才是真正的‘异形’(外来者)?”
这个单词也向观众传达了一个清晰的信号——一部挂着如此片名的电影可绝不会是什么童话故事。
1976年初,喜讯传来。哈迦德成功地将《异形》剧本卖给了二十世纪福斯旗下的布兰迪万制片厂,这家企业由制片人戈登•卡罗尔、大卫•盖勒和剧作家兼导演沃尔特•希尔共同操持。这笔生意本身也很富有戏剧性,当天中午希尔吃得实在太饱,因此饭后只得坐在底楼办公室的桌前动弹不得,顺便享受一下面前窗口吹进来的金州微风。“这时候哈迦德就顺势从窗口把剧本塞了进来,”卡罗尔事后回忆起当时的情形仍乐不可支。因为手边实在也没东西可看,希尔就接过剧本翻了一遍,然后对他的合伙人说:“有没有搞错?这玩意儿简直烂到家……不过有一场戏倒是妙得很!”
布兰迪万方面只肯为这个剧本出一千美元,欧班农和舒塞特接受了——条件是必须让他们也参与片场拍摄。
买下剧本之后,盖勒和希尔立即着手对其进行全面改写,卡罗尔评价说“这改变了整部影片的风格”。 盖勒和希尔对欧班农和舒塞特的写作水平评价甚低,指出他们过度沉迷于洛夫克拉夫特式的怪物塑造(原剧本中的怪物被描写成“浑身鳞片”)。而欧班农和舒塞特则对此颇为沮丧,认为这种颠覆性的改写简直就是片厂威权对穷苦电影人的无情打压。欧班农有一次被叫到卡罗尔那装饰着柚木内衬的办公室去开会,却一眼瞥见桌上的《异形》剧本修改稿封面已经赫然写上了“沃尔特•希尔著”。卡罗尔发现后有些尴尬,赶紧把剧本塞进抽屉。
话虽如此,《异形》及其整个系列日后的成功实在是离不开布兰迪万制片厂的三雄:沃尔特•希尔对大众流行口味非常敏感,后来执导了票房颇佳的《虎口拔牙》一片;大卫•盖勒的良好口碑来自他为《暗杀十三招》和《贼公贼婆做世界》撰写的剧本;而戈登•卡罗尔之前曾担任《铁窗喋血》和《比利小子》的制片人。作为一个相当成功的制片集团,他们有足够的实力能把剧本推到二十世纪福斯的头面人物小阿兰•莱德面前。
莱德则是个非常谨慎、处惊不乱的人,他并没有对剧本做过高的评价,只是当得知本片将由业内风评不错的希尔执导时才表现出一定的兴趣,不过这对欧班农来说可不是什么好消息。实际上莱德当时并不太愿意投拍《异形》,那是个电影类型混乱模糊的年代,而科幻电影在当时并不受业界欢迎。况且莱德刚刚才在年轻导演乔治•卢卡斯和他的新片《星球大战》上投了大笔的开支,不想在科幻题材上再冒一次险。
与此同时盖勒和希尔也在不断地修改和重写剧本,为了在节奏上找到平衡点,他们一共写了八个不同的版本。而就在1977年5月,《星球大战》在好莱坞掀起了一场前所未有的热潮,积极乐观、单纯明快的传统科幻题材裹挟着滚滚美元堂皇复苏,电影业界也纷纷将热切的目光投向这一类型的影片。套用莱德本人的话说:“在《星球大战》上映后,笼罩在科幻电影头上的阴霾就此被一扫而光。”他立即邀请布兰迪万方面到他的办公室去商谈《异形》的投拍事宜,欧班农回忆道:“他们现在倒想拍科幻片了,而手里唯一的剧本就是《异形》。因此一切好说,嘿哈!”
讽刺的是,虽说是借了《星球大战》的东风,可《异形》和《星球大战》完全是两个类型的影片,前者毫无英雄主义和道德指引,只有相对单纯的剧情、一群莽撞粗糙的角色和丝毫不加掩饰的身体恐怖。《异形》是一部力求在科幻片领域糅合《教父》和《驱魔人》特性的创新之作,颠覆传统是它必然的宿命。在这部影片中并没有跨越银河勇踏前人未至之境的精神,它带给观众的只是单纯的恐惧,这种外来的侵略寒冷彻骨,无情地撕开我们的肉体侵入脆弱的现实。
为节省成本,《异形》被定在英国伦敦郊外的谢珀顿制片厂拍摄。卡罗尔飞赴伦敦全天候掌控英国方面的准备工作,而盖勒和希尔则留在洛杉矶。这是因为在《星球大战》推出后,谢珀顿制片厂针对科幻片的需求扩充了熟练模型师和技工的阵容,在同等的条件下,福斯在好莱坞的摄制成本就要高得多。
布兰迪万三雄在阅读过附有科博插画作品的初期剧本后便明白:欧班农和舒塞特构想的这部影片非常依赖艺术设计的支持。因此他们邀请欧班农担任视效设计顾问,而舒塞特则受邀担任执行制片,二人虽然对制片厂的导演安排和剧本改写诸多不满,但为了避免被完全踢出剧组,还是勉强接受了。
福斯在洛杉矶世纪市的制片厂开始准备《异形》的前制工作,欧班农在《沙丘》剧组积攒的人脉现在总算派上了用场:他从英国请来了克里斯•弗思和科博共同负责片中宇宙飞船的外观与内部设计,现在这艘飞船已经不再是“蛇鲨号”,而是改名为“利维坦”,一个不禁让人联想到霍布斯政治哲学、《白鲸记》中巨大海兽和《圣经》神迹的名字;他还请到了莫比乌斯,后者将在巴黎为《异形》设计片中的小型飞行载具和太空服。由于制片厂对科博描绘的异形幼体一直不太满意,欧班农便给远在瑞士苏黎世的H.R.吉格尔挂越洋电话邀请他设计新的异形蛋和抱脸寄生体,并于1977年7月11日给吉格尔寄去了一份完整的异形生命循环双语设计文档。
丹•欧班农从未满意过盖勒和希尔对《异形》剧本的改写,称其为“瞎胡闹的大杂烩”。不过剧本的改写对《异形》风格的确立实在是功不可没,否则它很可能会变成重拍版的《外星恶客》。盖勒和希尔都极度讨厌太过幼稚的科幻片,因此他们为欧班农的初期剧本骨架蒙上了一层极为简明的外皮:现实主义。
相对于《星球大战》中那些轻浮躁动的角色,新《异形》剧本中的人物都具有黑色电影风味的晦暗特质。在欧班农和舒塞特的初期剧本中,所有的船员都是男性,而且形象都极为简略单薄。“我那时候急着要把本子写完。”对此,欧班农解释道,“我认为,作为导演我可以晚些再塑造这些角色。”不仅如此,角色的名字起得也很随意,比如“查兹•斯坦塔德”、“戴尔•波罗萨德”、“克莱武•亨特”之类。欧班农曾做过一份备忘称:如遇商业需要,可以为了拍爱情戏而将一名角色改为女性。结果盖勒和希尔更换了所有角色的名字,而且将其中的两人改成了女性;新的剧本保留了一部分初期版本中的段落和台词,但修改了很多台词的语气。比如异形幼体从一名船员体内破胸而出时,旁观者的台词原本是“那玩意儿把他当成孵卵器了!”,而修改后则成了“它利用他孵化自己”——显然盖勒和希尔并不想用狂呼乱叫的方式来吓唬观众,他们想要的是更为深入人心的恐惧感。
为了向黑色电影更进一步,盖勒和希尔还将一名船员设定为仿生合成人,而且它的身份并不为其他船员所知——这个角色被定名为艾许,公开身份是船上的科学官;女性角色包括胆小的领航员兰波特、性格坚毅的飞行官芮普莉;男性则包括船长达拉斯和他的副手凯恩,以及轮机长派克和轮机员布莱特,最后还有花猫琼斯。这些人都是顽强的硬汉,几乎就是观众身边活生生的人——盖勒称之为“太空版的货运卡车司机们”。这些船员不是什么骑士,也不是自信过剩的太空走私贩子,他们是和我们一样干活拿薪水的普通人,只是在漫长的回家路上遇到了大麻烦。
欧班农对人物的改动——特别是名字的改变也一直颇为不满,他认为此举是对自己的有意羞辱。但舒塞特后来回忆说,将剧中的英雄人物设为女性应该是小阿兰•莱德的主意:“莱德曾说,芮普莉可以是个女性角色。于是我也附和道‘我觉得这应该会让我们的片子变得与众不同’!”不过这个决定究竟是谁作出的呢?目前二十世纪福斯的官方说法是“无人知晓”。
至于兰波特的定位,则是因为莱德对希区柯克电影中那些倒霉的金发美女情有独钟,如《群鸟》中的蒂比•海德莉,他认为片中如果出现女性身陷险境的情节,将会对观众产生更大的吸引力。雷德利•斯科特后来也评价道:“她很漂亮,而且要到第三幕才会送命。这会激起观众们的好奇心。”
而让《异形》脱离一般B级恐怖片范畴的,则是剧中的另外两名“角色”。整艘飞船由一台MU/TH/UR 6000型电脑主机维持运转,其简称为“老妈”。在初期剧本中,这台电脑有大段大段的台词,而且说话的方式非常像《2001:漫游太空》中的HAL 9000,计划由海伦•霍顿配音。后来盖勒和希尔大幅度删改了老妈的台词并将人机交互方式改为屏显。电脑老妈是艾许的同伙,它们共同为影片中真正的反派“公司”服务,这家利欲熏心、视人命为草芥的巨型企业是这些船员的雇主,为了获取异形生物的样本而不惜将他们送入虎口。这一阴谋论式的设定是舒塞特的创意,他希望为片中的未来时代描绘出一个权倾一时、支配着人类世界的超国家企业实体,并且借用英国利兰汽车公司(British Leyland)和日本丰田汽车公司(Toyota Motor Corporation)的名称将这个虚拟的企业冠名为“维兰-汤谷株式会社”(Weylan Yutani)。这个全名要到1986年的《异形2》中才正式出现并改为“维兰德-汤谷”,而在《异形》中则一直被称作“公司”。不过,“公司”的日资背景也影响了影片的艺术设计,船员们的工作服参考了日本汽车企业的职工制服,而莫比乌斯为宇航服所做的初期设计稿也参考了日本武士披挂的大铠,其装饰性在完成的道具上也有所体现。
《异形》原定由沃尔特•希尔执导,但他始终觉得自己和科幻片八字不合,因此放弃导演职务转而担任制片人(部分原因也是要准备影片《战士帮》的执导工作)。1977年10月31日,二十世纪福斯正式决定投拍《异形》,而布兰迪万公司的当务之急就是要决定新的导演人选。欧班农仍旧不在首选之列,福斯曾希望由执导过《警网铁金刚》的彼得•叶茨接替希尔,但叶茨看了剧本之后认为拍这种B级片会掉自己的价,遂回绝了邀请。片厂又找上了罗伯特•奥尔德里奇,这位执导过《十二金刚》的老将却没有对《异形》表现出丝毫尊重。而当片厂与惊悚片《无辜的人》导演杰克•克莱顿接洽时,后者毫不客气地拒绝了这部“愚蠢透顶的怪物片”。
让我们把时钟拨回到1977年5月底《星球大战》公映的那个星期,英国导演雷德利•斯科特极不情愿地被自己的制片人大卫•普特曼拉到剧院去排长队买票观看这部新上映的科幻片。斯科特说自己曾是个对科幻片毫无兴趣的人(除了库布里克的《2001:漫游太空》是例外),在那次观影之后他的观念却被完全改变了。“它给我留下的印象何其深刻!”斯科特后来回忆起《星球大战》时这样说道,“它是那么的新颖、那样的细腻、那样的勇往直前。连续三天,我每天都去看一场,却丝毫没觉得腻味。”不过《星球大战》给斯科特带来的兴奋和刺激更多地表现在技术层面,从本质上来说他是个非常现实的人——用他自己的话说,“一个不可救药的逻辑狂”。《星球大战》虽然具有极其真实的表现力,但整个故事在他看来却是一个童话。斯科特期待的是一种综合了《2001:漫游太空》方法论和《星球大战》视觉冲击力的科幻电影。1977年底,他的电影导演处女作《决斗的人》上映,而他本人也回到伦敦着手准备亚瑟王传说题材的新片《特里斯坦与伊索尔德》。就在此时,他收到了《异形》的剧本。
二十世纪福斯的欧洲分部负责人山迪•列博森不愧为慧眼识珠之士,他在戛纳看了《决斗的人》之后就开始注意雷德利•斯科特,发现这位导演对影片的掌控能力非常好,懂得利用背景幕、建筑布景和烟雾缭绕的战场来省钱又高效地服务整个剧情。列博森给斯科特寄去一份《异形》的剧本,后者立即开始阅读。“我花了大约四十五分钟就看完了。”斯科特后来回忆道。他很喜欢《征空杂牌军》,也知道欧班农是谁,但经过了盖勒和希尔改写的剧本才是他同意接拍的原因。斯科特表示自己一开卷就被剧本吸引了:“我喜欢这种简明扼要的台词对话和人物描写,看了几行我就被迷住了,甚至顾不上和家里人说话。这是一卷纯粹的瑰宝,它是全新的……又是那么的真实。这个剧本太美了,它绝对能成功。”
日后《银翼杀手》公映初期遭到票房惨败时,斯科特曾这样阐述自己的口味:“……美国大众更爱吸收‘正面能量’。这意味着整个美国社会在某种程度上是浸淫乐观主义的。但我却正相反,我更倾向于黑暗一些的主题,更愿留意事物阴暗的一面。这倒不是因为我患了狂郁症,而是由于我发现阴暗面更加有趣——这种趣味性也特别根植于其非同寻常的样貌之中。我相信这一定与我的天性有所共鸣。毕竟我是个凯尔特人,而所有的凯尔特人天生就会对那些气质忧郁的事物痴迷不已。”
有了列博森的举荐,加上《决斗的人》的良好声誉和一次愉快的面谈,莱德最终于1978年2月决定由雷德利•斯科特执导《异形》,布兰迪万公司的卡罗尔、盖勒和希尔担任制片人,并开出了四百五十万美元的预算。
不过制片厂当时还面临着一个大问题:谁来设计片中的成年异形生物?这部片子可是打着《异形》的标题啊!但成年异形的方案却始终未定。“最初的兴奋劲儿过了之后我就发现头顶上阴云密布,各种问题就像雨点一般砸在我脑门子上。”斯科特后来回忆道。成年异形是影片后半段的直接恐怖来源,也是全片中最后出场也最为重要的一个角色。而斯科特对罗恩•科博设计的成年异形很不满意,他形容科博笔下的异形就像是个“发育过度的胖章鱼”,而且他也很担心片中的怪物到头来仍无法摆脱“套在橡胶戏服里的人”的水准。斯科特在当时的笔记中写下了自己的担忧:“在前制阶段,我们研究了很多设计稿,全是垃圾——既不优雅也不骇人,全都没法用。”因此在西格妮•韦弗来为芮普莉一角试镜的时候,剧组只好在她身后放上一块Jell-O果冻广告来替代异形。
最后还是丹•欧班农为斯科特解了围,其实他早已准备了最佳人选。“他拿来了一本我从未见过的书,”斯科特回忆起当时的情形,“他打开书递过来说‘您觉得这幅画怎么样?’我低头一看,那幅摄人心魄的画作登时跃入了我的眼帘……”这幅画作题为“死灵之四”,收录在H.R.吉格尔于1977年在法国出版的画册《死灵之书》中(这一标题沿用了美国恐怖小说家霍华德•洛夫克拉夫特在作品中虚构的一本魔法书之名)。吉格尔在画册刊行后马上给欧班农邮寄了一本,现在派上了大用场。“死灵之四”展示的是一个变形的人体,他那骨骼外露的躯体组织与机械、导管融合在了一起,背后长着长长的歧管,长长的头部从侧面观看很像是一根硕大阳锋,面孔糅合了昆虫与人类腐尸的特征,还长着一根同样具有啷当特征的长尾巴。这幅融合了生命之终与机械之始的喷绘作品正体现了吉格尔独有的“生体机械”画风,欧班农之前曾向制片人戈登•卡罗尔展示过这幅画作,后者厌恶地评价道“这人脑子有问题!”并拒绝把成年异形的设计任务交给吉格尔。但雷德利•斯科特却被这噩梦般的画作迷住了。“我当时差点背过气去。”他回忆道,“我这一辈子还从没有对一件事如此确定过。我实实在在地告诉你,之前我还以为我们要花上好几个月时间来争论那怪物究竟长什么样呢。但那时我就决定了:‘就是它!现在的问题是,我们能否把它再现出来?’”
这是1978年2月8号的事。斯科特不顾制片人的反对,赶紧搭班机到苏黎世找吉格尔面谈,并说服他到谢珀顿制片厂为《异形》设计成年异形、破胸幼体和异形生物的上一个牺牲品——被称作“太空骑师”的外星宇航员。加上之前的合约,吉格尔除概念设计外还需要雕制异型蛋和太空骑师的道具原型。斯科特立即赶最早的航班飞回伦敦,花了整整三个星期亲自绘制了全片的故事板。斯科特在故事板中添加了不少要素,随即要求将预算提升到一千三百万美元。经过一番讨价还价,影片预算敲定为八百五十万美元。2月14日,吉格尔飞抵伦敦,而《异形》的前制工作也正式启动。
斯科特在纽约和伦敦两地选角。饰演达拉斯的汤姆•斯凯里特时年四十五岁,他在斯科特进入剧组之前就已对这位倒霉蛋船长的戏份烂熟于心;曾出演《蓝领阶级》的亚非特•科托担纲派克一角;兰波特由参演过新版《天外魔花》的维罗妮卡•卡特莱特饰演;五十二岁的哈利•戴恩•斯坦通接下了布莱特一角。除以上四位美国演员外,《异形》还迎来了两位英国演员:拥有丰富舞台表演经验的伊安•霍姆饰演艾许,凯恩一角则交给了乔恩•芬奇。然而芬奇在拍第一个镜头时就病倒了,“那是第一天,刚开拍,”斯科特回忆道,“乔恩就倒在了灯下,他告诉我们,自己是个糖尿病人。”由于忘了打胰岛素,芬奇因糖尿病继发的支气管炎而无法继续参加拍摄了。斯科特只得连夜驱车到伦敦北郊的汉普斯蒂德请来英国演员约翰•赫特顶替芬奇饰演凯恩。
二十九岁的西格妮•韦弗参加《异形》试镜时没有多少从影经验,能让人记得起来的角色大概也只有《安妮•霍尔》里的一个龙套。而且在试镜的那天,这个纽约本地人还因为走错大楼而迟到了,斯科特后来乐不可支地回忆起她慌慌张张推门进来的情形:“她在外面不停地前后挪动步子,想让自己平静下来。然后,咣当!门开了,芮普莉就站在我的面前,穿着高跟鞋,身高足有一米八八。我当时对她的印象只有一个字:高。”实际身高一米八二的韦弗补充道:“那是因为我那天穿着一双过膝的高跟长靴。”她本人看过《异形》后,对这个角色的兴趣并不大:“我不想演这部片子。我那时自命不凡,看不上科幻片,一心想要往迈克•尼科尔斯、伍迪•艾伦的片子里钻。实在不行的话,至少也得演莎士比亚的戏。”剧组对芮普莉的定位是“体格健壮,高大,威严而又聪慧”——他们找不出比韦弗更合适的演员,而且当时布景已经开建了。不过她的资历让斯科特有些举棋不定,最后还是二十世纪福斯的头头莱德拍了板,因为他看了试镜的样带后觉得韦弗有些像简•方达和费•唐娜薇,况且只需三万美元片酬就能聘到。
韦弗在英国只遇到两个麻烦:猫毛过敏和思乡病。剧组精心挑选了四只不会让她眼皮发肿的花猫来扮演琼斯,解决了前一个问题;而在伊安•霍姆私家农场的周末时光也逐渐冲淡了她对陌生环境的恐惧。一切都顺理成章。
斯科特曾说:“我有种感觉,这次要拍的片子绝对就是个科幻版的《德州电锯杀人狂》。”他在欧班农的建议下重看了这部影片,以考虑该把观众吓到什么程度;他还看了《驱魔人》,从中学习传统惊悚片的现实主义表现手法。而《异形》的联合制片人艾弗•鲍威尔是一员曾参加过《2001:漫游太空》和《决斗者》的老将,他借了一本《金属咆哮》杂志给斯科特,建议他从中汲取灵感,后者很快就被莫比乌斯笔下那充满活力的未来图景和反英雄人物迷住了。“我知道雷德利对各类艺术形式多有涉猎,所以我想他大概也会喜欢这个。不出所料,他很快就捧着书嘶吼道‘真他娘的见鬼!我们的片子就得这样拍呀!’”鲍威尔阐述道。斯科特起初甚至打算让所有船员都丧命:芮普莉要么和异形一起被推入太空、要么被后者拧掉脑袋。但莱德提醒斯科特要照顾一下观众的情绪,芮普莉才逃过一劫。
在《异形》拍摄剧本那绿色的封皮上,题写着波兰裔英国小说家约瑟夫•康拉德著作《黑暗之心》中马洛的一句话:“我们在生活中也和在梦中一样孤独。”一语道出了《异形》中恐惧的本质:在空虚、冰冷的宇宙中,人类本身的意义不复存在,他们衣冠整齐,却不知该去往何处。
雷德利•斯科特的导演处女作《决斗的人》就是改编自康拉德的小说,这位文豪的作品对《异形》剧本的成稿影响同样不小。片中的矿业飞船不再是“利维坦”号,而是被改为了“诺斯托罗莫”号,这个词在意大利语中是“水手长”的意思,也是康拉德于1904年发表的同名小说中的悲剧人物,在这本小说中,无辜者被殖民财阀蹂躏凌虐,而英雄行为最后也都归于虚无。《异形》结尾芮普莉乘坐的救生艇“水仙号”之名则源自康拉德于1897年发表的小说《“水仙号”的黑水手》,船副凯恩的太空海葬与该书中黑人水手惠特奇妙的海葬也有暗合之处——当然,观众看到的只是由模型师彼得•沃西雕制的八英寸高尸体模型被高速摄影拍下的弹射镜头,但凯恩这个时运不济的人物又何尝不是惠特这个浓缩了人类痛苦的角色在太空中的翻版呢?
影片中的诺斯托罗莫号飞船由罗恩•科博和克里斯•弗思合作设计,制片厂要求这艘飞船拖曳着一座巨大矿石精炼平台在太空中穿行。弗思在创作时喜欢将现实世界中的设计元素进行糅合,潜水艇的艇体、波音七四七客机的机鼻、密西西比河上的流动货船,甚至鸭嘴兽的头部都曾被他拿来用作设计这艘巨型飞船的概念元素。斯科特对这些初期设计并不满意,他评价说:“弗思的创意很有趣,但所有的船看起来都是一个样。”所以他基本没有采纳其中的概念。而科博则与弗思正相反,他在创作设计稿的时候脑中总是在考虑一个问题:诺斯托罗莫号究竟是如何运作的?他注重的是笔下这艘飞船的功能性和潜在特征,“我在设计宇宙飞船的时候,总是很当真,”他后来大笑着回忆道,“我会精确考虑它的燃料储量、重心位置、引擎的运作方式和防辐射措施,诸如此类。”
斯科特给科博的飞船设计稿开了绿灯。正如他反复向艺术家们强调的,定稿中的诺斯托罗莫号外观棱角分明,看起来就像一头“蹲伏的猛禽”。而飞船拖曳的精炼平台长约三千二百米、宽约四千八百米,克里斯•弗思的一幅设计稿抓住了斯科特的眼球:画作表现了四块被桥接在一起的巨大岩石,岩石之上矗立着精密复杂的上层建筑和冷凝塔。科博在此基础上将岩块改为了长而扁平的精炼平台,其上遍布着工业用途的细节:管线、截抛物面和球形整流罩。斯科特又为上层结构添加了诸多哥特教堂式的尖顶,这些蒸馏塔从精炼平台顶端拔地而起,漠然直刺虚空。长达二百四十米的诺斯托罗莫号将由英国的布雷工作室制成长约三米六五的缩比模型用于特效拍摄,由于时间紧迫,布雷的特效总监布莱恩•约翰逊火速赶来。“布莱恩跑了大半个英国来到我们这儿,”科博回忆道,“取了几卷设计图就匆匆赶回去了。”
诺斯托罗莫号的内部也由科博设计,斯科特要求将飞船在功能上划分为五个层面,科博则认为三层足矣。飞船内部的每一层面都有其独特的功用和个性:顶端的舰桥中,船员工作台和终端在吊挂着显示器的低矮天花板下挤作一团。虽然诺斯托罗莫号是一艘未来的飞船,但她那拥挤凌乱的舰桥却给人一种当代感,很像是轰炸机或运输机的驾驶舱。科博在初期曾设计过一种拥有更大舷窗和错层配置,也更加宽广明亮的舰桥,结果被斯科特毙了,后者阐述道:“我们的布景设计就是有意要让观众产生幽闭恐惧症的感觉。要是你把布景的天花板放得太高,那么它就永远不会出现在镜头里;但如果天花板总是在镜头里,无时无刻不在向你压来——一切便全然不同了。”
舰桥之下的生活起居区域风格截然不同,科博在设计这里的冬眠舱室、船员餐厅、电脑老妈的卵形终端机房、医务室和船员舱室时参考吸收了古埃及神殿和阿兹特克建筑的风格。
再往下便是诺斯托罗莫号的最底层,也就是船员们口中的“车库间”了。这一层包括轮机室、起落架和救生艇水仙号,此外在船底还有一个镶有大块抛光玻璃舷窗的水泡形观察室——也就是片中达拉斯等人离船登上小行星时,艾许所在的那个舱室,它被剧组里的美术指导莱斯利•迪雷戏称为“一个终极DJ台”。
二十世纪福斯决定在1978年夏季开始《异形》的摄制,预计耗时十二周。谢珀顿制片厂的五个大型摄影棚都被动员,包括当时堪称世界第一大的H棚。布景的搭建工作需要提前实施,为了完美地将艺术家们的心血转化为立体实景,雷德利•斯科特通过艾弗•鲍威尔向自己过去的合作伙伴迈克尔•塞默发出了邀请。
生于1932年的塞默也是英国人,他童年的梦想是成为一名画家,后来却在皇家艺术学院上了三年的电视节目策划培训班。他的第一份工作是在伦敦的ABC电视台(即后来的泰晤士电视台)当助理。不过塞默觉得“过于工厂流水线化”的电视节目并不适合自己,因此辞职去希腊待了一年,回国后还干过一阵子摄影师。他对电影的热爱始自伊利亚•卡赞执导的《查巴塔万岁》,这部片子他连续看了五遍——用他自己的话说:“这部片子让我大开眼界,从此我便决意要在电影业界打拼一番。”为了实现这个目标,他又重操旧业干了一阵子电视剧策划,终于在理查德•莱斯特执导的《诀窍》一片中谋到了美术指导助理的职位。之后塞默参加过托尼•理查森的《轻骑兵的冲锋》一片前制工作,为彼得•叶茨执导的《大劫案》设计了一场复杂的追车戏,他后来还参加过传记片《绝代美人》和荒诞片《坐卧两用室》的摄制工作。
塞默曾和斯科特合作过电视剧,这一次也很高兴能再次助他一臂之力:“我非常佩服雷德利。在我合作过的导演中,无人能出其右,他是最棒的。能和一个重视视觉效果并懂得沟通艺术的人一起工作实在是很刺激。”按照合同,塞默将在《异形》片场工作十三个星期。不过还没等布景设计启动,这员经验丰富的老将便感到资金可能会成为剧组的软肋,他如此评价道:“剧本还没看完我就知道我们将会有大麻烦。我明白预算并不低——八百多万现大洋呢,但只要一开工大家就会明白这钱还真得省着些花!”
于是塞默仔细研究了《星球大战》在摄制过程中遇到的经费与时间问题,虽然它当时已经是一株摇钱树,但预算一千一百万美元的《星球大战》在摄制后期几乎拖垮了导演乔治•卢卡斯的身体。“他们那时拿到的预算比我们的高,但遇到的问题一样不少。”塞默说道,他指出由于持续的通货膨胀,《异形》剧组手里的预算购买力也不如当年,1978年的八百五十万美元无法实现《异形》概念设计所要求的布景和道具水准。经过重新评估和又一番讨价还价,福斯同意再注入一笔后备资金,使预算升至一千一百万美元。“在他们咬着手指头打算盘的时候,我已经开始设计布景了。”塞默回忆道,“丹•欧班农也来到了谢珀顿制片厂,和负责概念设计的罗恩•科博一起协助我的工作。科博的一些概念设计稿非常出色,但显然不适合《异形》。我和雷德利与他讨论过很多次,才确定了宇宙飞船的概念,那是一艘能够实现恒星际航行的‘超级太空油轮’。而任何纤细光鲜的东西都不能出现在我们的影片中。”
为了刺激科博的灵感,塞默自己设计并制作了一些诺斯托罗莫号的内部细节模型,在碰头的时候拿给他看。“科博是个才华横溢的家伙。”塞默回忆道,“只要你告诉他一个点子,或者给他一个模型,他就能画出一套极为出色而且明了易懂的设计稿,可以直接用作布景或缩比模型的设计图。虽然《异形》设计班子的带头人是我,但这些优秀的布景是所有人鼎力贡献的成果:从制图员到泥水匠,少了谁都不行。我们在一起苦干了俩月才把布景全部建成。”塞默亲自设计了诺斯托罗莫号的内部布景配置图,他保留了科博的三层空间概念,并改动了其中的一些元素。
在所有布景中,塞默认为舰桥的设计最为复杂精巧,他提醒观众:“虽然诸位很难在完成的影片中体会到那些细节,但我们在设计时却是极为小心地在船内堆砌了相当多的要素。”在最终完成的布景中,船员生活区的舱室被提到了舰桥所在的甲板,往下则是电子设备甲板,最后是轮机室和起落架舱所在的甲板。按照这个设计,斯科特原本计划在一个摄影棚中纵向搭建三层布景,但由于预算不足而只得作罢。制片厂拨给的四个摄影棚中,有三个棚用于搭建诺斯托罗莫号内景、外星飞船的局部和小行星地表布景。
为突出飞船内部各区块的功能性和现实感,斯科特要求美术指导罗杰•克里斯蒂安将冬眠舱室和生活区走廊喷成明亮的白色,并让他参照库布里克的《奇爱博士》中的轰炸机机舱来搭建舰桥。“雷德利给我们放了《奇爱博士》,”克里斯蒂安回忆道,“他不停地强调‘这就是我想要你们做出来的效果,明白吗?我并不是想要一架外太空版的B-52轰炸机,但我们的舰桥布景必须一眼就看得出有军事用途’。”
为了给未来科技包裹上现实的羽衣,克里斯蒂安花了几个星期时间在垃圾堆场翻捡废旧水管、导线、开关和导管。他小心地将捡来的破烂层层粘贴在舰桥布景的墙壁上,把它们喷成军绿色,再放上一些测绘工具。“当然你不能随意乱贴一气,”他后来回忆道,“尽管这些细节部件看上去很乱,其位置却是经过了精心设计的,这是一桩考验耐心的精细活儿。”舰桥是《异形》设计团队完成的第一个布景,可以说是开了一个好头。
按照斯科特的指示,飞船医务室的布景也采用明亮的白色涂装,并使用了货真价实的医疗机械和电子设备,辅以大量细节以酿造未来感。“我们买了一些医疗设备,”克里斯蒂安说道,“雷德利翻开一个操作台看了看,然后说‘这里的细节得像一头乱发’。于是我们请采购员又去买了好几英里长的各色电线,把它们剪切下来粘上去。”
但预算始终是个大问题。布景搭建工作启动之后,福斯每两周审核一次,然后就会找斯科特和塞默谈话,内容无非两点——“加快进度”和“缩减开支”。导演承受了很大的压力,克里斯蒂安回忆起有一天下午他看到斯科特愤怒地捶着布景的天花板。斯科特回忆起当时的情形时,坦陈自己当时气坏了:“我像个疯子一样抽搐,实话说,我想我当时精神崩溃了。这是我的第一部好莱坞电影,但它带给我的却只有浑身酸痛。”鉴于此,塞默不得不大幅度削减美术部门的预算。剧组原计划的布景预算为一百四十一万美元,加上三十九万美元的道具预算,共计一百八十万美元。塞默在重新计划后砍掉了四成开支,布景预算降至九十七万美元,道具预算降至二十三万五千美元,共计一百二十万五千美元。好在他懂得不少省钱的诀窍,因而在预算降低的状况下也能保证布景和道具的效果不至于缩水。比如,他设法在不同的场景中尽量多地重复使用布景和道具,只是用不同的布局、拍摄角度和声光效果加以掩饰。此外,诺斯托罗莫号的一些内部布景是用低价回收来的废旧飞机座舱切割后重新组合焊接而成的。
为拍摄飞船在小行星上着陆的场面,剧组原计划搭建一个全尺寸的起落架布景,由于成本被削减,这个巨大的起落架实际上比预想的尺寸要小一些。这个布景会和演员一起出现,对比之下会让飞船看上去缩水不少。塞默想了个简单的解决办法——既然不能把布景变大,那么就把演员变小吧!所以那个镜头里身穿宇航服背对镜头站在起落架旁的达拉斯、兰波特和凯恩并不是成人,而是由三名儿童临时演员饰演的,他们是雷德利•斯科特的两个儿子:十三岁的杰克和小学还没毕业的卢克,以及一位摄影师的儿子,剧组为他们特别定制了小号的宇航服。这样一来,镜头里的起落架就显得够大了。而在平时,起落架布景则被悬吊在H摄影棚的天花板上。
由塞默主导搭建的《异形》布景填满了三个摄影棚,大部分是四面完整而且密封的,布景内的灯光被调光器有意压暗,到处挂着控制台、显示器屏幕,经过旧化处理的墙壁布满潮湿的管线和用干冰炮制的蒸汽。塞默解释道:“进入布景,你就等于是踏进了一艘真的飞船。我们一直秉承着这样的设计理念:布景环境必须具有真情实景般的说服力,它要能够骗得过我们和演员的眼睛。”这样的设计也是为了实现导演的构思,斯科特认为诺斯托罗莫号飞船那陈旧而疲态尽显的内部设施正是其船员心理的放大,这些布景生动地表达了他们所处的困境和面对灾难时的无助。“他们为我们搭建了如此复杂详尽的布景,以便使演员能够完全入戏。”西格妮•韦弗评价道,“我常在布景中漫步,这非常有助于我塑造芮普莉这个角色。”飞船内部设施的概念设计者罗恩•科博也对不经赞不绝口:“简直就像是在实地取景!不论怎么看,这儿就是诺斯托罗莫号!”就连欧班农也经常偷偷溜进放映间,抢先观看样带中飞船布景的出色表现。
塞默和他的团队在《异形》片场连续工作了十七个星期,工时比原计划要多出四星期。对塞默本人来说,其中十一个星期完全没有休息日,另外六个星期也要每周干六天,经常忙到深夜。因为他和斯科特一样,是个热衷于掌控工作现场的完美主义者,对此他解释道:“你不可能把这些事交给别人做,有太多的事需要我拍板。整个工程由一百一十名布景搭建人员和道具师鼎力合作,想要管好这么一个大摊子可不是件容易事儿。能与这样一个优秀的团队合作是我的荣幸,他们棒极了!”而舒塞特对布景的评价很有预见性:“拍到第三个星期,我们便知道这部片子将会名垂青史。在片场,除非你穿过整个布景,否则是无法走出去的。这对演员产生了一定的心理暗示,他们感到自己真的被困在这儿了。”饰演凯恩的约翰•赫特也觉察到整个布景抓住了《异形》的中心主题:紧张感。他评价道:“在这里,我们无处可逃。而这正是恐怖电影的决定性要素之一。”
宇宙飞船的缩比模型特效也是支持全片的重要因素。正如前文提到的,《异形》的模型特效由布雷工作室负责。特效总监布莱恩•约翰逊是英国人,生于1940年。他没上过大学,中学毕业后在伯克郡斯劳的水泥与混凝土研究机构供职,连续搅了六个月的水泥后,他绝望地放弃了这份工作。阴差阳错,失业后的约翰逊在家边的酒吧里邂逅了加拿大特效艺术家莱斯•鲍伊,后者介绍他去谢珀顿制片厂的盎格鲁-苏格兰影业打杂。除了清扫工作现场、帮人装底片之外,约翰逊偶尔也会去鲍伊自己的特效工作室帮忙,他就在这些琐碎的活计中一步步积累起电影特效制作的基本功,从模型制作到蒙版绘景都有实战经验。后来约翰逊又在英国皇家空军服役了两年,专门负责整备维护各类飞机的起降装置。当他离开皇家空军时已经积攒了相当不错的技术背景,被鲍伊聘为特效技师。他们合作参加了电影《地球失火之日》和1962年版《剧院魅影》的拍摄。通过特效艺术家德雷克•梅丁思的介绍跳槽到AP影业之后,约翰逊参加了电视剧《雷鸟号》的特效制作,也曾与鲍伊合作为《嗜血伯爵》和《恐龙纪》制作过特效。他还参加过《2001:漫游太空》的摄制工作,主要负责月球和月面基地的特效拍摄。
在拍摄《异形》时由于日程很紧,约翰逊从科博那里拿到诺斯托罗莫号及精炼平台概念图后,先与模型特效艺术家尼克•艾德尔(他是摄影助理出身,曾参加过《不列颠之战》和《神秘博士》等电影与电视剧作品)一起用转描机辅助手绘平面图设计出飞船立体样本。然后指导模型师们雕制了一艘很小的飞船原型,而且只是草草完成了前半部分。他后来回忆道:“我把它拿给雷德利看,他觉得问题不大,但是希望我们做一些修改。具体的修改方案一直没有谈妥,而模型拍摄的开机日期一天天逼近。我不能再等下去了,于是不等结果出来就自行做好了用于拍摄的大模型。把它展示给雷德利的时候我紧张地缠着手指,生怕他对我们的先斩后奏大发雷霆。但他却很喜欢,同时提出了具体的修改意见。”特效团队制作了三艘不同尺寸的诺斯托罗莫号模型,由于原定的三米六五长度已经不能满足导演的需求,所以最大的一个飞船模型长达四米八八,重约三百六十公斤。为了表现出斯科特所要求的“饱经风霜的”船体外壳,布雷工作室的首席模型师彼得•沃西从英国老牌模型厂商Airfix公司出品的各类二次大战轰炸机塑胶拼装缩比模型中选取了大量零件,将其加工后小心地贴在诺斯托罗莫号模型的船体表面,营造出更加复杂精密的效果。此外,沃西还负责雕制了1/2比例的诺斯托罗莫号船底局部模型,这个细节更加丰富的船底模型用于拍摄凯恩太空海葬和片尾水仙号救生艇发射的镜头。
沃西还制作了供较小的诺斯托罗莫号模型拖曳的精炼平台模型,斯科特对精炼平台在太空中穿行的戏码有很清楚的规划:“我希望它飞得越慢越好,我要让观众看到一整块巨大沉重的钢铁在一片深邃的死寂中缓慢前行。”他在布雷工作室亲自掌镜,以每秒2.5帧的慢速拍下了这组镜头。
在剧组设计搭建诺斯托罗莫号的模型和布景时,影片的另一个重头戏——异形寄居的小行星、外星废弃飞船和异形生物的设计与实现也在稳步进行。这部分的概念设计工作全部由瑞士艺术家H.R.吉格尔负责。
1940年2月5日,汉斯•鲁道夫•吉格尔生于瑞士格劳邦顿州首府库尔市,他在自家昏暗无光的房子里度过了自己的童年。“长大后我才发现喜欢这个家,”他后来如此评价道,“正是它塑造了现在的我。”他家的房子窗户很少,仅有的几扇也都比较狭小,因此采光条件非常差。在这样的环境下,小吉格尔经常受到噩梦的折磨,随着年龄的增长,他开始尝试将噩梦中的景象画成速写并记在“噩梦日记”上,只有这样才能使自己平缓下来。成年之后,他将此称作“自我精神医疗”。而他的父亲,一位化学家,却对绘画艺术嗤之以鼻,他不愿儿子去学这种“会饿死人的玩意儿”,而是希望他能成为一名药剂师。1962年,总算获得父亲认可的吉格尔搬到苏黎世,进入应用艺术学院学习建筑与工业设计。根据“噩梦日记”的记载,他在1970年做了一个极为重要的噩梦:他梦见自己被困在公寓的盥洗室中,抽水马桶向他张开了血盆大口,所有的夹具都在颤抖,水管变成了覆盖皮膜的蛇形死物,其上布满了溃烂的伤痕,还有无数的古怪生物从墙面裂缝的另一边瞪视着他。吉格尔转身要跑的时候便醒了。他赶紧把这些景象画了下来,并且上了色。经过这次启发,他逐渐发展出一种结合了有机生物组织和机械构造的独特绘画风格,并尝试用喷笔进行创作,也就是现在所说的“生体机械绘法”,融合了金属与血肉、性与死亡、梦幻般的美与毁灭性的暴力。
这种创作风格和他的作品内容有时会遭到非议,更有人讥讽这些画作是“自发式精神创伤后遗症临摹”。对此,吉格尔辩解道:“有时候人们只从我的画中看到恐怖的要素,但我总是提醒他们再留心观看一遍,他们也许会觉察到作品中并存着两个要素——恐怖与美。我喜欢优雅的东西,我也喜欢新艺术流派的曲线绘法。这些要素对我的作品而言是非常重要的。”他是恐怖小说家H.P.洛夫克拉夫特作品的狂热爱好者,这从他将自己的画册命名为《死灵之书》便可见一斑;爱伦•坡也是他心仪的作家之一。
如前所述,吉格尔早在1977年7月就受邀参加《异形》的准备工作。欧班农认为他是设计异形蛋和抱脸寄生体的不二人选,因此顾不得考虑时差问题就打了个越洋电话过去。他们谈了半个小时,吉格尔在日记中记述道:“他说得非常慢,好让英语奇差的我能够听得明白。他邀请我设计影片中举足轻重的一些要素,这引起了我极大的兴趣。”
7月11日,欧班农给吉格尔寄去一千美元的支票,随附了一套异形生命循环设计文档(德语版和英语版各一份),将异形描述为一个远古外星文明的产物,并详细解释了其孵化后的三步变态过程,以及第二阶段结束时从宿主体内破胸而出的细节。这些黑暗恐怖的描述令吉格尔大为振奋,他很快完成了异形蛋和抱脸寄生体的初期设计稿,并制成幻灯片寄给欧班农。但福斯在正式投拍前却突然中止了与吉格尔的合同(弗思也遭遇过这种情况),即便在导演斯科特看过《死灵之书》并希望让吉格尔回到剧组负责怪物设计之后,制片人戈登•卡罗尔仍反对再次聘用他。结果还是固执的斯科特在1978年2月8日自己飞到瑞士把吉格尔请了回来。
拉锯战仍未结束,制片方直到3月底才和吉格尔签了雇佣合同。他完成了一部分概念设计后,片厂便在4月5日让他提前结账走人,吉格尔在日记中写道:“合同才签了一礼拜呀!我感到沮丧而愤怒,但我也很清楚二十世纪福斯肯定会再来求我。没有我,他们是无法将那些概念画变为立体布景和道具的。”不出所料,卡罗尔于5月14日又致电吉格尔请他立即返回谢珀顿制片厂参与布景的搭建工作。
在B摄影棚,剧组用胶合板围了一个简陋的工作室,吉格尔就在这里领导着一百五十人的怪物特效团队,绘制概念画并制作道具原型。很快大家发现这位瑞士画家每次在片场工作时从头到脚都紧裹在一身黑色装束里,即便在炎热的夏季也从不换下来。好心的现场工作人员几次劝他换上夏装以免中暑,都遭到了婉拒。一个冷笑话逐渐在《异形》剧组流传开来,说吉格尔先生其实是个吸血鬼,他只要一脱掉那套黑衣服就会现出原形。所以吉格尔在片场也得了个“德古拉伯爵”的诨名。
虽然现在我们都知道“异形”指的是首作中那些靠寄生行为孵化成长的古怪生物,但在影片中,诺斯托罗莫号的船员们首先说出的“异形”一词却指的是另一种外星人。在欧班农和舒塞特的早期剧本中,外星飞船所在的小行星具有更加明显的沙漠化地貌,地球人船员们在外星飞船里找到了一个死去许久的外星宇航员,它被称作“太空骑师”。船员们发现太空骑师在临死前,用手指在面前的仪表板上刻下了一个三角形记号。不明就里的地球来客们提取了太空骑师的组织样本返回自己的飞船后,观测到遥远的地平线上矗立着一座巨大的金字塔。于是他们决定再次出外勤去勘察一下,一行人冒险沿着金字塔的边沿爬到了顶端,并且将一位船员从塔顶开口吊了下去。
船员们发现这座金字塔可能是某种祭坛或坟墓,里面到处装饰着令人毛骨悚然的丑恶雕像,墙壁上刻满了古怪的象形文字,地板上排列着很多坛子。克里斯•弗思和吉格尔根据这些描述绘制了一些概念设计稿,弗思设计的金字塔是用大块石材堆砌而成的,而吉格尔笔下的金字塔却像个大号洋葱头。不过吉格尔绘制的金字塔内部壁画却让剧组眼前一亮:他采用了古埃及神庙壁画的元素,画面上,一个巨型外星人摆出天空女神努特的姿势将整幅画面框在一个矩形范围之中,墙壁上的象形文字全部用扭曲蠕动的怪物表现;壁画描绘了外星人将自己的同胞献祭给异形蛋中的抱脸寄生体,用他们的身体孵化异形幼体的情景。
根据这些概念设计稿,导演和制片人又对剧本做了进一步修改,于是金字塔的功能被改为了异形孵化场和祭坛。在这一稿剧本中,异形成了这些被称作“Mala’kak”的外星种族创造的生物,这些造物者拥有巨人的外观,他们历史悠久并且已经高度文明化。这颗小行星并非造物者的母星,也没有可以供它们呼吸的空气,所以它们在金字塔和飞船内人工创造出宜居环境。地球人也能够在这种环境中生存,但当他们脱下面罩进入金字塔后,却发现造物者们早已全部死光,而地上的坛子似乎动了起来……克里斯•弗思为这段剧情绘制了太空骑师那戴着宇航服面罩的头部设计稿,罗恩•科博设计了金字塔内的祭坛和外星飞船的概念稿。
不过以上这些剧情在前制阶段就被导演毙掉了,原因是太过拖戏,而且成本过高。“我们必须考虑影片的节奏。”雷德利•斯科特解释道,“这些设定会让剧情原地踏步七十五分钟都毫无进展。我当然想把它们都拍出来,如果能剪一个三小时的版本效果肯定很棒。但话又说回来,我们哪有这么多钱拍这个?只好统统放弃了。”
于是造物者和金字塔全部被删去,异形蛋的孵化场被搬到了废弃的外星飞船内部。罗恩•科博和克里斯•弗思都画了外星飞船的设计稿,前者的作品像是带刺的大洋葱头,而后者的设计稿像是一只熟透的金属龙虾,制片人和导演看到这些滑稽的形象后都很沮丧。
吉格尔也绘制了一幅外星飞船的概念画(虽然这起初不在他的合同范围内),他仍采用生体机械绘法——半生体半机械的筒状船身顶视呈马蹄形,布满了用途不明的管线与舱口,最妙的是船体外面的小行星地表也状如扭曲蠕动的生物皮肤与内脏,这使得飞船和地表浑然一体,而飞船内部的回廊像是巨大的肋骨笼。5月26日,吉格尔和彼得•沃西指示特效团队从附近的屠宰场采购了一批经过医学处理的动物骨骼,抹上塑型黏土搭建了一些1/2比例的概念模型。
欧班农从未喜欢过吉格尔设计的外星飞船,因为它“看上去没有任何科技含量,这样的破船怎么可能星际航行?”作为传统科幻电影的爱好者,欧班农建议剧组采用克里斯•弗思的设计。他的意见令吉格尔很不愉快,因为后者一直以这套概念设计为傲,并辩解道:“只有采用生体机械式的设计,才能让观众明白这艘船‘并不是地球人建造的’!”
轮到导演拍板了,他选择了吉格尔的方案。斯科特非常欣赏这种将飞船和地面糅合在一起的设计,以及它十分切题的外来感——“这艘船完完全全是‘外星’式的!”小行星地表和外星飞船的布景由迈克尔•塞默和吉格尔共同领导完成,它们位于谢珀顿制片厂中最大的H棚。根据设定,飞船的管状船体平均高度可达十二米,为节省预算,剧组仅搭建了包括飞船出入口在内的一部分船舷、内部回廊以及孵化场局部的全尺寸布景,缺省的部分由蒙版绘景填补。
由于时间吃紧,吉格尔描绘的全生体机械式地表也被修改为布满沙砾的风化岩地加上少量生体机械式地表的组合。小行星地表的布景搭建始于5月31日,首先搭建布景中的巨型岩石:模型师们先将熟石膏灌入乳胶模子,翻制出大致的地形框架;然后在上面覆盖细纱网,再将泡沫塑料削制出的“岩石”部件固定在这些石膏模型上,随后在地表规定位置敷设用于表现生体机械特征的各类软质水管,以灰泥涂抹使之与地表融为一体。材料干透后,舞美艺术家肯•希尔和他的团队用喷笔和手工粉刷为布景完成涂装和旧化加工。
7月8日,外星飞船船舷部分的全尺寸木制骨架也已完成,彼得•沃西用泡沫塑料雕制了两处出入口的外框架。船舷外侧的蒙皮使用了橡胶材料,沃西在上面用灰泥塑制加工了所有的外部细节,然后将成品贴在骨架外,最后在吉格尔的协助下于7月21日涂装完成。7月28日,剧组开始拍摄诺斯托罗莫号船员们出舱登上外星飞船的镜头。
吉格尔的艺术设计经常带有露骨的性暗示,《异形》中的外星飞船出入口实际上就是三处高达四米六的女性外阴。其中两处在布景中被原汁原味地再现出来了,而根据剧本要求,扮演达拉斯、兰波特和凯恩的演员们还得从这里进入船内。三名演员中唯一的女性维罗妮卡•卡特莱特还饶有兴致地点评道:“他设计的东西真都挺色的,到处都是男男女女的那玩意儿。”
在拍摄勘探小行星以及外星飞船的场面时,真正折磨演员的是莫比乌斯根据日本武士大铠设计的宇航服,它们带有过多装饰性的要素,如护肩和厚重的护腿,模样虽然惹眼,但制成道具服装之后却很不利于演员行动。他们的道具头盔在脑后设有一个喷口,用一缕缕不定期喷出的轻烟来表现船员们呼出的二氧化碳,这个设计的视觉效果非常出色,但表演时使用的道具烟雾常会渗入头盔内部妨碍演员呼吸并憋得他们汗如雨下。扮演达拉斯的汤姆•斯凯里特事后回忆说自己当时一直处于缺氧状态,而扮演凯恩的约翰•赫特有一次因为出汗太多而险些昏厥,以至于剧组在之后的拍摄过程中聘了一位护士在片场待命,一有情况便给演员们输氧以保证拍摄进度。为表现小行星表面漫天风沙的严酷气候,剧组还在片场安置了一架大型鼓风机,在拍摄时不停地将木屑高速喷洒在演员们身上。
为保证特效效果,彼得•沃西还在布雷工作室为后期拍摄而制作了一个细节十分丰富的1/25缩比外星飞船模型用于飞船的全景拍摄。吉格尔在1978年9月20日的日记中满怀热情地记述了他亲眼观看模型制作过程的情形:“塞默开车载我到了布雷工作室,我们的特效团队正在这里日以继夜地工作。我那艘古老陈旧的外星飞船就躺在工作室正中央,模型师迪克•巴腾已经完成了钢制的船体框架,上面缠满了网线。沃西随后在这具内胆上涂满了塑型黏土,并饰以各类管线和附件细节。我很高兴看到他们参照我提供的黏土模型制成了这样一艘细致的模型。我对特效团队表达了我的感激之情,这令他们非常欣慰,而且他们的进度真的很快。欧班农不喜欢我的设计,但那又怎样?事实很简单——时间就这么点,而我的设计是无可替代的。”
在同年11月22日的日记中吉格尔又忍不住盛赞道:“外星飞船是沃西呕心沥血一个多月的丰硕成果,若非技艺精湛之人绝对无法为之。我原以为这艘飞船已经是我最为狂野的设计了,但他制作的模型却超越了我的画稿。”
负责模型制作统管的艺术家马丁•鲍尔回忆道:“彼得•沃西加入特效团队的时候已经在参加布景的搭建工作了——特别是在谢珀顿制片厂那个巨大的‘太空骑师’。现在他要负责的是外星废弃飞船。首先他参照吉格尔的一副概念画,使用塑型黏土塑制了一个宽约六十厘米、带有钢制框架的巨大原型。然后他就开始刻画细节了!我都记不清他究竟在那上面用了多少塑型黏土,估计能有三百二十公斤吧。为了给他留出工作空间,我们把那里所有的花盆、玩具和工具统统清理干净了。为表现概念画中船体表面的网状纹路,他趁模型表面未干的时候压入了好几千条细管,再用喷笔直接上色。看过制作过程之后,我们都小心翼翼,甚至没一个人敢用力按压那船体!”而尼克•艾德尔补充道:“飞船模型的外皮实际上是玻璃纤维材质的。”
在拍摄模型时,剧组使用三个非常小的塑胶人偶代替演员,并用模糊的视线和漫天风沙制造出非常逼真的效果。一部分外星飞船全景镜头还利用了蒙版绘景和背景幕投影。
诺斯托罗莫号的三位船员进入外星飞船后需要走过弧形的回廊才能到达驾驶室。吉格尔原本建议为这段回廊搭建一个单独的布景,但制片厂的回复是:预算有限,恕难从命。7月21日,雷德利•斯科特决定将回廊布景建在外星飞船船舷边上,这样可以省去地面的制作费用。石膏师寄来了一批批用液体橡胶灌注的巨大骸骨零件,搭建工作从8月9日持续到了17日。吉格尔对这个匆忙完成的布景很不满意,但8月25日拍摄样带出来之后,获得了斯科特和美术指导莱斯•迪雷的一致好评。
这段回廊直通飞船的中枢——驾驶室,这里圆形的地板正中央端坐着一位孤独的外星人,也就是“太空骑师”的尸体,片中的达拉斯看到他时脱口而出“异形生命体”。这名角色早在《星际怪兽》的剧本中就已经出现了,欧班农和舒塞特对它的描述是“幽灵船上的一具巨大腐朽枯骨,外形极其丑陋,丝毫不似人形”。最初的概念设计来自吉格尔《死灵之书》中的画作“死灵之五”,斯科特注意到在画作的主体部分之外装饰着一个并不完整的人体,它仰面躺在一头异形生物的背上,成为其背部的延伸;人体的面孔像是变形的人头骨,只有风箱似的上半身,枯干的手臂紧紧攥住残躯上延伸出来的导管。斯科特把它画进了新的故事板,姿势改成了半躺在巨型驾驶坐席上,面前则是一具庞大的望远镜。
然而太空骑师还没成型便被卷进了预算纷争之中,导演坚持要保留这个角色,而制片厂不愿意为一个死外星佬单独搭建一个耗资巨大的布景,于是它在剧本里一会儿出现,一会儿又被删掉。“它在剧本里进进出出了好几次。”斯科特回忆道:“我和戈登•卡罗尔都希望保留它,可是福斯却以为我们是迷恋外太空死尸的宇宙怪胎。虽然当时已经超支了,但我们就是不让步。我真想带那帮人到现场来看看,让他们感受一下如果演员们走进这里却发现地上只有一个大洞,将会是个什么尴尬情形!”此外,斯科特还要求吉格尔绘制一套新的太空骑师概念画,让它处于一种死后许久只剩下骨骼的状态,并且已经和坐席融为一体,成为了生体机械式飞船的一部分。而塞默也提醒斯科特和吉格尔:在超支的状况下,这套全尺寸的驾驶室布景会带来很麻烦的财政问题,所以坐席最好设计成可以转动的,这样就只需要搭建局部舱壁。
吉格尔绘制了新的外星飞船驾驶室与太空骑师概念画,在驾驶座下加上了可以三百六十度旋转的底座,并且将太空骑师原本机械化的身体绘制成一副骸骨,头部变得更加圆润,还戴着透明的宇航头盔。斯科特看过后,想将这副骸骨改写为太空骑师的宇航服,因此要求在实际制作的布景中去掉原画里的头盔。1978年7月25日,吉格尔和彼得•沃西在谢珀顿制片厂用塑型黏土制作了一个1/25比例的缩比布景模型以供验证,它包括完整的驾驶室圆形机械式地板以及一部分骸骨式的舱壁。
9月22日,驾驶室地板和局部舱壁已经在A摄影棚搭建完毕。沃西用黏土分别塑制了全尺寸的太空骑师与坐席椅背原型,倒了石膏阴模后再用很轻的透明聚酯材料翻制道具成品。而坐席的其他部分和巨型望远镜则使用聚苯乙烯泡沫材料和普通的泡沫材料制成,虽然这些材料都很轻,但为了防止布景倾覆,工作人员还是在其内部敷设了钢制底架进行加固。
9月25日,整套布景吊装就位,吉格尔开始着手进行上色和旧化工作。为了让太空骑师的骸骨看上去更真实,他用深色涂料在骸骨表面渍洗出饱经风霜的陈旧感,等干透后又在太空骑师全身涂抹了一层透明乳胶。乳胶干透后会形成一层很薄的被膜,最后吉格尔再用手将这层被膜揉皱拉扯,营造出几乎烂光的肌肉组织残留的效果。
外星飞船驾驶室布景造价高达五十万美元,其中的太空骑师连同坐席和望远镜足足有八米高。但这么大的布景相比剧本中的描述还是在尺寸上有一定的缩水,说到底还是预算不够。因此斯科特在9月26日开拍这个镜头时又一次运用了“缩小演员”的障眼法,在驾驶室全景镜头中费力爬上地板的三名船员还是由斯科特的两个儿子杰克、卢克和一位摄影师的儿子身穿小号宇航服扮演的,对比之下的太空骑师便显得足够大了。在拍摄特写镜头时,再改由成人演员出场。
太空骑师坐席底座设有滑轮机构,能够三百六十度转动,因此无论从哪个角度拍摄都能够保证背景是那块局部舱壁。斯科特曾想保留初期剧本中船员采集太空骑师组织样本的一个情节,采集样本的方式是割下它的头颅带回诺斯托罗莫号。然而他们没有时间和预算了,最后他不得不放弃这个镜头。
接下来的重头戏就是凯恩在驾驶室下方的孵化场被异形蛋中的抱脸寄生体袭击。在驾驶室的圆形地板上留有一块宽约一米五的破损开口,凯恩就是从这里发现地板下面别有洞天。根据剧本,达拉斯和兰波特从这里用绳索将凯恩悬吊着送了下去,他会经过一个边长三米五、边宽二米五的竖井到达底部的异形蛋孵化场。塞默研究过剧本后提出利用A棚的局部舱壁拍摄这个竖井镜头,而孵化场也可以重复使用那块局部舱壁,只要在拍完驾驶室的戏份之后把太空骑师和地板撤掉,再露出下面的孵化场和异形蛋就行。因此太空骑师的镜头前后加起来只拍了一星期时间,然后A棚就进入孵化场的拍摄作业。
孵化场是吉格尔最早设计的几个场景之一,他早在1977年7月就根据瑞士的鸡蛋防撞盒绘制了一些草图,描绘出机械化地面上被一排排六面锥体隔开保护的异形蛋。后来他去掉了这些锥体,在地面上添加了大量蠕虫状的生物组织,然后把异形蛋立于其上。这种特殊的地面被他称作“异形地毯”,采用石膏塑制,上色后再覆盖透明乳胶营造出有机组织的外观效果。1978年9月3日,吉格尔和石膏师们制作的多块“异形地毯”被运进A棚,敷设在地面上。此时连接局部舱壁和孵化场地面的隔板布景也已经搭好,但吉格尔发现自己概念画中那些由变形女阴和人体臀部组合而成的墙饰并没有被采纳。
若是让凯恩就这样在孵化场内兜来兜去,也未免太乏味了些。就在开拍前,一个小小的临时改动为这个镜头增色不少——《异形》剧组发现英国摇滚乐队“谁人”(The Who)的主唱罗杰•达尔特瑞当时正在谢珀顿制片厂附近的街区为演出场地的舞美布景测试一种能够投射出光幕的激光技术。雷德利•斯科特受到启发,在孵化场的舱壁上也安装了2具激光发射极,它们可在异形蛋的上方投射出一层极薄的幽蓝光幕,在拍摄时还用人造烟雾和洒水器进行效果增幅。斯科特认为这层光幕就是异形蛋的激活装置,它们在这艘被遗忘的飞船中沉睡了不知多少时间,但随着外来者与光幕的接触,蛋里的抱脸寄生体也随即结束冬眠准备捕获宿主。
异形蛋也是吉格尔最早为《异形》所做的设计之一,1977年7月他收到欧班农寄来的初期异形生命循环设计资料后,建议参考瑞士的一种吓人箱玩具来设计这种“孢子坛”。在早期的概念画中,异形蛋很像是一枚蚕茧,顶部有一个圆形的盖子,形似章鱼的抱脸寄生体会顶开盖子从里面飞出来扑到宿主的脸上。不过后来他又修改了异形蛋的外观,使它看起来更像是略长的鸡蛋,顶端有瓣膜,打开之后可以看到内部的抱脸寄生体,瓣膜合起时会在蛋的顶端留下裂隙。
起先,吉格尔将这个裂隙设计成一处特大号的女性外阴,并制作了一个样品展示给导演和制片人看。斯科特非常喜欢这个设计,但卡罗尔强烈反对,他担心这个设计会激怒天主教地区的观众而影响票房。于是吉格尔为蛋体加入了更多有机组织的元素,并设计了新的十字形裂隙和四片瓣膜(仍模仿女性的外阴)。1978年7月初,卡罗尔接受了新异形蛋的设计,但是却通知吉格尔:只需要制作六枚异形蛋道具。吉格尔很快发现这是欧班农在制片人耳边吹风导致的结果,他赶紧去找导演,向他说明削减异形蛋的数量将会影响成片的质量。雷德利•斯科特立即正告欧班农不要再在这些事务上越权插手,然后说服卡罗尔同意制作一百三十枚异形蛋道具以供孵化场的拍摄。
9月2日,吉格尔用黏土塑制了异形蛋的原型,然后用石膏和橡胶各倒了一个阴模。异形蛋顶端的四片瓣膜是用橡胶乳液灌进石膏阴模铸型后,用烤箱快速烘干制成;而下面的蛋体则是用透明聚酯材料从橡胶阴模中翻制的。这两部分道具胶合后便被交给特效团队,后者在每片瓣膜中都安插了硬线,通过液压装置便可令这些瓣膜开合。拍摄使用的一百三十枚异形蛋道具全是乳胶瓣膜和透明聚酯蛋体组成的,由吉格尔领导的怪物团队进行涂装加工,但只有最初的这枚异形蛋拥有液压装置,它也是布景里唯一一枚“能动”的蛋。
1978年10月9日,也就是《异形》拍摄接近尾声之时,剧组才在A棚开机摄制孵化场的镜头。在片中被悬吊进来的那个凯恩并不是由约翰•赫特扮演的,而是一位替身演员。观众在影院看到凯恩从竖井缓缓降下时,进入了一个极为庞大、一望无际的孵化场——其实除了近景以外,这个镜头中的中远景全都是由绘景师罗伊•卡普尔绘制的蒙版绘景特效。凯恩用手电筒照射异形蛋时,透明聚酯材质的蛋体可以让观众隐约看到其内部蠕动的抱脸寄生体,这是一位替身演员戴上橡胶手套,把手放在蛋体内进行的表演。
为营造诡异的气氛,斯科特还将一个异形蛋倒置后在上面洒水,用快速摄影拍下其顶端水滴滴落的镜头,然后翻倒以正常速度播放,片中异形蛋顶端水滴向空中逆流的特效就是用这种简易的手法完成的。为了让异形蛋更像活的生体组织,吉格尔用乳胶和凝胶对瓣膜内部进行了修饰,瓣膜打开后出现在蛋体内的那团肉球状组织是剧组从屠宰场买来的新鲜牛瘤胃与皱胃。在实际拍摄时,工作人员从蛋体内部用手搅动这些道具,营造出瓣膜和内部组织鼓动的效果。剧组还在异形蛋内的牛胃下面塞了总长超过十二米的猪肠,在拍摄抱脸寄生体从蛋内猛冲而出扑向凯恩的镜头时,工作人员用压缩空气泵将猪肠和道具一起快速喷向摄像机。
之后的镜头则是在后期制作阶段,将部分布景搬到布雷工作室补拍的。在观众以凯恩的视角看到寄生体正面扑来之后,镜头便切换到第三人称视角,看到寄生体扑向凯恩的面罩并紧紧吸附在上面。这个镜头中的抱脸体道具是人手掷出来的,特效团队的尼克•艾德尔先拍摄道具被掷向演员的镜头,然后将道具粘在演员的面罩上,再拍摄他倒下的镜头。将这两个镜头剪到一起,便成了连贯的一幕。
抱脸寄生体是吉格尔设计的第一种异形,早在1977年底就已经出了好几稿。它的基本概念是由丹•欧班农和罗恩•科博构想出来的,但科博绘制的抱脸体原画像是个胖胖的章鱼,不够吓人。吉格尔设计的抱脸体则像一只拖着长尾巴的变异大虾,身体两侧各有四根细长的附肢,这些怪物利用尾巴的强大弹跳力从蛋里面快速跃出,用附肢夹住宿主的肩膀和脖子,再从形似鸟头的头部伸出口器插进宿主口中进行寄生;后来他又将长管状的寄生口器改在抱脸体的腹部,这样就可以让它的躯体在寄生时完全包裹住宿主的脸部和脖子。
1978年3月初,雷德利•斯科特发现初期原画中的抱脸体体型过大,导致其与蛋体之间的比例失衡,他责成吉格尔将抱脸体缩小。而吉格尔还将其外形改得更为扁平,去掉了突出的头部并将附肢前移,为了和初期的成年异形设计呼应,新的抱脸体在背部还有一只大大的眼睛。因此,新的抱脸体不再像大虾,而是更像卸掉了甲壳的美洲鲎。欧班农看过新的设计稿后提出要让抱脸体的附肢看上去像“老巫婆干枯的手指”一样恐怖,于是吉格尔增加了附肢的关节数量,并赋予其外骨骼特征;此外由于成年异形的眼睛被取消,所以他也去掉了抱脸体背部的独眼。
所有的异形生物道具都由英国模型艺术家罗杰•迪肯负责,吉格尔于6月2日在制片人和导演的陪同下前往位于伯克夏乡间的迪肯宅第兼工作室拜会这位怪物特效先锋。吉格尔在当天的日记中写道:“和卡罗尔、斯科特一起造访怪物制作者罗杰•邓肯。斯科特在路上给了我一些热心忠告,看起来这位迪肯老兄是个很难打交道的主儿,所以与他交流最重要的一点就是:永远不要当面质疑他的作品。”
罗杰•迪肯正是这样一个倔脾气,他自诩为特效业界的独行侠,说话从不拐弯抹角,而且愤世嫉俗。他是个狂热的模型爱好者,年轻时热衷于拍摄八毫米的特效短片。1960年,美国定格动画特效大师雷•哈里豪森到伦敦参加《神秘岛》的拍摄,迪肯闻讯赶去拜访,回来后便决定“我要开始做怪物傀儡,带着它们去拍电影”。他先是参加了《雷鸟号》电视系列剧,并在《2001:漫游太空》中负责了冰川及月面的缩微布景制作。迪肯还参加过《征服者爬虫》、《德古拉的伤痕》等影片的怪物制作,并以1970年的《恐龙纪》一片而声誉鹊起。之后创造的《爬行僵尸》中的巨型人骨和《亚特兰蒂斯战神》中的大章鱼,也都是脍炙人口的经典怪物。然而迪肯却如此评价电影界:“你得花上很长时间才能在电影产业中站稳脚跟,然后你又得花上很长时间从这滩浑水中脱身。”1978年2月至8月初,迪肯都在自己的工作室中为《异形》剧组工作。他对自己的作品非常顶真,但极不合群的个性也使他喜欢自作主张,而且听不得别人的意见,结果吉格尔对他的第一次拜访就以不欢而散而收场。
吉格尔在6月2日的日记中接着写道:“那个黏土塑制的异形抱脸体原型让我大吃一惊,它完全不像我的原画,看上去非常死板。迪肯证实了我的猜测,他直截了当地告诉我:他讨厌我的设计,所以自己搞了个新的出来。我当时真该当面提醒他,异形概念设计的负责人是我,而不是他!当你在做一件事的时候,首先要全身心地热爱它,其次就是决不能让别人随意插手进来。我向斯科特表达了自己的失望之情,要知道过去六个星期的努力工作怎么能这样被随便否定?这种无言但强烈的愤怒让我决意自己来制作这些怪物的原型!我向卡罗尔和斯科特宣布了这个决定,卡罗尔却惊讶地盯着我,然后问我会不会做这些手艺活儿?这种问题真是气死人,我告诉他:我在苏黎世的应用艺术学院苦学了四年的工业设计,怎么可能连这都不会?”当天晚上吉格尔气得睡不着觉,开夜车画好了抱脸体道具的细节设计图。6月3日天一放亮,他便取出铜线、塑胶管和塑型黏土开始塑制抱脸体的附肢。
7月底,吉格尔和迪肯的冷战仍在继续。雷德利•斯科特希望将所有异形都改为半透明的,要能透过外皮让观众看到其器官、血液循环系统和内骨骼。7月29日,吉格尔用石膏翻制了抱脸体的躯干部分,正要开工设计半透明的外皮时接到了福斯的指令:请停止一切关于抱脸体的道具制作,集中精力完善成年异形的设计。片厂也向迪肯施加了一些压力,命令他在制作道具时不要再随意原创。迪肯在自己那栋号称“地底人巢穴”的小屋起居室餐台上用胶乳和凝胶等材料按照吉格尔的原设计制成了异形抱脸寄生体,但不是透明的。8月15日,这件道具被送到谢珀顿制片厂,赢得了吉格尔的称赞:“巧夺天工!”拍摄艾许在手术室里试图切除抱脸体的镜头时,工作人员用松紧带将道具紧贴在约翰•赫特的脸上,迪肯亲自用扯线操作它的尾巴和附肢动作,他喜欢原汁原味的定格拍摄或人工傀儡操作,非常讨厌借助电子机械装置操纵道具,对异形蛋就曾嗤之以鼻:“我不相信机械装置,那些玩意儿迟早会露馅的。看看《异形》里的蛋就知道,那东西靠机械驱动,你只要仔细观察就会发现其实是四条硬线推开了那些瓣膜。”
在罗恩•科博绘制的初期设计稿中,抱脸体是直接扑到宿主脸上的,因为孵化场中有太空骑师的同胞们制造的环境控制装置,能够提供适合人类呼吸的空气,所以地球来客们进来以后就摘掉了头盔。然而雷德利•斯科特不想这么做,他曾说过:“我要的是一头极端致命的怪物。”为了体现异形的强大防御能力,剧组必须找到一个说得通的理由,让诺斯托罗莫号的船员们不敢贸然用枪械或穿刺类武器直接杀死它。于是斯科特要求将异形的血液设定为一种腐蚀性超群的强酸,足以溶化凯恩的面罩,此外还会在医务室的镜头中强调这种酸血的威力。
为了这个镜头特效,迪肯制作了六根特殊的抱脸体附肢,它们是中空的,内部敷设着导管,可从根部注入用氯仿、丙酮和醋酸调配而成的道具酸血。他还将一块泡沫塑料涂成银色来模拟飞船内的“金属梁架”。迪肯带着这些道具来到谢珀顿制片厂,在制片人和导演面前割开了附肢,里面的道具酸血喷到了“金属梁架”上,后者立即开始起泡溶解。卡罗尔和斯科特认为效果相当不错,但在最后拍摄的时候做了些修改,让酸血喷在了医务室的地板上。迪肯对这个改动很不满意,他后来回忆道:“那个镜头就像是把油漆溶剂直接泼在泡沫塑料上,观众根本不会觉得那酸血足以溶化金属!”然而不管溶化的是地板还是金属梁架,船体破损在太空中都是致命的,现在诺斯托罗莫号的船员只能试图用喷火器和电击棒驱赶异形,而不敢直接杀死它了。
抱脸寄生体在完成自己的寄生使命后很快死去,它的尸体掉在了芮普莉的肩上。这个镜头的怪物特效是由尼克•艾德尔和他的团队完成的,他们用鲜鱼内脏逼真地再现了抱脸体的腹腔组织,而迪肯并没有参与这项工作。
1978年3月初,吉格尔开始在伦敦的宾馆套房中构思那只将从凯恩胸口破膛而出的异形第二阶段幼体,这也就是后来人们所说的“破胸幼体”,它将出演片中最血腥骇人的一幕。雷德利•斯科特希望吉格尔参考英国画家弗兰西斯•培根在1944年创作的《以受难为题的三张习作》进行设计。所以破胸幼体最初的设计稿很像是被拔了毛而且扭曲退化的火鸡,吉格尔在进一步的修改中缩小了其胸腔和四肢的尺寸,并用兽骨、皮管和乳胶制作了一个模型。斯科特同时也指示罗杰•迪肯制作一个破胸幼体的原型。
6月2日,吉格尔在迪肯的工作室中看到了后者经多方尝试后完成的作品:一个在铝制骨架上以塑型黏土制成的原型,四肢比较长而且拖着一条长长的尾巴,还有一双大大的黑眼睛。吉格尔后来回忆道:“我一点儿不喜欢这个原型,因为那些肢体让我想起了恐龙。如果缩短前肢,并将后肢并入躯干内,效果应该会好得多——因为这会让它独具一格,看起来不像任何一种已知的生物。”斯科特也指出,破胸幼体很快就能成长为成年异形,因此两者的外形应该有相通之处,最好在设计中融入成年异形的头部要素,并要求将它的眼睛去掉。
迪肯重新制作了一套铝制骨架,用塑型黏土制成一个蛇形的新破胸幼体,它长长的头部非常像成年异形的脑袋,头部末端连接着柱状的躯干和长尾巴,没有前肢和眼睛,只有一对萎缩的后肢。斯科特检视了原型后,要求迪肯为它添上能够蠕动的生体组织,于是迪肯又在破胸幼体的躯干内增设了气囊,并在躯干外添加了能够张合的假鳃与细小动脉,如此便可通过充气和抽气来模拟怪物胸腔的鼓动。为和成年异形的满口利齿保持一致,他还给破胸幼体嘴里敷设了两排镀铬的假牙。
1978年8月4日,异形幼体破胸而出的镜头开拍。这是斯科特最看重的一组特效镜头,他曾说过:“从技术角度来说,在所有的特效镜头中最让我们费心的就是这场戏。如果这场戏能够拍好,那其他的就都不重要了。”迪肯为这场戏制作了三个破胸幼体傀儡:第一个用于拍摄幼体冲破凯恩胸膛和T恤衫的镜头;第二个用于拍摄幼体张嘴嘶叫的特写镜头;第三个则用于拍摄它快速滑过餐桌桌面逃走的镜头。
拍摄所用的餐桌被从中一分为二,两部分一高一低,摄像机位于餐桌较高的一边,较低的另一边则是特效团队的操作区域,不会被摄入镜头。餐桌上开了一个大洞,饰演凯恩的约翰•赫特从这里将自己的头部和双臂露在桌面上,身体其他部分则仰坐在桌子下面的躺椅上。他脖子以下露在桌面上的躯体是用混凝纸浆制作的假身,真假身体交界处则隐藏在T恤衫里。为了保证演出的效果逼真,剧组在凯恩的假身胸腔内置入了一副用各类猪内脏制成的假内脏,然后让迪肯和艾德尔穿上雨衣躺在特制的小台车上,将他们推到餐桌下面操作破胸幼体傀儡。为了营造血腥气氛,特效团队在凯恩的假身下面放上了一大罐用红莓果汁制成的道具血液,以皮管连接到埋设在假胸腔中的若干个小喷嘴上,最后连上高压气泵。
在第一次拍摄时,迪肯用推杆将傀儡缓缓向上推送,但它无论如何就是没法穿透那件坚固的T恤衫。斯科特赶紧喊停,他用剪刀在T恤上开了一个很隐蔽的小口子,然后重新开机。这一次,傀儡成功地冲破了T恤,而就在此时高压气泵也将整整一加仑道具血液挤了出来,喷溅到周围的演员身上,他们惊慌失措地尖叫蹦跳,以为真的出了什么事故——然而这都是斯科特的安排,他认为一个恐怖镜头要想吓得住观众,首先就要能唬得住在场的演员,因此在开拍前并没有将气泵和道具血的事告诉演员们,目的就是要实实在在地吓他们一跳。这场戏反复拍了三次,每次都使用不同焦段的镜头。效果虽然很好,但还是有些过火,维罗妮卡•卡特莱特被这个场面吓得情绪失控,斯科特最后只得剪掉她的一些镜头。
在之后的镜头中,迪肯换上第二个破胸幼体,用推杆让它从血肉模糊的假内脏中昂起头左右摆动,并用扯线使它张开嘴露出一口闪亮尖牙。其他特效人员也用扯线和气泵操作傀儡的动脉、假鳃和胸腔,以获得栩栩如生的效果。
而为了拍摄异形幼体逃走的镜头,迪肯使用了一个特殊的傀儡,它被安置在一条滑轨上,尾部由弹性极佳的橡胶材料制成,内部藏有一条中空的导管。导管连接着特效人员艾兰•博伊斯手中的高压气罐。迪肯将傀儡的尾巴缠绕在自己的手上,开机之后博伊斯立即打开气罐阀门,整条尾巴便在气压的作用下开始大力甩动,对面的特效人员同时将滑轨上的傀儡快速拖向摄像机,使它看起来就像是在摆动尾巴高速滑行一样。
吉格尔在当天的日记中写道:“今天的拍摄实在是让我这个电影门外汉大开眼界,我都等不及要看看样带的效果啦!”
二十世纪福斯方面和斯科特盛赞了迪肯制作的异形抱脸体和破胸幼体,后者却不领情:“他们说这是我最棒的道具创作,我个人倒不这么认为。我从来就没真正喜欢过自己给《异形》做的那些特效。福斯的人觉得那些玩意儿好,八成是因为道具上用了真的动物内脏,拍的也净是些特写镜头吧。如果他们愿意放手让我做,那么异形破胸而出的那场戏才不会像现在这样无趣呢。我会给怪物加上两只小手,然后让它先把手伸出洞口,再一点点地把自己撑起来,那效果一定恐怖多了。”他对自己在演职员表上的职务也颇有微词:“看看演职员表上写的都是什么——‘异形生物幼体合作设计及道具制作:罗杰•迪肯’——他们忘了写上‘兼傀儡道具操作’!这就是我对福斯最为不满的地方了,我不仅仅是制作了那些道具,还让它们活了起来,在特效镜头里也有我的贡献!开机拍摄的时候,我和其他人一样在灯下流血流汗!”
成年异形是整部影片的亮点人物,雷德利•斯科特对于这个角色的塑造曾有过极大的野心。他特别害怕成年异形会走上老式恐怖片中“真人套橡胶戏服”的怪物套路,早在设计还未定稿时的1978年2月23日,他曾邀请吉格尔到自己的办公室商讨异形的具体实现方法。吉格尔发现房间里除了斯科特之外还有一个大块头和几个小孩,斯科特解释说自己打算将若干儿童演员挂在魁梧的替身演员身上,再包上橡胶戏服,从而塑造出一个身体各部分能够独立活动的“多头怪物”。但几次模拟演练证明这条路走不通。斯科特又向吉格尔引荐了一位柔术演员,希望他用双臂绞着自己的脖子表演,以表现出怪物的与众不同,吉格尔看了一会儿便劝他在演员扭伤脖子之前打消这个念头。不死心的导演又提出制造一个遥控的全机械怪物傀儡,这个提议被制片厂拒绝了,因为这种尺寸的机械电子傀儡在一些狭小通道的拍摄中有可能伤及演员。
斯科特只得接受最为现实可行的“真人套橡胶戏服”表演方式,吉格尔也在2月底之前拿出了几份成年异形的设计稿。第二稿是以“死灵之四”中的人体为蓝本,去掉了长尾巴,并且适当缩短头部,淡化了后脑的阳锋造型;吉格尔还加入了粘连的手指,将那对大大的黑眼睛拉长,使它们看起来像是飞车党戴的防风镜,怪物还能从嘴里吐出一根强有力的长舌头,舌尖长着锋利的牙齿。
斯科特看过画稿后,要求吉格尔将成年异形的眼睛去掉,并把头部重新拉长,恢复长尾巴,再把牙齿画得更夸张一些,还拿出一张德国导演莱妮•里芬斯塔尔和一位瘦高努比亚武士的合影,指着照片里的武士说:“成年异形的体型必须是这样的!”可照片上的武士身高足有二米,肌肉柔韧而且出奇地瘦,剧组花了两个月都没能找到合适的人选。斯科特面试过多位篮球运动员,甚至把《星球大战》中饰演楚巴卡的彼得•梅休也请来试镜(他身高二米二一),但效果都不好。谁知最佳人选却在5月的一天自己送上门来:《异形》剧组的彼得•亚契在伦敦西区的一间酒吧里撞见了尼日利亚留学生鲍拉吉•巴德乔。当时二十六岁的巴德乔曾在美国洛杉矶学过三年美术,他刚从埃塞俄比亚的学校转到伦敦学习平面设计。亚契一眼相中了这个身高二米零八而且瘦得出奇的小伙子,问他愿不愿意当个电影明星?巴德乔欣然应允,他后来回忆道:“当我一走进房间,雷德利•斯科特就知道他找对人了。”制片厂签下了巴德乔,责成特效团队立即开始为他试制戏服。
这时成年异形的道具戏服制作遇到了困难。按照原来的计划,所有异形生物的道具都由罗杰•迪肯负责制作,但福斯的人直到6月都还在为成年异形究竟要不要尾巴而争论不休。迪肯对此感到很厌倦,他评价道:“我从没有干过这么没效率的活儿,他们给这部片子投了那么多钱,却不知道自己究竟要拍些什么。片场的气氛实在不怎么样,一会儿这边有人说异形要有尾巴,一会儿那边又有人嚷着说不要!我在一片混乱中爆发了,给制片人写了一封信说我不想再负责那个大异形了。我只做那些小的,至于大的,请他们另找高人。”迪肯临时撂挑子给剧组带来了很大的麻烦,为了保证拍摄进度他们只得请吉格尔来制作戏服和头部道具的原型。迈克尔•塞默也提醒斯科特要注意预算,于是他们决定只让成年异形在最后的镜头中全身出镜,大部分的镜头则让它一闪而过或只拍头部的特写,这样也可避免观众觉察到那是个套在戏服里的人。塞默回忆道:“我们曾经考虑过运用定格傀儡拍摄,但由于预算问题还是放弃了。我们在大部分的戏码中将异形隐藏得很好,效果也相当不错。”
吉格尔和助手们为巴德乔量身打造了戏服原型,用石膏翻了阴模后铸造了一套硅胶成品,其中包括福斯最终定下的那条长尾巴;头部道具和舌头原型则用塑型黏土、动物牙齿、塑胶管线和乳胶制成,其前脸用了半个真人头骨加工而成。虽然吉格尔不会制作带有操纵机关的精密头部道具成品,但剧组此时已经找到了一位比迪肯更资深的专业人士负责这个关键部位,他就是意大利特效艺术家卡尔罗•拉姆巴蒂。
1926年9月15日,拉姆巴蒂出生在意大利费拉拉市。他于1947年从家乡的文森佐•蒙提技术学院毕业,然后又花了四年时间取得了博洛尼亚美术学院的电影导演专业学位。之后他在意大利电影电视界摸爬滚打了二十年,参与了三百五十部影视作品。1970年代初,他来到美国从头做起,“我更乐意在好莱坞工作,”拉姆巴蒂解释道,“在意大利,电影预算通常低得多,而且时间都很赶。这意味着我在工作中很难有提升自己技艺的时间和空间,所以我在国内无法发挥自己的潜力,制片人也只满足于二三流的特效水准。但美国电影界对特效的要求很严格,他们需要一流的作品。我喜欢这样的氛围,只有这样我才能做到最好。”他的助理拉尔夫•柯比斯补充道:“卡尔洛不但有扎实的美术基础,他对机械工学的理解也是独到的。从前,好莱坞的特效人员通常分为两种:他们要么只专注于特效化妆和面具制作,要么只关心机械道具装置。卡尔洛的学术背景和从业经验使他能够将这两者有机地结合起来,他的机械道具设计技艺已经炉火纯青。”
1976年,拉姆巴蒂为重拍版《金刚》设计制作了非常逼真的全尺寸金刚头部和手部机械傀儡道具,并且和《我不能死》分享第四十九届奥斯卡最佳特殊效果奖。1977年他临时加入了《第三类接触》剧组,运用定格傀儡拍摄手法制作了外星人的特效镜头。这一次他又是临危受命,为《异形》剧组当起了救火队员。“《异形》的人从伦敦办公室给我挂电话,”拉姆巴蒂回忆道,“他们的怪物特效卡壳了,希望我去帮忙。我同意先研究一下症结所在。”《异形》剧组给拉姆巴蒂邮寄了一套成年异形概念画的副本,供他了解头部道具——特别是那条伸缩式长舌头的技术要求。福斯希望拉姆巴蒂新设计一套用于成年异形头部的机械装置,后者仔细看过吉格尔的原画后同意加盟,条件是要给他四个星期的时间来拿出解决方案,双方一拍即合。
吉格尔为成年异形头部翻制了石膏阴模,并将它和整套头部设计稿小心打包,于7月3日邮寄给了身在美国的拉姆巴蒂。拉姆巴蒂根据这些资料,在洛杉矶的自家公司里开始塑制供设计验证使用的粗模,同时仔细研究了成年异形的身体构造和行动模式,然后绘制了若干份头部道具机械部件的分解图。经过初期验证,他决定在机械部件的基础上加入一些道具肌肉,以完美再现生体机械式的原设计意图,并完成了一个加入了不少原创成分的黏土原型。拉姆巴蒂为这个原型拍了一卷录像带,从多个角度详细展示了自己的设计,再把录像带和经他修改过的头部道具设计稿打包寄给英国的《异形》剧组过目。
卡罗尔、斯科特和吉格尔都很欣赏拉姆巴蒂的设计,赶紧开了绿灯。于是拉姆巴蒂对手里的头部道具原型加以精修后,用它翻了石膏阴模,然后用一种特殊的复合聚氨酯材料翻制出头脸部道具肌肉的部件。拉姆巴蒂集自己多年的道具制作经验才研制出这种材料的配方,它的弹性非常好,能够栩栩如生地打造出异形头脸部的柔软肌肉部分。他还在调制材料时进行染色,使这些道具肌肉呈现出带有金属光泽的深灰色。然后他将道具肌肉蒙在一具坚固的玻璃纤维制成的骨架外。成年异形的脸部、下颚和舌头都是可以活动的独立部件,同样以玻璃纤维制成骨架后蒙上聚氨酯材质的肌肉部件,再以联锁装置销接起来。为了突出脸部的特效,异形那半人头骨状的脸部和头部主体之间由特制的车轴关节连接,特效人员可用扯线使其脸部独立左右转动或上下俯仰,而不需转动整个头部。
异形的长舌头安装在一条齿轮滑轨上,能够独立伸缩。舌头可以缓慢伸出并实现无极定位,也可通过根部的强力弹簧装置高速射出口腔外。拉姆巴蒂在异形的上下颚排满了镀铬的道具尖牙,并在安装前逐个精心打磨抛光;道具舌头的舌尖上也安了两排尖牙,它们能够通过插销张合,很像是抓钩。异形上下嘴唇都设有操纵装置,特效人员可用扯线使道具缓缓卷起嘴唇从而呲出满口尖牙。而异形脸部两侧各有三条连接颅骨和下颚的外露肌腱,这些半透明部件是用延展性极佳的避孕套加工制成的——观众可以透过这些肌腱模糊地看到那条致命舌头在口腔中的滑动。最后,拉姆巴蒂为这个长长的头部道具顶端罩上了一条厚约一点二七厘米的透明塑料天灵盖,长度从上嘴唇一直延伸至后脑。这个天灵盖部件经过表面抛光处理,在不同的布光环境和镜头角度下,其色调千变万化,一举深化了异形这个角色的戏剧性。
拉姆巴蒂在自己的工作室先制作了三个异形头部道具,由于所有的头部道具都需要演员佩戴进行表演,因此仍使用轻便的聚氨酯和玻璃纤维材料制成。第一个道具可谓全副武装,它的机械装置最为齐全,能够实现所有的设计功能,适用于拍摄特写镜头,在影片中也是使用最为频繁的;第二个道具是功能缩水版,功能较少也轻便许多,只有嘴唇部分可以卷起;第三个道具则是无功能版,没有任何可动部件和机械装置,仅供远距拍摄使用,分量也最轻。拉姆巴蒂把三个头部道具打包寄到伦敦,自己则于1978年8月21日和助手一起抵达了谢珀顿制片厂。在听取了剧组的意见后,他又制作了一个无功能版头部和一个功能介于完整版和缩水版之间的半缩水版头部。由于饰演异形的巴德乔因身体不适而无法完成高空吊挂的戏码,拉姆巴蒂还用泡沫塑料为他的替身埃迪•鲍威尔制作了一个超轻版无功能头部道具,以最大程度地降低演员在空中的表演负担和窒息危险。所以,拉姆巴蒂前前后后一共为《异形》剧组制作了六个功能各异的成年异形头部道具,而且他还在英国对它们进行了一些修改,使其面部轮廓(尤其是下颚部分)更接近类人猿。
拉姆巴蒂制作的异形头部道具运用了一种弹力索操纵机构,道具中的活动部件——如肌肉、肌腱等部分被分别连接在十条独立的弹力索末端,其另一端接驳在若干独立控制杆上。特效人员通过扳动控制杆收放弹力索来操控活动部件的动作,原理与照相机的快门软线类似。每条弹力索长约十三米七,都从脖颈处的开口经由橡胶戏服内部再通往外部,因此在拍摄时不会被摄入镜头。拉姆巴蒂本人没有在片场实际跟拍,而是花了两个星期时间在英国训练了一批熟练操作员。在拍摄成年异形的镜头时,最多需要六名特效人员同时操作头部道具的弹力索机构,才能完成影片所需的丰富细节表现。为了让异形变得更加恐怖,拉姆巴蒂还建议为它添加大量的唾液。于是剧组在拍摄从异形头部道具的口腔内不断向外灌注凝胶,使它看上去在不停地流出粘稠唾液,同时还在道具下颚内外涂油以增强效果。
但这些精巧的道具功能却没有在《异形》一片中得以完全施展,拉姆巴蒂后来回忆起这段往事也颇有些遗憾:“每当我向朋友们展示异形的头部道具时,他们总是惊讶地问‘什么?异形是这样子的?’人们认不出它,是因为它从没在影片中完整地出现过。剧组用到了这个道具的所有功能,但异形的全身镜头总是一闪而过,面部特写又总是在拍局部。如果我那时能在片场跟导演合作,肯定不会拍成现在这个样子,我会给异形更多的镜头和更长的表演时间,好让观众注意到那些细节。我认为导演只发挥了这个道具的二成功力,也许这是因为他更想让观众自己去想象这个怪物吧。”不过他的努力确实扫去了斯科特心中一直以来的忧虑。“异形头部的精彩设计和上佳表现让它不再像个套在戏服中的人,”拉姆巴蒂补充道。
至于为何选用传统的弹力索操纵机构,拉姆巴蒂解释道:“我有时候也会在道具中使用电子装置、液压装置或无线电遥控技术。但特效制作取决于很多因素:你要拍哪一种电影?动作的激烈程度如何?需要什么样的行动模式?是和哪位导演合作?是出外景还是全在摄影棚里拍?预算如何?时间紧张不紧张?我之所以选用弹力索机构操作异形头部道具,是因为它便于操作人员通过手感再现异形的行动模式,控制杆可以对不同的扳动速度和力度产生细致入微的精确反馈。这种精密的微操效果要远远优于目前的无线电遥控道具。”
起初,雷德利•斯科特想要一个拥有透明身体的成年异形。曾为《星球大战》制作过帝国冲锋队员头盔道具的安德鲁•艾因斯沃斯受命制作这套透明戏服。他从7月3日忙到8月3日,做出来的戏服内衬较硬的硅胶内骨骼、表面覆以透明塑料,测试证明它缺乏弹性而且容易开裂。他又忙了九天,发现只有用金属模具才能翻制出合用的透明戏服部件,但剧组没时间制作金属模具了。他们只得放弃透明异形的概念,改用石膏阴模翻制乳胶部件再涂装修饰的传统方式制作戏服,其配色也改为深灰。这种戏服由十至十五个部件组成,长度近二米的尾巴是独立部件,通过内部的钢缆操纵。
吉格尔为成年异形戏服翻了两个规格的模子,除了供鲍拉吉•巴德乔穿戴的样式外,还有一种为身高一米八的替身演员埃迪•鲍威尔量身打造的较短样式,两人各有若干套后备戏服。所有戏服和头部道具的合计成本超过二十五万美元。
1978年9月6日,激动人心的一刻终于来到。成年异形首次上镜,它将从高空跃下把布莱特拖走,但这次处女秀一点都不顺利。巴德乔回忆道:“雷德利的鬼点子多得很,但有些实在是强人所难。拍那个镜头的时候,我被威亚吊挂在三至四米高的空中。雷德利要求我先蜷起身子,然后非常缓慢地下降,同时将肢体完全舒展开来。但我实在没法完成这些动作,我的胃部承受着很大的压力,险些就在空中窒息了。”斯科特于是换上替身埃迪,然而他也没法完成镜头。焦急的导演又试着用肩带将巴德乔扣在一具跷跷板式的起重摇臂上,然后升至六米高的空中开始拍摄。但是当摇臂下降时,巴德乔翻了个大头冲下,结果由于脑部急速充血而被搞得头晕目眩。
最后巴德乔拒绝再拍这个镜头,斯科特不得已又换上了埃迪,而他在空中干脆昏了过去。斯科特在演员休息时让特效人员给一个假人穿上异形戏服,挂在摇臂上试了试效果,却发现这种完全没有动作的表演很容易被观众看穿。于是他重新设计了动作,先将埃迪头部向前平挂在威亚上拍了几个特写,然后让他将布莱特(同样换成了替身演员)快速拖向天花板,并且只拍了布莱特被拖出画面,而并没有让镜头向上跟拍。最后,斯科特把这些特写和快速动作镜头素材筛选剪辑,才完成了片中布莱特遭殃的这场戏。
在闷热的初秋,套在这身戏服里的滋味绝不好受,巴德乔心有余悸地回忆道:“戴着那个‘大香蕉’的时候,我必须一直挺着脖子才能保持脑袋的平衡。诺斯托罗莫号的布景内部高度是一米九八,但我穿上戏服以后身高却有二米一三。所以我在转身和走动的时候必须非常小心。戏服里面热得要死,特别是脑袋最难熬。我每次至多只能在戏服里套上十五至二十分钟,当我脱掉戏服之后,总是湿得像只落汤鸡。”
除了超轻版的无功能头部道具外,巴德乔有时还得戴上拥有全副功能的完整版头部出镜。“那个道具是全手动远程操控的,”他评价道,“但内部仍然容得下我的脑袋。我戴它只是为了让剧组的人比对各种镜头,免得让观众看出我们使用了不同的道具。他们在现场还预备了将近两千管凝胶来模拟异形嘴里流淌的唾液,大部分都被抹在道具的脸上了。当然我套在那里面的时候很难看到外面的情况,只有在拍那些没什么动作成分的镜头时,我才能透过道具上的几个孔洞向外张望张望。”
好在并不是所有的异形镜头都需要他和鲍威尔穿全套戏服,在那些只需异形露出部分肢体的戏份中,其他人也可套上一部分戏服部件代为捉刀。比如船长达拉斯在飞船通气管内被异形拖走的那场戏中,出镜的异形就是假人套戏服,只需略加晃动假人即可营造出不错的效果。
为了达成斯科特对成年异形“动作简洁优雅”的要求,剧组为巴德乔配了三位贴身教练,他们是:一位太极拳教练、一位空手道高手和一位哑剧演员。起先他的镜头大多不堪使用,但随着各类教学——特别是哑剧学习的深入,这位年轻“异形”也逐渐身手见长。在拍摄异形刺杀兰波特的镜头时,巴德乔的演技有了一次突破。他回忆道:“根据雷德利的构思,这头怪物的动作要既凶残又优美,它的动作必须既缓慢又简练。但有些镜头还是需要我完成一些高速动作。在那场戏中我要先猛踹亚非特•科托,让他撞在墙上,然后向他猛扑过去。维罗妮卡•卡特莱特真的被我吓坏了。我用尾巴打飞了科托之后便转过来面对着她,那时我的道具脑袋嘴里满是假血,而她整个人都懵了。那不是表演,她真的被吓呆了。”
影片的高潮部分无疑是片尾芮普莉在水仙号救生艇内和异形的一对一较量。根据斯科特的构思,成年异形的生命非常短暂,它将猎物化茧后就会寻找适当的场所静待死亡。在这场戏中,芮普莉打开了救生艇的气密舱门,用钩绳枪将异形轰了出去,最后借助引擎喷口将它推入了太空。剧组为了这个镜头搭建了水仙号尾部的全尺寸布景,并将其吊挂在摄影棚天花板上,从下方进行拍摄。巴德乔身穿异形戏服不停地在救生艇内部舱壁之间的狭缝爬进爬出,搞得戏服表面划伤累累。但最难的还是那场被轰出气密舱门的戏,由于布景位置的原因,他又得被挂在威亚上悬空表演。巴德乔回忆道:“之前的表演让戏服产生了不少龟裂,每次我爬下去的时候,尾巴都会脱落。于是他们拿出备用戏服给我换上,这个镜头一共拍了十五次都没过。现场满是烟雾,而且热得吓人,弄得我都快透不过气来了。最后我实在受不了了,只好对导演说‘不行,这场戏我没法再演下去了’!”斯科特只得用套着戏服的假人拍完了异形掉出舱门又被引擎喷飞为止的这组镜头。
在整套异形生命循环中,这种生物的性别和繁衍手段一直是件困扰着斯科特的麻烦事儿。在初期剧本中,金字塔里的异形有雌雄两种性别,但随着这些要素被放弃,异形也被改为无性别生物。那么这些异形蛋又是怎么来的呢?斯科特只得自己补充了一些概念设定,除了极短的成体生命周期外,他还加上了“化茧”这一重要构思:异形会将活着的猎物包裹在自己的分泌物中,使他们逐步化茧,最后变成新的异形蛋——这也解释了为何异形并未当场杀死达拉斯和布莱特。罗恩•科博为化茧过程绘制了概念设计图,卡罗尔和斯科特看了这些倒挂在天花板上、包得严严实实的“木乃伊”之后觉得不够吓人。而吉格尔也在1978年9月初绘制了化茧过程的概念画,在他的画作中,受害者被丝网和瘤状分泌物粘挂在墙壁上,剧组选用了他的设计。化茧道具的原型由彼得•沃西负责制作,他用石膏为汤姆•斯凯里特翻了个全身阴模,用橡胶翻制了上半身仍可辨认、下半身已经化茧的达拉斯;而根据剧本,布莱特已几乎全身化茧,所以沃西直接用乳胶塑制了他的道具,只是在头部的位置塞入了一个人头骨模型。
9月25日,两个化茧道具被粘贴在位于谢珀顿制片厂B摄影棚的诺斯托罗莫号全尺寸起落架道具的根部准备开拍。化茧的过程显然十分痛苦,因此还剩下上半身的达拉斯哀求芮普莉动手杀掉他,这场戏先由斯凯里特套在道具中表演,然后换上带假身的道具,再由西格妮•韦弗手持火焰喷射器将其焚毁。但用火焚烧橡胶道具是很危险的,B摄影棚很可能陷入火海之中。迈克尔•塞默考虑再三,决定将这场戏搬到布雷工作室去拍。剧组在布雷弄了间防火措施齐备的屋子,再把道具运进去才完成了这个镜头。
《异形》在谢珀顿制片厂的拍摄工作始于1978年7月5日,于10月21日停机,片场摄制共经历了十四个星期。而从11月至12月,剧组还在布雷工作室补拍和重拍了一些镜头——主要是宇宙飞船模型的特效镜头,以及前面提到过的凯恩遇袭镜头。
要想在影片一开场就攫住观众的心,片名特效及片头字幕是重中之重。福斯将这个任务外包给R/格林贝格兄弟合伙公司。这家公司的创始人是来自芝加哥的平面设计师理查德•格林贝格和罗伯特•格林贝格兄弟,由于二人名字首字母都是“R”,公司因而得名。
这是一家很有意思的企业,格林贝格兄弟痴迷数秘论,通过不可名状的“精确测算”,他们认为自己的公司必需每隔九年更换一次主营业务(要么,就是得新增业务方向)。在1977年公司成立时,兄弟俩决定第一个九年计划的主攻方向是电影片头字幕设计,并为1978年上映的《超人》拍摄先导预告片,设计了院线版片名及片头字幕——约翰•威廉姆斯谱写的《超人》主题曲激昂奋进的旋律中,特效字体高速飞驰在大银幕上。这个设计获得如潮好评,公司一炮打响,立住了脚。后来除《异形》外,还设计过《飞侠哥顿》(1980)、《七宝奇谋》(1985)、《铁血战士》(1987)和《虎胆龙威》(1988)等影片的片头字幕。
当然,这次成功也离不开一位业内前辈的加盟指导,他就是字幕设计界老炮史蒂文•法兰克福,早在1960年代就以为《杀死一只反舌鸟》(1962)的片头字体设计而确立业界地位,之后还主持过《魔鬼圣婴》(1968)、《电视台风云》(1976)、《克莱默夫妇》(1979)及《苏菲的抉择》(1982)等作品的字幕设计。
在设计《异形》片头字幕时,格林贝格兄弟在法兰克福的建议下专注于提炼“不安感”。和动感十足的《超人》片头截然不同,《异形》的片头缓慢沉闷,令人不寒而栗。在杰里•戈德史密斯谱写的空灵旋律中,采用无线框Helvetica Black字体的片名字幕机械、茫然地分解浮现于浩瀚星海。这个长长的横摇镜头最后扫过一颗星体,片头才最终完整呈现,气氛诡异。
宣传造势随即紧锣密鼓地展开,同样由R/格林贝格兄弟合伙公司担纲海报设计和先导预告片。斯科特想要一张与众不同的宣传海报,因此格林贝格兄弟与法兰克福合作设计,为一个普通的鸡蛋外部抹上灰泥,使其表面变得十分粗糙,然后拍成照片,再由预告片美术指导菲尔•吉普斯为照片上的“宣传蛋”画上诡异的绿色光芒特效。
宣传海报上,鸡蛋上方是影片片名,下方则是那句著名的宣传语“在太空,没人听得到你的尖叫”——这句话是菲尔•吉普斯的妻子芭芭拉•吉普斯想出来的。
格林贝格兄弟在两个预告片中也做了些手脚:先导预告片中全是剧照照片的定格播放,背景音乐则是杰里•戈德史密斯为《我不能死》谱的曲;第二部预告片用了同样的音乐,画面则是异形蛋的一些试拍小样。
与此同时,雷德利•斯科特也抓紧时间进行剪辑工作。期间,他本着“少即是多”的原则剪掉了芮普莉逃亡时与达拉斯相遇的场面,因为他觉得这段剧情会掐断她逃亡过程中不断高涨的紧张感——所以在1979年院线上映的《异形》中并没有出现化茧与火焚达拉斯的镜头。塞默对此倒并不在意:“就我个人来看,被剪掉的素材其实不多。汤姆•斯凯里特被困在异形茧中的情节发生在飞船最底层,布景成本不算太高。我后来还发现,一些在布景中拍摄的小行星地貌在最后剪出来的片子里被模型和蒙版绘景替代了。”
实际上,这段剧情原本是与拍摄剧本中的爱情戏份前后呼应的:剧组当时希望将芮普莉和达拉斯塑造成一对恋人,并且在剧本中安排了一场发生在水泡型观察室内的激情戏,二人在透明舷窗下翻云覆雨之时,却被忽然飘到窗外的凯恩遗体吓了个半死。因此,芮普莉在片尾要烧死的不只是她的船长,更是她的挚爱。这段戏并没有实拍,斯科特后来评价道:“这根本就是肥皂剧的情节,无助于剧情的发展。异形还在外头晃荡呢,他们哪来的闲情逸致?这会破坏紧凑的剧情。”剧组拍了一段两人的暧昧对话,但也没用在成片里。
最后,斯科特和剪辑师特里•罗林斯一共从工作样带中剪掉了十一分钟。
1979年初,福斯在欧班农的老家圣路易斯举办了第一场《异形》试映会,但由于音响设备故障,观影效果非常糟糕。福斯方面同意追加一次试映。同年春季,《异形》的第二场试映会在德克萨斯州达拉斯开幕。雷德利•斯科特回忆说,当时影院外长长的队伍让他想起了两年前《星球大战》上映时的盛况。这次试映吸引了很多年轻观众,制片厂只是告诉他们:本次将播映一部新的科幻片。开场之前,影院里面热闹非凡,小阿兰•莱德携夫人赶来,福斯的高层职员也是阵容齐整。反而是导演斯科特紧张得坐立不安,还没等影片开映,他就从座位上弹起来溜了出去。斯科特回忆道:“我逃出影院在街上兜来兜去,喝了一杯壮壮胆。然后我又摸回影院,想去问问他们看到哪儿了。”
此时离剧终还有一个半小时,影院里已是一片喧嚣。放映厅后墙的幕布旁聚集了五十几号人,他们正饶有兴致地从幕布夹缝中偷窥里面的情况,有几位甚至掀起幕布把脑袋探进去要看个究竟。没等斯科特进去,影院里就跑出来两个观众,他们一把推开导演直奔休息区而去,嘴里喃喃道:“噢,上帝啊!”面色苍白的影院经理找到斯科特,对他说:“女厕所现在乱成一锅粥了,四十位女士挤在那里面,她们吐得满地都是!”
事实是,在抱脸寄生体出现的一刹那,影院里便开了锅。舒塞特和欧班农当时都在观众席上,前者回忆道:“当异形蛋打开,那玩意儿蹦到他脸上的时候,影院里爆发出第一波尖叫。随后尖叫声一浪高过一浪,在异形破胸而出时,周围的音量快把我的耳膜震破了,我有好一阵子什么都听不到。”舒塞特还补充道:看到此情此景,他和欧班农都快乐疯了,这是他一生中最愉快的夜晚之一!“你能够感觉到,破胸体一出现,观众们的声浪在顶峰之后瞬间消逝了。”斯科特愉悦地回忆道,“真是不可思议,他们突然安静下来了。当怪物逃走之后,我听到有些人歇斯底里地狂笑起来。”事后有传言说一些观众在逃离影院时摔断了胳膊,人们为了争抢后排座位而大打出手;莱德夫人被吓得够呛,把自己关在家里一天半不敢出门,而一位影院领座员在看到艾许被打断脖子的镜头后向着休息室飞奔,结果摔了个嘴啃泥。有一些传言是根据场内的真事添油加醋改编的,艾弗•鲍威尔证实道:“被艾许那个镜头吓到的是二十世纪福斯的人,当然他并没跑出去,而是当场昏倒了,瘫下去的时候脑袋撞到了椅子扶手。”确实有些前排观众换到了靠后的座位,但场内也有兴奋的年轻人趁机抢占空出来的前排位置,为的是要看清异形的全貌。
斯科特对观众的反应非常满意,可二十世纪福斯却感到有些紧张,他们确实想要一部能够吓到观众的恐怖片,但没想过要吓得他们屁滚尿流。福斯的决策层担心观众可能受到的过度惊吓会引发道德谴责和抵制而造成票房损失,因此要求斯科特对影片再进行大幅度的删减,这引起了双方的争辩。“我们坚守立场,”斯科特说道,“我告诉他们‘影片的恐怖会激起观众的观影欲望,这会让片子大卖的!’”他力劝制片厂不要急于下结论,同时为缓解气氛而对影片内容进行了少量删减——并不是为了照顾观众的胆子,而是为了使全片的节奏更趋一致。最终二十世纪福斯接受了这个一百一十七分钟的版本。
1979年5月25日,也就是《星球大战》上映整整两年之后,《异形》在好莱坞著名的埃及剧院开始了首轮四十八小时滚动放映(未举办首映式)。福斯的宣传效果不错,前来购票的人排起了长队,其中不乏听过试映会传说之后慕名而来的好事之徒。
而丹•欧班农却闷闷不乐,他觉得自己就像是一个被人抢走了孩子的父亲。现在这个孩子长大,回来了。“我坐进车里,在街上漫无目的地开着。”欧班农如此回忆起首映日的情形,“我气鼓鼓的,根本就不想去看。”但他还是在好奇心的驱使下向埃及剧院开去,在那里看到了购票的人潮和他们满怀期待的面孔。他停下车进了剧院,舒塞特带他找到了自己的座位。
“那简直就像是一场梦。《异形》的手法是后无来者的,它对怪物电影的贡献不可磨灭,同时也是这类电影的巅峰之作。”欧班农评价道,而舒塞特补充说:“他整个人都为之疯狂。”当观众们的尖叫声响起,舒塞特回头偷瞄了一眼,看到了欧班农脸上的泪光。
在《异形》引起的观影热潮中,媒体的评论相对比较苛刻。《纽约时报》的文森特•坎贝撰文评价道:“虽然《异形》作为科幻影片并非如我们所期待的那样新颖,但仍不失为一部优秀的严肃作品。”宝莲•凯尔则称本片“实属虐待观众”,布兰丹•吉尔在《纽约客》撰文抨击本片“真正恐怖的地方不在于它会让你心脏停跳,而在于它会让你觉得沉闷无比”;《综艺》杂志则讥讽道:“他们花了好多钱想要拍部刺激的片子,可从那些乏味的角色身上,我们还真一点儿都看不出。”更有人指出片中的性暗示过于明显,而且“形式大于内容”。
无论评论家们如何看,《异形》在商业上的成功毋庸置疑:成本为一千零七十四万美元的《异形》在美国本土获得了六千万美元的票房收入,全球票房约收入一亿零五百万美元。截至1998年,《异形》在全球范围内的总收入已超过一亿六千四百万美元。斯坦•温斯顿评价道:“雷德利•斯科特令怪物电影重获新生,使它重登一线影院的宝座。对整个恐怖片行业来说,《异形》是一部力挽狂澜的杰作。”
在第52届奥斯卡奖的评选中,《异形》获得了最佳艺术指导和最佳视觉效果两个奖项的提名。最佳艺术指导奖提名了布景总监迈克尔•塞默、美术指导莱斯利•迪雷与罗杰•克里斯蒂安,以及舞美指导伊安•温特克;最佳视觉效果奖则提名了H.R.吉格尔、卡尔罗•拉姆巴蒂、布雷工作室的布莱恩•约翰逊与尼克•艾德尔,以及缩比模型摄影指导丹尼斯•艾林。吉格尔的名字原本不在影片演职员表的特效人员中,是雷德利•斯科特要求将他也算进来,这才给了他获得提名的机会。舒塞特受邀参加了为评审委员举办的《异形》放映,他身后坐着杰克•尼科尔森和沃伦•比蒂。“他们俩就像小男孩一样鬼哭狼嚎。”舒塞特大笑着回忆道。
1980年4月14日,第五十二届奥斯卡颁奖仪式在洛杉矶的多萝茜•钱德勒大厅开幕。吉格尔局促不安地坐在拉姆巴蒂等人身边,不停地抱怨工作人员总念不对他的姓氏:“老是念成‘盖格尔’,我又不是盖革计数器!”而当颁奖嘉宾“霹雳娇娃”法拉•弗西拆开信封,宣布《异形》荣获最佳视觉效果奖时,吉格尔“像抱脸寄生体一样”蹦起来向着舞台直冲了过去。布莱恩•约翰逊代表大家致辞,并在讲话中首先向雷德利•斯科特致谢。轮到吉格尔发表感言时,他只说了句“谢谢”。
《异形》迅速成长为一个文化符号,催生出包括游戏、漫画、音乐和玩具在内的大量衍生产品,其三部性格各异的电影续作更是极大丰富了整个系列的风格:詹姆斯•卡梅隆执导的《异形2》带给观众酣畅淋漓的动作场面;大卫•芬奇执导的《异形³》更多地探讨末世启示和宗教情怀;而在让-皮埃尔•热内执导的《异形:重生》中则处处可见黑色幽默与道德批判。随着特效技术的日新月异,影片中的异形怪物也以更加多彩的形式被呈现给观众:在1986年上映的《异形2》中,异形抱脸寄生体和破胸幼体都已是内置精密电子机械设备的活动傀儡,而负责该片特效的斯坦•温斯顿还与卡梅隆合作设计了高达四米的“异形女皇”,这个结合了内置演员、外部人力操控和液压装置的巨型傀儡道具帮助影片斩获了第五十九届奥斯卡最佳视觉效果奖。1993年上映的《异形³》怪物特效由Boss电影工作室和混合动力工作室合作完成,手法包括定格动画、电子机械傀儡和真人套戏服表演。而1997年上映的《异形:重生》怪物特效仍由混合动力负责,除了电子机械傀儡之外,还由蓝天工作室用电脑技术为影片提供了全CG的成年异形。
2003年,福斯借《异形》上映二十五周年的机会推出了电影四部曲DVD套装,并邀请雷德利•斯科特重剪其中的《异形》。重新审视自己的旧作之后,斯科特觉得它的节奏对新观众来说可能太慢了。他先剪掉了五分钟的内容,删除了芮普莉与达拉斯谈论艾许的情节,达拉斯向电脑“老妈”询问如何击败异形的镜头也被放弃了;而新加进来的内容长约四分钟,包括兰波特回飞船之后甩了芮普莉一记耳光的情节,以及异形在拖走布莱特之前的特写镜头。最重要的改动是:化茧与芮普莉火焚达拉斯的镜头回来了。“这段情节很棒也很悲哀,对芮普莉来说这是个艰难的决定。”斯科特解释道,“当年我为了保证逃亡的紧张感不被打断而剪掉了这场戏。但我现在却想试着把它放回来看看,效果确实不错。”二十世纪福斯对这个导演剪辑版很满意,甚至安排了影院特别公映。
在2010年发行的《异形》四部曲蓝光套装中,斯科特又对自己的作品进行了多处细微修改。而在2012年,由他执导并联合制片的《普罗米修斯》重归异形题材,影片挖掘了太空骑师一族和异形的关系,并将前者与人类起源挂起钩来。对《异形》稍有了解的观众一眼便看出,斯科特启用了欧班农和舒塞特初期剧本中很多曾一度被放弃的要素。
2017年5月19日,《异形:契约》在全球公映,《普罗米修斯》中铺垫的疑问得到部分解答,但显然其中还有更多内容可以挖掘。当年在《异形》中身穿小号宇航服当替身的导演之子卢克·斯科特如今也已是一位电影人,担任《异形:契约》第二摄制组导演。在此之前,他已和父亲合作三次,曾任《哥伦布传》(1992)美术指导,及《法老与众神》(2014)和《火星救援》(2015)第二摄制组导演。
调皮的雷德利·斯科特还为异形迷们留了一个彩蛋。片方公布《异形:契约》中仿生人的名字后,我就隐约感到哪里不对——大卫和沃尔特,会不会是在恶搞从《异形》立项之初就一直担任剧本改写和制片人的大卫·盖勒和沃尔特·希尔?
上个月连线采访雷老爷子时,我直接提了这个问题,他先是很惊讶,随后回答说:“对,这是我有意为之的。向大卫和沃尔特致敬!他们是《异形》系列无可争议的功臣。这二位爷都很有个性,在《异形》、《普罗米修斯》和《异形:契约》片场老是互相怼,但我就在那儿看着我就啥也不说,因为我知道两个天才制片人的碰撞,必定会让我这个导演受益。而且事实的确如此。”
2009年12月17日,这位异形之父病逝于洛杉矶圣莫尼卡市,享年六十三岁。而他的遗产,那头神出鬼没的异形生物,还将继续惊现于无数观众的噩梦之中。
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