导语:两天的核聚变2017结束了,但我现在还没从现场的热烈气氛中回过神来。在读库展位见到很多失联许久的老朋友,也认识了很多新朋友,相信也有很多朋友和展位上的抱脸虫以及异形孵化场蛋糕合了影。在《异形》一片中,异形寄居的小行星、外星废弃飞船和异形生物各生命阶段形态的概念艺术设计,都是瑞士艺术家H.R.吉格尔的手笔。今天我们来听听吉大爷在三十八年前如何回顾自己的创作历程。
1940年2月5日,汉斯•鲁道夫•吉格尔生于瑞士格劳邦顿州首府库尔市,他在自家昏暗无光的房子里度过了自己的童年。“长大后我才发现喜欢这个家,”他后来如此评价道,“正是它塑造了现在的我。”他家的房子窗户很少,仅有的几扇也都比较狭小,因此采光条件非常差。在这样的环境下,小吉格尔经常受到噩梦的折磨,随着年龄的增长,他开始尝试将噩梦中的景象画成速写并记在“噩梦日记”上,只有这样才能使自己平缓下来。成年之后,他将此称作“自我精神医疗”。而他的父亲——一位化学家,却对绘画艺术嗤之以鼻,他不愿儿子去学这种“会饿死人的玩意儿”,而是希望他能成为一名药剂师。
1962年,总算获得父亲认可的吉格尔搬到苏黎世,进入应用艺术学院学习建筑与工业设计。根据“噩梦日记”的记载,他在1970年做了一个极为重要的噩梦:他梦见自己被困在公寓的盥洗室中,抽水马桶向他张开了血盆大口,所有的夹具都在颤抖,水管变成了覆盖皮膜的蛇形死物,其上布满了溃烂的伤痕,还有无数的古怪生物从墙面裂缝的另一边瞪视着他。吉格尔转身要跑的时候便醒了。他赶紧把这些景象画了下来,并且上了色。经过这次启发,他逐渐发展出一种结合了有机生物组织和机械构造的独特绘画风格,并尝试用喷笔进行创作,也就是现在所说的“生体机械绘法”——它融合了金属与血肉、性与死亡、梦幻般的美与毁灭性的暴力。
这种创作风格和他的作品内容有时会遭到非议,更有人讥讽这些画作是“自发式精神创伤后遗症临摹”。对此,吉格尔辩解道:“有时候人们只从我的画中看到恐怖的要素,但我总是提醒他们再留心观看一遍,他们也许会觉察到作品中并存着两个要素——恐怖与美。我喜欢优雅的东西,我也喜欢新艺术流派的曲线绘法。这些要素对我的作品而言是非常重要的。”他是恐怖小说家H.P.洛夫克拉夫特作品的狂热爱好者,这从他将自己的画册命名为《死灵之书》便可见一斑;爱伦·坡也是他心仪的作家之一。
早在佐德洛夫斯基筹拍《沙丘》期间,吉格尔就经达利介绍进入剧组,负责为片中的哈肯尼家族的发源地杰迪•普莱姆行星创作艺术概念画。在《沙丘》描绘的世界中,哈肯尼家族以暴虐和失道而著称,他们的主星已近乎完全工业化,是一片遍布骨骸的废土,而且到处装饰着丑陋的生殖崇拜雕像。吉格尔的创作风格非常适合这个主题,他的“生体机械绘法”完美地再现了哈肯尼主星那噩梦般的扭曲与丑恶。
1977年7月,吉格尔正式受邀参加《异形》前制工作,并最终凭借这部旷世杰作斩获一尊小金人。《Cinefantastique》杂志在1979年《异形》上映后,也曾采访这位暗黑艺术家,让我们来看看三十八年前的他如何回顾这部作品吧。
答:我运用“生体机械式绘法”——也就是结合了骨骼、管线和机械零件的绘图方法设计了异形所在的小行星及其地貌。我还设计制作了外星飞船(包括外部和内部结构)、它的驾驶室和飞船之下的异形蛋孵化场。最早的故事内容和现在并不太一样,异形蛋也都被放置在一座金字塔中。但这有些过于接近埃及神话了,所以我们只得将孵化场和外星飞船凑在了一起。我建议模仿白蚁蚁巢的结构,把异形蛋全都放在飞船底下。我还制作了异形蛋的道具,设计了异形茧。可是异形茧的镜头最后被剪掉了。
我也设计了异形生物的三种生命形态:“抱脸寄生体”(贴在约翰•赫特脸上的那个)、“破胸幼体”和成年异形。抱脸体长着一条弹簧式的长尾巴,因为它需要高速弹出蛋体,利用躯干两侧的附肢紧紧抱住宿主的脸;在设计异形破胸幼体时,雷德利•斯科特从弗兰西斯•培根的画作中受到了一些启发——那些画作中的人物脸上都只有一张嘴,而破胸幼体也正好需要一张强有力的嘴,以便在宿主胸腔里啃食出一条破体而出的通道。最棘手的问题在于成年异形的设计,以往的恐怖电影总是给片中怪物大段大段的全身镜头,而这样会过早破坏悬念,观众很快就会腻味。斯科特也总是说:“我可不要那种没啥特色的电影怪兽。”因此我们决定让异形在片中始终犹抱琵琶半遮面,每次给观众看一丁点儿细节,在片尾才给它一些全身镜头。否则片子岂不是太沉闷了嘛。
答:不,这和我的审美无关。在我的设计图中,那些怪物都是全身示人的。这也和影片讲述的故事不相干,那些被杀死的角色自然也能看到怪物的全貌。但我完全支持这种“半遮半掩”的方针,为此我曾和斯科特进行了长时间的讨论。对我们来说,成年异形无疑是整部影片的重中之重,因此我们打算先不让它露出庐山真面目,这样可以保持观众观影时的紧张感,并在片尾给他们来个惊喜。而且我听说居然有人连看了六遍《异形》,就为了看清怪物究竟长什么样。
问:您在约翰•赫特脸上那只抱脸体道具上花了多少功夫?费时和成年异形的道具一样吗?
答:不,那个道具主要是由罗杰•迪肯负责的。在他制作抱脸体的时候,我也为它翻了一个石膏模子,但后来没有继续干下去,因为我实在太忙了。
答:不,我没有和他共事过。他原本想搞一个原创的抱脸体,但我看到他做的原型之后就知道那根本不行,于是便决定自己来做抱脸体的道具。罗杰•迪肯制作现实生物模型的手法出神入化(比如恐龙傀儡),但他实在不懂得如何设计幻想生物。这么说吧,反正他起初并没有根据我的设计去做。我对他制作的道具不太满意,于是便和导演一起对他进行了解释和指导,而他最后终于不再固执己见了,对此我很欣慰。迪肯开始根据我的设计图制作新的道具,斯科特后来还带我去见过他几次,但会面内容也只是对道具原型提出一些修改意见而已。“破胸幼体”也是他的作品,迪肯不愧是个经验丰富的老手,这个用压缩空气装置辅助驱动的道具表现极佳。
问:你们怎么会请卡尔罗•拉姆巴蒂来参与异形头部道具特效的?
答:《星球大战》火起来之后,科幻片也成了人见人爱的宠儿,可我们就是找不到一个能够再现成年异形的道具师。最后制片人戈登•卡罗尔请来了拍过1976年版《金刚》的卡尔罗•拉姆巴蒂,他用精巧的机械装置实现了我设计的异形口部结构。他的大部分工作是在洛杉矶完成的,我只是在他逗留谢珀顿的那短短一星期里面与他共事过。我们共同设计了异形口部的肌肉结构。我们原本打算将异形的外壳做成透明的,但是苦于没有合适的铸模设备,最后只好走回石膏模子翻普通硅胶的老路。但我要说的是,成年异形的设计图和道具都是我独创的,它的头部代表了一种生殖器崇拜。至于旁人怎么理解,那就只能说因人而异了。
问:演职员表里还有两位“异形道具助理”:卡尔罗•德玛切斯和大卫•沃尔庭博士,你和他们合作过吗?
答:卡尔罗•德玛切斯是卡尔罗•拉姆巴蒂的助手之一,他为我做的头部道具原型翻了六个聚酯材料的复制品,然后寄给身在洛杉矶的拉姆巴蒂参考。而拉姆巴蒂到谢珀顿制片厂来的时候,德玛切斯还负责了头部道具零件的组装工作。大卫•沃尔庭为剧组做了一个备用的头部道具,如果拉姆巴蒂的道具出了什么问题,就用这个备用品顶上——自然,后来的进展证明这并没有必要。
答:我使用的材料种类繁多,包括聚酯纤维、橡胶、鲜肉、动物骸骨和贝壳。彼得•沃西一直在协助我工作,他是个非常出色的模型师。我必须指出:在整个特效团队里,没人比得上他。
答:那也是我亲手制作的,但用的其实是聚酯材料,然后再镀铬使它们看起来像是金属制品。在我的构思中,异形兼具人类和机械的特征——当然,人类的成分更多一些。为异形安上这些利齿,正是为了反映它的这种两面性。
问:但成年异形说到底还是真人演员套戏服扮演的,您对此怎么看?您设计的戏服方便他穿戴吗?
答:制作戏服可以说是整个拍摄过程中最棘手的事儿了。我们为扮演异形的鲍拉吉•巴德乔翻了一个全身的石膏模子。用这个模子翻出他的全身塑像后,我就在上面添加了很多管道、骨骼来塑制出怪物体表的细节,然后用这个半成品再翻出一套橡胶的全身戏服原型,才能着手对戏服的各部分进行分解和复制。而巴德乔也不是唯一身穿这套独特戏服的人,所有异形走动和爬行的镜头都是他演的,但在那个异形从高空落下的镜头中,套在戏服里的是一位替身演员。对他们两人来说,穿戴异形戏服都是一种痛苦的折磨,每次穿上全套戏服都至少要花上一个小时。相比之下,那位替身更辛苦些,拍那个吊威亚的镜头可是难度颇高,他在戏服里什么都看不到,也不知何时该做哪类动作,因此需要剧组的人在下面扯着嗓子给他提示才行。这场戏足足拍了两个星期。
答:通过特效拍摄来实现。我们原本想做一条内设机械装置的尾巴,但验证下来不太现实。因此就做了一条普通的尾巴,然后在拍摄时由傀儡师进行扯线操作——希望观众不会发现那些线!
答:异形蛋多少反映了我对新艺术运动的热爱。在欧班农的初期剧本中,异形蛋是一种纯粹的机械装置,顶部有一个通过机械开合的盖子。我不喜欢这种设定,所以我设计的异形蛋顶上有一个形状很像是女阴的肉质开口。但那几位制片人在我的工作室看到它之后失声喊道:“喂,这玩意儿也太写实了!在以天主教为主要宗教的国家可不能放这种东西。你能不能把这蛋再稍微改一改?”因此为了照顾天主教徒观众的情绪,我只好把异形蛋的开口改成了十字形的。我很喜欢蛋顶瓣膜在影片中打开的镜头,那个道具还用到了一些从屠宰场买来的畜肉和动物内脏,哼哼。
问:可几位制作人为何从没有质疑过那个很像阳锋的异形脑袋?难道说是这个原因导致怪物在片中总是一闪而过?
答:任何长条状的东西都能被扣上生殖器崇拜的帽子,你提到的这个问题并不像异形蛋上的女阴那样易惹麻烦。没人对异形的脑袋有过任何异议,而我还要再强调一遍,“让异形在片中始终犹抱琵琶半遮面”这个点子来自雷德利•斯科特和我汉斯•吉格尔,没其他人什么事儿!
问:外星飞船的缩比模型是您和模型总监马丁•鲍尔或比尔•皮尔森共同完成的吗?
答:不,他们属于罗恩•科博的团队,负责制作诺斯托罗莫号的模型。我必须指出:在设计思路上,我和科博各有一套。因此这两艘飞船的外观也是截然不同的,使人一看就知道它们属于两种不同的文明。外星飞船必须摒弃一切地球文明制品的痕迹——而我的设计很好地诠释了这一点。
问:小行星上的剧情最后遭到了大幅度的删减,所以外星文明的存在感也变得非常薄弱。您对此是否有些失望?
答:我确实有一点点失望,但我仍认为影片整体水准非常好。我们做了很多缩比模型,但只有很少几件得以被制成全尺寸布景。加上时间吃紧,小行星地表的布景实际上并没能完全再现出生体机械的特征,不过至少做成了全尺寸的。所有戏份中只有三名地球来客远眺外星飞船的那个镜头用到了地表的缩比模型。
问:您原本是一位工业设计师。您能否谈谈自己是怎么投身到电影业来的?您的工业设计教育背景对《异形》的摄制有帮助吗?
答:在瑞士,“艺术家”算不上一个严肃的头衔。游手好闲、终日买醉、不学无术是瑞士人对艺术家的普遍印象。而外国人一提到瑞士就只知道钟表匠,但我让洛杉矶和谢珀顿的那些哥们改变了这一成见。过去,我是在父亲的认可下走进绘画这个行当的,先学了建筑设计,然后又在苏黎世学习摄影和工业设计。因此我懂得如何将平面画作转化为立体道具,这些技能在《异形》拍摄期间派上了很大用场。
问:您是如何将概念画中描绘的静物有机地融入动感十足的电影作品中的?
答:作为一名工业设计师,我时刻提醒自己要注意斟酌作品的功能性。一个物体的外观必须足以阐明它的功能——这就是我的创作理念。当然,如果你的概念设计要被制成某种可动式道具,那设计难度自然也会大大增加。怪物是影片中最难表现的要素,所以导演要求我优先完成异形的设定。
答:没有。但我经常和剧组的人强调,视觉设计是这部电影的重中之重——因为我认为这种类型的影片需要极强的视觉震撼力。雷德利•斯科特和我一样也是个极为重视视觉效果的人,我们俩经常和剧本作者丹•欧班农起争执。欧班农特别反感别人对剧本进行删减,他曾经声称剧本里的孵化场最多只能放下六枚异形蛋,我不得不提醒他:这么小的一个孵化场简直是滑稽之极!有一次他还逼我修改外星飞船的设计,但又拿不出什么像样的理由来。拍《异形》那会儿,这种外行瞎比比的事儿可多了去了。
问:您是否会根据不同的工作要求而采用多元化的创作方式?您在为电影进行创作时选择哪种方式?
答:实际上我并没有这么细分过。《异形》这部影片拓展了我的创作手法,在此之前我从没有设计过宇宙飞船。
问:您经常在作品中糅合不同时代背景的元素——我们曾看到您大胆地让机关枪和古老的教堂融为一体。那么您怎么看《异形》的时代背景?您觉得它算得上是一部科幻影片吗?
答:它确实是一部科幻影片,但对我来说,它的恐怖电影成分要略多一些。雷德利•斯科特称其为一部“志怪电影”,他在进行艺术指导的时候经常要求别人参考我的画册《死灵之书》。片中地球人的宇航服是莫比乌斯设计的,它们并没有明确的时代特征,却含有日本古代盔甲的要素。而影片的太空背景也只不过是幽闭恐怖症的一种表现手法罢了。
问:外太空与幽闭恐怖症——这两者似乎风马牛不相及啊。
答:片中大部分情节发生在宇宙飞船上。而在小行星上的剧情相对较少,至多不过二十分钟吧。《异形》探讨的是人们在狭小密闭空间中的困境,他们想要逃出生天,却又走投无路。幽闭恐怖症原本就是剧本里的一个要素,而这与我个人的一些经历恰巧有所交集。我小时候每晚都会梦到自己身处一间洁白的房间,只有天花板上的一个小洞能够供我逃生。可是我每次都会被卡在那个洞里,然后逐渐窒息。后来我把这些噩梦画下来,才得以摆脱它们带给我的恐惧(译注:这一系列画作后来成为1972年的短片《通途》的美术设计原点)。
答:大约三十五幅,不过其中一些只是为蒙版绘景师做参考用的。我会先把自己的概念画拍成底片,放大后拿给绘景师看。我自己也画了很多蒙版绘景。我记不清自己在《异形》上总共花了多少时间,但那真是一段漫长的时光——其中有五个月我都在谢珀顿制片厂。
对我来说最重要的是,这次经历使我突破了自身的藩篱,在艺术道路上迈出了崭新一步。我和谷克多一样不喜欢在艺术上过于拘泥于某种流派。因此我正在整理《异形》摄制过程中自己那段多姿多彩的经历,并将集结出版成书,书名就叫《吉格尔的异形》。
问:您怎么看现在的这股科幻片狂潮?您将书名定为《吉格尔的异形》,是在暗示这部影片属于您个人吗?《异形》上映后您与公众之间的关系是否有所变化?毕竟在此之前,您对他们来说只是一位名叫汉斯•吉格尔的普通画家吧。
答:显而易见的是,《异形》让我名气大涨!我认为当今人们对科幻片的喜好多半源自逃避现实的需求。这就像是嗑药,人们喜欢科幻片,因为这些东西能带来快感。他们可以靠这种电影尽情意淫,片中尽是些他们在实际生活中不敢去面对的东西。很多人对我作品的第一印象是“恐怖”,但只要他们肯再多欣赏一番,便会接受里面那个从未见过的新奇世界并与之共鸣。虽然大多数人并未发觉,但这真的是一条通向心灵静谧的捷径。但我不希望给观众灌输不切实际的幻象,我也很讨厌那种内容完全虚构的科幻作品。正因为如此,我才会运用生体机械式绘法来设计《异形》中小行星的地表——一种科技产物与自然熔岩地貌的混成品。这种设计会让观众浮想联翩:难道在这颗星球上曾经发生过什么不为人知的故事?这里是否曾存在过一个科技高度发达的文明,而它业已毁于一旦?可惜的是,小行星地表的大部分镜头都被雷德利•斯科特剪掉了,所以我想这些设计的魅力应该也因此而荡然无存了吧。
书名之所以叫《吉格尔的异形》,是因为我认为自己的生体机械式绘法将会成为本世纪的一种新艺术时尚。希望我能借此引领一场世纪末建筑风格的变革。
答:我最近看了一部叫《橡皮头》的片子,它可称得上我个人榜单上最伟大的电影之一。遗憾的是,这片子似乎只在纽约上映,而且排在周五深夜档。我也永远忘不了自己第一次看到让·谷克多的《美女与野兽》时受到的震撼,尽管我看的只是登在1946年《生活》杂志上的一些剧照——战后,进驻欧洲的美国大兵为我们带来了两样东西:口香糖和《生活》杂志。我那时候才五岁,这影响了我的设计风格,那些美与暴力并存的作品就是这么来的。
问:没错,您的绝大部分作品中都画着一张女性的面孔。但在《异形》中我却看不到美女,我看到的只有野兽。
答:那可未必!野兽难道就不能有美感?对我来说,异形兼具美与暴力的两面性。但是提摩西·列瑞在他为《吉格尔的异形》所作的序言中却一口咬定异形是一位女性。
问:谷克多的作品曾经激励了您,那么您是否认为《异形》也会像《美女与野兽》一样激励更多的后来者?
答:我觉得不会。因为《异形》中有太多的现实主义和阴谋论要素。尽管在某些细节上,那些要素可能是为艺术服务的,但这部影片从本质上来说仍是一部娱乐片——一部非常成功的娱乐片。
2014年初,H. R. 吉格尔不慎跌倒受伤。同年5月12日,这位创造出异形的艺术家与世长辞,享年七十四岁。
《异形全书:经典四部曲终极档案》献词,便是“献给H. R. 吉格尔”。
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