说起大卫·林奇,在笔者的印象中,国内第一次大范围的知道大卫·林奇的名声,还要归功于他的《穆赫兰道》吧。记得那个时候,家用机顶盒刚刚开始普及,电视可以接上宽带,付费之后能看很多节目了。而有一天,在欧美影视的选择版块里,《穆赫兰道》的大幅海报就立在首页。之后笔者在网络上也看到了越来越多关于这部电影的讨论……大概是过了一段时间之后,《穆赫兰道》的热潮就出现了。
犹记得,当时《穆赫兰道》被打上了“烧脑电影”的标签。恰好那段时候,“烧脑电影”的概念被炒了起来,在国内特别火热。当时出现了很多“片单”,罗列了很多被标了“烧脑”标签的电影。而大卫·林奇的《穆赫兰道》在这些林林总总的片单里,基本都是排名top1——或者至少也是前三。这里插一句,记得那个时候,应该是诺兰的《盗梦空间》刚刚上映不久,然后《盗梦空间》那一阵子也基本都会出现在《穆赫兰道》的下面……
当然这只是一个现象,现在已经过去了。而当时虽然炒的很火,但是从今天来看,国内对于大卫·林奇的了解,似乎也依然还是一个冷门的小圈子。当时热炒的那一阵,人们留下印象的可能更多地只是对电影的印象。然后在17年的时候,《双峰》第三季播出,那个时候国内出版了《双峰·神秘史》,机核也出了节目。但现在来看,就变成了一个小圈子范围内的事了。
这里插一句题外话:其实一直都是如此,在小圈子爱好的范围里,似乎放眼望去这个爱好遍地都是,名声如日中天。但实际上跳出去一看——小圈子依然还是小圈子……这是一种很大的心理落差,如果一直维持,还可以逃避这个落差。但是一旦破圈(不论是爱好者觉得没“前途”而退圈或是大量新来者涌入),这个落差就会袭击所有人。
如果真的较真起来,那么其实很多这些小圈子的内容,可能很早就进入我们的视野了。然而那个时候,它们可能真的就冷门到几乎要靠运气才会遇到,所以我们可能即使看见了,也根本就认不出来。比如大卫·林奇的《双峰》,早在上个世纪其实就已经传入了亚洲,并且在一定程度上影响了亚洲的流行文化——就比如日本有很多经典的剧、游戏作品等,可能多多少少有大卫·林奇《双峰》的影子……(这还只是一方面)
以笔者个人的情况来说也是类似:大卫·林奇的《橡皮头》、《蓝丝绒》和《妖夜荒踪》这三部电影,笔者印象里一直就有,而且是很早就听说过这三部电影的名字。但是笔者可以确定,自己并没有很早就看过这几部电影。所以有可能就是在浏览别的什么内容的时候,无意间听到过,从而留下的印象。而有一段时间,笔者是知道大卫·林奇的名字的,但那个时候,经常会把大卫·林奇和大卫·芬奇给混淆……以前曾经犯过这样的错误,记错了《搏击俱乐部》的导演,记成了大卫·林奇,其实是大卫·芬奇!
笔者自己最早完整看完的大卫·林奇的电影正好就是《穆赫兰道》,当时看完也没做多想,虽然看了一些影评和解读,但都没往心里去。之后过了一段时间,在机缘巧合下看了《橡皮头》。在看《橡皮头》之前已经听说了《双峰》了,当时是冲着《双峰》里的“老皮特”去看的《橡皮头》,结果看完之后把《橡皮头》和《双峰》串了起来——怪不得老皮特那么窝囊。之后就是进了机核,听了节目,入手了一本《双峰·神秘史》。前两年趁着回国休假的空隙把这个大部头给啃了。然后18年一集一集追完了《双峰》第三季,并且现在没事拿出来看两集(包括前两季)。
笔者可以确定的说,自己肯定不算是什么“大卫·林奇迷”。对大卫·林奇也没有什么很深的研究,这可能是笔者的个性使然。往往在着迷大卫·林奇的时候,人们会存在着这样一个心理——越是读不懂的,越是想读懂,就好像最渴求的,往往是“得不到”的这样一种心理。
大卫·林奇在这方面来说,他是如此的成功。就笔者所了解,大卫·林奇比起“导演”身份,艺术家这个称呼更合适他。如果,把“艺术”解释为:“表达的技术”,无疑的一点是,大卫·林奇沉迷此道,而电影,仅仅是他的一个手段。所以电影的形式,多多少少限制了林奇的表达,所以他才会拍那样的电影,来打破束缚,又能用这样的方式来表达……表达从来是个很矛盾的事……
那么前言到此应该差不多了……不得不说大卫·林奇的魅力就在于他那无形的影响力,笔者感觉再说下去,自己都快写成散文了——前后不搭。本文可能又是一个系列的开篇,首先是大概介绍一下林奇的生平:这里再打一发广告,20年的时候Ann在机核安利过 大卫·林奇的《梦室:大卫·林奇传》。 如果,我们真的想要“解读”大卫·林奇的作品,那么对于他的生平经历的了解就很有必要。越是有个性的创作者,他的作品表达越是和他的人生历程息息相关。那么下面我们就来看看大卫·林奇的人生经历,之后笔者会稍微写一下自己对于“解读大卫·林奇”的一些个人参考意见——套用《银屏系漫游指南》的句式:这里没有答案,只有探索。
大卫·基思·林奇(David·Keith·Lynch)于1946年1月20日出生于蒙大拿州的米苏拉市。他的父亲名叫唐纳德·沃尔顿·林奇( Donald·Walton·Lynch 1915-2007 ),他的母亲名叫埃德温娜·林奇( Edwina·Sunny·Lynch 林奇母亲原姓“Sundberg”,1919-2004 )。大卫·林奇的父母亲相识于杜克大学( Duke University 一所私立男女合校的研究型大学,为美国最顶尖的学府之一,有“南方哈佛”之称 ),两人在毕业后就结了婚,林奇的父亲成为了一名研究科学家,任职于美国农业部(USDA),而林奇的母亲在婚后除了当家庭主妇之外,还当了一名英语辅导课的教师。两人婚后育有二子一女,大卫·林奇是家中的长子。
由于父亲唐纳德在美国农业部的工作经常有调度,使得全家人也不得不跟着四处搬家。林奇在两个月大的时候就和父母一起从米苏拉搬到了爱达荷州的桑德波因特市。两年后,大卫·林奇的弟弟在那里出生。弟弟出生后全家又搬到了华盛顿州的斯波坎市,在那里林奇的妹妹玛莎出生。之后,全家又辗转搬迁过多地,包括北卡罗来纳州的达勒姆市、爱达荷州的博伊西市和弗吉尼亚州的亚历山大市。
大卫·林奇似乎很能够适应这种不确定的生活,他发现像他这样的“外来者”。很容易就能在新学校里交到朋友,同龄人会对他很感兴趣。大卫·林奇的小学和初中是在博伊西市上的,而他的高中则是在亚历山大市上的。
对于自己的早年生活,林奇后来回忆觉得非常棒。因为不断地搬家,每个城市都有独特的风土人情,这让年幼的林奇总能够对世界保持着一种新奇感。但那个时候的林奇似乎也远比同龄人更加敏感。据他所说,他在6岁的时候看了亨利·金(1886-1982 美国电影制片人 )的剧情片《待阳光照耀吧,内莉》(Wait till the Sun Shines, Nellie 1952),结果却被吓坏了,还因此患上了广场恐惧症。
我的童年是一个梦想世界,那些轰鸣的飞机,蓝天,尖桩篱笆,绿草,樱桃树。中美洲的样貌本是如此。但是,那樱桃树上,有时会有沥青渗出,有些是黑色的,有些是黄色的,还有数以百万计的红蚂蚁在粘性的沥青上奔跑,遍布整棵树。所以你看,这虽然是一个美丽的世界,但你只要看得近一点,会发现它都是红蚂蚁……
在那之后林奇曾一度有一个怪癖:每次穿衣都要系三条领带,以此来获得安全感。那个时候林奇的家庭虽然常常搬迁,但一家人的生活却是平静而满足的。但是对于年轻的林奇来说,这种生活似乎更多的是“死板”。而当时的他洋溢着生命的活力,不能忍受这一点。不仅是在家里,学校生活也是如此。
林奇说:“ ……对那个时候的我来说,学校是对年轻人的犯罪,它摧毁了自由天性。老师们并不支持孩子们对‘探索’的热情…… ”
于是林奇开始叛逆,设法和父母作对。他想以此来打破这平静美好的生活带来的“枷锁”。有一次他和一个朋友做自制“窜天猴”,他们做了一枚威力特别大的,结果把他朋友的脚给炸伤了。而这次事情之后他们不但没有收敛,反而变本加厉。林奇和他的朋友甚至开始想到,要靠自己手工制造并引爆雷管。这个计划的结果是,周围几个邻居听到了他们计划在学校游泳池引爆大型雷管,于是便报了警,林奇和他的朋友因此而被警察逮捕了。
大卫·林奇在高中里也非常活跃,他积极参加了高中里的“兄弟会姐妹会”组织,并且学会了玩“邦哥鼓”( 一种源于拉丁美洲的打击乐器 ),他那个时候经常光顾一个当地的夜总会,在那里作为“邦哥鼓手”(外号“邦戈·戴夫”)而小有名气。
除了上学,林奇还加入了童子军,他升到了童子军的最高军衔“鹰级”。作为一名鹰级童子军,他与白宫外的其他童子军一起出席了约翰·肯尼迪总统的就职典礼,该就职典礼正好在林奇15岁生日那天举行。1963年肯尼迪被刺杀时,林奇是学校里第一个听说此事的人,因为他当时正好翘了课去制作陈列柜。
他回忆说,他的父亲从政府工作中带回了大量的纸张,因为他的母亲不让他玩涂色书,所以他会在父亲带回来纸上画画。林奇的早期艺术作品主要描绘了与战争相关的内容——武器和战斗机以及基于他的玩具武器。那个时候,他经常画M1917勃朗宁机枪,并称其为他的最爱。然而,后来在越南战争时期,林奇参与了美国对越战争的征兵,却被判定为义务兵役制的“4-F”标准,没能通过兵役审核,不过审原因不明。( 美国义务兵役制4-F标准:注册人因为身体、精神或道德判定不达标,不能在武装部队服役。 )
林奇在高中的学业上并不算出类拔萃,他本人对功课也没什么兴趣,但他在他的同学间很受欢迎。而因为小时候的影响——林奇自己的兴趣以及他的一位好友的父亲是一个画家,林奇在高中毕业后,决定走上绘画这条道路。他在华盛顿的科克伦艺术与设计学院开始了绘画学习,然后于1964年转学到波士顿美术博物馆学院,在那里他与音乐家彼得·沃尔夫是室友。
但他在那里只学了一年就离开了,林奇后来说:自己在那个地方根本学不到什么。于是,他决定要和他的朋友杰克·菲斯克(Jack Fisk)一起到欧洲去游历三年,后者与林奇类似,同样觉得自己在美国的艺术学院学不到什么对自己有用的东西。当时他们希望能去欧洲,到那里去拜访表现主义画家奥斯卡·科科施卡(Oskar Kokoschka)——去科科施卡的艺术学院进修。然而,在到达萨尔茨堡时,他们发现科科施卡本人的艺术观点与他们的理想相去甚远。他们的幻想破灭,结果在欧洲只呆了两个星期就返回了美国。
回到美国后,大卫·林奇自己回到了弗吉尼亚州,但由于他的父母当时又搬到了加利福尼亚州。林奇只能去找自己的朋友托比·基勒(Toby Keeler),在他家暂住一段时间。与他同行欧洲的朋友费斯克当时搬到了费城,于是在他的建议下,大卫·林奇也决定搬到费城,进入宾夕法尼亚美术学院学习。毫无疑问,大卫·林奇相比起波士顿的美术学院,他更喜欢这里。他说:“ 在费城有伟大而严肃的画家,他们互相之间启发着艺术灵感。我在那里度过了一段美好的时光。 ”
正是在这里,大卫·林奇与他的第一任妻子佩吉·里维(Peggy Reavey)结识,当时他们两个人是同学,之后由于佩吉未婚先孕,林奇于1967年与她结婚。婚后第二年,佩吉生下了他们的女儿詹妮弗。
佩吉后来回忆这段关系时说:“ 林奇绝对是一个不情愿的父亲,但却是一个非常有爱心的父亲。嘿,我们结婚时我已经怀孕了。对于结婚这件事,我们俩其实都很不情愿…… ”
在组成了家庭之后,林奇他们一家搬到了费城的费尔蒙特社区,在那里他们以3500美元的价格(相对来说已经算便宜了)购买了一套12个房间的房子。这里必须补充提一句:在当时费城的费尔蒙特社区的犯罪率和贫困率很高。
林奇后来说:“ 我们住得很便宜,但这个城市充满了恐惧。一个孩子在街上就被枪杀……我们被抢劫过两次,窗户被人开枪打碎过,曾经有一辆车子被偷了。房子在我们搬进来的三天后就被第一次闯入……那种离极端危险如此之近的感觉,恐惧是如此的强烈。充斥着暴力、仇恨和污秽。但这是对我一生中影响最大的城市。 ”
林奇的这段话必须划重点,这段经历其实已经为林奇日后的电影作品的主题之一,打下了基调。
在面对着如此恶劣的生活环境的同时,林奇还必须照顾到家中的生计。为了养家糊口,他一边继续学业,一边找了一份印刷版画的兼职工作。
在1966年,大卫·林奇还在美术学院读第二学期的时候,他开始构思他的第一部短片作品《六个病人》(Six Men Getting Sick/Six Times/Six Figures Getting Sick)。这部短片的灵感,来源于林奇的一次绘画创作。当时他正在学校的工作室里,绘制自己的一副风景画:黑色的背景和绿色的花园。当看着画面上的颜色交替时,林奇的脑海中浮现出了一个扭曲的人形形象,于是他产生了创作一部动画短片的想法——扭曲人形的想法,可能是大卫·林奇受到了弗朗西斯·培根的作品的影响。在绘画方面,林奇一直视培根的作品为自己的艺术目标。
随后林奇就找到他的同学,开始商量如何制作这部动画短视频。但是这个过程并不是那么顺利。一开始林奇和他同学确立的合作项目最终由于各方面的原因而失败了,于是林奇决定完全靠自己来完成自己最初的构思。他自掏腰包,购买了一个便宜的16mm镜头的相机,并且向相机店的工作人员请教电影拍摄以及定格动画的相关基础知识。然后林奇找到了学校的一间废弃房间,作为自己的拍摄场地。
林奇自己做了一个6英尺×10英尺的背景屏幕,他把相机贴在梳妆台的底部,作为拍摄平台。然后林奇自己手绘了作品里的每一副单帧镜头,然后用相机拍下来。为了进一步扭曲镜头,林奇请自己的同学,用自己的头部做了石膏模型,并将三个石膏模型添加到林奇在拍摄前建造的背景屏幕上。林奇随后录制了一分钟的警笛循环声音,作为影片的音效。整部作品的成本总共花费了200美元,林奇后来称这笔钱“完全不合理”。
这部作品的内容,用林奇自己的话说:“ 57秒的成长和火焰,以及3秒钟的呕吐。 ”六个抽象的人物出现在画面中。他们的内脏逐渐从身体轮廓里出现,他们的胃部充满了一种颜色鲜艳的物质,随后这些物质开始逆流,从他们的胃部倒流到头部,最后他们呕吐了出来。某种程度上来说,林奇的这部处女作并没有什么值得一提的情节,但是后来的影评人们认为,这部作品成为了日后大卫·林奇作品的某种“叙事范式”。
然后在1967年,林奇的这部实验性动画短片在学院举办的年度实验性绘画和雕塑比赛上播出。在首映式上,大卫·林奇自己搭建了一个放映框架,架在投影仪的顶部,让胶片可以穿过支架,从而可以让这个一分钟的短片,以循环播放的形式呈现出来。( 循环了四分钟 )
这部作品广受好评,并为林奇赢得了比赛的一等奖。但当时因为林奇认为制作这部作品的花销太大,使得他并没有因为这个成功,而积极的去进行下一部作品的创作。相反,林奇甚至一度想要放弃制作电影的想法。直到,他的一位富有的同学巴顿·瓦瑟曼(H·Barton·Wasserman)找到了林奇。对方被林奇的作品深深打动,表示愿意出价1000美元,委托林奇在他家中做一个类似的电影形式的装置艺术作品。林奇答应了( 他给的实在太多了…… )
赚取了这笔钱之后,大卫·林奇花了其中的478美元,为自己购买了一台自己“梦想中”的二手Bolex相机。随后,大卫·林奇打算再接再厉,继续制作一部新的动画短片。但是这个新项目随后就因为各种原因而被放弃了,林奇当时买回来的二手相机在筹备过程中就坏了,同时各方面的考量都不足够。最终林奇只能告诉瓦瑟曼说:“ 巴特,这部电影是一场灾难。相机坏了,我所做的一切都没有结果。 ”而对方则很大度的回答他说:“ 别担心,大卫,把剩下的钱拿来,为我做点别的。给我一张印刷品就好了。 ”至此,大卫·林奇的同学为他投资的项目到此结束。
1968,林奇决定用他剩下的钱,决定制作一部尝试了动画和真人混合的实验性质短篇作品,这部作品长达四分钟,起名为《字母表》(Alphabet)。根据大卫·林奇自己所说,这部短片的灵感来自于他侄女的一个噩梦——林奇的侄女梦到自己痛苦的吟诵着字母表。这是这部短片的开头,而其它部分,则是林奇任由自己的灵感挥发创作的。
林奇决定这部电影由他的妻子佩吉来饰演主角。这部短片有一个非常简短的叙事结构:一个被称为“女孩”的角色,她对着一系列马的图像痛苦的吟唱字母表,最后躺在床单上,因流血而死亡。为了达到自己想要的音效,林奇使用了一个老旧的Uher牌录音机录下了自己女儿詹妮弗的哭声,失真的收音让被录下的音效有了一种扭曲感,林奇对这个音效特别的满意。
影评人认为,林奇在这部《字母表》里,开始有一个简单的叙事结构,并且用象征性的方式表达对学习的恐惧。基于这部短片的这些优点,林奇因此获得了当年美国电影学会(AFI)的制作奖。同时,林奇也了解到,当时新成立的美国电影学会有一个资助项目,会为一些优秀的电影项目提供预算。于是林奇当时就给学会寄去了一份《字母表》的剧本副本,以及另一个他完全为真人短片所写的剧本《祖母》(The Grandmother)
AFI在接到了林奇的剧本之后,立刻联系上了他,并表示愿意提供资金来协助他完成这部实验性的短片。一开始AFI给大卫·林奇提供了5000美元的拍摄资金,但因为林奇在制作过程中的严格要求,预算有些不够。之后学会给林奇又增加了2200美元的资金,于是《祖母》的拍摄预算达到了7200美元。
林奇找来了自己学校里的同学和朋友参演这部短片,并且在自己的住处搭建摄影棚进行拍摄。这部短片的剧情围绕一个男孩展开:男孩为了逃避父母的冷漠和虐待,便自己养育了一株植物,并给这株植物取名叫“祖母”,并幻想这个“祖母”来照顾自己。
这部短片并没有什么台词剧本,只有林奇自己制作的音效——一些不知所云的人声和配乐。林奇尤其在这部作品的音效方面下了很大的功夫,起先他打算用一些列现成的音效,但林奇发现他们收集来的音效( 当时还都是唱片 )都不能满足他的要求。于是他亲自花了两个月的时间来制作和录制自己想要的音效。
可以说这部短片当中,已经开始透露出大卫·林奇日后作品的一些“奇怪”基调。其中包含了很多主题和想法,并且对于信息传达媒介有着精心的设计。短片在完成之后,由AFI帮助上映( 当时学会的负责人发现林奇的这部作品很难分类 )。这部作品为林奇赢得了前往AFI电影研究学院学习的资格,同时AFI也愿意给他提供奖学金。这部作品在之后的亚特兰大、贝尔维尤和旧金山的电影节上都获得了奖项。
1971年,林奇和他的妻女一同搬到了洛杉矶,正式开始在AFI电影研究院学习电影制作课程。但很明显,学院派的教程并不适合大卫·林奇。大卫·林奇表示他想要创作自己的作品,但是在那里,他的创作总是会受到研究院的干涉……
当时大卫·林奇正在筹备一个名为《背上花园》(Gardenback)的剧本,这是一个基于他自己的绘画创作而写出来的剧本——当时林奇画了一幅驼背人背后长出植物的绘画,随后顺着这幅画,林奇构思了一个剧本出来:这是一个关于欲望主题的超现实主义的剧本,背后生长的植物寓意为人物的欲望。当时这个剧本还在初期阶段,林奇构思的这个剧本大约有45分钟那么长。
但随后AFI开始干涉林奇的制作,因为研究院方面认为:这个非线性故事的剧本,如果拍摄45分钟有点太长了,他们建议林奇增加电影中的台词对话,来填充内容。林奇对于这样的干涉非常的反感,甚至一度有考虑过辍学。但是,当时AFI研究院的院长力挺他,并且给他开出条件:他能有导演制作自己原创剧本的机会。所以最终林奇还是改变主意,决定留下来。但由于林奇认为自己目前的这个项目已经因为AFI的过度干涉而被毁了,所以他放弃了《背上花园》的项目,并且另起炉灶。
于是《橡皮头》(Eraserhead)的项目正式开始,刚开始林奇筹划了一个新的21页剧本,并考虑时长约为42分钟(电影最终为89分钟)。在剧本创作等方面,完全由林奇自己来主导,而AFI负责提供预算,当时林奇获得了10000美元的预算,以及电影研究院提供的场地:一个废弃马厩、一个摄影室、一间编辑室、一个花房等。当时AFI依然和之前一样,原本想要对这个项目进行制作干涉,但是被研究院的院长阻止了。于是林奇正式开始自己这个电影项目的企划:他租下了学院里的一个废弃马厩,并将其改造为了摄影棚。影片于1972年5月29日开始拍摄,参与的制作团队,主要是大卫·林奇身边的一些朋友。
大卫·林奇没有想到的是,这个电影项目的企划会是如此的困难,拍摄和制作过程长达5年。首先是AFI提供的预算并不足以支持林奇来完成拍摄,由于整部电影的制作完全由林奇把控,林奇对于自己制作的要求使得费用不停的增加。在漫长的制作周期中,林奇不得不想尽一切办法来筹集拍摄资金——包括自己打工,为《华尔街日报》撰稿,向父亲借贷,让妻子帮忙筹钱等等。
由于财务问题,电影的拍摄进度一直走走停停,并且因为林奇对于细节的要求,经常会推倒重来。在《橡皮头》开始制作后不久,林奇于自己的妻子佩吉友好分居并离婚,之后他彻底进驻片场进行电影拍摄工作。1974年,《橡皮头》的拍摄又一次陷入了停滞。大卫·林奇借这个空挡,为AFI制作了一部单镜头的实验性短片《截肢者》(The Amputee),用以实验两种不同规格的黑白胶片。
整部电影的拍摄到后期,完全由大卫·林奇一手包办。在这部电影中,林奇尝试了多种全新的电影原声制作技术。其中,林奇第一次尝试了将台词颠倒念出录制,再用反向播放的方式将音频放出,从而得到了一种很有特点的“台词语音”。这个技术没有被用在《橡皮头》里,但在之后的《双峰》中被展现出来,这种“颠倒台词”成为了日后林奇独树一帜的个人风格之一。
《橡皮头》以黑白画面拍摄,讲述了一个名叫亨利(杰克·南斯饰)的男人的故事,他是一个安静的年轻人,生活在反乌托邦背景般的工业荒原上,他的女朋友生下了一个畸形的婴儿,并把婴儿交给他照顾,亨利因此陷入了深深的压抑、苦难和恐惧之中。电影中使用了大量超自然的意象,以及毫不避讳地误会画面,和对于性和暴力的符号化直观表达。林奇称其为“我的费城故事”,并声称这部电影是自己“最灵性的作品”。
( 大卫·林奇在《橡皮头》的制作期间,开始接触“超验冥想”这一活动,因此他开始戒烟戒酒并坚持素食。 )
《橡皮头》于1976年终于完成,林奇原本想让影片参加戛纳电影节。但是当时的电影节评委却因为电影的怪诞内容,而拒绝了给林奇名额。但电影还是于次年,在洛杉矶电影节上放映,同时开始在全美各地发行。《橡皮头》获得了商业上的成功,全美票房收入达到了700万美元。并且它在午夜电影院市场广受欢迎,它被评为与 《洛基恐怖秀》、《鼹鼠》、《活死人之夜》、《粉红烈火鸟》、《他们来得更辛苦》(注) 并列的美国1970年代最重要的邪典电影经典之一。
《洛基恐怖秀》——直接影响了朋克摇滚的文化潮流,有史以来最伟大的音乐歌舞电影之一。
《活死人之夜》——对于美国越战时期文化产生极大冲击,丧尸亚文化的开山鼻祖。
《鼹鼠》——超现实主义融合了神学隐喻,最具影响力的邪典电影,大卫·林奇也受其影响。
《粉红烈火鸟》——对一切打破伦理道德和常识的猎奇元素的展现,“世界禁片”排行榜始终榜上有名的作品。
《他们来得更辛苦》——以“雷鬼音乐”作为配乐而出名,被称为:“它将雷鬼音乐带给了世界。”
1977年,林奇与自己好友杰克·菲斯克的妹妹玛丽·菲斯克结婚。
《橡皮头》的大获成功,让林奇信心大增。于是他立刻开始着手自己的下一个项目,他亲自撰写了一个名为《罗尼·火箭》(Ronnie Rocket)的剧本,并打算由自己一手执导。这个剧本中包含了众多成为日后大卫·林奇作品经典符号的内容:侏儒、工业化设计、人体扭曲、1950年代美国流行文化等等。
当时林奇和他的经纪人马蒂·迈克尔森开始奔走,为这个项目筹集资金。他们遇到了制片人斯图尔特·康菲尔德(Stuart Cornfeld)。由于《橡皮头》的成功,使得斯图尔特也对林奇的新剧本《罗尼·火箭》产生了兴趣。然而林奇很快意识到,他可能无法为自己的这个剧本筹集到足够的资金——林奇认为自己的这个超现实主义的剧本和可能会让投资方敬而远之。于是他便搁置了这个项目,转而问斯图尔特要来了一个现成的剧本执导。当时斯图尔特为林奇找来了四个备选剧本,林奇选中了《象人》(The Elephant Man)。
《象人》是一部带有传记性质的剧情片,改编自历史上真实存在过的一位畸形人约瑟夫·凯里·梅里克(Joseph Carey Merrick)的生平。电影中将他的名字改成了约翰·梅里克,他是一位19世纪末,生长在英国伦敦的一个天生严重畸形的人。他因外貌而被戏称为“象人”,在马戏团表演畸形秀而广为人知。之后他遇到了善良的伦敦皇家医院的外科医生弗雷德里克·特里夫斯(Frederick Treves),善良的医生让他入住了伦敦皇家医院。随后他在伦敦社会广为人知。但是因为严重畸形所带来的压抑和苦闷却始终伴随着他,最终因为医生等人的善意,梅里克在安详中离世,结束了他“畸形的”一生。
《象人》的剧本由克里斯·德·沃雷(Chris de Vore)和埃里克·伯格伦(Eric Bergren)两人共同撰写。在电影中,林奇让英国演员约翰·赫特来饰演约翰·梅里克,安东尼·霍普金斯饰演外科医生特里夫斯。影片的拍摄都在伦敦完成,整部电影的制作预算是500万美元。林奇对这部传记性的电影,做了一些自己的改动。他在电影中,加入了自己一贯的超现实主义风格,来增强电影的叙事(电影使用黑白画面拍摄)。但即使如此,《象人》也还是被视为大卫·林奇的作品中,叙事最“直白”、“传统”的电影。
电影于1980年上映,不论是口碑还是票房上,《象人》都获得了巨大的成功。它获得了八项奥斯卡金像奖提名,包括最佳导演和最佳改编剧本。大卫·林奇也因为这部电影的成功而真正名声大噪。当时乔治·卢卡斯是《橡皮头》的铁杆粉丝,《象人》上映之后,他找到了大卫·林奇,邀请他来指导自己的星战系列第三部《绝地归来》。但是林奇拒绝了卢卡斯的邀请,因为他认为《星战》系列应该完全由卢卡斯自己执导,这个系列应当反映的是卢卡斯的愿景,而不是林奇自己的。
而在卢卡斯的邀约之后,科幻史诗巨制《沙丘》的项目也找上了大卫·林奇。当时佐杜洛夫斯基的沙丘企划已经宣告破产了,沙丘的电影改编权辗转到了德劳伦蒂斯娱乐集团(DEG)。当时集团的创始人,兼制片人迪诺·德·劳伦蒂斯(Dino De Laurentiis)找上了林奇,邀请他共同来参与《沙丘》这个项目。
执导一部大预算科幻电影的机会对当时的大卫·林奇来说是相当具有吸引力的,他悻然接受了邀请。然而《沙丘》的项目从接手伊始,就充斥着各种冲突的和矛盾。林奇参与了剧本编写以及场景制作等等工作,然而他逐渐发现,这部声称有自己执导的科幻电影里,逐渐开始被投资商干涉进来。林奇当时要求的特效制作没能得到满足,更有甚者,他自己都没有获得电影的最终剪辑拳。最终在各种矛盾,和误判的纠缠之下,林奇所参与的这个沙丘项目,成了一个彻头彻尾的失败——虽然当时投资方对其所期望的是如同《星球大战》那一半的成功。
电影最终于1984年上映,总投资预算为4500万美元,而最终北美票房收入为2740万美元。成为了电影商业失败的一个典范。而1984版本的《沙丘》不论是上映版,还是后来发行的导演剪辑加长版,林奇都表示这些都没有表达出自己原本想要的拍摄意图,因此他拒绝自己的导演署名,仅署自己的化名“犹大·布斯”,以表示自己在参与这个项目中所遭遇的种种“背叛。”
1983年,林奇开始创作和绘制一幅连环画,名叫《世界上最愤怒的狗》(The Angriest Dog in the World)。这一幅连环画,林奇从1973年就开始构思了。据说他自己当时正在经历强烈的“愤怒”情绪,为了将其抒发出来而有了这幅连环画的构思。在这幅连环画里,始终有一只被拴住的狗,它看起来非常生气,但是被绳子拴住无法移动。画面边上有文字描述,比如:
“那只狗非常生气,他不能动弹。他不能吃东西。他睡不着。他几乎不能咆哮。他被紧张和愤怒紧紧地束缚着,接近了严酷的死亡状态。”
这副连环画最早是在1983年的《洛杉矶读者》(Los Angeles Reader)上刊载,从1983年一直连载到了1992年。期间也在一些其他的小型刊物和杂志上刊载。大约在这段时期,林奇也开始对摄影艺术本身产生了兴趣——在此之前,林奇也已经接触了摄影,但对于他来说,在此之前摄影仅仅只是作为他艺术创作的一种手段。他当时有前往英格兰北部,去拍摄那里工业化衰退的种种景象。
在《沙丘》之后,林奇依然和劳伦蒂斯娱乐集团保有合约,要为他们执导两部电影。其中一个项目是《沙丘》的续集,但因为商业上的失败,这个项目在剧本阶段就被中止了。而另一个项目相对来说,要更加个人一些,由林奇自己决定。当时新剧本林奇已经筹备了一段时间,于是双方立刻开始了这个项目。这部新电影就是《蓝丝绒》(Blue Velvet)。
林奇早在1973年,就已经有了《蓝丝绒》剧本的一些雏形,当时剧本的灵感来自两个方面,一方面是林奇自己的一些点子,看到一些画作之后的感想;另一方面来自于美国歌手鲍比·文顿(Bobby Vinton)1951年的同名歌曲。之后林奇酝酿了多年,于194年开始了《蓝丝绒》的制作。电影的制作预算为600万美元,因为相对来说这个电影制作项目比较小,所以制片方完全交由林奇自己全权负责。
《蓝丝绒》讲述了大学生杰弗里·博蒙特回故乡的小镇照料患病父亲,回乡途中他意外发现一只人耳。随后在一连串的转折中,杰弗里认识了夜总会歌女多萝西·瓦列斯有关。他被多萝西的美貌和气质所吸引,晚上便设法来到她家。但他无意间偷窥到了多萝西正被一个叫弗兰克的男人残忍地折磨着。弗兰克是无恶不作的黑道分子,绑架、贩毒、杀人,并且和警长狼狈为奸。弗兰克有性虐待癖,每糟蹋一个人就要在其嘴里塞上一块蓝色丝绒,或从身上割下一样东西留作“纪念”。不谙世事的杰弗里这才知道,在自己生活的圈子外,这个美国小镇里还有如此黑暗的一面。他发现正自己慢慢陷入一个的离奇世界里。林奇称这个故事是:“一个关于欲望的奇怪的梦,被包裹在一个充满神秘的故事里。”
电影于1986年8月在蒙特利尔世界电影节上首映,1986年9月12日在多伦多电影节上首映。之后于1986年9月19日在美国各地的98家影院上映。在首映周末,这部电影的总票房收入为789409美元。它最终北美票房收益为860万美元。 《蓝丝绒》上映后,在观众中引起了轩然大波,据说当时在纽约市和洛杉矶,甚至出现了电影院外排队等待观影的情况。
然而这部电影在商业上只能算些许成功( 赚的不多 ),但是在口碑方面却出现了两极分化的情况。影评人们因为这部过于有个性的电影而展开了激烈争论,但整体而言,《蓝丝绒》还是获得了更多的正面评价。这部电影为林奇赢得了他的第二个奥斯卡金像奖最佳导演提名。
1980年代末,林奇开始把注意力从电影圈转移向了电视行业。在《蓝丝绒》之后,大卫·林奇遇到了电视制片人马克·弗罗斯特(Mark·Frost)。当时林奇参与了华纳公司的一个项目:拍摄一部关于玛丽莲·梦露的传记性电影。电影的剧本由林奇和弗罗斯特共同编撰,这是两人的初次合作。然而这个项目最终被叫停了,但两人还是保持了联络和友谊。之后两人又有一次合作机会,但还是被终止在了企划阶段。
那段时候,林奇的经纪人托尼·克兰茨(Tony·Krantz)正积极的鼓励他进入电视领域,拍摄电视剧。但当时林奇表示自己不想拍电视剧,但克兰茨一直没有放弃劝说。有一次他带林奇去洛杉矶的一家餐厅吃饭时,他对林奇说:“你应该做一个关于美国现实生活的电视节目——表达你对美国的看法,就像你在《蓝丝绒》中所展现的那样。”当时经纪人的劝说让林奇脑海中浮现出了“一个关于小镇的故事”的灵感,但并没有太多的想法。
直到有一次,林奇和弗罗斯特在一家咖啡馆交谈时,两人终于确立了一些具体的构思——湖岸上的尸体、一个封闭环境里的人们的生活……他们的第三个合作项目,最初定名为《西北航道》,之后改名为《双峰》。两个人讨论了整整三个月,构思了很多内容。在1988年美国作家协会罢工期间,林奇和弗罗斯特向ABC电视台提出了这个项目,他们与该电视台的负责人查德·霍夫曼(Chad·Hoffman)进行了短暂的十分钟会面。他们只介绍了关于这个项目的简单概念:谁杀死了劳拉·帕尔默的谜团。林奇和弗罗斯特表示他们想把刑侦和肥皂剧结合起来。电视台表示很喜欢这个想法,并要求林奇和弗罗斯特为试播集写剧本,两人只用了10天就写出了剧本。
ABC电视台为电视剧项目提供资金,预定制作了了一季七集的内容——加上试播集一共八集。第一季中,大卫·林奇只负责了其中两集内容的直到,因为当时他还在筹备自己的另一个电影项目《我心狂野》(Wild at Heart)。1989年夏天,《双峰》的试播集完成,林奇把自己的注意力转回自己之前的几个未完成的项目(《罗尼·火箭》等)。而前两个项目都因为投资方的资金问题而卷入了合同纠纷,导致项目无法启动,林奇也因此弄得心情很糟。而马克·佛洛斯特为林奇找来了巴里·吉福德的小说《我心狂野》。林奇一眼就看上了这个故事,他表示自己看到了“一个暴力世界中真正现代的浪漫故事——一幅关于在地狱里寻找爱情的画面。”
林奇立刻就开始了《我心狂野》的项目,拍摄计划在购买到版权后的仅仅两个月就开始了。1989年8月9日,林奇在洛杉矶(包括圣费尔南多谷)和新奥尔良开始了拍摄,当时电影获得的预算是1000万美元。林奇修改了原著的很多内容,并且改变了结局。他在剧本中融入了大量《绿野仙踪》的隐喻。
另一边,《双峰》的剧集还在播出过程中,第一季除了林奇自己亲自执导的剧集内容之外,其他内容的负责人都由他自己精挑细选出来。同时林奇自己也在剧里过了一把戏瘾——出演剧中联邦调查局高级地区负责人戈登·科尔。《双峰》的第一季于1990年5月23日播出,剧集在全美乃至全球都获得了巨大的成功,并且获得很多狂热的粉丝。ABC于是马上预定了第二季的制作,并且于四个月后播出。
第二季被延长到了22集,但《双峰》的第二季没有预想中的成功,观众的收视率开始下降。这导致了ABC电视台开始干涉剧集的制作,电视台方面强烈要求林奇和弗罗斯特提早透露杀害劳拉·帕尔默凶手的身份。林奇被迫妥协,他将其称之为自己导演生涯中最大的遗憾之一。而这个提前公布凶手的结果最终也导致了《双峰》第二季的彻底失败。
同时林奇还在兼顾《我心狂野》的宣发,以及音乐创作等其它事务。这导致他完全失去了对《双峰》第二季拍摄的把控,当他回到剧组的时候,他发现双峰剧组的编排和执导完全不是他想要的方向。最终由于收视率下降,第二季被叫停。林奇亲自执导了第二季的最后一集,在遗憾中,暂时结束了《双峰》电视剧的项目,不过林奇有留下伏笔,他表示:“这不是结局,只是暂时在困局中落幕。”
《我心狂野》最终获得了1460万美元的票房,在商业上不算是多大的成功。同时电影上映之后,获得了褒贬不一的评价。观众和影评人之间对于这部电影的评价存在着严重的两极分化。林奇为了让电影参加戛纳电影节,不得不遵循美国电影协会的要求对电影进行了一些“和谐处理”。电影在戛纳电影节上获得了金棕榈奖,当时在宣布获奖时,台下的嘲笑声几乎淹没了欢呼声。当时媒体间普遍存在着一种情绪,希望看见大卫·林奇失败。然而最终媒体还是没能获得自己想象中的“林奇翻车大爆料”,而《我心狂野》虽然在口碑上两极分化,但在之后几年,评价逐渐上升:在IndieWire影评人投票中,这部电影被评为1990年代最佳电影第47位,在《Complex Networks》杂志的民意调查中,这部电影是同期最伟大的电影第26位,在滚石杂志的民意调查中排名第53位。
《我心狂野》结束之后,林奇把注意力重新放回到自己的“双峰”这里。此时马克·弗罗斯特已经离开了,而林奇还想要继续创作这个“双峰世界”。于是,《双峰·与火同行》的企划在林奇的脑子里开始构思:这是一部既有前传性质,又带有一定程度续写的剧场版双峰故事。林奇说:“我喜欢这个故事在时间上来回传递的想法。”《与火同行》的剧情主要是关于《双峰》剧集中,劳拉·帕尔默遇害之前的最后几天所发生的各种事情,整体上是对电视剧世界观的补充内容,但是风格基调相差很多。
完全由林奇自己创作的这部剧场版《双峰》里,整体的基调是压抑、沉重和黑暗的。剧集中很多幽默的内容被除去了,反而把视角集中在了谋杀、超自然力量、不安等负面情绪里。林奇曾表示这部电影是关于“受害者的孤独,羞耻,内疚,困惑和破坏”。CIBY-2000公司投资了《双峰:与火同行》的项目,大部分剧集般《双峰》的演员也都被林奇邀请了回来,继续扮演自己原本在剧集里的角色——虽然因为第二季的失败,也使得一部分演员没有能够回归。电影于1992年上映。
《与火同行》因为受到剧集第二季的负面影响,导致了商业和口碑的双双失利。很多人当时已经不再对“双峰”感兴趣了。但是过了几年之后,人们开始重新审视这部电影。和《我心狂野》一样,《与火同行》的口碑在几年后也重新回升,逐渐得到大众的认可。
那段时期,在拍摄电影之余,林奇也有参与一些别的电视节目的制作,但都是一些很短小的剧集,也有的被匆匆腰斩。其他还有一些音乐与美术的合作项目,大多名不见经传。在电视圈的这一趟闯荡,对与林奇来说并不算成功。尤其是《双峰》的遗憾和《与火同行》的失败,让大卫·林奇一度对电视界感到失望,于是他把目光重新拉回了电影界。
1997年,大卫·林奇再次与巴里·吉福德合作,两人共同撰写了剧本《妖夜荒踪》(Lost Highway)。据林奇自己所说,电影标题的灵感来自于他阅读吉福德的小说时偶然发现的两个词:“迷失”和“高速公路”。另一个灵感来源,是当年轰动一时的辛普森案件。这个灵感来源林奇表示自己直到2002年才意识到,辛普森案件是促使他拍摄本片的一个原因。( 巧合的是,林奇让演员罗伯特·布莱克来扮演影片中的一个重要角色——神秘人,而几年之后,罗伯特·布莱克自己则站在了审判席上,因为杀了自己的妻子而接受审判。 )
这部电影充斥着大卫·林奇的个人风格,甚至在剧情上也是一样。充满着超自然、神秘学、悬疑、压抑、人性恶等内容。而在一次访谈中,大卫·林奇承认《妖夜慌踪》和《双峰》两部作品拥有共通的世界观。
《妖夜荒踪》于1995年11月29日至1996年2月22日在加利福尼亚州洛杉矶拍摄,历时约54天。电影拍摄完成后,先是于1997年1月15日在法国上映。随后在圣丹斯电影节上进行北美的首映,随后在同年的2月在全美上映。(这部电影直到2017年才在俄罗斯上映)最终电影的全球票房仅有380万美元。电影上映后,获得的口碑也是褒贬不一,大多数评论家最初认为这部电影语无伦次,但后来它也还是吸引了一批狂热的追随者,并获得了部分评论家的赞誉及学术讨论。相对来说《妖夜荒踪》没有林奇的其他电影那样受到更普遍的赞誉,但是也是被公认为林奇的超现实主义风格,或者“林奇主义”的进一步升级。
1999年,大卫·林奇与玛丽·斯威尼和约翰·罗奇合作,完成《史崔特先生的故事》该片由真实事件改编,描写1994年,一位73岁的老人艾伦·史崔特从艾奥瓦州劳伦斯开着一辆割草机花了六周时间,一路骑行到390公里外的威斯康星州锡安山看望自己中风的哥哥。的故事。
林奇表示自己之所以会拍这部电影,仅仅是因为:“我钦佩史崔特。”而《史崔特的故事确实也令很多人感到惊讶,因为它是那么的质朴那么的平淡。并不像大卫·林奇一贯的风格那样——改编原本的故事,增加大量的性与暴力的隐喻,故意涉及亵渎伦理的争议性话题。但有评论家表示,虽然这部作品表面上看起来与林奇早期的电影风格相去甚远,实际上,它依然还是林奇的电影:“一部超现实的公路题材电影。”
同年,大卫·林奇再度向ABC电视台提出拍摄电视剧的设想,这个项目就是《穆赫兰道》。原本林奇的计划是将它像《双峰》那样制作成一部电视剧,1992年2月,林奇在洛杉矶开始了电视剧试播集的拍摄。六周之后,林奇把完成的《穆赫兰道》90分钟试播集交到了ABC高管手里。然而试播集没有能够让电视台满意,这个计划就被否定了。但是林奇并没有放弃这个项目,虽然他已经有预感,这个项目不可能通过电视剧的方式制作出来。
随后他从法国制作公司Canal工作室那里筹集到了700万美元的资金,他扩写了原来的剧本,给试播集的内容做了重新剪辑,并且增加了一个结尾,把《穆赫兰道》制作成了一部长达2小时26分钟的电影。电影最终预算是1500万美元,于2001年5月16日在戛纳电影节上展映,林奇因此获得了最佳导演奖。之后在10月12日于北美上映,电影最终获得2010万美元的票房收入,在商业上取得了成功。
同时这部电影里的非传统叙事,诸多超现实内容引起了非常广泛的讨论。从影评人到观众,对电影中的表达和很多细节的隐喻讨论纷纷。而大卫·林奇本人只给这部电影加上了“梦之城的爱情故事。”的注解,除此之外,他拒绝发表任何对于这部电影含义的解答。《穆赫兰道》被称为:获得了“近代电影史上一些最困难的描绘和最奢华的赞誉。”林奇凭借这部电影获得了奥斯卡最佳导演奖提名。另外,这部电影获得了好莱坞外国媒体的四项金球奖提名,包括:最佳影片(剧情片)、最佳导演和最佳剧本。该片也被纽约影评人协会评为2001年纽约影评人协会奖和在线影评人协会最佳影片奖。
进入2000年后,互联网日益普及,林奇开始使用互联网作为平台发布和分销自己的作品,另外他也开始尝试数字化拍摄制作。他创建了自己的网站:davidlynch.com,并且在上面发布了自己一系列的实验性短片系列,并且在之后将这些网络平台发布的短片再以DVD形式发行。2002年,林奇发布了一部由自己编剧和导演的八集系列短片《兔子》(Rabbits)。
短剧的场景始终在一个客厅里,三只人形的兔子或进出或交谈。其中名叫杰克的兔子是男性,穿着一件漂亮的西装。另外两个是女性,她们分别是苏茜和简,一个穿着连衣裙,另一个穿着睡袍。在每一集中,兔子们都以一些摸不着头脑的台词进行交谈,没有前后逻辑。包括“你是金发碧眼吗?”,“有些事情不对劲”,“我想知道我会是谁”,“我只希望他们会去某个地方”,“这与时间的讲述有关”和“没有人必须知道这一点”。兔子们说的无序但看似相关的台词,暗示这些对话是被打乱的,其实可以拼凑成合理的连贯对话,但其具体的含义还是难以捉摸。
一些时侯兔子们的台词会被一个看似随机的罐头笑声打断,此外,每当其中一只兔子进入房间时,看不见的观众就会大声喧哗和鼓掌,就像在情景喜剧中一样。然而,兔子们本身在剧里的交谈和表演仍然显得很严肃。
在某些情节中,会有一些超自然现象发生,包括在墙上突然出现一个燃烧的洞,以及一个奇怪的恶魔声音入侵进来,再加上邪恶的红色灯光等。似乎都有某种更加黑暗的隐喻在其中,而在最后一集的结尾,兔子们蜷缩在沙发上,简说:“我想知道我会是谁。”
这部短剧的标语是“在一个被持续降雨淹没的无名城市......三只兔子生活在一个可怕的谜团中”。尽管林奇自己称其为情景喜剧——因为带了罐头音效,这种诡异的氛围结合了情景喜剧的音效,达成了一种非常邪典的效果,因而受到了观众们的高度赞赏。目前这部剧集只能在林奇自己的网站上能看到全部内容,2008年发行过林奇的一套DVD中,有收录这部短剧的其中七集,并且重新编排过。另外,截至2020年,林奇自己偶尔会把这部剧的一些片段上传到Youtube上。
差不多在04、05年左右,大卫·林奇开始了自己新的电影项目:《内陆帝国》(Inland Empire)。在这部电影里,林奇首次放弃了使用胶片拍摄,而完全采用数字拍摄。林奇自己用手持式索尼DSR-PD150以标准清晰度拍摄了整部电影,电影的大部分镜头是在波兰的罗兹市拍摄,还有一部分则是在洛杉矶拍摄。2006年,林奇完成了电影的大部分拍摄工作,然后在自己的家庭办公室,用剪辑软件“Final Cut Pro”花了六个月的时间完成了电影的剪辑。电影的后期和原声音乐也基本由林奇亲自操刀完成,最终的成品长达180分钟,是林奇最长的一部电影。
这部电影以“陷入困境的女人”为标语,讲述了一位好莱坞女演员(劳拉·德恩饰)身边发生的一些怪异事情,充斥着碎片化的信息和噩梦般的意象。林奇还在电影里加入了一些自己上一部短片系列剧《兔子》的镜头和内容。关于这部电影的含义,林奇引用了古印度教奥义书《布里哈达拉尼亚卡·乌帕尼沙德》的经文来注解:
我们就像蜘蛛。我们编织我们的生活,然后在其中前进。我们就像梦想家,梦想,然后生活在梦想中。这对整个宇宙都是如此。
这次的拍摄制作过程可以说是林奇的一次全新尝试,因为这部电影是林奇在没有完整剧本的情况下拍摄的,他在每天的拍摄过程中,在片场给演员现场写台词。包括林奇自己也并不清楚最后这部电影会如何展开如何进行,林奇表示自己作为导演和编剧,仅仅只是一幕一幕的在现场把故事写出来然后进行拍摄。而林奇表示自己虽然并不清楚电影的具体走向,但自己就是有一种感觉,觉得事情是统一的自发推进的。
林奇自掏腰包资助了电影的大部分拍摄预算,另外还有他的前妻玛丽·斯威尼(Mary·Sweeney)和法国制作公司StudioCanal的资助,电影的预算总计440万美元。《内陆帝国》于2006年9月6日在意大利威尼斯电影节首映,大卫·林奇也因其“对电影艺术的贡献”而获得了金狮终身成就奖。这部电影于2006年10月8日在纽约电影节上在美国首映,并于2006年12月15日在美国限量发行DVD。林奇自己获得了这部电影的独立发行权,他认为,随着整个行业的变化,他也该尝试一种新的发行形式。他与Canal工作室达成了一项协议,允许他通过数字和传统方式亲自发行这部电影。
这一年,林奇写了一本短书,描述了他的创作过程,他整个职业生涯的故事,以及他通过练习超越冥想的一些感悟,书名为《捕捉大鱼:冥想、意识和创造力》(Catching the Big Fish)。
2007年8月14日,《内陆帝国》发行了北美DVD,其中还包含了一些电影未被剪辑的扩展内容。
在《内陆帝国》之后,大卫·林奇的活动并没有停止,但相对来说更多的是在一些小规模项目和艺术领域方面更多。2009年的时候林奇参与制作了一部由自己儿子执导的纪录片,还客串了一些电影和电视剧。2011年,林奇参与了在洛杉矶玛雅剧院举行的英国新浪潮乐队的一场音乐会,音乐会在Youtube上直播,林奇是乐队的指挥。同一年,林奇还给一些乐队制作了动画短片发布在网络上。
整体来说,在《内陆帝国》之后,林奇给人们一种偃旗息鼓的印象。大家都以为大卫·林奇即将从电影行业退出。但是在2012年6月《洛杉矶时报》的一次采访中,林奇表示自己现在仅仅只是缺少灵感,如果有了新电影项目的灵感,他会立刻投入电影的制作工作。直到2012年年底,林奇向媒体透露自己有了一个新项目,并且在准备阶段。之后一段时间,林奇一边制作一些短片,参与活动,一边筹备这个新的“秘密项目”。
直到2014年10月6日,林奇发布推特,证实了自己正在进行的新项目:他将和马克·弗罗斯特再次携手合作,于2015年开始拍摄新的《双峰》电视剧。当时公布新的剧集可能有9集,并且剧本完全由林奇和马克·弗罗斯特来写。到了2015年4月5日,林奇继续通过推特发布最新消息,新一季《双峰》的拍摄工作还在进行,但是自己将退出执导——因为新一季《双峰》的投资预算对林奇来说并不理想……一个月之后,林奇宣布自己回归执导,他和投资方解决了资金问题,并且新一季的《双峰》将延长到18集。
《双峰》第三季于2016年4月完成了制作,并确定于2017年的5月21日放出两集试播并且参与了当年的戛纳电影节,9月3日开始正式放送:每周播出一集。此消息一出,直接引爆了粉丝群——因为当初《双峰》第二季最后一集中:“25年后再见。”的台词,竟然被以这种形式实现了。
《双峰》第三季播出之后获得了极高的评价,多家媒体杂志将其评价为2017年年度最佳电视节目,同时这部剧也于次年席卷了多个奖项:金球奖、土星奖、爱欸将等等。由于反响极好,大卫·林奇和马克·弗罗斯特表示,未来还存在继续拍摄《双峰》剧集的可能性,但是这要看“运气”。林奇自己说,关于“双峰续集”,至少在2021年之前可能不会有什么消息。
目前,大卫·林奇回到了自己在洛杉矶的公寓里,继续在制作一些实验性短片,以及酝酿接下来的新电影项目……2018年,林奇与克里斯汀·麦肯纳(Kristine McKenna)合作,出版了自己的传记《梦室》。之后林奇在自己的Youtube个人频道上,开始做起了天气播报,同时还在做一些音乐动画短片……
2020年7月17日,他的商品店发布了一套印有林奇艺术品的口罩,以应对新冠肺炎疫情。2022年2月,有消息称林奇出演了史蒂文·斯皮尔伯格的电影。
2021年,宣布林奇正在为Netflix开发一个新项目。
2022年4月,有杂志报道称,大卫·林奇有一部电影将在2022年戛纳电影节首映。林奇在第二天接受《娱乐周刊》采访时否认了这些报道。
这一部分更多算是笔者自己对于大卫·林奇作品的感想,而非解读。这里必须强调一点的是:大卫·林奇在拍摄电影的时候,他把自己更多的应该是偏“艺术家”的位置,而不是单纯的“导演”,这是笔者能供提供的一个思路。那么在说林奇本身之前,得先提一下他创作背后一个更大的框架——关于艺术的本质。
从某种角度来说,艺术可以被解释为:“表达的技术”——音乐、绘画、文字、影像……而表达的对象就是世界的真实。但是柏拉图提出过他的“洞穴寓言”,假设我们以这个寓言来比喻的话:艺术想追求的目标在洞穴之外,我们想要的是看清出这个世界以及自己。但是我们都被困在这个黑暗的洞穴里,谁都没有办法出去。于是我们就没有办法凭借洞穴外的光明看见一切——我们的眼睛也因为长期处在黑暗之中而无法承受“真实之光”。
但是我们有了“艺术之光”,如果按照柏拉图洞穴的比喻来看艺术,那么艺术毫无疑问是我们在黑暗中,用人工的手段升起的火光——与真实的,超验的洞穴外的“真实之光”有一个对比。艺术是通过人工创造的,它照亮了我们这湖南的洞穴,它温暖了黑暗洞穴里冰冷的我们。但是有一个问题——它不够强大。艺术之光虽然也能做到帮助我们看到一些东西,但是它太微弱了,只能看见模糊的扭曲的洞穴墙壁上的阴影。换一个直白的说法:艺术受制于形式,就算我们用了各种形式进行搭配,甚至混合——艺术的表达依然没有能够摆脱形式的桎梏。
但人类的独特或者天性可能就在于此,看起来它是矛盾的,而在矛盾的背后则是人类精神的终极追求——超越。艺术家们无不是如此,不断的累积,试图打破形式的桎梏。对于表达的最大化的追求——内容方面向更抽象的概念跨进,而形式上则试图更进一步的接近“抽象”,乃至于打破边界。总管艺术史,我们已经看到过很多次很多次这样的努力,也看到了很多很多的成果。
如果回到之前的那个洞穴语言来说,我们确实在做着这样一件矛盾的事情——我们试图以一个阴冷洞穴里升起的微弱火光,去接近洞穴之外的日月光辉,甚至不惜让自己被烫伤烧伤,以试图去接近洞穴外的那个“真实的世界”。(某种角度来说,这种尝试的方向也不是没有道理的,因为前面说过,对于生于阴暗环境的视觉器官来说,外界的强光就是伤害,就是过于明亮和炙热)
事实上说到这里,能说的就已经结束了,因为对于我们来说,洞穴寓言止步于此——艺术有没有让我们接近洞穴外的世界?有人走出去过吗?又或者一切都是徒劳的?这些问题恐怕不存在答案,因为我们确实还没有脱离形式的桎梏。但另一方面,我们的思想和精神有着天然的“野性”,不会甘于受制,我们的想象力其实已经走出了“洞穴”。也许那些艺术家在做的事,就是试图告诉我们这些没有出去过的同胞,外面的世界是什么样的……至少我们可以这样相信。
那么可以来说说大卫·林奇了,他的个人风格非常独特,以至于人们常常会把他视为超现实主义风格的电影导演,更是有人提出了“林奇主义”(Lynchian)的说法来概括他的作品风格。大卫·林奇并没有特别强调过自己属于超现实主义,但他的作品表达确实和超现实主义的一些主旨是相合的。
超现实主义追求的是什么?以探索潜意识和世界中的矛盾为主,如生与死、过去和未来等,突破理性的限制,将梦境与现实的矛盾展现出来,从而达到绝对的现实——超现实。
想法就像鱼。
如果你想钓小鱼,你可以呆在浅水区。但如果你想钓到大鱼,你必须走得更深。
在深处,鱼更强大,更纯净。它们是巨大而抽象的。它们非常漂亮。
——大卫·林奇
一个艺术家的作品,无论如何都和这个艺术家本身有着必然的关联。但另一方面,艺术作品又是艺术家本身的外延,所以艺术品本身既是一部分,又管中窥豹的展现了一个整体的侧面。这里其实想要表达的是一种“完整性”,其存在是通过一种很抽象的关联维系起来的,但当我们在做赏析,在解读时,往往会拆解它。就好像我们生物课上做解剖一样,我们眼前的是一个一个被拆碎的零件,只有血、肉与骨。因为这确实方便我们去了解,和近距离接触。但这种方式正如描述的那样,是存在“破坏性”的。
这就是上面反复提到的“形式的桎梏”,或者那个把我们囚禁着的“洞穴”。我们是受到限制的——我们看着零碎的时候,很难联想到整体、我们看着标本的时候,却很难直接感受到其原本所拥有的生命力——时间的变化带来的限制。这种种矛盾既是在成就我们,成就艺术的价值,同时也是在毁灭——新生的生命上已经带有着死亡的烙印了,我们都知道生命的尽头是什么。当然这里还是有点扯远了,绕回来说,笔者还是想要强调一下作品和作者的关联性。即使是观众的解读权和作者的解释权已经变成互相对立的后现代,这种关联性也不可能被否定。
再回到更浅显一点的地方,一个作者的风格,来自于这个作者的经历;他的经历塑造了他,而他又创造了自己的风格。皆由这一条可以推导出的另一个相关的逻辑是:个人风格越强烈地作者,其作品和其经历的关系越紧密。因为我们都清楚,在创作过程,必不可少的是存在“模仿”、“借鉴”、“融合”……等等一切走出个体,打破自身的过程。这个过程中,创作者自我会逐渐显现出来。大部分平庸的创作者,自我会在一定程度上被外界的东西消解一部分,因为他们的能力无法完全融合他们吸收的元素;于是他们吸收得越多,自我的存在空间就会被挤压。
而越是优秀的创作者,其保有自我的能力越强大,同样其“消化”能力就越强大——更多的元素会成为他的“自我”的养分,孕育它自身的一切。那么当我们这些观众去观赏他的时候,他一切的元素都只是他的“自我”的陪衬。这样说来似乎有些绕口,那就来举一个具体的例子,而且就是一个最近的例子:庵野秀明与他的《EVA》系列。
《EVA》的故事中充斥着很多元素:宗教隐喻、神学哲学、精神分析、机械艺术、价值观……如果我们做一个分解,能拆分出很多元素。这是EVA多年来经久不衰的魅力,我们能发掘很多。但有人也注意到了,随着我们的不断发掘,矛盾越来越多,当我们离作品本身越来越远,发掘、考据那种种元素并且追随它们越来越远离《EVA》本身的时候,这种矛盾感会越来越强烈,最终产生撕裂感。
为什么?因为如果究其根本,《EVA》如此强烈的个性,来源于创作者庵野秀明他那无与伦比的自我表达。而我们所发掘出的元素,都已经被吸纳进了这个“自我表达”的一部分。它们有些可能没有被完全融合,所以存在一些错漏,存在一些误用。但唯一一个矛盾最少的“解读”,恰恰是把EVA和庵野秀明自身的经历与心路历程相结合。
所以笔者有理由相信,大卫·林奇也符合这个“规律”。他的创作再晦涩难懂,也不会跳出这个本身名叫“大卫·林奇”的范围:他的经历、他的见闻、他的情感、他的学识……前面说了解读本身是带有一定的破坏性的,所以我们不可能奢望一个完美的答案。
但是还是上面反复说的,人们的伟大就在于此:我们做着看似矛盾的事,实际上却是一心一意地寻求超越,向往抵达真实。
我看着这个世界,我看到我周围的荒谬。人们不断地做奇怪的事情,以至于在大多数情况下,我们设法不看它。这就是为什么我喜欢咖啡店和公共场所——我的意思是,它们都在那里。
——大卫·林奇
本段内容将会和上面一段大卫·林奇的生平部分息息相关。笔者尝试提取出一些林奇电影中经常出现的主题和表现手法,然后来对应林奇的生平经历。尝试一下追根溯源,以此来理解林奇为什么会选择这种在旁人看来非常迷幻并且艰涩的表达。但另一方面,我们还是得时刻记住,这些分离出来的内容,又被大卫·林奇自己按照自己想要的方式组合了起来,所以它们之间也是存在关联性的。
林奇曾表示,他的导演风格更类似于欧洲电影导演的风格,而不是美国风格。而且他所向往,并且视之为学习和倾佩对象的导演确实大多都是欧洲导演。林奇爆出过一长串的名单,其中包括:费德里科·费里尼、让-吕克·戈达尔、英格玛·伯格曼、维尔纳·赫尔佐格……当然美国好莱坞的一部分导演也受到了他的青睐,比如:阿尔弗雷德·希区柯克、罗曼·波兰斯基、雅克·塔蒂、斯坦利·库布里克和比利·怀尔德。他还提到了一些具体的片单:怀尔德的《日落大道》(1950)、库布里克的《洛丽塔》(1962年)、塔蒂的《于洛特先生的假期》(1953年)、希区柯克的《后窗》(1954年)、赫克·哈维的《灵魂嘉年华》(1962年)和耶日·斯科利莫夫斯基的《深渊》(1970年)、赫尔佐格的《斯特罗谢克》(1977年)……林奇说这些电影都有对自己有很深刻的影响。
这里我们先来看看大卫·林奇电影里一些经常出现的意象,以及这些意象引发的“化学反应”。笔者这里打算列出几个关键词,用来概括: 梦幻、工业化、人性罪恶、美国历史与政治文化(经常是1950、1960年代的美国文化)、超验 。
首先是最直观的: 梦幻 。这几乎是人们第一时间就能感受到的林奇电影的风格。梦幻般的意象和非传统叙事的结构,画面中对于思想的具象化描绘——《象人》里对于母亲的梦境、《双峰》中的红房子、《橡皮头》、《穆赫兰道》、《内陆帝国》等电影里的“梦境叙事逻辑”(发散的思维性联系,而非直白的逻辑性关联)这种梦幻的表达恰好与超现实主义活动的核心思想有着相合的地方,所以人们会把林奇的电影归类为超现实主义、魔幻现实主义风格的电影。
接下来是: 工业化 。这一层意象相对来说更多的是出现在林奇电影的背景当中:《双峰》里经常出现的锯木厂镜头、《橡皮头》的工业化背景,《象人》里的工厂……林奇很喜欢机械,同时工业化的意象不单纯只是机械,还有与之相关联的延伸意象:电光、火焰、烟雾。林奇不但在画面里会使用到这些元素,包括电影的音效中,他也经常将这些意象表达出来。用林奇自己的话说:“……我喜欢这些意象,我喜欢火和烟,它们的声音是如此强烈,它们是那么明确的预示着事情的发生。它们预示着事物正在被构建出来,我真的很喜欢。”
再来是: 人性罪恶 。大卫·林奇的电影里,无不使用浓墨重彩的方式来描绘人性扭曲的部分,用赤裸裸的方式,近乎解剖一般的来表现这些内容:《双峰》中的吸毒、谋杀、《蓝丝绒》里弗兰克的性虐、《象人》和《橡皮头》里面的扭曲人形。除了这些罪恶本身的描绘,林奇也喜欢描绘这些罪恶的源头——没有节制的,纯粹的感性发泄,这一点又恰好和第一个关键词“梦幻”一起,组成了超现实主义风格的内核。
美国背景 :在大卫·林奇的所有电影里,除了《象人》和《沙丘》两部电影是虚构背景外,其他的电影无一例外的都以美国为背景。同时这些电影背后的美国并非单纯的故事背景那么简单,它们的剧情无不是和美国的历史、政治、社会、文化息息相关。林奇表示过,自己对于美国1950至1960年代的文化深深着迷,他打心底里向往着那个时代(自己儿童时代的美好)。同时另一方面,现实与理想的差异带来的那种失落也是林奇着迷美国背景的原因之一;这种失落感和负面情绪始终蔓延在林奇电影的背景基调中……
从很多方面来说,这是一个梦幻般的十年……这是一种很棒的感觉,不仅仅是因为我还只是个孩子。那是一个充满希望的时期,所有的事情都积极向上。你会有一种感觉,你可以做任何事,未来是光明的,我们几乎不知道我们正在为灾难性的未来奠定基础。
最后一个,也是和第一个元素之间有着千丝万缕关系的元素: 超验与超自然 。大卫·林奇的电影中,几乎经常性的会出现这种打破现实逻辑的超自然现象,从而使得他的电影剧情没有办法很直观的建立起前后剧情逻辑,从而使得观众被卷入了他的剧情漩涡之中,最后放弃了思考:《双峰》中库伯探员的超验式探案和“鲍勃”、《象人》中梦幻的异象、《妖夜荒踪》里的神秘人、《穆赫兰道》里的流浪汉和《内陆帝国》中的幻象。
另外值得一提的是,这些剧情中的超自然力量,往往是某些抽象概念的物质化展现:鲍勃是人性之恶的展现、扭曲畸形是人类欲望的意象……这些概念往往是负面的恐惧情绪和仇恨——电影中的角色自身则相当于身处现实的人,他们会面对超验的体验,然后直面到这些被具象化的“抽象实体”。大卫·林奇的这种表达,可能是因为他自己是“超越冥想”活动的参与者,自己因此戒烟戒酒并坚持素食。他喜欢把超越冥想中的体验,融入到自己的电影里面去——甚至他很多电影的灵感可能有一部分也来自于此。
接下来将是一段彻底的追根溯源的旅程,我们可以尝试接近,大卫·林奇的经历,直面他电影中的种种元素在现实中的本相,然后再回过头来与他的电影做对比……兴许他电影中原本的晦涩和障碍会变得顺理成章。
大卫·林奇在1966年左右就搬到了费城去,并且在费城与第一任妻子结婚并组建家庭。有理由相信,那段时候是林奇面对的第一个人生中的大转折——组成了家庭,承担起了养家和作为一个父亲的责任,但他当时并没有准备好承担起这个责任。另一方面搬到费城的生活,林奇可能面临着的是自己一生中都从来没有过的糟糕生活环境——脏、乱、差,犯罪和暴力近在咫尺,同时又有自己向往的艺术环境……
毫无疑问,费城会成为林奇脑海中烙印最深的地方,他人生中那段深刻的记忆和费城息息相关,同时费城本身对于美国来说也是一个意义非同寻常的地方。甚至可以说,费城在一定程度上是美国的一个缩影,而正是这个缩影,让大卫·林奇对于美国始终恋恋不忘——他的奇想世界始终围绕着美国。
那我们便来看看费城这个特殊的地方,它给大卫·林奇留下了怎样的印象。以及它蕴含了哪些历史政治文化,从而成为了大卫·林奇的内容材料库之一。
费城,全称:费拉德尔菲亚(Philadelphia),有时候也可以被缩写为菲利(Philly)。它位于宾夕法尼亚州,是宾夕法尼亚州人口最多、面积最大的都市,位列美国第六大城市。费城是美国最古老同时也最具历史意义的城市,它在美国历史上有着非常重要的地位。在18世纪时,费城是美国第二大城与人口最多的城市,在当时,它的政治与社会重要性甚至超过纽约与波士顿。
在欧洲白人殖民者来到北美大陆之前,费城一带原本是一个名叫雷纳佩(Lenape)的印地安族的聚落地,他们把这个地区称为夏卡马松(Shacamaxon)。来自瑞典的移民是第一批到这片土地并且定居下来的殖民者,1646年,瑞典传教士在丁尼肯岛(Tinicum Island)创立教会,1700年这个团体建立了光荣教堂(Gloria Dei Church)。基督教分支之一的贵格会的教徒威廉·佩恩教士来到这里之后,建立与规划起了城镇。他把这里命名为:“Philadelphia”,这个名字在希腊文中的意思是“友爱之市”(Φιλαδέλφια)。潘恩希望费城这个由他建立的移民城市,能够在基于自由与宗教融合的原则下发展,并且成为一个典范。
早期贵格教徒或是其他人在购买市区的土地时,必须也要购买城郊的农地。这个做法能够让城区的人口能够很容易的往外发展,从而扩展城市的面积。潘恩为费城做城市发展规划的时候,也专门考量到火灾与传染病的问题。因为这在当时,是伦敦及其他欧洲大城市常见的问题,他相处的政策是在市区规划了许多小巷子与开放的公共空间。
费城在美国独立战争时,是独立运动的核心城市。独立宣言与美国宪法都是在费城的独立厅起草与签署的。美国海军于1775年11月10日在费城建军,当时山缪·尼可拉斯在城里的大桶酒吧(Tun Tavern)招募海军士兵。
在美国独立战争时期,费城的居民曾分裂为保皇派和革命派。当英军于1777年占领费城时,许多保皇派居民夹道欢迎英军并高声唱歌。而当美军于1778年夺回费城时,又轮到了革命派的居民夹道欢迎,大肆庆祝。尤其是因为在英军占领时,大量补给提供给了英军,这些革命派的居民度过了一个困苦的冬季。美军占领城市的时候,有大约3000民保皇派居民随着英军逃走,45名留在费城的保皇派以战时通敌罪受审,其中两个人被定罪并处以绞刑。
1790年,在美国南方多数的国会议员与当时的财政部长亚历山大·汉密尔顿的协议之下,美国政府由纽约的联邦厅暂时搬至费城的国会厅。费城因此成为了美国首都有10年之久,直到华盛顿特区的国会山庄建筑完工并开始,美国政府才离开了费城搬入现在的华盛顿特区。
费城早期为美国的铁路运输中心,并且是世界最大的蒸气火车制造商所在地,这家公司后来搬到宾州的艾迪史顿(Eddystone Pennsylvania)。总部位于费城的宾州铁路公司曾是美国最大的铁路运输公司,不论在营收上还是运量上,均是美国第一,并曾是世界上最大的交通运输公司。
1876年在费城举办世界博览会与百年纪念展。到了20世纪,费城成为了共和党的重要活动地区。1917年,由于共和党选举问题导致一名警察被杀害,这引发了一场大规模的革命活动,费城市议会不得不从两院缩小到一院。1919年的时候,费城成为了美国工业城市之一,城市发展进一步扩展,这积累了很多矛盾。到一战之后,由于大量移民来到城里和本地黑人竞争工作岗位,引发了一次种族问题骚乱。
1920年,费城的民众公然蔑视禁酒令,大量有组织的犯罪、暴力活动和游行、以及执法部门的无能导致了费城变成了一个彻头彻尾的罪恶之城。联邦政府甚至不得不动用海军陆战队进入城里维持秩序,陆战队的巴特勒准将被任命为了费城的公共安全总监督,但迫于政治压力,使得费城内所有对于打击犯罪和政治腐败的计划全都流产。
1926年,费城举办了美国的150周年博览会来庆祝美国诞辰150周年。那段时期,在美国的非裔美国人开始了大迁徙(Great Migration),费城里的黑人人口数量激增。
1940年,非西班牙裔白人占该费城人口的86.8%。城市人口在1950年达到200多万居民的峰值,然后随着工业重组,使得人口开始下降。许多中产阶级民众失业。此外,郊区化吸引了许多较富裕的居民搬迁往偏远的铁路通勤城镇和较新的地区居住。这种种导致了费城的政府部门收入不断缩水,之后费城一直在贫困中苦苦挣扎着。
1976年,费城是美国举办立国200周年活动的城市之一。到了70年代末,费城开始进行社区振兴和高档化进程。在许多老制造商和企业离开费城或关闭后,费城开始尝试吸引服务行业,并且开始更加积极的将城市打造和营销为旅游目的地。城内的旧城区和历史区域进行了长达30年的翻新工程,从 1980 年代开始,中心城区开始建造现代风格的外玻璃幕墙摩天大楼。
但是由于资源有限,导致了分配的不平衡。费城的复兴工程大部分集中在了中心城区和大学城社区,加剧了费城经济适用房的短缺情况。近代的市政府策略改革,使得费城成为了世界各地的许多移民进入美国的门户,这使得费城开始逐渐逆转从1950年一直持续到2000年的人口下降趋势——这半个世纪内费城流失了将近四分之一的居民。最终一直到2007年,费城终于实现了人口的正增长,并且每年还在逐渐增加。
城市复兴策略使得费城开始经历迅速的中产阶级化,但这个过程中矛盾重重,加上之前的历史原因,使得费城的犯罪问题一直难以解决。费城的犯罪率一直高于全美的平均水平,尤其是暴力犯罪。据统计,在美国人口超过百万的十个城市中,费城的暴力犯罪率最高,也是这些城市中贫困率最高的城市。费城的大部分犯罪集中在城市的北部、西部和西南部。
除了暴力犯罪之外,费城的文化也可以被视作美国文化的一个缩影。在费城:美术、戏剧、音乐发展得非常蓬勃,许多艺术家会来费城演出。在费城,上层阶级对于艺术的支持可以追溯到美国独立战争之前。有众多艺术品和艺术流派汇集于费城,这里也是当初吸引大卫·林奇的地方。另一方面,他在搬到了费城的费尔蒙特社区的时候,也接触到了费城的草根文化——大量的当地社区活动,周末的街区排队、庭院销售、街头涂鸦和众多的非盈利组织以及宗教组织。(大卫·林奇因此接触到了“超越冥想”)
于是,费城的景色构成了大卫·林奇电影中的背景底色——有序的高档城区与贫困的暴力街区互相混杂,互相渗透。光照下的现代都市生活,与黑暗中的暴力、谋杀、毒品和扭曲欲望。林奇将二者贴合到一起,展现出了一种梦幻般的对比,超验的体验贯穿了泾渭分明的善恶区间。如果要问大卫·林奇在追寻什么?他在追寻的依然是那个最吸引人的主题——人性。
林奇在拍摄《橡皮头》期间,接触到了“超越冥想”Transcendental Meditation(简称:TM)。这是一种源自于印度瑜伽结合印度教教义的冥想训练方法,由瑜伽导师马哈里希·马赫什(Maharishi Mahesh )在1950年中期发明。
马哈里希遵循的教义,源自于印度教的吠陀派系。同时结合传统的冥想修行技巧,他一开始将其称之为“超越深度冥想”。这种修行方式是,在脑海中默念特定的“咒语”(修行导师传授的),并且保持固定规律进行训练:每天练习两次,每次15—20分钟。
根据马哈里希的说法,意识有七个层次:(一)深度睡眠;(二)做梦;(三) 醒来;(四)先验意识;(五)宇宙意识;(六)上帝意识;(七)统一意识。超感官意识可以通过冥想体验到,所以那些经常冥想的人可以触及到宇宙意识。马哈里希说触及宇宙意识的一个标志,是即使在睡眠期间也存在“永恒的清醒”。
在超越冥想的过程中,精神会放松下来,把有意识的头脑活动带入内心的更深层次。这是一种无限的意识状态,在这个状态下将会超越思想,体验纯粹的意识状态,获得比深度睡眠更深的休息状态,身体得到解放从而治愈所有的身体问题。他认为,每个人在事日常生活中,都有体验到超验意识(也称为存在或自我)的无限本质的潜力。所以一旦这种状态能被完全建立起来,个体就不再受到存在的外在的影响,而是在一切事物中感知到纯粹的意识。
马哈里希在创立这一“修行方法”之后,他从1958年至1965年开始巡游世界,到处宣讲他的教义,传授他的修行法门,有数千人跟随他开始了超越冥想的修行。超越冥想在1960年代和1970年代在欧美开始变得更加流行,因为马哈里希从传授教义的方式教导转向更具技术性的演示。一开始学习超越冥想的人,大多是中产阶级,但随着其传播,开始有越来越多的名人加入修行。其中最著名的是披头士乐队和海滩男孩乐队的成员。
在持续了一段时间的全球推广之后,马哈里希开始培训“超越冥想”的教师,并创建了专门的组织,向特定的人群(如商人和学生)做推广。它由经过认证的教师通过标准教学课程授课,费用因国家/地区而异。到2000年代初,“超越冥想”已被推广给数百万人;全球范围的TM组织已经发展出了庞大的体系,包括教育计划,健康产品和相关服务等。马哈里希本人于2008年去世。
有关于“超越冥想”活动的性质,以及其功效目前尚存争议。
马哈里希本人否定超越冥想活动带有宗教性,他认为这仅仅只是“个人修行”的一种方法的推广。但是其社会性活动中,又确确实实的带有了一定的宗教性。在美国,就其宗教性进行过大量讨论,美国联邦政府的裁决认为其具有“宗教性质”,因此不能在公立学校开课教授。
有研究提出长期进行“超越冥想”训练的人,会有血压降低,形成了独特的脑电波,肌肉张力改变等生理现象。有人认为这是意识状态对人体生理影响的一个证明,从而证明了“超越冥想”的理论和时间的有效性。
但是也有人提出,在对于“超越冥想”的科学研究所发表的论述里,存在着矛盾和明显具有偏向性的问题——因为很多针对“超越冥想”的科学研究者,本身是“超越冥想”的实践者,所以其客观性存疑,尚需要更加客观公正的第三方研究者对其进行更进一步地证明。
大卫·林奇于2005年创立了一个全球性的慈善基金会:大卫·林奇基于意识的教育与世界和平基金会(或简称DLF)。该基金会的运作理念基于大卫·林奇对“超越冥想”的实践。旨在资助学校的“超越冥想”教学。多年来,它已将其资助重点扩大到其他“高危”人群,包括:无家可归者,美国退伍军人,非洲战争难民和监狱囚犯。( 这类人确实容易高压…… )
据报道,该基金会至今已赞助了美国和南美350所学校的70000至150000名学生。该基金会还赞助“超越冥想”的研究。
4·3:弗兰西斯·培根、摇滚以及美国1960年代文化
大卫·林奇接受过系统的绘画训练,即使现在他已经因为自己的导演身份而声名鹊起,他也仍然再坚持绘画创作。笔者有理由相信,大卫·林奇在电影创作方面的思路应当是和他的绘画艺术观念方面具有紧密联系的、通过林奇的早年经历,大概可以理出这样一条线路:当林奇发现了绘画在表达方面的限制之后,他转向了更进一步的动画乃至电影拍摄。但绘画表达是他的基础,同时也是可以不受限制的形式——虽然绘画的表达能力不及影音,但表达得更自由,反之影音的表达能力更广博,更强大,但是在创作过程中却必须受到外界力量的限制。(估计大卫·林奇这辈子最讨厌的事情之一,就是被投资方干涉他的创作权力。)
我所有的画作都是有机的、暴力的喜剧。它们必须做得很暴力,原始而粗糙,为了实现这一目标,我试图让大自然比我画的多。(灵感的表达大于有意识的构筑)……
……我的很多绘画作品喜欢使用深色(偏黑),这是因为我不知道该怎么处理它。颜色对我来说太真实了,这是有限制的。它限制了梦想的空间。你越是把黑色变成一种颜色,它就越梦幻……黑色有深度。这就像一个小小的出口;你可以进入它,因为它继续保持黑暗,然后头脑就开始发挥作用,很多正在发生的事情都变得明显。你开始看到你害怕的东西。你开始看到你所爱的东西,它变得像一个梦……
……画中的文字有时很重要,让你开始思考那里还发生了什么。很多时候,这些词让我兴奋不已,就像形状一样,一些东西会从中衍生出来。我曾经把这些小字母剪下来,粘在上面。他们只是看起来不错,都像牙齿一样排成一排……有时它们会成为画作的标题……
大卫·林奇将弗朗西斯·培根(20世纪初的画家,是17世纪同名哲学家的旁支血脉)视为自己绘画方面的“头号英雄”。林奇表示自己通常喜欢的是作品,即使是画家也仅仅是那个画家某个时期的作品,而对于培根,他表示自己喜欢配个的一切。
而培根的三联画创作很有可能影响到了林奇在叙事表达方面的风格——培根的三联画场景往往不是线性串联的,并不是单纯的从左往右。有时候可能是一个场景的不同角度,有时候可能是时空的共同变化。培根尽力会在三联画中扩充信息的表达,让观众们看到更多的视角。而巧合的是他对于三联画的兴趣,其实源自于培根触及到摄影的关系。他对于摄影这一捕捉一系列定格时刻的创作方式深感兴趣。
弗兰西斯·培根的三联画
音乐也是大卫·林奇涉及的领域之一,他的很多音乐创作是和他的电影有关。林奇发表过一些专辑,其风格主要是在实验摇滚、环境音效和前卫电子流行音乐之间来回切换。大卫·林奇的音乐风格受到他以前接触到的摇滚音乐文化的影响。
彼时,前卫摇滚刚刚渡海而来,这种截然不同的摇滚风格引起了林奇的兴趣。前卫摇滚(Progressive rock)有时简称为 Prog Rock,是在1960年代晚期兴起的摇滚乐分支之一,它的内涵十分复杂并且吸纳众多其他乐派精神,因此并不能明确地定义出其精确范围。前卫摇滚起源自英国,大多数的团体多出现于欧洲大陆,只有少数几支乐团是来自于美国加拿大的。此种乐风通常结合了爵士乐、古典音乐、民间音乐和世界音乐等元素,不同于美国摇滚是受到R&B以及乡村音乐的影响。经由多年累积的发展,在前卫摇滚中也出现了像是:交响摇滚、艺术摇滚、数学摇滚以及前卫金属等类型。前卫摇滚最热门最颠峰的时期是在1970年代的早期,并继续流传至今日。
摇滚乐的发展,很大的影响到了大卫·林奇对于自己电影音效和音乐的创作。比如上面提到的“实验摇滚”。尽管在摇滚乐中本身一直存在着实验性创作,但直到 1960 年代后期,摇滚才从审美与社会的交叉中创造出新的开口。多轨录音和混音板的先进技术对实验摇滚的发展起了促进作用,这使得第一批未受过古典音乐训练的音乐家横空出世,可以创作广阔而复杂的作品。1960年代中期之后的音乐制作人开始将录音棚视为一种辅助创作过程的乐器。
1960年代末期到1970年代早期,德国出现了德国前卫摇滚(Krautrock)运动,乐队如Can、Faust、Neu!、Kraftwerk、Tangerine Dream 和 Popol Vuh等,将迷幻摇滚元素与电子音乐、放克节奏、爵士即兴创作以及前卫和当代古典作品融合在一起。
1970 年代后期的后朋克运动打破摇滚传统,拥抱电子元素、噪音、爵士和古典前卫,以及打碟和迪斯科的制作方法来探索新的可能性;纽约的无浪潮(No wave)是另一场实验的运动,试图摆脱摇滚乐的陈词滥调,探索噪音和无韵律。
在这一类型摇滚的发展中,音乐人们尝试了多种独特的、创新的、有时被认为不合适的声音,用非传统的器乐演奏方式和演唱(如嚎叫、嘶吼);结合非西方音乐传统的乐器、调音、节奏或音阶;使用传统乐器以外的声源,例如垃圾桶、电话铃声和砰砰声;故意无视普通音乐控制(音高、持续时间、音量)的演奏;创建实验乐器以增强作品的音色并探索新的技术或可能性——这样来看,大卫·林奇在为自己的作品制作音效时,完全就是一个摇滚创作者。
大卫·林奇表示自己深受1960年代文化的影响,这一点笔者确信是真的。不仅仅只是反应在他的电影中,他的童年恰逢在那个时代。当然在这里受限于篇幅,没有办法展开说。但是毫无疑问的是,对于美国来说,甚至于对于每一个美国人来说,1960年代的特殊意义都是毋庸置疑的。
而林奇亲身经历了那个时代,他的电影也是他自身对于那个时代的文化的映射——生活物质上的富足,却引发了精神上的不安。同时外部的冷战对抗,越战泥潭,加剧了内部矛盾。肯尼迪事件与马丁·路德·金事件轰动世界,披头士文化崛起、民权运动轰轰烈烈的展开。这是一幅矛盾而又激烈的景象,在物质生活被满足的同时,陷入了精神生活的空虚与不安中,人们用性、暴力、毒品与摇滚对抗这空虚与不安。民众的普通生活与国际政治从未有过如此的紧密。( 林奇自己参加过童子军,更是亲眼见到过肯尼迪 )
在这样的情况下,精神压力引爆了文化的发展,结出了累累硕果。今天我们回头看去,那个时代充满着迷幻的色彩。也许大卫·林奇真正想表达的并不是那么复杂,他仅仅是告诉人,他是经历过那样一个时代的人。
终于完成了这一篇投稿,某种意义上来说,这次的投稿对笔者来说是一个挑战。以往,笔者从来都在逃避,逃避去尝试解读什么,更不提是大卫·林奇这样的了。因为笔者觉得,已经有足够多的,足够深刻的解读,已经有很多人去做了这些。自己所能做的无非是重复罢了,这种拙劣让笔者自己多少有些不能接受。但其实,没有什么,现在想来,也许是笔者自己要求的太多了。
这篇投稿能够动笔,第一是早几年机核的《双峰·神秘史》节目,让笔者一口气看完了双峰全部系列。另一个是更早一些时侯看过大卫·林奇的《橡皮头》和《穆赫兰道》。而在前一段时间,有幸能和大尉老师交流,重新把这些从记忆里发掘了出来,于是就有了这篇投稿。不得不说,这篇投稿很艰难,大卫·林奇的每一部作品,都足可以出书来谈,这样一篇投稿实在是有点杯水车薪。
所以,这里只能做一个展望,因为笔者无法保证能够完成这个坑,也许这篇投稿会开启之后的一个系列,大卫·林奇系列……也许……只能说……也许……
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