写作本文的缘起有多个层面,最直接的原因是前段时间与大尉老师的连线对谈——这次对谈让笔者萌生了动笔的念头(大尉老师自己挖坑不算还带人挖坑233333)。第二个层面是多年来对《闪灵》这部电影的观影体验,可以说这部电影已经看了很多遍了,尤其是在动笔开始写作《邪神纪元》之后,更是把这部电影反复看了好几遍(有几次甚至把这当成了催眠音效……)。反复看的目的在于,当时笔者想要找寻一种不同寻常的“恐怖感”,而不是单纯的那种“惊吓”——尤其还是以文字的形式来表现,就更加需要对这方面的深入认识了。
于是抱持着这个目的,笔者开始深入细看了《闪灵》很多遍。当时笔者相信,自己追寻的这种“恐怖感”,可能可以在这部电影里找到答案。因为,众所周知《闪灵》作为恐怖片,尤其被评价为最伟大的恐怖片,多年来一直被人们津津乐道。另一方面,很多初看电影的观众感到迷惑和不解。笔者承认自己也是一样:第一次看完之后只有一头雾水,却并没有感受到“恐惧”。那么这个疑惑自然会带着笔者去看大量的影评,去了解电影的幕后,自然而然的就接触到很多信息。了解得越深,对这部电影的观感也就随之有了变化。
说句实话,直到动笔写作这篇文章的时候,笔者对于《闪灵》这部电影依然没有在情感上感受到恐惧,反而是在理性方面倒是理解了,这部电影确实是在表达“恐惧”这种令人不安的情绪。可能是因为看了太多了,在官能方面已经很难再受到什么刺激了,反倒在内涵表达方面有了更多的求知欲望。
总之到这里,大概是说明白了为什么会开始动笔这篇文章的原因。笔者在以前的投稿里曾经表达过自己对于“影评”的态度——可能的话其实尽量的不想涉及影评,因为就评论来说,专业的评论笔者水平够不着;非专业的评价已经有很多人在表达了,笔者也表达不出什么更新鲜的内容,所以干脆保持缄默是一个好的选择。但这个态度近年来开始有所改变,借用大尉老师在连线时对笔者说过的一句话:“总得有人来做。”
所以最终笔者还是决定动笔这个大坑,当然对于《闪灵》的解读浩如烟海,这么多年来高明和深奥的剖析也比比皆是。所以本文不太可能给出什么太独到的见解,仅仅只是把已有的信息做一个整合,以笔者自己的角度把这些信息编排起来,以此来表达笔者自身的感受吧。
同时这里还可以提示一点,这篇投稿,将是一个更加巨大的“坑”的其中一铲“土”。有关于这个巨坑的主题内容可能是什么……大家可以去看看大尉老师之前的机组动态,里面有些提示……(笑)
那么在正式开始之前,笔者想要先大概的介绍一下这部电影诞生的时代背景。20世纪80年代的美国恐怖电影,是一场巨大的浪潮。非常多经典的恐怖电影,都诞生于那个时代——《闪灵》、《十三号星期五》系列、《万圣节》系列、《怪形》、《猛鬼街》系列、《鬼娃回魂》系列、《宠物坟场》、《狂犬库乔》、《鬼玩人》系列、《活跳尸》、《销魂天师》、《美国狼人在伦敦》、《吵闹鬼》、《养鬼吃人》、《血腥死亡营》、《活死人归来》、《变蝇人》……
对于美国好莱坞来说,整个80年代,就是一场巨大的恐怖片大爆发的时期。因为在此之前的六七十年代,恐怖电影作为类型片,并不被好莱坞所看重。人们天然的抵触“恐惧”这种消极的情绪,资本也不认为这一类型的电影能够有什么内涵和意义可以占领市场。然而在这种“表面而肤浅的认知”的压抑之下,恐怖电影的创作能量一直在不断的累计,等待着爆发的那一天。
这段时期冷战的全球政治大格局也对所有的文化和媒体发展有着很深远的影响,比如之前六七十年代的电影,就能看到:麦卡锡主义、古巴危机、越南战争、缓和政策等等世界政治大事件的影响——最著名的代表电影,恰好就是库布里克的《奇爱博士》。而把这影响范围缩小到恐怖片的范围里,在那段时期受到核军备竞赛的影响,恐怖电影逐渐脱离了以往的哥特式风格,开启了现代意义上的恐怖电影时期:怪物入侵,连环杀手,变异生物、末世恐慌、鬼魂等等题材都纷纷出现。
另一方面,当时的人们也在不断地拓展恐怖电影的拍摄手法及其艺术性的边界。最典型的例子就是70年代盛极一时的意大利“铅黄”电影。在那些电影中,电影创作者们探寻着电影剧情和画面结合的新高度,也不断探索着音画结合的极限。这些拍摄技法和电影创作的不断推进让恐怖电影的表现力在这一时期产生了质的飞跃——70年代末最剧代表性的经典恐怖电影《异形》上映。在这一时期,甚至连西方的学者们也开始以理论探讨恐怖电影的存在意义(有学者将70年代描述为恐怖电影“真正不拘一格的时代”,他们总结,从70年代开始,这一类型的电影中,开始出现了更鲜明的导演个人特色)。
随着1980年代家庭录像开始普及,恐怖电影创作受到了更多的市场方面的影响。而当时的电影市场又有相当多的限制,比如在英国,由于伴随着录像带的普及,恐怖片的流通量变大,使得恐怖片不得不开始面对新闻界、社会评论家和各种宗教组织的批判。这导致了恐怖片这一类型电影开始受到更严格的审查规范,英国国家观众和听众协会简称“NVALA”开始发起一场审查运动,导致一些恐怖片录像带被警察扣押,有些人还因出售恐怖片而被判入狱。
同时期在美国,保守主义的浪潮兴起。之前六七十年代的美国,民权运动和女权运动为代表的社会改革风潮带来了新的道德价值标准的同时,也引起了社会动荡。这导致了保守主义利用民众的不安情绪,开始从社会文化领域崛起。最终在1980年,罗纳德·里根当选为美国总统,标志着20世纪80年代,美国的保守主义全面复苏。
在这样的社会政治环境压力之下,恐怖片的创作不再像过去那样自由。但是压抑之下导致的反叛情绪也在增长,这些情绪都开始在恐怖片的创作当中显现出来。正是由于这样的原因,80年代恐怖片种最具代表性的“砍杀类”恐怖片成为了主流——著名的恐怖片“嗜血三杰”:弗莱迪·克鲁格、杰森·沃西斯、麦克尔·迈尔斯都是在这个时期诞生的。
在这类型的恐怖片中,往往是青少年成为受害对象,他们放荡不羁,不遵守传统道德规范,最后惨遭毒手。那些电影中的“嗜血杀手”被观众们视为了当时“主流声音”的化身,他们在“残害”着具有“反叛精神”的青少年们。直到最后,往往只有符合传统道德规范的主角得以幸存——不得不说这却是带有着某种讽刺的意味。从试听方面来说,这类电影中往往有大量的“血腥特效”:被肢解的人体,扭曲的人形,各种特写的砍杀镜头。每一部电影也有独属于自己的“主题音乐”,以简单的旋律来烘托紧张不安的气氛。
与当时这类廉价、低俗发行量很广的主流恐怖片形成对比的,是另一类型的恐怖片……同样也是由于外部环境的“压迫”,使得一部分恐怖片的创作者把目光转回了更加传统的恐怖片类型风格:鬼屋、鬼魂、恶魔力量等超自然主题。恰逢当时,“恐怖小说之王”斯蒂芬·金横空出世,《魔女嘉莉》影视化改编的成功令他名声大噪。这也吸引了大量恐怖片创作者的目光到他身上,于是80年代的美国恐怖电影界,掀起了一阵斯蒂芬·金作品的改编浪潮。他的《宠物公墓》、《撒冷地》、《有时候,他们会回来》、《玉米田里的孩子》、《狂犬库乔》等作品相继被影视化。而在这一阵浪潮中最具代表性的作品,毫无疑问就是库布里克的《闪灵》了。
这里有必要深入探讨一下,当时的恐怖片潮流背后所反映的社会思潮。同样的,库布里克作为一名个人风格鲜明的导演,他的电影中也一直贯彻这些宏大主题的探讨。他为什么会选择在那个时候拍摄《闪灵》?为什么他就认为《闪灵》的画面和剧情应当这样呈现?对于这些背景的探讨,将能够帮助我们更加理解库布里克在他的《闪灵》里所尝试表达的东西。
恐惧的情绪从来都不是单独的一种情绪,它始终是多种情绪的集合体。如果要分析其中的成分:惊吓、害怕、不安、怀疑、偏执、愤怒等等情绪成分几乎都可以涵盖进来,所以某种角度来说,恐怖片的内涵并不肤浅,甚至可能很深,同时又和现实的生活息息相关。
正如上面所说,实际上80年代恐怖片某种程度上,可以视为当时社会的一种“变相”缩影。那个时期社会的尖锐矛盾、政治思想碰撞、人们的内心情绪……有的化作了恐怖片里的经典情节、有的化作了恐怖片里的经典形象,有的成为了恐怖片的主题立意。
我们可以从恐怖片中发掘出很多这样的联系,比如一个很经典的设定——似乎大部分恐怖片都是女性作为主角。从最表层的一面来看,很多人认为这是为了表达一种“无力感”,女性的脆弱和感性是表达恐怖氛围的最佳土壤。有些评论从此引申,认定恐怖片中存在着一种“物化女性”的思想价值,从而把话题带到了某种批判性质的角度去——于是恐怖片成了消费主义、剥削女性、传达不良价值观的工具——很经典的媒体话术,像这样的评论确实是真实存在的甚至一度是主流声音……
然而如果进行深入研究的话,我们会发现一些和表面的直觉相反的情况。恐怖片中女性角色占据中心位置,恰恰是女权运动的一种延续。柔弱的女性角色幸存和强壮的男性角色惨遭厄运形成对比,同时让女性角色作为面对恐惧的那个角色,恰恰是在强调女性权力的一种表达——女性成为了面对困境,解决问题的中坚力量。
即使是在库布里克的《闪灵》里,我们也可以看到,作为女性角色的温蒂,恰恰成为了整个家庭的支撑力量。她不仅仅是作为一个女性,同时也承担了与疯癫的男主角(反派)对抗的英雄角色。这里可以来直接对比女权运动的宗旨——以女性经验为来源与动机,追求性别平权的社会理论与政治运动,包括消除性别定型观念,争取为妇女创造与男子平等的教育和职业机会等。女性运动不是要让女性对抗男性,而是去结束性别歧视、性剥削和压迫。
80年代砍杀类电影的大流行,塑造了众多经典的“恐怖杀手”形象。在这些形象身上恰恰汇聚了很多带有隐喻的特色——暴力、无情、不死、纯粹邪恶、过去的错误、男性主义的压迫(经典的连环杀手形象基本都是男性)……恰逢这类电影大行其道的时候,正是里根主义盛行的时候。传统保守的思想大行其道,老人们再也忍受不了年轻人的叛逆,期望回归传统道德。人们开始担心电影中的暴力影响到现实,也希望能有对象对现实中的种种不幸承担责任。但这些限制之下,人类有些天性的东西是不可能被抑制或者掩盖的,恐怖片自然成为了一个很合适的发泄口。
我们回到恐怖片最原始的初衷上来——引发观众的“恐惧感”。要想做到,直观的刺激是最常见的手法,而在这种手法的背后,可以是上面提到的各种各样的概念。换言之,恰恰是各种其他方面的内容,启发了各式各样营造恐怖氛围、激发恐惧情绪的手法,我们才看到了那么多具有想象力的恐怖电影。但是,如果有一部电影反其道而行之,那又会怎么样呢?
库布里克确实在《闪灵》里进行了这样的尝试,他在电影中几乎是围绕着“恐惧”而做了各种各样的设置——布景细节上的变化、演员的情绪、原剧本基础之上被他特意挑选出来进行了放大的部分、各种符号化的隐喻……电影中营造出了各种负面情绪:女主角的憔悴、家庭背景的负面反馈、孩子的不安与未知、男主角杰克的压抑、愤怒以及疲劳无力、莫名其妙变化的布景(著名的237号房间)甚至是酒店里厨师长和经理人暧昧不明的态度。所有这些负面情绪进行了层层叠加,最后引向了崩溃,而这种崩溃激发了“恐惧”
库布里克的《闪灵》确实没有使用常见“恐怖电影”的表现手法——正向的刺激,而是一种逆向的,构筑起了一个“概念”,引导观众们最后走向“恐惧”的情绪。但有趣的是,到最后,《闪灵》又和其它的恐怖片做了一些相同的事情——打破边界:不论是道德的、场景的、还是情绪的。界限的突破让人们失去了安全感,对接下来将要发生的一切不在能预料,从而走向了最原始的恐惧——“未知的恐惧”。
至此经过了漫长的铺垫,我们终于要进入真正的主题:库布里克的《闪灵》。当然我们首先需要了解的是库布里克本人的个性和他对电影的一些概念,因为任何一个足以被人们铭记的导演,都有他们独特的性格,他们的电影也就必然会留下浓郁的个人风格。《闪灵》不是一部单纯的恐怖片,它是库布里克想拍的“恐怖片”。
“我认为最好的情节是没有明显的情节。我喜欢一个缓慢的开始,这个开始会引人入胜,让观众们参与进来,这样他们就可以欣赏优雅的音符和柔和的音调,而不必用情节点和悬疑技巧去刺激他们的头脑。”
库布里克把自己的电影比喻做流行音乐,用他的话来说,无论一个人的智力或经历如何,他都会去听流行音乐——一个阿拉巴马州的卡车司机和一个年轻的剑桥知识分子都可以欣赏披头士的音乐。因为“他们的情感和潜意识远比他们的智力更相似。”很明显,库布里克希望自己的电影所能够表达的,是人类最深层次的共性。这个人类共性的主题基本贯彻了他那几部最具代表性的电影:《发条橙》、《奇爱博士》、《巴里·林登》、《闪灵》、《2001太空漫游》、《全金属外壳》、《大开眼界》……
去看看这些电影的影评,我们会发现人们的解读会在一些宏大的主题上趋同起来——人性、文明历史的发展、潜意识、社会精神的面貌、道德的辩证问题等等。库布里克认为:观众在电影这种媒介中所经历的潜意识情感反应,远强于任何其他的传统表达形式。这也是他经常在电影中经常会出现没有对话的长镜头,强调图像和声音的原因之一。
在1975年《时代》杂志的一次采访中,库布里克进一步指出:“戏剧形式的本质是为人们展现一些抽象的概念,而不是直白明确地把具体意思表达出来。当你直接说一些话的时候,你发现自己并没有办法很有效率地传达出自己的意思。”
“现实主义可能是将论点和思想戏剧化的最佳方式。而幻想是处理主要存在于潜意识中的主题的最佳方法。”
彼时,库布里克的《巴里·林登》刚刚上映,取得的市场反馈却不尽如人意。不但在北美的票房上没有取得成果,还因为电影的时长遭到了评论家们的批判。库布里克本人对此感到失望,而同时,他之前拒绝执导的恐怖电影《驱魔人》正在打破全球的票房纪录(没错,当初筹拍《驱魔人》的时候曾经找过库布里克来指导,但他拒绝了)——很难说库布里克选择拍“恐怖片”完全没有赌气的成分,可能也是考虑到“恐怖片”在当时算是一个比较受商业青睐的类型片——他确实想要证明自己,做出一部艺术和商业都成功的作品证明自己。
“人性中有其内在的问题。它有邪恶的一面。恐怖故事能做的一件事就是向我们展示我们无意识的原型;我们可以看到黑暗的一面,但又不必直接面对它。”
在筹备剧本的时候,库布里克让自己的秘书给自己找来了“成堆”的恐怖小说,来挑选自己想要制作的故事。据秘书回忆,当时库布里克在翻看这些恐怖小说的时候,很多都是看了两页就把书扔进了垃圾桶里。库布里克持续几天把自己关在屋子里翻恐怖小说,秘书说自己在屋外都能听见他把书砸到墙上的动静,直到有一次屋子里终于安静了下来,当时库布里克正在看的就是斯蒂芬·金的《闪灵》。
库布里克确实青睐于斯蒂芬·金的《闪灵》,但是从后面的一些评价来看,库布里克从斯蒂芬·金的原著里看到的,可能更多的是他自己拍摄电影时可以发挥的余地,而不是他对这部作品本身有多高的评价。因为他之后拒绝了斯蒂芬·金本人的改编剧本,还和华纳签了协议,确保自己可以大刀阔斧的修改原著内容。他找来了女作家黛安·约翰逊(Diane·Johnson)帮他改剧本,而黛安很明显看不起斯蒂芬·金的文学作品,她后来在一次采访中毫不客气地这样评价《闪灵》的原作:
“对我们来说,《闪灵》(小说)并不是一部伟大的作品。它确实吓人,但也仅此而已……能看到一本很糟糕的作品也发挥出它的价值,这很有趣……这确实有些自命不凡,但是,当我们破坏它的时候也可以不用那么顾忌,因为不用担心我们毁了一部伟大的作品。”
这么看来,斯蒂芬·金对库布里克改编的《闪灵》没有好感几乎是理所当然的事。
当然在拍摄过程中,库布里克倒也没有把斯蒂芬·金完全的排除在电影制作之外,他多少还是会和斯蒂芬·金交流一下。最广为流传的一件事,就是库布里克在深夜拍摄《闪灵》的时候打电话给他,库布里克问他:“你相信上帝吗?”斯蒂芬·金说自己给出了肯定的回答。但是接下来发生的事情存在三个版本,并且都出自于斯蒂芬·金自己的口述:
第一个说法是库布里克听完他的回答之后只是挂断了电话;然后有几次,斯蒂芬·金说库布里克回答了他一句:“我知道”,然后挂断了电话;还有一次,斯蒂芬·金说库布里克在挂断电话之前说了一句:“不,我不认为有上帝。”
库布里克生前并没有怎么提及过自己的宗教信仰,看起来他对此似乎是一个有些暧昧不明的态度。除了上面这个拍摄时候问斯蒂芬·金信不信上帝的事之外,有人也在《闪灵》上映之后问过他是否相信鬼魂。库布里克有些暧昧的地说:“如果有‘鬼魂’就好了,因为这意味着死后有东西……”
这个说法被电影的男主演杰克·尼科尔森证实过。他回忆拍摄《闪灵》的时候,库布里克曾对他说:《闪灵》是一个整体乐观的故事,因为“任何表达死后有什么东西的故事,最终都是一个乐观的故事。”斯蒂芬·金也说自己在与库布里克的谈话中听到过类似的说法。斯蒂芬·金听完这个说法后还问库布里克:“那么地狱呢?”据说库布里克被问到之后,沉默了片刻,然后回答说:“我不相信地狱。”
这么看来,可以说库布里克和斯蒂芬·金在信仰、价值观等方面的看法,应该是截然对立的。所以即使同一个故事的剧情主体并没有太大变化,仅仅是细节上的调整,反而使得原著版《闪灵》和电影版《闪灵》出现了那么巨大的差异。
库布里克的《闪灵》中,也确实没有很刻意的要避开“超自然力量”的描绘,电影中其实还是适当的保留了,甚至库布里克为此还花费了很大的功夫——只是确实做得很隐晦:电影中有一个规律就是,一旦人物背后的布景中开始出现不合理的情况,紧接着接下来的情节里就会出现角色的“闪灵”。纪录片《237号房间》里,把电影中所有的这些细节镜头几乎全都罗列了出来,文章后面的部分将会详细的提到这些。
《闪灵》的拍摄前置工作非常长,库布里克在这次的拍摄过程中,把他作为导演的把控欲发挥得淋漓尽致。可能是因为这次的拍摄也是库布里克尝试了很多第一次:第一次拍摄“恐怖”类型片、第一次尝试新的拍摄技术等等,所以他对于每一处环节都极致严苛,以至于现场的拍摄团队包括演员们全都被折腾的心力交瘁。
库布里克在英国赫特福德郡(Hertfordshire)博勒姆伍德镇(Borehamwood)的埃尔斯特里制片厂(EMI Elstree Studios)的摄影棚里,为“远望酒店”(Overlook Hotel)建造了一个真人比例的外景。内景的设计参考了部分美国国家公园的阿赫瓦尼酒店(Ahwahnee Hotel)的室内装潢。布景的制作和拍摄进程基本是同步的,库布里克在摄影棚划出了多个区域来搭建内景和外景,因为他想按照剧本的时间顺序来进行场景拍摄——1979年的2月份摄影棚发生了一场火灾,由于搭建的场景被烧毁,导致电影的制作进程一度延迟。
电影开场的外景,是库布里克麾下的一支摄制小组,专门去了蒙大拿州的冰川国家公园的圣玛丽湖和野鹅岛取景。这段镜头的拍摄素材,后来还被雷德利·斯科特借去,放进了他公映版《银翼杀手》的结尾里。
电影的选角方面也是由库布里克一手把控,他几乎一上来就选中了杰克·尼科尔森来饰演男主角“杰克·托伦斯”。除此之外,库布里克也有几个备选名单,包括:罗伯特·德尼罗(后来据说他被《闪灵》吓得做了一个月的噩梦)、罗宾·威廉姆斯和哈里森·福特。这些男主角侯选演员都遭到了斯蒂芬·金的反对,包括杰克·尼科尔森。他也给出了自己心目中合适的男主角名单:乔恩·沃伊特(Jon·Voight)、迈克尔·莫里亚蒂(Michael·Moriarty)或马丁·辛(Martin·Sheen)。当然,结果就是库布里克完全无视了斯蒂芬·金的意见,实际上包括编剧在内的其他人也从一开始就被告知——“演员由库布里克决定,没有商量的余地。”
杰克·尼科尔森当初加入剧组的时候,也曾经向库布里克推荐过女主角的演员。他最出建议由杰西卡·兰格(Jessica·Lange76版《金刚》女主角,《美国恐怖故事》系列电视剧的常驻演员)来饰演温蒂。但库布里克很早就通知了谢莉·杜瓦尔来担任女主角,同时广为人知的是,库布里克在拍摄过程中对杜瓦尔的要求过度严苛。
原著中塑造的温蒂其实是一个外表柔弱而内心坚强的女性角色,但是对于库布里克来说,他更想展现大男子主义中,主仆权力关系的形式。所以为了增强真实的情感,男女主都在片场遭到了库布里克的过分对待,甚至于女主演杜瓦尔一度产生了心理崩溃。而这样的结果就是,最终成片中,男女主演几乎完全是真实的情感表达而非表演——杰克·托伦斯在楼梯上威胁温蒂,温蒂拿着棒球棍自卫的镜头,库布里克重拍了127次,创了吉尼斯世界纪录。
当然这里必须得说一句,库布里克对于演员的所有要求,基本上都是为了电影拍摄而做出的判断。在工作之外的情况下,他对演员依然是保持友善的。
库布里克花费了很大的精力寻找合适的儿童演员,来扮演丹尼·托伦斯这一角色。他跑遍了芝加哥,丹佛和辛辛那提,在六个月的时间里寻访和审查了近5000名男孩。之所以选择这些城市,是因为库布里克想要寻找一个口音介于男女主演之间的男孩——尼科尔森来自新泽西州,杜瓦尔来自德克萨斯州。
最后他选中了丹尼·劳埃德来扮演电影中的小男孩丹尼·托伦斯。当时只有六岁的小丹尼并不知道自己在拍摄一部恐怖片。库布里克在拍摄期间,有意的引导丹尼,让他以为自己只是在拍摄一部家庭居住在旅馆的剧情片。(在2019年上映的《闪灵》续集电影《睡梦医生》里,丹尼·劳埃德客串了电影中棒球比赛场景的一名观众。)
为了影片在国际市场的发行,库布里克特意拍摄了数个版本的“温蒂看稿”镜头。而且每种语言,库布里克都专门使用了那类语言中的特色“谚语”。比如:
德语版:Was du heute kannst besorgen,das verschiebe nicht auf morgen——“永远不要把今天可以做的事推迟到明天。”
意大利语版:Il mattino ha l'oro in bocca——“早起三分利。”
法语版:Un «Tiens» vaut mieux que deux «Tu l'auras»——“一鸟在手胜于双鸟在林。”
西班牙语版:No por mucho madrugar amanece más temprano——“不会因为起得早天就提前亮。”
后来电影发行的DVD版本里,这些替换镜头并没有被保留下来。DVD版本中只有英语版的谚语:“只工作不玩耍,聪明杰克也变傻。”
《闪灵》是最早运用斯坦尼康稳定系统拍摄的电影之一,库布里克亲自协助修改了斯坦尼康系统的“低角度模式”。让摄像机可以在距离地面很近的位置,利用底座和支架进行稳定拍摄。这个技术的实践成果之一,就是电影中那段经典的跟拍丹尼骑着儿童三轮车环绕“远望酒店”内部的长镜头。库布里克所开发的这个技术,使得斯坦尼康稳定系统有了更多的角度选择,摄像机获得了更多的拍摄角度和稳定模式。
1980年5月23日《闪灵》在纽约和洛杉矶的十家影院上映,那一天是美国的阵亡将士纪念日电影的首映时长是146分钟。随后在一个月内,《闪灵》在全美地区上映,电影的上映时长为144分钟。随后同年的10月2日,《闪灵》在英国上映。欧洲上映的版本与首映版本不同,是119分钟。库布里克亲自动刀,剪掉了25分钟的内容,包括:杰克和酒店经理的会面、医生和温蒂的谈话、老厨师迪克试图赶往酒店、温蒂在酒店看见骷髅等内容。这些删改是因为发行方的华纳兄弟对库布里克提出了要求,希望能够让片长更符合欧洲市场。
《闪灵》上映后,在商业方面获得了成功的回馈,然而起初的口碑却并不怎么好。人们对这部电影褒贬不一,很多斯蒂芬·金的原著粉丝很显然不太能接受这样一部改编电影。同时《闪灵》与当时流行的“恐怖片”风格也截然不同,很多恐怖片爱好者一时也难以接受,同时很多路人和评论家也看得云里雾里。库布里克和女主演杜瓦尔甚至获得了当年的金酸梅奖——后来由于片场杜瓦尔的遭遇被公开,金酸梅奖在2022年的3月31日撤销了杜瓦尔的“最差女演员奖”提名。
20世纪末,库布里克的《闪灵》口碑开始出现逆转,2001年美国电影学会排名的百大惊悚电影中《闪灵》位列第29。2003年美国电影学会排名的影史百大反派中,《闪灵》的男主角杰克·托伦斯排名第25。2005年美国电影学会排名的影史百大经典台词里,《闪灵》中的台词“强尼来喽!”(杰克的脑袋从破开的木门里露出来的那个名场景里说的台词)排名68。之后多个平台和媒体的恐怖片排行中,《闪灵》均被入选并且名列前茅。
对于库布里克的《闪灵》,要想做出全面而准确的解读是一个奢望(其实库布里克的几部电影都这样……)。根本上来说,这确实也涉及“解读权”的问题——观众们也有自己的表达和内涵,他们也会通过原作者的作品来进行表达,这个过程中作品里承载的含义已经多余它还没被公开之时了。不过,库布里克确实也留下了一个大的方向,让观众们可以知道可以往哪里去,虽然可能不存在所谓的“终点”。
我们还是要从这部作品的基底开始,即:斯蒂芬·金的原著和库布里克改编之间的变化。库布里克确实大刀阔斧的为原著进行了修改,而这个修改本身就可以看作第一重表达。斯蒂芬·金的原著,如果用简单的几句话来概括的话,可以看作是:“一个普通家庭如何在不可抗力的超自然力量面前,被逐渐的侵蚀。一个普通人,如何在不可抗力的超自然力量影响下最终崩溃。同时人性中质朴的真善美,才是人们真正可以对抗邪恶超自然力量的手段。”的故事。(估计很多人要嫌俗气,废话,不俗怎么畅销呢?)
库布里克首先是淡化了很多原著中前因后果的联系。其次他并没有用直观的方式表现原著中花费大量笔墨来展现的“不可抗力的超自然力量”。比如对于男主角的选择,斯蒂芬·金的批判是:在他的原著中,杰克·托伦斯是一个普通的男人,他最终是在超自然力量的影响和侵蚀下才最终崩溃,变成了一个疯子。而杰克·尼科尔森的杰克·托伦斯,更像是一个疯子在饰演自己是个普通人,最后在电影里逐渐露出了自己的真面目。
库布里克版本的杰克·托伦斯,可以说是一个大男子主义的完全代表,他在家中对于权力欲望的执着,对于自身能力够不上欲望的焦虑。以库布里克的风格来说,这确实很贴切;想想《洛丽塔》中的亨伯特(欲望)、《奇爱博士》里的疯狂博士(性与暴力欲望)、《发条橙》里的亚历克斯(性与暴力欲望)、《2001太空漫游》里的HAL9000(权力欲望)、《全金属外壳》里的派尔(压迫后的释放)……这几位的经典表情都如出一辙——眼球朝上,脖颈收缩的“邪恶”凝视(有人将其戏称为“库布里克凝视”)
如库布里克所说,邪恶与黑暗面本来就存在于人类的心底里,并不是外部入侵进来的。他好几部电影中的主要角色无不如此,他这样展现自己的个人风格,就导致了电影版《闪灵》的第二个对于原著的重大修改——原著的主角实际上是儿子丹尼·托伦斯,电影版的主角却是杰克·托伦斯。这也是让斯蒂芬·金非常抵触库布里克的《闪灵》的一个重要原因——原著中的杰克·托伦斯,实际上带有一点斯蒂芬·金自己的自传性质,库布里克把这些都给去了……
再来看看原著中的女主角温蒂和电影版的区别,原著中的温蒂是一个独立、坚强的女性形象,她的意志力和理性强大到可以与邪恶超自然力量进行对抗。但是电影版,库布里克似乎更多地塑造了温蒂柔弱和被动的一面,在146分钟的版本里,温蒂和心理医生的对话似乎暗示了她在家庭中受到了杰克·托伦斯的支配和虐待。库布里克故意为难女主演杜瓦尔,让她能够更真实地展现出温蒂的崩溃——虽然温蒂在电影里还是进行了抵抗,但是对抗性却不那么明显。
电影版里温蒂和杰克的关系表现得确实更像一种权力上下级的关系,她是受到杰克·托伦斯支配的。温蒂经常显得不知所措,甚至于她在电影后面部分的抵抗,也是源自于她先前的精神崩溃,所以显得很消极——她想把杰克所在储藏室,然后乘机带着儿子跑路——抵抗里包含的更多的是一种“消极的逃避情绪”。这里仅仅只能提出一种假设,让我们把两个人物符号化,然后将电影里表现的这种对应关系提取出来,我们可以获得这样一个主题:“权力结构下的人性表现”。杰克确实是一个有着支配权的人,但是他却很疲倦和焦虑。他所担心的:事业、家庭等等问题,透露出他对于支配权的焦虑,可以将其总结为:
“支配者永远为不能做到百分百支配而感到焦虑,即使拥有百分之九十的支配权,剩下那百分之十的不可控永远会让支配者感到无力。”
同样温蒂的表现也可以与之对应,她即使在崩溃的情况下也没有选择百分之百的顺从。换言之:
“在人性中,即使是权力关系里的被支配者,也会透露其自主性。”
从社会学的角度来看,只要是人与人之间的权力关系,就不存在绝对的掌控——这是精神层面的。(非形式上的,也非思想价值观上的,是一种更原始的人性表现。这是否可以看作是某种“自由意志”的表现?)
在电影的制作过程中,库布里克向演员和工作人员放映了大卫·林奇的《橡皮头》(1977)。库布里克对这部电影印象深刻,大卫·林奇的这部《橡皮头》究竟传达的主旨是什么,虽然至今还有争议。但是“对父权的焦虑”这个元素应该是确实存在的,库布里克认为这与自己在《闪灵》里想要表达的主题是一致的。
接下来是最核心的争议问题:库布里克版的《闪灵》里,究竟有没有超自然力量?这个故事就斯蒂芬·金的原作来说,毫无疑问是存在超自然力量的。“远望酒店”中的超自然邪恶力量,以鬼魂、幻觉等等形式出现,最终吞噬了杰克·托伦斯。这也是为什么,斯蒂芬·金会在男主角选角方面就和库布里克产生了争议——斯蒂芬·金想要强调的是超自然力量异化一个普通的正常人的过程。
但库布里克很明显不打算这么做,他特意选择了杰克·尼科尔森作为男主角。连斯蒂芬·金都认为,库布里克打算把超自然力量的影响改编成人心灵自身的异化。很多观众也接受了这个解释,因为电影中,超自然现象似乎始终只是围绕着托伦斯一家人,而且又一直是以主观的角度展现出来的。所以有很多影评人认定,斯蒂芬·金的《闪灵》是想要让读者们相信酒店里存在超自然力量,而库布里克的《闪灵》明显给了一个模糊的叙述,但是他在“不可靠的叙述者”的这一技法上,研究得很深。(经典的双胞胎女孩,从头至尾只有丹尼自己看见过……)
但实际上,电影中是确实存在很明显的超自然力量的,甚至于库布里克其实是在尝试着让观众接受,并且真实的体验到。这一点库布里克自己有给出过自己的说法:
“它似乎在心理悬疑和超自然力量之间取得了非凡的平衡,以至于让观众认为电影中的超自然现象最终会被心理学所解释:这些事情一定是杰克想象出来的,因为他疯了。这让你放下了对超自然力量的怀疑。直到观众抱着这个想法代入剧情,以至于观众几乎完全的接受了这个解释......直到‘格雷迪’那个砍死了自己家人的前看守人的鬼魂,滑开了储藏室门的螺栓,让杰克逃脱出来。观众就只能接受这是超自然的解释了……”
“Not by the hair on your chinny—chin—chin? Then I'll huff and I'll puff and I'll blow your house in! ”
这句台词出自1933年美国迪士尼的著名动画短片《三只小猪》,是动画片里大坏狼的台词。杰克·托伦斯在用斧子劈门之前说了这句台词,而这台词并不是事先写好的,是杰克·尼科尔森在现场即兴发挥的,库布里克觉得很棒就保留了下来。有趣的是,这一句台词确实让动画和电影之间产生了对应关系——杰克·托伦斯之前在手稿上写满了:“只工作不玩耍,聪明杰克也变傻。”在动画里,前两只用干草和木头盖房子的小猪也是这样:要玩耍不工作。如果对号入座一下,也就是说杰克从前期那两只爱玩耍的小猪变身成了后面的大坏狼。
《三只小猪》这部动画被认为是有史以来最成功的动画短片,它在1933年上映当年就获得了奥斯卡最佳动画短片奖。在1994年出版的《50部最伟大的漫画:由1000名动画专业人士精选》中它排名第11位,并入选美国国家电影保护局的「国宝级」收藏片库。
《三只小猪》的风靡源自于罗斯福新政时期的社会背景。无论创作者自身有没有给片子赋予社会隐喻的意图,但当时的观众都热衷于将本片与大萧条联系起来:片中吹笛子的猪和拉小提琴的猪代表了“享乐主义”,是曾经美国“咆哮的二十年代”的缩影;脚踏实地的猪迎合了当时重塑社会道德价值观的呼声。大坏狼则代表了“大萧条”。
这里之所以要提这部动画短片,是因为笔者认为,库布里克在自己的《闪灵》里,有尝试过要做出这样的隐喻——他当然不会只拍一部单纯的“恐怖片”。
根据纪录片《237号房间》中,影迷们对于《闪灵》的解读来看。库布里克很可能在电影中设置了多层嵌套的内涵表达。(这里得说一句《237号房间》这部纪录片在对《闪灵》的解读中,有一些细节方面确实存在着过度解读的嫌疑,但是在整体的大方向上是值得参考的)
这里可以理一理库布里克为他的《闪灵》故事构建了哪些层面:
首先是最表面的一层,也就是依据原著的主线故事,讲述的杰克一家人在旅店的遭遇。除了比较直白的家庭层面映射——上面提过的性别权力问题,还有一些比较经典的符号意象在其中。比如:父子关系——俄狄浦斯预言和米诺陶神话,这个主题基本贯穿了西方文化的所有故事里。这部分的改编是有迹可循的:因为在原著中,温蒂其实关系比较倾向于依赖杰克·托伦斯,反而常常对自己有“闪灵”能力的儿子丹尼感到隔阂。而在电影里,温蒂毫无疑问倾向于自己的儿子丹尼,而杰克·托伦斯作为一个完全父权的形象,他是被孤立的。
库布里克依靠镜子作为视觉辅助工具来强调“异化的父权”这个主题,通过画面描绘了杰克·托伦斯在心理上发生的内部转变和对立。可以看到杰克经常对着镜子说话,包括:吧台的玻璃柜、237号房间浴室的镜子、金色大厅红砖盥洗室的镜子、储藏室的光滑金属门、自己卧室里的镜子……通过镜子,库布里克戏剧化了旅店的超自然力量对杰克的逐步侵蚀。(所以杰克其实一直都是在自言自语,即使他身边有人在和他说话)通过反复的和自己对视,杰克不断地在扭曲他对自己和“他的家人”的看法。最终他完全地陷入了自我怀疑和焦虑中,然后彻底崩溃了。
于是在最后的迷宫一场戏当中,俄狄浦斯的弑父和米诺陶的迷宫意象被结合到了一起。可以说最终是丹尼成功地把自己的父亲困死在了迷宫里,从而摆脱了这个被超自然力量完全异化的父亲影响。
我们再进入更深的映射层面,库布里克在《闪灵》中隐喻了“大屠杀历史”的看法,基本可以确定是有的。首先是一个设定:“远望酒店”建造在印第安人的聚集地和墓地之上。这是一个从原著保留到电影里的设定,在酒店经理带着托伦斯一家参观的时候,借由经理人的台词把这个设定交代了出来。
这里得提到库布里克在1976年的一个未完成的电影项目《雅利安文件》(Aryan Papers),这个项目库布里克曾经筹备了相当长的一段时间,自己亲自撰写过剧本。但之后由于种种原因,这个项目流产了。编剧艾萨克·巴什维斯·辛格(Isaac·Bashevis·Singer)回忆说,当时库布里克告诉他自己对于这部电影的设想,是一部:
“有戏剧性的结构,将复杂而庞大的信息压缩成一个个人故事,而这个故事表现的是‘大屠杀’这个人造地狱的本质。”
库布里克很有可能把这个未完成的项目,融入到了《闪灵》的剧本里,或许这也有可能是库布里克当初看重《闪灵》原著的原因之一。但是库布里克的电影语言显然不仅限于此,旅馆所映射的美国黑历史(屠杀印第安的历史),包括前期父子之间关于西征探险队吃人的讨论;这些仅仅只是一个代表,其背后必然要引申到一个更大的主题——全人类的共性表达——暴力和性;大屠杀是暴力的极致,暴力也是性的极致表达之一,于是二者在这里融合了——这里也结合就了上面提到的“父权”。
所以这解释了杰克·托伦斯为什么审视自己最后崩溃了,那我们这些观众呢?为什么回顾历史会是恐怖的一件事?如同人回顾自身一般,人类回顾历史是一件可怕的事?按照上面的说法,历史中确实充满着可怕之事:大屠杀、压迫、鲜血、不可理喻……而当我们去回顾它的时候,历史的就会自我实现——当你对历史信以为真的时候,你就会自觉或不自觉的去重现历史——尤其是那些不好的部分。
杰克·托伦斯无论如何也摆脱不了自己酗酒对自己家庭造成的伤害,每当他回顾这些事情都足以令他崩溃。那么历史呢?我们回顾历史,我们看见战争、屠杀……我们警惕它、否定它、反驳它……可是这一切实际上是让我们越来越陷进去,最后我们无意之间实现了它。陷在这样一个矛盾的轮回里,思来确实令人感到可怕。
库布里克在电影中也应用了精神分析的理论,他在“叙述”的技法上尝试了很多。同时这些技法也是服务于故事情节和上述隐喻内容的,这些部分其实不是割裂的,它们达到了一个高度的统一性。很多细心的影迷早就注意到了库布里克暗藏在布景细节处的变化,还有一些空间格局的异常。对应到情节上来看,往往是一但空间布景出现异常,后面就会进入超自然力量的剧情——浴室门上的小矮人贴图出现后丹尼进入了闪灵,当他回过神来的时候,门上的图案消失了、大厅里的椅子出现又消失,随后杰克情绪异常陷入癫狂……包括颜色的运用也很明显、复杂的带有心理引导性的拼花地毯、代表危险的红色、代表邪恶的紫绿色(237房间内部的主要布景颜色)……
到最后,库布里克还是认为,他的《闪灵》虽然是一部恐怖片,但还是带有着积极的意义。那积极何在呢?也许电影中,小男孩丹尼的“闪灵”朋友托尼已经明确的提醒过了:“那不是真的。”
笔者必须要承认的一点是:在观看了那么多次《闪灵》之后,笔者其实并没有被电影惊吓到,但却是被吸引了。很奇怪的是,有时候笔者会有点像杰克·托伦斯那样,被这部电影吸引进去——有时候甚至就把电影当背景音放着,明明这是一部恐怖片啊。
解读《闪灵》这件事其实对笔者来说有些困难,从上面的行文也可以看出来,即使对材料梳理了很多次,笔者依然做不到把文章写的很通顺。同时对于电影的一些看法,笔者自己也没有明确的观点——可能库布里克也不打算给,据说他原本是有拍过很多,在情节上具有解释性质的片段,比如:据说有一个隐藏的结尾是,杰克冻死在旅馆后,温蒂和丹尼在医院和酒店经理见面,酒店经理递给了她们那个贯穿电影的诡异“网球”。又比如:有一些杰克看见更多酒店内幻觉的片段,一些对于超自然力量解释的台词……这些内容后来都在成片中被删掉了,这就说明库布里克不打算把话说得太明白,他希望尽可能地留出更多的余地给观众们,包括对他自己也是一样。(可能和大卫·林奇学的,库布里克对大卫·林奇很推崇,《橡皮头》对《闪灵》的影响也很深)
总之这篇絮絮叨叨、不知所云的文章就到这里结束了,感谢愿意看到这里的各位,谢谢!
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