现代文化与传统文化之间的关系值得讨论,虽然现在,我们做出了种种划分,做了种种区别。但是似乎我们多少有些混淆了——我们做区分的目的是为什么?辨别分别,了解过去与现在的分别,了解种种分别……但是目的呢?只是了解么?
做这些区分,其实应该是为了了解这一系列动态的演变过程。做出划分,只是为了把这个潜移默化的演变过程标记出来……但是历史太深邃了,也太广博了。光是种种分类就已经让我们目不暇接了,光是分辨清楚那些“无形”的界限就已经让我们脑子不够用了,更不用说还有精力再去爬到一个更高的视角来看待这个“宏观”的过程了。但是总有人在努力着,他们也有所获。
说回现代与传统之间的关系,除了最明确的时间标杆之外,剩下的大部分区别,当我们在做对比的时候——往往都是截取两端,放到一起来做对比,看各自的不同。因为省略掉中间那漫长的演变过程,直接把两个不同节点的差别拿来对比,那种差异确实是明显到可以一眼看出来的。这种考察方式很直接,也很讲究效率,简单明了。但是它不能作为完全的解答,忽略只是为了更有效的做总结,但那不代表真的就可以忽略掉,因为现实无法被忽略。
那如果涵盖所有的过程,那我们想看到的变化确实不明显了。但是我们却发现,现代与传统之间的联系更加紧密了。这其实让我们有了另一种视角来看待这些,这非常非常有趣。笔者相信,这些并不是什么独树一帜的看法,相信早就已经有人注意到有人提出来了。
那回到日本来看,日本文化进入现代,时间上也许可以从明治维新算起。纵观历史,日本似乎很有意识地在维持着自己的独立。他们主动断绝遣唐使,发展自身的文化,幕府下令闭关锁国,抵挡来自外部的文化入侵。甚至于“黑船事件”之后,日本意识到了无法依靠自身力量抵挡来着外来文化的进入,于是他们立刻积极的转变态度,主动去接纳。无论是拒绝,或者是接受,这些表面上看起来截然不同的选择,背后却是一个一以贯之的坚持——维持“自我”。有趣的是,恰恰日本文化不是“本土”诞生的(本土有的只有一些元素),真正促成日本“本土”文化根基的偏偏是外来文化。这个逻辑确实能解释的通——缺什么强调什么。当然这并不能作为公式去涵盖所有,仅仅只是从一部分的范围内可以适用。
到了近现代,日本的文化也开始走向多元。有趣的是,即使是在今天,在纷繁复杂的多元文化形式之下,依然可以看见一道隐形的链条,串联着过去与现在。
16世纪中叶,欧陆文化传到日本,后来因贸易保护政策和基督教禁令,使欧陆文化在日本的传播停滞。直至十九世纪,日本在美国的外交压力下签署日美神奈川条约,开放了下田及箱馆两港口通商,欧陆文化在日本才得以重新复兴,后来更成为日本文化的重要一员。
明治维新时期,日本实施多项现代化改革,在掌握当时先进国家的学术及文化的同时,全国亦在进行大规模工业化和都市化,国力大幅攀升。伴随着经济好景,国内文化生态亦有所起色,有大批杰出的文学家及艺术家的出现。
明治时期,日本在社会文化方面,提倡学习当时的先进国家的社会文化及形式习惯,翻译来自先进国家的著作。马车开始在日本社会普及开来,绅士大礼帽、燕尾服、皮靴、遮阳伞等事物也开始流行起来,人们开始消费面包、牛奶、牛肉火锅、啤酒,瓦斯灯和砖瓦房等西式建筑也开始涌现;自由民权运动开始兴起, 各地涌现形形色色的报纸;历制上停用阴历(最后使用的天保历),改用太阳历计日(年号除外)。改变夫妇别姓的传统,规定夫妇同姓,一般为妻从夫姓(入赘丈夫改妻姓);于1873年取消基督教在日本传教的禁令。
1869年,明治政府通过版籍奉还废除幕府时的身份制度,宣布四民平等,废除封建俸禄,武士阶层解体。1871年制定户籍法为废除等级制着手简化阶层成分,宫廷贵族和大名被指定为华族,武士被指定为士族或卒族,其余者划为平民。
明治9年颁布的废刀令,剥夺武士阶级的特权。这引起一部分武士的不满,并由此引发一连串的叛乱,但叛乱都被新政府镇压。其中最为有名的是1877年由维新元勋西乡隆盛发动的叛乱,史称西南战争。西乡隆盛的叛乱被镇压之后,各地的反叛逐渐平息下来。 明治维新后,武士阶层占据了新政府和地方行政的大部分官职。武士和武士制度虽然消亡,但是武士精神作为一种思想范式和日本美的符号深深植根于国民性格之中,化为纵贯列岛的“国风”,并对后来日本的政治、军事和社会生活产生了举足轻重的影响。
为了区分神道教与佛教(在明治时代之前——“神佛习合”),政府下达了“神佛分离令”。明治天皇不再住京都,改住东京明治神宫。由此,天皇制、日本神道、武士道三位一体,构成了日本政治文化传统的基本要素。
可以说虽然日本当时在形式上几乎“脱亚入欧”,但是在精神内核上,似乎却更进一步的巩固了自身的传统精神内核——天皇神话、国风普及、武士道范化。这种内在精神内核的巩固和外在形式上的改变形成了一种强烈的对比,也具有一些迷惑性。
单从文学上来讲,西方文化就给日本带来了很多全新的“形式”。在日本接纳这些新形式的过程中,有些现象非常有趣。
以“小说”为例,日本“小説”一词的概念,主要基于1885年坪内逍遥的长篇论文《小説神髄》。“小说”这个词是针对英语"Novel"的翻译。此外,也由于坪内逍遥提倡的“长篇小说(Novel)”、“短篇小说(Short Story)”、“私小说(I Novel)”等用词开始常出现于书报之中,“小説”一词才开始在日本被普遍接受和使用。所以,日本近现代关于小说的概念是基于西方的小说概念。
这里值得再提一下“私小说”。私小说可以说是日本文学近代历史上非常重要的一个小说类型,相当多的日本文学名家都参与过创作。私小说这一概念与“本格”小说相对,本格在日语中是“正式的/真正的”意思,本格小说则是指“突出目的意识,选择来自广泛的社会现实中的题材,站在第三者的客观立场上,在作品的背后,客观地描写了事件的真实和人物的心理动态”——简而言之“客观”的小说,换言之“传统小说”。这个概念延伸到推理小说中就是“本格推理”:逻辑至上,推理为主。逻辑严密且精确符合客观规律。
从内容上来说,这两类小说和接近于日本传统文学中的几个体裁:物语、日记和随笔。物语比较接近“本格小说”,讲述人和事,存在一个旁观的视角;日记和随笔则比较接近“私小说”,以记述作者自身所感所想为主。当然这只是一个类比,如果细致对比的话,我们会注意到一个有趣的地方:日本的这两个现代文学体裁,相较于传统文学那几个相近的体裁,在内容表述上情绪更加激烈,形式更加极端。
私小说的特点为纯粹的取材于作者自身经验,采取自我暴露的叙述法,甚至是将自身最私密的内容都毫无保留地暴露出来,可以看作是是一种写实主义的风格,私小说离不开“自我”,而自我是则是私小说的创作核心。当然在风格上存在多种倾向,既有比较激烈极端的风格也有相对温和的风格。新思潮派的久米正雄(日本小说家、剧作家,芥川龙之介的同学及好友,同在夏目漱石门下学习过)将其称之为“心境小说”。
一般认为1907年(明治40年)田山花袋的《蒲团》是私小说之始,平野谦(日本文学评论家)认为,1913年(大正2年)近松秋江的《疑惑》和木村庄太(木村荘太)的《牵引》确立了私小说的地位。与这些有明显自我暴露性质的作品相对,类似志贺直哉《和解》的风格则称为“心境小说”。另外还有一些代表作,比如三岛由纪夫的著名小说《假面的告白》就是一部自暴“同性恋倾向”的一部私小说,近期则有车谷长吉的《飙风》、柳美里的《命》等作品。
私小说可以说是二十世纪日本文学的一种特有的体裁,有别于纯正的本格小说,是日本近代文学的主流。但因体材过于封闭而内缩,难有突破性的发展,近年来有没落的现象。
日本文学在大正时代之前,虽然整体呈现近现代化,但真正能有所突破迈入近代,还要归功于明治至大正年间的两位文学领军人物:夏目漱石和森鸥外。当时日本正处于明治维新带来的福利期,到大正时代经济景气。社会经济的发展也催懂了文化发展,这段时期日本引进了大量欧洲文学,甚至美国不少流行文化,如音乐、电影等。但是这样的发展从来不会只有好的一面,明治社会也出现了很多弊端:道德滑落,拜金享乐主义风潮席卷,文化形式的进步也带来了文化精神的倒退。
夏目漱石与森鸥外的作品恰恰出现在这一时期,在他们之前日本文学整体的特点是:小格局,注重描写风花雪月,少有宏观视角——也有例外,但不足以反驳整理趋势。
夏目漱石在日本近代文学史上享有很高的地位,被称为“国民大作家”。他对东西方的文化均有很高造诣,既是英文学者,又精擅俳句、汉诗和书法。写作小说时他擅长运用对句、迭句、幽默的语言和新颖的形式。他对个人心理的精确细微的描写开了后世私小说的风气之先,夏目漱石也被视为大正时代文学的开端。
夏目漱石深谙古典日本文化,与西方文化。他针对当时日本西化提出见解,认为日本的文明开化是外发的,是在外面因素的刺激下导致的。而西方文明经过文艺复兴时代以后,是一步一步自然发展的。所以他认为这是日本人天生的一个欠缺。这样的宏观视角在当时的日本文学界是相当少有的。夏目漱石一生都坚持对明治社会的批判态度。
所以他整个创作里面既有传统文学的教养又有对于外国文学启蒙精神的理解,还有对于古典文学精髓的理解,三者结合造就了他的风格。这样的风格对于日本文学的近代发展具有着启迪的作用,也证明了夏目漱石在日本文学上的地位和影响力是毋庸置疑的。
他的门下出了不少名家:赤木桁平、芥川龙之介、阿部次郎、安倍能成、内田百间、久米正雄、寺田寅彦、中勘助、松浦嘉一、野上丰一郎(臼川)、野上弥生子、野间真綱、林原耒井、松岡譲、松根东洋城、皆川正禧、和辻哲郎……可称他为日本现代文学源流之一。
当时夏目漱石所目击到的日本国内形势让他陷入了深深的矛盾中,面临这种形势,他既感到无限愤慨,又觉得无能为力。同现实抗争或者逃避这种抗争贯穿了夏目漱石的文学创作,他的作品不断寻求解决办法,但总是找不到根本原因,只能尽力的描述内心,深入探索试图找寻。
他主张文学不应该是实际生活的照片,而必须是有意识地虚构出来的“仿造品”,因为只有通过虚构才能产生超过“事实”的“真实”。因此,他的处女作《我是猫》一问世就受到攻击,被斥为庸俗无聊的作品,此后他的作品也不断受到自然主义派的指责。
他的“爱情三部曲”虽然写的是爱情故事,但其意义并不限于爱情范畴,也是明治时代知识分子的生活道路问题,描写他们不满现实而又无力斗争的状况,其中不乏对明治社会的黑暗现实的揭露和批判。
森鸥外留学过德国,1888年回到日本。留学归来后,他以启蒙家的姿态开始文学活动。他翻译西方著名作家歌德、莱辛、易卜生等人的作品,同时创办《栅草纸》等文学刊物,介绍西方美学理论,开展文艺批评,并致力于戏剧改良、诗歌革新活动,在日本近代文学中产生了较大的影响。
1890年发表的处女作《舞女》,连同他的《泡沫记》和《信使》被认为是日本浪漫主义文学的先驱之作。《舞女》带有一些自传性质,其中体现了森鸥外留学国外归来之后,对于自身身上,国内外环境差异带来的冲突的表现。批判日本封建道德和官僚制度,追求西方的个性解放,却又不能做到调和或者脱离其一,最终在矛盾中挣扎。这篇小说成为日本近代文学初期的代表作品。
1910年前后,森鸥外写了《青年》、《雁》等取材于现代生活的小说。把现代风格真正带入了日本文学,引起当时日本文坛的强烈反响。
1910年日本政府制造了所谓“大逆事件”,加强了对思想文化界的专制统治,森鸥外开始转向历史小说的创作。他把自己的历史小说分为“遵照历史”和“脱离历史”两类。前者完全依据史料写作,包括《兴津弥五右卫门的遗书》、《阿部一家》等。后者则借助历史事件的描述来表达作者的理想和信念,如《高濑舟》等。
森鸥外与夏目漱石可以说是当时日本文学,乃至日本社会精神的先驱人物。在面对西方文化冲击的大背景下,他们都有着对于西方文化和日本传统文化的深入了解,并且各自对于这种文化交融都有着很深的造诣。在文学上,让日本文学真正跨入近现代,他们二人功不可没。
森鸥外和夏目漱石都持有着那个时代日本知识分子的苦闷心情,因为从他们的文学批评和审美体系都可以看出来这样一个现象:“力的”作用一直都是相互的,在任何社会意识形态向前跨步的时候,总是会激起两个不同方向上的思潮,或完全抛开一切拥抱进步,或极其传统的精神力图复苏。而更多的人在这两个相反的极端中间摇摆着,跨时代的知识分子的迷茫和痛苦往往都源于此——因为他们看不到一个真正明确的目标,而这个“看不见”恰恰是他们比同时代人看的更远的证明。也正是因为这个“看不见”,促使他们建立起自成一派的思想体系,为后人的发展打下了基础。
实际上这两位日本文学的巨人所面对的、所看见的“矛盾”,一直持续至今。虽然形式已经有所不同,但是这种位于根源处的问题并不会那么轻易的消弭。实际上这是符合规律的,纵观全人类在跨入文明进步的近现代所面对的精神问题、社会问题、意识形态问题,也都遗留着,依然悬而未决。这些问题的思考本身也是文明的进步,在解决的过程中,也有一些意外的产物出现。
把视角收回到日本文学中来,过去传统的日本文学专注于感性先行,细微的感受,依附于无常的物质世界,无奈的叹息哀愁,并沉溺其中。但同时在依附于无常的形而下世界的同时,又坚定的追求着恒定的形而上世界,坚信着存在于一切无常物质世界背后的永恒真理。
而在西方文化进入日本之后,这一精神遭到了冲击和动摇,使得过去一直以来维系着形而上与形而下这截然不同的两端的日本文化精神出现了分离——有的人受到这文化冲击社会的动荡,而更加依附于无常世界随波逐流;另外有一部分人则更坚信精神的永恒世界,以此来对抗这外来的冲击。
而以夏目漱石、森鸥外为代表,以及后来的很多知识分子,则代表了第三种日本人的态度(这也是现在日本一个比较普遍的态度): 摇摆于这两个极端之间彷徨着,进而更进一步的寻找问题的根源——日本文化精神的“自我”存在。 这个问题不是一个单一的平面问题,而是一个多层次的问题——从日本文化诘问自身的“自我”何在?( 日本文化追根溯源,终究是始源于中土文化,而非日本岛链的本土文化 )到具体的个人诘问自身作为一个“个体”在这个社会中的位置,和存在于世的意义为何?而且某种意义上来说: 日本文化精神的核心中并无道德感,礼教道德、伦理观念虽然有其存在的必要,但仅仅是必要的工具。
在内外的共同作用下,这个问题最终让日本暂时的得出了一个答案——也许可以说是一个错误的答案:从明治时代起,日本开始在教育上强调传统的民族政治价值观、宗教观和道德观的重要作用。日本在官僚机构上实现了现代化,但仍保留了自己的民族特色。日本要成为至少能与西方势力并肩的强大国家的想法,自1905年起逐日增强。
于是经过几十年的融合,日本的几项传统精神文化——武士道、神道教(神国主义)、八幡神信仰( 日本的战神、八幡宫的祭神,自古以来就是日本皇室的祖神、源氏武士的氏神,又称为八幡大菩萨 )、菊花象征等,最终共同孕育出了日本的“民族主义”(以日本国民理念为基础,包括了种族正确教条、爱国主义等一系列概念。类似于纳粹主义和法西斯主义)。于是从昭和时代起教育系统便注入了军国主义种族理念,以让日本成为军事强国并为未来所需的兵力做好准备。
一战之后的日本经历了20年代的经济危机及1923年的关东大地震,工农革命运动也屡遭统治阶级的打压,形成政治和经济上的混乱。一连串的事件所造成的精神危机影响了日本知识分子及文艺界,无政府主义、虚无主义及唯我主义等思潮应运而生,消极、绝望的风气使得官能上的享受成为人们追求的目标。
而在日本法西斯政体确立后,又对外来文化实施严格的限制。
最终日本走向了二战的历史进程——他们的所作所为和付出的代价也有目共睹,当时不乏提出反对意见的日本人,但是最终历史已成定论,他们只能是个例。
1946年2月,道格拉斯·麦克阿瑟将军被任命起草一份模范宪法用以引导日本人民。美国的目的在于从日本的政府、社会、经济体制上彻底根除日本武力赖以存在的基础。由于放弃了战争和武力,日本寻求从美国处获得安全保障。冷战开始后,从地缘政治考虑,美国与日本有着较密切的关系,日本希望能够凭借这种关系,及时在当时的两极世界里扮演重要角色。经过二战,得出的结论被否定,他们只能继续探寻问题的答案。
“ 朕与尔等国民之间的纽带,始终由互相之信赖和敬爱所结成,而非单依神话和传说而生;也不是基于‘认为天皇是现世神、同时日本国民比其他民族更加优越,从而延及支配世界的命运’这种架空的概念。”
—— 《关于新日本建设的诏书》节选 (日本天皇去神话化)
同盟国在日本实行民主化,放宽了日本对外来文化的限制,维持了其多元性。在二十世纪后期,日本所创造的经济奇迹转移了国民对民族主义的注意。
进入二十一世纪,日本的近代化受全球化影响很深,民族主义情绪有所抬头。然而所谓“日本性”的独特大多都是建立在日本近代化中人为“神化”民族特性的基础上,所谓的“日本精神传统”、“日本民族性”其实大都是近代化途中为了塑造“一体性”而来的人为造物。当然在整个近现代发展途中,日本社会也是一直存有不同声音的。
三岛由纪夫可以被视为日本经历二战及之后一段时间内,日本文学精神的一类代表;另外还有以川端康成为代表的新感觉派和太宰治为首的无赖派文学等。巧的是,这三位最后都选择了自杀结束生命,可以说是相当感性了……
三岛由纪夫的祖母夏子具有日本贵族血统,是个充满威仪但却很固执、神经质的传统女性。三岛在上中学之前一直是与职掌家族大权的祖母同住,因为过分的保护与管教,造成他贫弱的体质与孤独、纤细、敏感的人格特质。但是也因为祖母的熏陶使他有非常多的机会接触歌舞伎与能剧等艺文活动,再加上喜好西方文学的母亲之鼓励,而打下日后他在小说、舞台剧剧作方面能高度展现的基础。
三岛的整个童年到青春,都是在经历着二战的日本的环境下度过的,39年祖母逝世,45年8月15日日本宣布败战投降,四天之后三岛在《文艺文化》的好友莲田善明在军中经历变节。同年10月23日妹妹美津子因伤寒病逝。
1946年,时年21岁的三岛由纪夫,借着继续写作来摆脱心中的伤痛。他带着自己完成的中篇小说《中世》与短篇小说《烟草》到镰仓拜访日本当时的文学巨擘川端康成,在川端康成的帮助下,三岛由纪夫获得晋身文坛一员的地位,因此对他而言川端是个亦师亦友的重要人物,两人之间的师徒之谊甚至到了死时都还有牵连。
1950年7月2日,见习僧人林承贤受精神疾病影响而在舍利殿纵火,被称为金阁寺放火事件,舍利殿(金阁)被焚毁,这个事件造成全日本的震撼。而此事件成为了三岛由纪夫的小说题材,他的《金阁寺》成为最为人所熟知的,被称为充满悲剧性幻灭美学的最高之作。这部作品中表现出的内外双重极端导致的日本精神的扭曲,可以说是二战后日本文学精神的最精彩的写照。
同时这部作品中表现的日本精神的矛盾性,也与《菊与刀》描述的那种以“菊”和“刀”来象征日本人的矛盾性格,亦即日本文化的双重性——爱美而又黩武,尚礼而又好斗,喜新而又顽固,服从而又不驯等等——相合,但是《菊与刀》当中对于这种矛盾性的归因并不充足。
《丰饶之海》(豊饒の海),是三岛由纪夫最后的“大河小说”系列,1965年在雑志“新潮”开始连载。整部作品前后分四部曲——《春雪》、《奔马》、《晓寺》、《天人五衰》。整体以“滨松中纳言物语”为蓝本,纳入佛教唯识思想、神道一灵四魂说、能乐“仕手”“胁役”等种种东洋传统概念所写成。
《丰饶之海》是三岛由纪夫切腹自杀前的压轴之作,将三岛式美学发挥到极致。丰饶之海的名称来自月海之一的丰饶海,存在于月球上的巨大坑洞,虽名为“丰饶”,其实是匮乏。三岛自杀前,美国的日本学家唐纳德·基恩(Donald Keene)来信询问,长篇小说四部曲“丰饶之海”的标题究竟什么意思?三岛坦诚回答,标题不过模拟月球地名称之一“丰饶海”。三岛还强调,其实那里根本没有水的成分,仅仅是个“乾乾枯枯的谎言之海”罢了。
在“三岛事件”后唐纳德·基恩分析过三岛由纪夫发动政变并自杀的动机,他认为:三岛心中过分的爱国主义意识形成的“救国妄念”遗害了三岛,他认为摄影展里三岛照片,大量模仿中世纪欧洲基督教徒被迫害刑求模样,就已经透露他想为武士道殉道的企图。但是,三岛由纪夫曾写过《武士道と军国主义》一文对军国主义加以批判,认为那与近代化、工业化同样都是由西洋传来,并非日本原有的东西。他所追求的是“自己尊敬、自己犠牲、自己责任”的武士道精神,而对军国主义加以反对,可见三岛是个思想极端保守的激进复古民族主义人士。
从这个意义上来说,三岛由纪夫正是日本二战后整个社会精神的一部分缩影:怀念、反思、两极之间的摇摆彷徨,最后抽离出去,向往精神上的安慰。
三岛由纪夫切腹自杀时,不少作家赶到现场,只有川端康成获准进入,但没见到尸体。这个事件让川端很受刺激,他对学生表示:“如果当初诺贝尔奖不是我得到而是由三岛得到,就不会发生这种悲剧”。三岛自杀之后17个月,川端也选择打开煤气开关自杀,未留下只字遗书。两人相继自杀冲击日本文坛。
这里就提到了川端康成以及以他为代表的新感觉派文学,有趣的一点在于,川端康成所关心的主题:两性之间的鸿沟、两性差异的焦虑、单纯无邪的向往、人间和自然的结合、环境和个性的结合等,追问如何在现代化的进程中保留传统性。这一点和三岛由纪夫很像,两人也有一定的师承关系,也合情合理。不过川端康成相对于三岛由纪夫来说,并没有那么激烈的情绪,相比来说他更趋向于内在的细腻感受。
与三岛由纪夫为代表的感性的浪漫主义不同,川端康成和他所代表的新感觉派作家呈现半客体:吸纳外在刺激并透过自身语言的筛选再现,不企求超验。而浪漫主义重视诗人主体性,将外在现实转化为超验的经验。新感觉派亦较不在乎灵魂,与重视灵魂的浪漫主义不同。新感觉派重视商业化、速度感,享受大都会瞬息万变带来的新感官刺激,并以此来表达自我。
除了川端康成和三岛由纪夫这两路精神演变的途径之外,还有一路日本文学精神的演变途径——无赖派文学及其代表人:太宰治。太宰治的这一路文学精神的演变路径可以追溯到夏目漱石,中间经过芥川龙之介,再到太宰治。同样的,日本文学的任何一种精神演变路径,都是和当时的历史进程息息相关的,不同的流派只是代表了那个时候的日本人做出的不同选择的发展结果。
前面已经提到,夏目漱石在面对日本进入现代化的历史进程的时候,是保持着担忧和批判的态度的。而这个态度传到了芥川龙之介后,批判变得更加尖刻,但形式上却不那么直白了。芥川龙之介在他短暂的一生中,写了超过150篇小说。他擅长极短篇小说创作(概念来自于欧洲的微型小说概念),取材新颖,情节新奇甚至诡异。作品关注社会丑恶现象,但很少直接评论,而仅以冷峻的文字和简洁有力的语言来陈述,让读者深深感觉到其丑恶性,这使得他的小说即具有高度的艺术性又成为当时社会的缩影,《竹林中》、《罗生门》、《蜘蛛之丝》、《地狱变》、《杜子春》、《鼻子》、《南京的基督》等皆是经典之作。他的作品时常弥漫着压抑、彷徨、不定向的气氛,当然这也和芥川龙之介本人的经历有关系,所以虽然他的文学精神反映了当时日本文学的状态,但极端的部分应该仅适用于他个人——总有人有不同看法。
无赖派指是太平洋战争结束后的一九四六年到一九四八年间活跃于日本文坛的一个作家流派。但是严格意义上来讲,这一派的作家并没有像其它派别的作家那样有组成文艺团体或出同人杂志,只是因为在社会秩序混乱和价值体系崩溃的战后那个特殊年代,他们的作品风格正好呈现出相同的特征和倾向,才被日本评论界和文学界统一冠上了无赖派的头衔。
这里的无赖派是指作家有着反抗权威的意识,对生活采取自嘲和自虐的态度,专写病态和阴郁的东西,具有颓废倾向。太宰治个中的经典代表,当然其他还有包括:坂口安吾、织田作之助、檀一雄等人。他们带有极度的忧郁和对传统价值的嫌恶之情,呈现出一种自我嘲讽和否定一切的特征倾向。
太宰治某种程度上,可以被看作是日本文学感性内核的一个极端例子(也有时代背景的影响)。而回溯太宰治的文学影响来源(当然他的颓废主义倾向也得结合他自身的经历来看待):芥川龙之介、泉镜花、井伏鳟二等人的作品,或是唯美主义倾向,或是聚焦于社会生活和个人精神的题材,他们身上无不体现出一种共性:纤弱而敏感的内心感触,在外部世界巨大力量的碾压之下的挣扎,精神纯净的追求和向往……几乎和上面总结的传统文学精神内核一脉相承,加上他们各自都有各自的“悲伤经历”,但这些也可以回溯到当时日本社会的精神状态,可以说是个人与整个社会的互相映照。
在经历了多次尝试之后,太宰治于1948年6月13日深夜与崇拜他的女读者山崎富荣跳玉川上水自杀,享年38岁,留下了《人间失格》等作品。他以自己的生命展现了日本美学的一种精神,为后世的日本人所敬仰——短暂而绚烂的烟花般的生命,在转瞬间凋零的那一刻,抓住那一瞬间的永恒之美。
二战对于日本文学的打击,从其战后弥漫的阴郁沉重气息中就难感觉出来。一直到村上春树,这种情绪才有所转变——村上春树被称作第一个纯正的“二战后时期作家”,也被誉为日本1980年代的文学旗手。
村上春树的作品写作风格深受欧美作家影响的轻盈基调,同时也受到欧美后现代主义思想的影响:其特点之一就是反对宏大叙事,强调个体的价值,所以村上所有小说一直贯穿的主题都是对个人自由和爱情的寻求。村上小说中反现代性的线索很多,归纳起来主要表现在对现代社会商业(资本)极权和政治极权的双重反抗。
所以村上作品中总是重复出现类似的情节:主角穿越某种黑暗(恶)的环境,通过孤独的自由保持独立的人格,通过对爱情的追寻保持人性免于泯灭,通过直视内心恶的勇气保持保持真和善,最终获得自我心灵上的拯救。
村上春树的作品相对来说格局很小(又将其评论为小资),着眼于一个时代的特点,却不会放眼整个时代。故事的内核简单,但是却有着很好的表达,引人入胜。这也是他的作品的风格之处,而且他一直保持着这个风格。(虽然有人批评认为,这也是他的一大缺点。反之也有人认为这是他的作品吸引人之处,仁者见仁智者见智)
村上的作品中似乎萦绕着某种彷徨与未知,主人公往往都是迷失了自我的人,总是在不停地寻觅,寻觅一种似是而非的东西。在寻觅的过程中他们企图通过性、音乐、威士忌、体力劳动来麻醉自己,但是一觉醒来之后,虚无仍旧像薄雾一般笼罩在周围。某种意义上说,村上的作品的表达很有趣。他的作品中确实提出了时代的问题,但提出问题却不解决——一切都处于过渡性之中。
对于“自我”存在的探讨在日本战后的文学界兴起,不同的作者各自探讨着各自的主题。比如渡边淳一,他的作品中喜欢探讨“跨界”的强烈情感——被称为“绝对的爱”的理念以及死亡。婚外恋是他作品中经常出现的情节——他本人甚至呼吁过大搞婚外恋来促进经济发展。
渡边淳一一直坚持在自己的作品中正面描写爱与性,打破传统的道德枷锁。因而有时会被人们认为他的作品是情色小说。但实际上渡边淳一作品中对于“绝对爱”的追求,本质上是对于生命活力的追求。他认为,爱是一种肉体和精神的紧张状态。有紧张才能产生爱。而这种激烈的爱在一般家庭中不存在。婚姻会让两个人相互热恋而变得没有激情,而爱需要激情。他坚信无论什么样的爱都不可能是永恒的,肯定会产生厌倦。在他小说中的众多男女主人公,都厌倦了长期的婚姻生活,而又无耐地过着貌似平静,实则暗藏危机的家庭生活。他们追求的是“绝对的爱”,充满激情的爱,体现生命活力的爱。
追求生命活力的主题进一步的引申出来的,也与此相对的——死亡也成为渡边小说的主题。也是他小说的一个特征,小说常以死亡结局。最广为人知的例子是他改编自真实的阿部定事件的《失乐园》,久木和凛子在情爱的巅峰吞下了氰化钾;其他类似的例子还有《无影灯》、《魂断阿寒》等作品。这些作品的结局里透露出作家对死亡的感悟——虚无但也具有着超越性。死亡是对于“绝对之爱”的唯美升华,故而渡边在自己的作品里常常赋予死亡非常唯美的描写。
与之可以作为对比的,是大江健三郎的作品。同样是幼年及青少年时期,深受日本战后动荡年代的影响。在目睹了日本投降、国内整肃、朝鲜战争等等事件之后。他开始对“文化救赎”这一主题进行思考,,受到加缪、萨特、安部公房等人的作品的影响,大江健三郎的作品里很早就表现出来存在主义思想。( 安部公房、三岛由纪夫、大江健三郎被称为日本现代先锋文学的三个代表人。 )
大江健三郎对于日本现实社会及文化、政治存在的种种问题深感忧虑(他的朋友曾因担心核战爆发而自杀),但又始终找寻不到可以解脱困境的思路。于是他的作品早期都是在描述“困境”这一主题。而到了后期,大江健三郎开始在自己的作品中描绘自己理想的乌托邦形象。
1994年,他因作品中“存在着超越语言与文化的契机、崭新的见解、充满凝练形象的诗这种‘变异的现实主义’,让他回归自我主题的强烈迷恋消除了语言等障碍”而荣膺诺贝尔文学奖。日本右翼认为“持续批评日本的态度”才是大江被瑞典学院青睐的原因。不过大江本人的解释是,他的获奖是“边缘(文学)对中心的胜利”,他认为从文化角度上看,日本应该被视为世界的边缘。
这里仅仅是列举了几个比较突出的“例子”(篇幅不够,实在不够展开说了),这段时间的跨度中,日本文学精神的变化是完全连贯的。在“迎合西方文化”这一举动的本身,就是日本传统精神内核为了维护“自我”而做出的选择。所以经过上述例子的列举和纵向对比,确实发现了一条一以贯之的“观念传承”。只是他们各自的不同,仅仅只是日本文化的“自我”在面对不同时期不同形式下的不同反应而已。
在最终放弃“保守”,转而接受现代化的时候,日本文化的内心中,依然抱持着某种对于“超越性”的向往。所以他们往往会把逻辑推向极致,也造成了很多令人难以理解的现象……当然这仅仅是比较典型的例子,如果放眼出去,也还是存在一些特殊个例。但整体的倾向基本是如此了。
由于日本近代文学的起步完全依仗于西方文化的进入,故而西方文学的思想意识形态之间的种种演化和冲突也完全的延展到了日本——自然主义与浪漫主义之争。
浪漫主义文学产生于18世纪末的欧洲,在19世纪上半叶达到繁荣,19世纪下半叶产生了自然主义思想,19世纪末20世纪初传播至世界各地。 浪漫主义和随后出现的现实主义共同构成西方近代文学的两大体系。
浪漫主义文学是对文艺复兴时期人文主义理念的继承和发扬,也是对僵化的古典主义文学的突破;浪漫主义注重主观感情和理想的表现,后世归纳浪漫主义的特质,进行了"积极"和"消极"的划分。当理想与感情和社会历史发展趋势一致时,浪漫主义文学就有了积极的情绪它表现的理想充满了对未来的憧憬,并以这种理想来批判一切丑恶的现实。而与之相反的,消极浪漫主义则是指那种理想与感情和社会历史发展趋势相悖的主题,因为对现实不满而把目光投向过去,已经被历史所遗弃的生活成了理想的寄寓之所,因此消极浪漫主义的作品常常流露出一种感伤的情绪。
自然主义在创作方法上一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素,另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括,而追求绝对的客观性,崇尚单纯地描摹自然,着重对现实生活的表面现象作记录式的写照,甚至以自然规律来解释人和人类社会。
自然主义认为浪漫主义在不知不觉地奉行着古典主义美学,与“科学性”背道而驰。同时,自然主义也自诩是对19世纪30年代以来以巴尔扎克为代表的现实主义文学的“发展”。自然主义推崇巴尔扎克,主要是欣赏他对日常生活的精细描写。但是不满于他作品中对人物的典型化手法,认为这同样不符合“科学性”。
对基督教文化的开放是日本浪漫主义文学发展不可忽视的文化背景,借由此,西方浪漫主义文学思想开始在日本展开。思想上将人处于整个社会文化的中心地位, 开始宣扬人格的平等和自由、主张恢复人性、尊重人权、张扬人性爱。但是,这种思想的变革,与根深蒂固的传统保守思想发生了激烈的冲突,正是这种矛盾思想的激烈碰撞才使日本的浪漫主义文学产生了独特的理论。即:主张情感至上,追求情感的自然流露,追求个人自由,推崇人的内部生命。
森鸥外可以看作日本浪漫主义文学的先驱,在他之后北村透谷、 岛崎藤村创办《文学界》杂志,开始正式提倡浪漫主义;与谢野铁干(谢野宽)、与谢野晶子(与前者二人是夫妻)、薄田泣堇、蒲原有明、泉镜花等人以《明星》为阵地建立“明星派”,发起日本新诗运动进一步推广了浪漫主义,浪漫主义文学开始逐渐式微;北原白秋、吉井勇、永井荷风、谷崎润一郎等人的唯美主义、颓废文学可以看作浪漫主义的后期发展。
日本的浪漫主义与西方浪漫主义还是有很大的不同的,首先是受制于自身传统思想的根深蒂固,日本的浪漫主义有一定的妥协性。另外也没有完全发展出成体系的理论,浪漫主义作者们虽然各自都具有浪漫主义的特点,但大多数都是各有主张,并没有太统一的文学目标。
到了明治维新晚期,社会矛盾日益突然,文学上浪漫主义开始向自然主义过渡。过渡期间出现了“观念小说”的概念( 概念尚有争议 ),然而很快自然主义就席卷了全国,浪漫主义文学从此开始式微( 1908年6月16日,“观念小说”作家川上眉山在自己的书房用剃刀切断颈动脉而死 )。
20世纪初“自然主义文学运动”在日本文学领域展开,主要限于小说。一批作家:岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人纷纷涌现。日本的自然主义文学,是针对“砚友社”的戏作派-写实主义而兴起的新文学。他们揭起了彻底反对旧道德、反对因袭观念的旗帜,主张一切按照事物原样子进行写作;在艺术形式上,他们主张“排除技巧”,在语言上完成了“言文一致”的革新。
明治维新以来日本经济工业的发展,伴随着的是精神文化遭受的冲击和社会的动荡。由于并不彻底地与启蒙运动,使得革新与传统导致了社会与个人的深层割裂,精神压力剧增。在自然文学之前的“砚友社”形式主义文学和浪漫主义文学运动,都因为这样的背景下而未能形成完备的体系,最终相继夭折。日本作家们对时代普遍感到悲观与幻灭,他们从西方自然主义文学理论和世纪末思想中发现了投合他们兴趣的观念,于是自然主义兴起。
日本自然主义文学最初是由几个作家按自然主义文学理论进行模仿性的创作而开始的,国木田独步可以被看作是日本自然主义文学的先驱代表。国木田独步生最早受到西方浪漫主义先驱威廉·华兹华斯的影响,作品中有着浪漫主义倾向。但到了创作后期,国木田独步的作品是开始出现自然主义倾向,他的短篇小说《竹栅门》可以视为典型代表。他的整个创作生涯中从浪漫主义向自然主义的过渡,成为了之后整个日本文学转向自然主义的写照。
1901年小杉天外的作品《流行歌》,1902年永井荷风的作品《地狱之花》,都是按照左拉所提出的自然主义理论写成的作品。小杉在他的作品序言中指出,作品所描写的内容无所谓善恶美丑,作家的责任就是按照“自然”的现象如实去写。
永井则在他的作品的跋文中,主张作家应该着力去刻画由“祖先遗传”带来的“动物性”。这一时期,作家们对自然主义的文学主张还只停留在对左拉理论的介绍上。
1906至1910年期间,出现了一批自然主义文学理论家、评论家,最有影响的是美学家岛村抱月与文艺评论家长谷川天溪,还有本间久雄、片上天弦、相马御风、与中村星湖等人;鼓吹自然主义,以长谷川最为热心,他的代表论文有《幻灭时代的艺术》、《排除逻辑的游戏》与《现实暴露之悲哀》等。在这些论文中,他提出了“破理显实”和“觉醒者的悲哀”等口号。所谓“破理显实”,即主张作家要排除一切理想,客观主义地、按照事物原样子去写“真实”;所谓“觉醒者的悲哀”,即认为作家在“发现了毫无虚假的现实”之后,“其背后则是深刻悲哀的苦海”,并鼓吹“这种有增无减的背后的悲哀,才是真正现代文艺的生命”。
岛村抱月在《代序·论人生观上的自然主义》一文中,从对一切道德、义务和理想表示绝对的怀疑出发,主张作家写自己来进行忏悔。他说:“摒弃一切虚伪,忘掉一切矫饰,痛切凝视你自己的现实,先是凝视,然后你就忏悔。”岛村抱月的这一主张,为日本文学中形成根深蒂固的“私小说”传统提供了理论基础。
——引用自百度百科
某种程度上来说,日本的自然主义已经不同于欧美的自然主义文学思路了。在写作方面,后来的作者们把岛村的理论推向了极致:在题材上从自然主义的哲学基础——实证主义那里接受了“只有经验事实或经验现象才是‘确实的’”这种思想,以岛村的“自我忏悔”的主张为理论基础,把写作范围限制在个人的,平庸的、琐细的日常生活当中。在创作上坚持“感觉”与“经验”,否认想象力在文学中的作用,甚至否认理性的作用,从而排斥概括、夸张等典型化的创作方法。(之前提到过自然主义因此而批评夏目漱石的写作……)
但实际上日本的自然主义作品还是有采用典型化的创作手法的,如岛崎藤村的《破戒》,田山花袋的《乡村教师》……同时也有放眼于积极社会意义和批判社会精神的作品,所以说日本自然主义文学的很多后来总结的特点,其实可以看作是当时日本文学的其中一个面(多面性)。
岛崎藤村的代表作、长篇小说《破戒》被夏目漱石誉为“明治时代真正的小说”。同时,《破戒》也在理论上开了自然主义颓废文学的先河,给日本近代文学带来了“消极”的影响——此处的“消极”是风格而非贬义。
日本进入现代化之后的这段历史,外力来文化进入带来阵痛引发了多层次的矛盾。艺术家们原本有一腔理想主义热血,然而纤细敏感的他们同时也很快就注意到了这“阵痛”让他们难以忍受。于是很多人纷纷转向去探索浪漫情节和黑暗情欲的极限,就像是“珍珠”诞生的过程一样,光彩夺目的背后是只有自己知道的疼痛。
另一方面,完全以感性为驱动核心的文学精神,当然这里也包括了当时的社会政治影响,往往会带来一些混淆——作者将自己作为个人,与社会、与日本的政治、乃至于面对外来文化,乃至整个世界混而为一,以完全的自我主观为出发点看待一切,当然其中不乏真知灼见,不乏真情实感,也确实描绘出了部分的现实。但是同时,个人始终是现实的一部分,而非全部,在框定自我范围的时候,就区分了内外。然而内外间的联系,却又没有办法以“自我”作为明确的分界线。于是如此剪不断理还乱的内外变化中,他们被迫卷入了漩涡里——为自我的孤立而痛苦、为内外的分别而痛苦、为个体与社会之间难以调和的部分(注意是部分)而痛苦——或者是感到幻灭,或者带有着不安的情绪期待着、希望着。这样的矛盾对立出现在方方面面,不仅仅是文学,几乎可以看到从政治到军队,再到民意、思想——几乎都能找出两相对立的思想派别。主张和平与主张战争、主张逃避与主张面对、主张顺从和主张反抗、主张进步和主张复古……
而日本这样的一种精神状态在现代化的历史中,又以二战作为分界线:明治、大正、昭和为一个跨度区间,二战后:昭和、平成、令和(一直到当下)为一个跨度区间。这里首先需要看看当时整个日本的社会意识形态,因为某种意义上来说,在日本各个不同维度和领域之间的意识形态是互相有影响的。
在明治时代,虽然当时日本全方位的拥抱了西方文化,日本文学大量的引入西方经典,并且在形式上概念上直接引入大量来自西方的内容。但本质上,日本不但没有抛弃自身的传统文化,反而是对自身的文化进行了解构和再演绎——“日本化”过程: 以自身为根基,去寻找可以迎合自身特点的外来内容,再以此作为通道,将外部文化吸收进来。最后形成了:“外来形式”/“日本内核”的成品。
比如谷崎润一郎的《春琴抄》来自于英国作品《Barbara of the House of Grebe》(似乎没有中译本),二者在故事的架构上几乎如出一辙,但是在核心上却完全不同。二者都聚焦于“美的毁灭”,后者直接将其描写为悲剧,而到了谷崎笔下,核心内涵则变成了:精神上对于美的永恒追求;芥川龙之介的《竹林中》( 黑泽明电影《罗生门》的原著 )结构上类似于安布罗斯·比尔斯的《月光小路》,当然最后结局依然不同,比尔斯的故事最后澄清了事实,但芥川的故事最后在一片迷茫中结束……
从内容上来说,日本文学的创作有一种“层层累加”的感觉。虽然经典再构筑这种形式的创作很普遍,但是着眼于日本来说,也许是因为周围环境,或者是历史原因。日本的经典再构筑,经典再引用的频率非常之高。所以日本的传统古典文学和现代文学之间的关系是非常紧密的。
川端康成的文学启迪来自《源氏物语》,乃至于之后一生中的创作里,《源氏物语》的影响都一直存在;芥川龙之介一生的作品中有五分之一,直接取材于日本平安时代末期的民间故事集《今昔物语集》和《宇治拾遗物语》( 《今昔物语集》旧称《宇治大纳言物语》,相传编者为宇治大纳言源隆国,共31卷,故事一千余则。《宇治拾遗物语》和《宇治大纳言物语》成书同一年代,可能是它的加笔、增补,或是拾遗集。 );《平家物语》几乎遍布日本近代的各种形式的文化形式中,“能剧”、“近代小说”甚至于流行文化……
日本文学中,对于古典文学的借鉴密度非常大,对于“前代文学”的致敬也都很明显。这形成了一种“累积”型的文学创作形式,这在一定程度上保证了日本传统的延续和完整度很高。但反之,这种几乎类似于“习惯”的创作形式,也在无形之中成为了日本文学的枷锁(跳不出这个范围了)——当然类似情况其实是适用于整个文学发展的规律的,只不过仅以日本来说的话;可能是因为相比于别的地区,日本本土的文化根基还是略显单薄,导致这样的“限制”非常的明显。(此处并无贬义,应该说这是日本的一种特色,换言之优缺点都是同一个)
所以说日本的现代化进程中,与其说是“惟洋是从”,倒不如说他们恰恰是为了保有“自我”而选择了依从——也是很有日本传统文化的特点,在上文总结过:信仰着背后的“永恒”,而顺从于面前的“无常”。这种对于自身坚持,在日本近代历史上的一个代表人是:福泽谕吉。
福泽谕吉出生于1835年,是日本近代重要启蒙思想家、教育家、东京学士会院首任院长、日本著名私立大学庆应义塾大学创立者、明治时代六大教育家之一,影响了明治维新运动,曾经作为1880年在日本设立的兴亚会的顾问。
他早岁游历欧美,受近代科学和西方自由民主思想影响很深,回国以后,他极力介绍西方国家状况,在日本传播自由平等之说,以倡导民权,促进“文明开化”。但福泽谕吉对于西洋文明并非没有取舍。可以说在其自由主义的表象之下,始终贯彻不移的是他的民族主义思想。所以他鼓励日本人学习科学,兴办企业,发扬独立自主精神,以争取日本民族独立。
福泽谕吉的思想历经从东洋盟主论到脱亚论的改变,是日本明治时期思想的重要历史转折点。
东洋盟主论是福泽谕吉公开提出以“朝鲜盟主论”为核心的日本对外政策理论。福泽主张文明化的过程由西洋主导,就是亚洲的殖民化;由日本主导,就是亚洲的独立化。表明日本自身也是被西洋压迫者,福泽说:“至于立论的主义,在于严我武备,伸张国权。武备不止于独守日本一国,兼而保护东洋诸国,治乱而为其首,根据其目的,规模亦必远大。 ”
所以他认为当时日本应以东洋盟主的角色阻止中国干涉朝鲜,进而联合朝鲜、指导中国的文明化,是甲午战争前“玄洋社”的亚细亚主义思想的核心。福泽谕吉历经壬午兵变、甲申政变及中法战争后,摒弃东洋盟主论,进而视清朝中国和李朝朝鲜两国迟滞的“古来之政教风俗”为日本引领东亚“文明化”的巨大障碍。
1885年3月16日福泽谕吉在《时事新报》上发表《脱亚论》。
《脱亚论》开篇:“ 世界交通,日益便捷,西洋文明之风东渐,所到之处,无不风靡于一草一木……文明犹如麻疹之流行,……我辈断乎不具(治愈)其术。有害无益之流行病尚且不可阻挡其势,何况利害相伴且常以利为主之文明乎!”
他认为西方的文明必将征服世界,亚洲各国对它绝对没有抵抗能力,就像东京人无法抵御从长崎传来的麻疹;既然无法避免,因此明智的做法应当是“助其蔓延”,使人民“早浴其风气”。
当时《朝野新闻》在《脱亚论》一文发表后,针锋相对地发表了社论,呼吁中日两国能平等合作,批评了当时《时事新报》为代表的对清开战论。只是《朝野新闻》的反驳在当时很快便湮没在了蔑视中国、主张开战的强硬舆论声音之中。
这种意识形态成为日本发动大东亚战争的根源。故而《脱亚论》又被认为是日本思想界对亚洲的“绝交书”,受到当时欧洲帝国主义流行的影响、主张全盘西化的观点,甚至被比作军国主义的始祖,因为西方的侵略思想推进了日本开始跟随着欧美列强的脚步,也走上对外扩张的道路。上面对于日本精神内核的总结,在这里似乎也对得上号。
日本的当代流行文化具有着世界范围内的影响力,当然有一部分是因为历史发展原因。日本在二战后一度繁荣,而经济发展推动文化传播这是一个不争的事实。但另一方面来说,日本自身的流行文化多元性,也是它曾经一段时间可以引领潮流的重要因素。
日本的大众文学可以视为它当代诸多流行文化发展的重要土壤;大众文学相对于重视艺术性的纯文学,以一般的大众为服务对象,重视娱乐性、易读性。也可以称作“通俗文学”、“娱乐文学”。与“传统/严肃文学”的概念相对。
日本明治时代的文学团体“砚友社”,可以视为日本现代大众文学的开端。“砚友社”由尾崎红叶、山田美妙等人创立于1885年,代表刊物《我乐多文库》(也是历史上最早的同日志)。
他们推祟写实主义,主张娱乐性、戏作的文学,追求形式美,忽视题材的社会意义。它的出现标志着日本明治时代文学的转折。杂志在1889年,成员山田美妙脱离砚友杜后停刊。尾崎红叶等作家则继续活动了十多年,让“砚友社”成为当时日本文坛的重要一派,这一时期被称为“砚友社时代”。这一时期日后诞生的人情・风俗小说,成为了日后日本大众文学的原型。
大正时期,大量大众文学刊物创立,在报纸、妇人杂志、娱乐杂志等大量出版物刊载的现代小说被称作“通俗小说”。大佛次郎、吉川英治、村松梢风、直木三十五等许多大众作家纷纷涌现。
到了昭和初期,大众文学发展出了众多类型时代小说、侦探小说、科学小说、幽默小说、实录小说等纷纷出现。二战后日本兴起了许多专门刊登报道猎奇故事的三流刊物,被人们称为酒糟刊物(有点类似美国的纸浆杂志),这也为日本流行文学的发展提供了养分。
昭和之后,日本流行文学带起了全新的风潮,西方浪漫创作风格结合日本本土的英雄崇拜,义理人情,产生出了全新的流行小说风格。同时主流文坛开始逐渐注意到流行文学的发展。
到了现代,大众小说的种类已经极为丰富,并且细分出了很多类型。
菊池宽是日本大众文学的奠基者和推手,他于1914年在当时日本文坛最具影响力的《新思潮》杂志上发表作品,一经发表就备受各方瞩目。菊池宽向公众标榜自己“生活第一、文学第二”,他致力于在作品中挖掘出人世间的真情故事,自喻为“流行作家”。到1924年(大正13年),菊池宽提倡介于创作小说和讲谈类型中间的“读物文艺”。之后他陆续创刊多个杂志,为文坛努力培养新进作家,把大众小说推向全盛期。
菊池宽一生有过众多头衔:日本文艺家协会会长(创办人)、东京市议会议员、文化学院文学院长、日本文学报国会创立总会议长、大日本著作权保护同盟会会长……他被誉为“日本文坛太上皇”。菊池宽的代表作有《珍珠夫人》、《父亲回家》、《屋顶上的狂人》、《藤十郎的恋情》、《恩仇的彼方》、《无名作家日记》等作品。
对于日本大众文学的发展来说,谷崎润一郎的创作功不可没。他是日本文学唯美主义的代表人之一,其对于唯美主义的追求已经达到了“离经叛道”的程度。代表作有《春琴抄》、《细雪》、《刺青》等作品。谷崎润一郎的文学成就不仅仅局限于严肃文学领域,可能正是因为他“离经叛道”的性格,使得他敢于尝试在当时尚未兴盛的怪奇小说体裁,他创作了诸多作品。
谷崎润一郎对于美学意识的追求,使得他在创作过程中,对严谨推理结构的行文进行了尝试/这深刻的影响了之后的侦探·怪奇小说的发展。日本近代侦探小说大家的江户川乱步及横沟正史都明确表示,他们的侦探小说创作受到过谷崎润一郎文学的深刻影响。江户川乱步及横沟正史兴盛了日本近代侦探小说,创作了大量脸炙人口的作品,为之后的日本侦探小说这一文学分类的确立和发展产生了很深的影响。
在笔者之前的一篇投稿: 《克学东渐:克苏鲁神话在亚洲》 一文写作的时候,笔者发现日系作品中,经常怪奇作品会和侦探悬疑题材相挂钩,很多日本当代流行作品也有类似情况——比如都市传说结合本格推理等。可能这一种创作类型最早就来自谷崎润一郎这里(也许还有更早的渊源)。 1920年森下雨村、横构正史等创办第一份侦探小说杂志《新青年》。杂志不仅介绍西方的侦探小说,也发表本国的创作。1923年,江户川乱步发表的《两分钱铜币》奠定了日本侦探小说的基础。
1925年,白井乔二等大众作家结成“二十一日会”,次年发行同人月刊杂志《大众文艺》。国枝史郎、小酒井不木、江户川乱步等侦探小说的作家都是“二十一日会”的成员。
以《新青年》杂志为中心,江户川乱步、小栗虫太郎、橘外男等人创作的侦探小说兴隆齐了,国枝史郎、海野十三、梦野久作、久生十兰等幻想怪异题材作家也纷纷亮相。他们的作品既有全新的创作风格和形式,又展现了江户时代怪异传说的传统风味。
二战后,日本经过战后开始复苏,以推理文学为代表众多大众类型文学纷纷复兴。
1975年主打天马行空的奇幻类型小说的“朝日ソノラマ文库”创刊,第二年集英社文库创刊,当时的主编菊地秀行和竹河圣等人都是后来视觉系奇幻小说的代表人物。1977年新井素子和冰室冴子进入文坛,于是轻小说这一形式正式诞生(虽然目前具体定义还有待商榷)。之后发展越来越广,众多类型和经典作品层出不穷。同时多领域形式相互结合——动画改编、电影制作,文学与各种艺术形式相互交融,一直变成今天我们所看见的多元流行文化。
注:目前在中文语境下,“同人”一词大体上被理解为“二次创作”。但是实际上,同人原意是指一群同好共同创作出版的书籍、刊物——可以是原创也可以是二创,可以是商业性质或者非商业性质。所以说二创仅仅是“同人”的一个分支
说起为什么会想到写这篇投稿,其实来自多个方面的原因。其一是之前的两篇投稿都稍微涉及到一点日本文学方面相关:“禅宗”和“克学东渐”。这两篇投稿给笔者留了扣子,觉得以后应该会有机会写一下日本文化方面的什么东西(只是隐隐约约的感觉)。另一个原因比较的“荒诞”:这其实是一个累积的原因——九月份的时候无聊补番,去把小野不由美的《尸鬼》看了一遍。结果把笔者给“膈应”到了(并不是批判作品,但说实话确实看的心里很不是滋味),而其实当年《尸鬼》刚出动画时,就有被“膈应”到过,这次算是重新回味。
结果这一下,拔出萝卜带出泥……笔者试图“消化”观赏后带来的负面情绪,于是就去看了大量的对于《尸鬼》这部作品的评论——可以说争议很大。作者表现手法上用了立场倒错,立场错位混淆(尸鬼侵略却被“美化”,人类求生“被丑化”),很成功的引起了大量的争论——内容从社会到哲学到生物学应有尽有,可谁也说服不了谁。
结果这些争论带起了笔者的记忆,回想过去看《全职猎人》“蚂蚁篇”的故事,以及前几年接触《恶魔人》的时候(其实包括《FATE》等等作品都给笔者一种说不出的违和感——虽然作品都是不一样的,但违和感相同),这样的争论可以说似曾相识。这就引起了笔者的好奇,于是便开始了追寻和探索。
抛开围绕作品的争论,笔者发现这似乎是日本作品一种特有的习惯——习惯激发感性矛盾,有时候甚至为此牺牲逻辑……为什么?为什么喜欢这种颠倒立场,错位搭配的方式?带着这些疑问,笔者一路追问。在查资料的时候了解到《菊与刀》的理论虽然有不足和偏颇,但核心正确。了解到很多很多……
可能在这个追寻的过程中,当初的目的已经变化了。慢慢的从原本想要探讨ACG作品的手法,变成了探寻日本文化内核。于是最后就有了这篇投稿,由于投稿篇幅过长,三万八千多字,所以拆分成了上下两篇发布。
这篇投稿的性质,更像是《GEB》的读书笔记系列。笔者有一些“偏颇”的结论,但没有解释,也没有答案,只有热衷和好奇。这是一个太庞大的题目了,所以通篇只能囫囵吞枣,最后匆匆结尾。
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