感性这个概念在18世纪时起源于英国,约翰·洛克在他的《人类理解论》中最早提出了“感性”的概念。以此为源头,西方世界开始对这个相对于理性的概念进行研究,它也被当成是道德哲学的人性基础之一。 约翰·洛克认为人类出生时如同白板,他否认理性先天存在,主张人类是透过感性,对外在事物产生经验,逐渐累积知识,他的主张成为日后经验主义哲学的基础。
但是实际上,在解释理论提出之前,“存在”就已经在那里了,感性和理性的存在,它们之间的关系都已经先于我们的解释而存在着了(我们意识到我们的意识……怪圈问题)。而对于全人类的共性问题上,东西方其实没有什么本质的区别(大家都是人),但是却有一些各自的偏向性。虽然这种倾向性有些微妙——我们只能在“东西方”这样大规模的模糊概念下才能看到这种倾向,而到个体例子的时候,这种倾向性的解释依据就不能么可靠了。
感性与理性之争,高低之别自从千年前“理性”这一概念诞生起就开始了——理性一词(reason)最早源起于希腊语词语“逻各斯”(希腊语:λόγος,英语:logos)。但是严格来说,在当时那(些)个时代,并不像我们后世所认知的那样:“针锋相对”。比如:笛卡儿认为只有一些永恒真理(包括数学以及科学的认知及形而上学基础)可以单纯靠推理得到,其余的知识需要借助生活经验以及必要的科学手段。所以笛卡儿虽然是一位重视形而上学的理性主义者,但他也同时重视经验主义。
又比如:康德开始时是一位理性主义者,但是受了休谟的影响(读了休谟的《人类理智研究》),他成了理性主义者以及经验主义者的综合体。
斯宾诺莎及莱布尼兹都认为原则上所有知识(包括科学知识)可以通过单纯的推理得到,但另一方面他们也承认现实中除了数学之外人类不能做到单纯用推理得到别的知识。
感性理性之间实际上的关联,现在依然是哲学中的问题。虽然依靠辩证法,多少为两者建立了联系,也消除了一些矛盾。但是很多问题尚未解决,而且也不是本文要讨论的主题。但是这个概念却是本文主题的背景和基调,不得不提一句。
当然现在还没有办法直接进入主题,因为尚有一些中间环节需要简单提一句。感性的概念在哲学中就如上述那样,涉及到相当多的争论,它也是人类关于自由意志讨论的其中一个重要题目。另一方面,在美学中,感性的地位显然要更加重要一些,当然对于不同人构筑的美学理论来说,感性和理性的关系还是有很多不同版本的。另一方面,美学和文化这两个概念也可以以此串联起来,这两者并没有上下级的分别,却是有关联的不同维度。因为不同文化的差异最显著,最先被讨论的地方,恰恰就在于各自文化中“审美”的差异。
而进入这里,会有大量的二元对立观点将会出现——东西文化的审美差异、感性为主或是理性为主、各自文化中的异类和反例、同一文化中不同时代的审美变迁……这是一个浩如烟海的巨大主题。关于“它”的讨论永远不可能涵盖全部,却也必须要时时刻刻提一下,以此来为每一个具体的讨论主题确定框架,这非常重要。
在框架之下,我们开始为其中填充各种各样的内容——以东西方的差异这个大题目为例,可以说出这样的理论:“比如西方文化偏理性内核,东方文化偏感性内核。”当然这个结论依然模糊,但是以这个为方向可以找到很多很多的实际例子来进行证明,也可以套用各种各样的理论来进行分析和阐述——当然毫无疑问的也可以提出反驳的例子否定这个结论(确实不存在绝对完美的理论,数理逻辑理论尚且如此,涉及到文化的理论就更加复杂暧昧了)。这么说是因为,在这样的讨论中,我们只能保持着一个包容的态度来面对它。
到此我们终于可以进入真正的主题日本文化了。这个文化、历史上与我们有着极深又极复杂关系的近邻,当我们放眼外界时几乎一定会映入眼帘。而且历史似乎也在表现着某种因果的“循环”。追溯日本的文化起源,我们是无可争议的真正源流。而反观今日,在我国面对的外来文化输入的大潮中,日本的文化输入占据了半壁江山(日本文化在整个亚洲的影响力都是毋庸置疑的)。同时也因为一些特殊的政史原因,日本文化也成为了东方文化的代表之一(有时候还排在我们之前),可以说是中西方文化交融、交锋的最前沿。
受限于各种各样的原因(主要是笔者自身能力有限),这篇文章并不能做什么解答,甚至提不出什么问题,唯一能做到的仅仅只有阐述。在这个主题上,有识之士自有独到见解。这篇文章的真正目的也在于抛砖引玉,如果能借此机会收获更多见解,这对笔者来说将是一个一本万利的学习机会,何乐而不为呢。
日本文学横跨的历史时间大约有两千年。早期的文学作品受到中国文学非常大的影响,但在后来日本也渐渐形成自有的文学风格和特色。到了19世纪日本重启港口与西方国家贸易及展开外交关系之后,西方文学也开始影响日本的作家,直到今天仍然得见其影响力。
关于日本文学的定义根据:所用语言、发表的地区、文学形式等等的标准,历来有众多的说法。其囊括的范围除了日本的原生作品(日本人用日语写的作品)外,也囊括了母语为非日语的外国人写的日语作品,和日本人以日语以外的语言写的作品,比如西胁顺三郎、多和田叶子这些用多语言写作的作家。考虑到存在像这样国籍和居住地与其所用的语言不一致的例子,所以也有“日语文学”这样的称呼出现。但“日语文学”的概念一般会忽略日本历史上以文言文创作的汉诗及汉文文学作品,在这个情况下传统日本文学的汉文,汉诗的分类标准就值得商榷了。所以结论上来说,目前对于日本文学的定义尚存在一些模糊的地方。
日本文学的历史一般可以分为三个主要的时期:上古文学时期、古典文学时期以及现代文学时期。
日本在其历史的最早期——弥生时代(公元前300年-公元250年)开始有大量来自中原和朝鲜等地的人移居日本,这使得亚洲大陆的文化开始持续影响日本本土。彼时日本本土尚处于分散的部落状态,还没有形成有效的政府体系。一直到大和时期(250年–710年),这段期间日本文化尚处于待发展之阶段,当时中国的物产和手工艺品大量进入日本,其中包括了中国的典籍,这方便了日本人创造一个自身的文化。
日本直到中国的汉字传入之后才开始有书写系统,但在最早汉字尚未能适用于书写日语时,中国文言文仍是唯一的文学形式。直到后来才发展出能够用于表记日语的万叶假名(万葉仮名),日本才开始有了本土文学形式的雏形
“万叶假名”最早出现在大约公元471年或531年这段时间,是假名的一种,“假借”汉字的音读与训读来表记古代日本语音节的文字,即日本的借字。指无视字本来的用法,借用来替代标示的汉字等文字。
简单地说,万叶假名就是直接用汉字作为音标,但是用法与后来的假名相同。“万叶”之名源自一本名为《万叶集》的古日本和歌诗集,该本著作便是以万叶假名著成。在汉字刚传入日本时,假名尚未出现,日本人选用数十个汉字表音,就是万叶假名;而后他们对这些表音汉字作了简化,以区别于表意汉字,就形成了今天的平假名和片假名。但是要注意,那个时期在文学创作上所使用的日文,无论在语法和音韵等方面皆与后来的日文有明显的差别。甚至同时各地已经出现明显方言上的差异。
公元645年时日本发生了大化改新,这是一连串的社会政治改革:其主要内容是废除当时豪族专政的制度,并效法中国唐朝体制成立中央集权国家,这对日后日本历史发展影响深远。同时唐文化开始深深的影响日本文化的发展。
一直到日本的奈良时代(710年-794年)日本才出现了真正意义上的本土“文学”形式,彼时圣武天皇迁都到奈良平城京,贵族与佛教文化兴盛,同时奈良政府将留学生及僧侣派往唐朝进修,并带回了诸多文物,乐舞等等。这样的环境让日本文学的诞生有了足够的积累和底蕴:712年《古事记》成书(为神话与史实参半的史书)、720年《日本书纪》成册(以编年体写成,为日本流传至今最早的正史)和759年《万叶集》编纂成书(日本现存最早的诗歌总集,收录由四世纪至八世纪4500多首长歌、短歌,万叶假名即是以此书命名)等。
794年桓武天皇将首都从长冈京迁移到平安京(现在的京都),日本古代的最后一个历史时代平安时代正式开始。平安时代也被誉为“日本艺术与文学的黄金时期”。
在平安时代以前,日本朝廷一直是用中国汉字来处理国事。由于本国文化的发展,日本在客观上需要有一种代表日本语言的文字。于是日本人慢慢的把一些汉字的一部分省略,或简化,或草体化,而创造出一种新的表音文字,为“假名”。至平安后期,日本开始出现以假名写作的诗歌。但一些朝廷公文和学术著作,则仍采用汉字,夹杂着假名混合书写。这种混合书写法一直使用到19世纪。到平安后期,地方氏族势力增大,日本开始注重国风文化。(这在宗教上也牵动了佛教与日本本土神道教之间的势力变化)
这种文化形式和思想上的进步,为日本文学的发展做出了巨大的推动力。彼时日本文学真正进入古典黄金时期:世界上最早的长篇写实小说,由女性文学家紫式部著作的《源氏物语》就在这个时期诞生了,其也被视为当时最杰出的经典名著。该书对于平安时代贵族的男女情事、服装器物、日常生活等等有深刻的描述,足以代表日本古典文学的高峰。
《源氏物语》在日本开启了“物哀”的时代。“物哀”即见物生情,并不仅仅只有“哀伤”,可以是喜怒哀乐等任何一种或几种情绪。而“物哀”也成为日本一种全国性的民族意识,随着一代又一代的诗人、散文家、物语作者流传了下来。
这里还要提一下“物语”这一传统的日本文学体裁,其原意为“谈话”,后被引申为故事、传记、传奇等意思,是一种扩大化了的、具有散文性质的、用来叙述故事的文学体裁,可与史诗相比较。物语与日本口语传统有密切关系,并且大部分都与小说性的故事有关,即使在复述历史事件时也是如此。许多经典日本小说作品都以“物语”的形式表达,可以说“物语”几乎可以包含所有的日本文学体裁。这一体裁的代表作品有:源氏物语、平家物语、竹取物语、荣花物语、雨月物语、落洼物语、伊势物语、狭衣物语等等。
而在同一时期,除了《源氏物语》以外,其他文学体裁也都有经典代表作:
比如905年的《古今和歌集》(常简称为《古今集》为一部和歌总集由醍醐天皇下令,以纪贯之为首的宫廷诗人于公元914年左右编成,共收和歌一千余首,多为短歌)
《古今集》按季节和内容分为二十卷,与日本第一部诗歌总集《万叶集》的凝重,粗放风格截然不同,《古今集》所选恋歌颇多,多带有贵族化风格,和谐优美。其所选和歌与阐明和歌宗旨的序言为后来几百年的和歌创作树立了典范。 从文化传承角度上,《万叶集》编撰之后,和歌创作有所衰落《古今和歌集》总结了这百余年中零散和歌创作,重新提高了和歌的地位,以致于后来的清少纳言在《枕草子》中就多处记载,能够吟诵古今集被看作是平安时代中期贵族的一种修养。
那这里也就提到了990年代由另一位女性作家清少纳言写作的散文集《枕草子》。《枕草子》的内容主要是对日常生活的观察和随想,取材范围极广。包含四季、自然景象、草木和一些身边琐事,也记述了她在宫中所见的节会、所见到的男女之情,以及生活的感触、个人的品味好恶等。
该作品与《源氏物语》被并列为日本平安时代古典文学作品的双峰,后世文学界也视两作作者为文学史上的两大才媛。虽然当时紫式部曾在她的《紫式部日记》里批评过清少纳言的文风——毕竟文无敌一,所以文人相轻也是常有的事……
《伊吕波歌》(いろは歌)又译为《以吕波歌》,是日本平安时代的和歌的代表作品,以七五调格律写成,一般认为其内容是在歌颂佛教的无常观。(因为平安时代前期佛教兴盛,故而对日本文化也多有影响)
《伊吕波歌》全文以47个不重复的假名组成,因此可视为全字母句。《伊吕波歌》在后世被当成日文书法习字的范本,用来学习假名。以《伊吕波歌》中假名出现的顺序作为假名排列顺序,称为伊吕波顺(いろは順)。日本中世到近世的字典类书籍广泛采用伊吕波作为内容的索引顺序。
从这几个文学代表作品可以看出,当时日本的文学正处于一个全面发展的状态。多个文学体裁都有进展——几个例子都是不同体裁的代表和典范。不过在诗歌方面,相较于同时期中国正处于唐宋的诗歌黄金时期,当时的日本并没有杰出的诗人。当时日本的诗歌大都是宫中朝臣或女性所创作,其贵族文化气息反映在诗歌的端庄、老练,并注重修辞表达情感上。另外在这些代表作品中也可以看出当时中国文化对其的影响力。比如后世有人认为《枕草子》有受唐代李义山《杂纂》的影响。《源氏物语》中有大量引用白居易的诗歌。
从13世纪至16世纪这段时期中,日本经历了从镰仓时代至安土桃山时代的变迁。期间发生了多次改朝换代及大规模内战——最有代表性的南北朝时代和战国时代都发生在这段历史时间段中。而受此影响,日本文学也出现了许多以战争及与其历史有关为题材的故事等等。
这段时期日本文学的特征是洞察生死,简朴的生活形式及以死作为补偿。并且还产生了很多对后世影响深远的美学概念——比如“幽玄”。在镰仓时代,禅宗进入日本。禅宗思想将对美的感性认识深化为精神内核,于是诞生了“幽玄”这一概念。“幽玄”最初被运用于传统歌论、能乐论中,包括具有宗教意味的假面悲剧,和世俗化的滑稽科白剧中。其概念可以被总结为:收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣。
可以将这段时期看作日本古典文学时期的后半段,也有将其独立出来,划分为日本文学的“中古时代”的说法。这一时期的代表作有作者不详写于1371年的《平家物语》,这部作品讲述在12世纪末源家和平家互相斗争,争霸日本的故事。由于其叙述的内容具有着“史诗性”,故而有西方学者将之比喻为“日本的《伊里亚德》”。很多后来日本文化中的经典形象都出自于这部作品——如源义经(日本本土‘二爷’、甚至被扯皮成成吉思汗……)
除了《平家物语》之外,其他比较重要的作品还有鸭长明的《方丈记》及吉田兼好的《徒然草》,作者不明的《太平记》等等。其中《方丈记》、《徒然草》与清少纳言的《枕草子》合称日本文学史上的三大随笔。
《方丈记》是由日本平安时代末期至镰仓时代初期的作家与诗人鸭长明所著的镰仓时代的文学作品。鸭长明晩年在洛南的日野山建立方丈(一丈四方)之草庵,所以将该作题名为“方丈记”。长明在《方丈记》前半部分中,以自身经验记述安元3年(1177年)京都的火灾、治承4年(1180年)在京都发生的龙卷及其直后的福原京迁都、养和年间(1181年~1182年)的饥馑、以及元历2年(1185年)京都的大地震等天变地灾。而在该作后半部分则记述自身在草庵的生活,所以说该作除了文学性之外,也可作为史料利用,具有历史文献的价值。
这部作品以汉字和假名混合的和汉混淆文书写而成,书中多用咏叹表现、对句表现、交杂汉文语法、歌语、佛教用语。被视为隐栖文学之祖、无常观之文学,乱世中生存的自传式人生论。现存最古的写本是大福光寺(京都府京丹波町)所藏的大福光寺本。
鸭长明的代表作除了《方丈记》之外,还有《无名抄》、《發心集》等。《无名抄》是日本镰仓时代和歌歌论书,又名《长明无名抄》、《无名密抄》。具体成书时间不详,但应在建历元年(1211年)十月以后,不晚于鸭长明去世的1216年。全书只有1卷,分为80个段落。由于后人对内容有所增删,现存并有六种版本。
该书在歌论方面记述了幽玄论、题咏论等不同和歌技术的理论。另外,又以随笔的笔风,大量提及前人逸话和同时代歌人的和歌论评。
《徒然草》由日本南北朝时代的官人・歌人・法师吉田兼好所著(吉田兼好也称被称为兼好法师),一般认为,《徒然草》于1330年至1332年之间写成。《徒然草》由一篇序段以及另外二百四十三段组成,文体为汉字假名混写文与以假名文字为中心的和文相混合。由互不连贯、长短不一的片段组成,既有杂感、评论、带有寓意的小故事;也有社会各阶层人物的记录。主题环绕无常、死亡、自然美等等展开。
《太平记》是日本古典文学名著之一。全书共40卷,作者、成书时期均不详,但是今川贞世(了俊)的《难太平记》中记载,法胜寺之惠镇上人(圆观)带三十余卷给足利直义,直义交由侧近的僧人玄慧校阅。之后以圆观、玄慧等人为中心编纂至14世纪中的后醍醐天皇驾崩为止。但是,《洞院公定日记》中有太平记的作者小岛法师去世的记载。因此,后世认为《太平记》的成书可能经由多人共同完成,大约在1370年代完成现有的40卷。
该作以南北朝时代为舞台,描写从后醍醐天皇即位、镰仓幕府灭亡、建武新政和崩坏后的南北朝分裂、观应之扰乱,到2代将军足利义诠死去和细川赖之管领就任为止,1318年(文保2年)~1368年(贞治6年)顷约50年间的军记物语。有今川家本、古活字本、西源院本等诸种。“太平”被认为有祈愿和平的意味,也有怨灵镇魂的意义。第二次世界大战后,为了区别许多以《太平记》为名的小说、电视剧而被称作《古典太平记》。
《太平记》透过中世物语僧的“太平记読み”,成为初等学问的教材、江户时代的讲谈物语之一。室町时代受到《太平记》的影响,诞生了许多军记物语。《太平记》也影响了日本的近世文学,赤穗藩浅野家家臣斩杀吉良义央的元禄赤穗事件之后,竹田出云等人假托《太平记》的“塩冶判官物语”,撰写“假名手本忠臣藏”。而《太平记》作为兵法书,也深深的影响了战国武将和江户期的武士。
除此之外其他比较重要的文学种类还有连歌及能乐,两者均在14世纪的室町幕府前期,发展迅速。
在日本进入了江户时代(又称德川时代)后,国内终于获得了统一和稳定。日本的近代文学正是产生于这一歌舞升平的时代。
由于幕府为维持稳定,不希望人民有阶级流动的自由,遂规定人民须遵循世代的家业,不可转移职业,安守本分。严格的等级制度将当时的日本社会划分为四个阶层:武士、农民、手工业者和商人。(其实还有秽多/非人这一阶层,但其地位等同奴隶阶级,位列于士农工商四民之下——没有社会地位)
德川幕府提倡朱熹的儒家学说,希望藉儒家强调的三纲五常,来培养人民忠于幕府的思想,以维持社会稳定。早在德川初年,幕府已经任一些著名儒学者(如林罗山)为食客,以宣扬这种理念。江户时代的人们教育水平是在中古型态的国家中出奇地高的,当时的男性少有文盲,女子识字率也较高,一是因为私塾和寺子屋没有特定收费,富人可缴交银钱作学费,即使出身寒微,如一般农家也可交以少量农作物或土产作学费,学费的相较便宜令多数人皆有机会受教,其二随着商业化,人流物流增加,生活技艺的提高也迫使人们必须识字以维持生计,故当日之日本社会的教育水准是颇高的。
在江户时代早期,日本的海外贸易遍及多处,日本的商人甚至能与中国和葡萄牙的商人竞争。海外贸易地点遍及东南亚、台湾、马尼拉等地。海外贸易的流动对于文化的发展也非常具有影响力,当时已经开始有西方文化传入日本了。然而到了江户时代中后期,日本政府发觉西班牙及教会往往会带来的威胁,为避免被殖民、并防止西方思想传入以保障国内政治稳定及意图垄断对外贸易,幕府于1624年与西班牙绝交,亦禁止船只往来日本及菲律宾。
基督教很早就进入了日本,但是丰臣秀吉时期,日本政府将基督教是为邪教。江户时代早期有过松口,锁国之后再次封锁。
1633年幕府正式颁布锁国令,不准已出国之日本人回国,并于1638年岛原之乱后,在1639年颁行最后一次锁国令,禁止与葡萄牙贸易,今后只容许荷兰人及中国人在长崎出岛进行贸易。(对朝鲜贸易则集中在对马岛的对马府中藩、对虾夷人及西伯利亚民族的毛皮贸易则集中在北海道的松前藩、另萨摩藩在江户时代后期也和琉球进行走私活动)至于其他国家,则一律拒绝和它们来往。
有许多类型的文学诞生于江户时代,当时一小部分的西洋文化透过定居长崎的荷兰人传进日本,而在早期近代日本小说的发展上,中国方言小说的输入还是被认为是最大的外来的影响因素。在新的首都江户(今东京)工人及中产阶级崛起,经济的发展也带动了不同形式的戏剧发展起来,后来更演化为歌舞伎。这些多种形式的艺术又反哺文学的发展,为文学发展丰富了内涵。
在17世纪末,近松门左卫门就以歌舞伎及浄瑠璃而知名。(人形净琉璃现在又叫文乐,“文乐”本来是指专门演出人形净琉璃的剧场。但现在,文乐常常被作为日本传统艺能之一的人形剧、人形净琉璃的代称)、(歌舞伎是日本独有的剧场艺术,同时也是日本的传统文化之一)
《奥之细道》是日本俳谐师松尾芭蕉所著的游记(日本文学这一体裁的代表作)。该书于元禄15年(1702年)印行,是松尾芭蕉最有名的代表作。 书中记述松尾芭蕉与弟子河合曾良于元禄2年(1689年)从江户(东京)出发,游历东北、北陆至大垣(岐阜县)为止的见闻,与沿途有感而发撰写的俳句。该书在后世多次被改编成纪录片。
著名浮世绘画师葛饰北斋除了绘制浮世绘外,也有写作小说(《富岳三十六景》是他晚年的代表作也是浮世绘名作)。由此可见当时的日本文学与其他形式的艺术多有交融,极大地推动了自身的发展。
井原西鹤是江户时代的浮世草子·人形净瑠璃的作者以及俳人(俳句诗人)。井原西鹤独创了文学体裁“浮世草子”,从而促使町人文学的诞生,被誉为“日本近代文学大师”。他为日本诞下具有现代意识的小说,文体简洁的同时,把一些方言的对白融进其富幽默机警的故事中。其小说“好色物”系列(《好色一代男》是该系列第一部作品,也是西鹤的处女作)仿效前辈紫式部的《源氏物语》而作,一如其名,作品中极尽情色描写之能事,充满感官刺激。除此之外,人物刻画入微,情节精彩生动,风土物态亦有细致出色的描述,无论以情色小说或通俗小说视之,皆是非常优秀的杰作,对日本后世的文学创作有着相当深远的影响。 (除了“好色物”系列外,西鹤的文学作品还有“武家物”系列、“町人物”系列、“杂话物”系列)
十返舍一九(1765年~1831年9月11日)是日本江户时代后期作家,也是浮世绘师,他是最早在日本靠文笔自食其力的作家,与式亭三马被称为日本滑稽小说两大作家。他的代表作《东海道中膝栗毛》是一部旅行见闻及喜剧,内容描述了江户神田八丁堀的住人栃面屋弥次郎兵卫和食客喜多八经由东海道在前往伊势神宫、京都、大坂的旅途中发生的滑稽笑谈。
都贺庭钟、建部绫足及冈岛冠山大力地发展了读本这一文学体裁,这是以散文写成的历史小说,其深受中国的章回小说《三国演义》及《水浒传》影响。这一类型的文学代表人是上田秋成,他的代表作是《雨月物语》(1776年)。该作全书由九篇志怪小说:《白峰》、《菊花之约》、《浅茅之宿》、《应梦之鲤鱼》、《佛法僧》、《吉备津之釜》、《蛇性之淫》、《青头巾》及《贫福论》构成,这些故事多改编自中国白话小说(如:明代瞿佑所著的《剪灯新话》),再掺入秋成本人的看法及日本文化的要素。
山东京传是日本通俗文学的代表人,他本是江户京桥药铺老板,因爱好文艺而勤于创作。其创作内容尺度极大(甚至包括同性恋内容),曾因宽政改革整肃风俗而受罚。由于关西的法律禁止这些作品,其后转向“读本”小说。他的创作主题类型涉略极广:有恐怖、犯罪、伦理、戏剧及情色等等。
明治时代标志着日本国的大门向西方打开以及是一个迅速工业化的时期。至此日本文学也正式迈入了近代时期,随着欧洲文学的引进,日本文学接收到了很多全新的形式,比如自由诗成为了日本诗歌的体栽之一。这种体裁主要是一些长篇的及体现新学术理念的作品。年轻日本散文家及剧作家争相猎取新思想,但还是小说家最早把这些新理念融入其作品之中。
在明治时代早期(1868-1880年代),福泽谕吉创作启蒙文学,是近世描画激烈转变的社会的普及读物。接着,在明治中期(1880年代后期至1890年代早期),坪内逍遥及二叶亭四迷开始引入现实主义,但在同时,古典主义的尾崎红叶,山田美妙及幸田成行也大受欢迎。樋口一叶,是在当时少数的女性作家,以口语及文学语言用简单的手法写下一些关于该世代女人无力的短篇故事。泉镜花,尾崎的追随者,追求典雅的风格,其早期的小说如《外科室》(1895年)就用文学的语言写成;后来的小说,比如《高野圣》(1900年)就用口语创作。
到了大正时期(1912年–1926年),日本国内外局势动荡,而往往这样的时期会极大的刺激文化的发展。恰逢第一次世界大战让日本得到了巨大的福利,但国内也经历了巨大的动荡。大正年间日本先后经历经济繁荣到经济崩溃(期间还有天灾的影响,如1923年的关东大地震),在这样的社会剧烈变化的时期,人们更加聚焦于精神生活的补足,于是在受到物质上的冲击之后,文学反而开始不断回馈给人们——新的形式和内容不断出现,大量的著名作家和作品纷纷涌现。
当时新出现的通俗文学集中于“私小说”这一种体裁的创作,“私小说”又称“自我小说”。“私小说”一词于1920年开始散见于当时的报刊上。1924年至1925年间,久米正雄发表《私小说和心境小说》,宇野浩二发表《私小说的我见》等文章,认为私小说是日本的纯文学,是散文文学的精髓,竭力加以推崇,引起文坛的议论,从此这个名词便被广泛使用。
对于私小说的概念,日本文坛一向有广义和狭义两种解释。广义的解释是:凡作者以第一人称的手法来叙述故事的,均称为私小说。但人们多数倾向于狭义的解释:凡是作者脱离时代背景和社会生活而孤立地描写个人身边琐事和心理活动的,称为私小说。按久米正雄的说法,就是作者把自己直截了当地暴露出来的小说。
到了1945年,日本经历了第二次世界大战,伊藤整和平野谦对于“私小说”又提出新的说法。他们认为私小说就是“心境小说”,并把广义的私小说分为调和型和破灭型两类。他们认为把人从“生活的不安和生存的危机”中拯救出来是私小说的特征。表达“生存的危机”感的,是破灭型;相反,要克服“生存的危机和破灭”,以调和自我作为努力的目标的,是调和型。日本的私小说多数属于后一种类型,但也有不属于这两种类型而仅写自己的私生活的。
私小说出现以后,几乎所有自然主义派和现实主义派的作家都写过这种小说。大正末期以来私小说在文坛上占据了统治地位,成为日本纯文学的核心,对日本现代文学的发展有很大影响。可以说日本的文学发展与其历史发展进程确实息息相关。
这段时间内日本文坛群雄并起,涌向出大量对日本后世影响深远的文人作家:福泽谕吉、芥川龙之介、森鸥外、夏目漱石、田山花袋、岛崎藤村、正宗白鸟、志贺直哉(被誉为日本“小说之神”)、谷崎润一郎、室生犀星、梶井基次郎、小林多喜二……很多近现代具有影响力的文学家也差不多在这一时期出生,如川端康成。
当时既有志贺直哉及森鸥外这样致力于运用西方的文学风格及技巧的作者。也有尾崎红叶、泉镜花及樋口一叶等保留了近代日本文学早期的面貌风格的作家。还有像芥川龙之介这样专注于“极短小说”这种全新文学形式的作者。这一时期日本文学涉及到的作者及作品实在是太多了,这里只能简略一提了、
日本文学在十九世纪末期及二十世纪前期获得了长足发展,为现代文学乃至于当代流行文化的繁荣打下了丰厚的基础。在二次大战日本战败投降后,日本文学在50、60年代曾出现大量有关反战、自我批判的文学,期间代表有野坂昭如的《萤火虫之墓》。另一方面,亦有不少作家开始探讨美学、社会等议题,如川端康成及三岛由纪夫,川端康成更于1968年获得诺贝尔文学奖。走到70、80年代,日本文学开始走向多元,内容亦摆脱灰暗、沉郁的思想,最著名的代表有村上春树。村上春树的作品有着欧美作家的轻盈及活力,他的文笔亦令他成为日本80年代的文坛旗手。直到1990年代及2000年代,日本文学亦有进一步发展,人才辈出,如有东野圭吾、凑佳苗、贵志祐介等作家崛起,同时文学也逐渐渗透进流行文化当中,与大量的其他形式结合。(漫画、动画、音乐等等)在国际上,日本文学也逐渐获得认可,影响力在扩大。如1994年大江健三郎获得诺贝尔文学奖,他是第二位获得该奖项的日本人。
至此日本文学经历了历史的演变,已经成为了现在我们所看到的这般面貌。
以个体为单位构建出来的族群,那么这个族群既是这个族群中每一个个体的“扩展”。这样的道理也许适用于全人类,所以当我们遇到人与人、地方与地方、国家与国家、文明与文明之间的时候,在一些抽象层次上,大家的情况确实是有些类似的。但是这样的抽象概念,或者说抽象规则,实质实质上它本身是现实的“抽取”和“提炼”。所以往往当我们将其映照于现实的具体例子的时候,这些“大”道理往往还是有些“偏面”的。所以当我们探讨这类问题的困难之处就在于,不要让我们的讨论和逻辑思维陷入“无穷回溯”当中去——所以往往网上的讨论会引发大量的争议,而不是和谐的互相补充问题就在于此——个体与群体之间当我们探讨其“共性”的时候,却不得不说,这两个之间本质上的矛盾。带着二律背反的讨论,时刻在把我们的思维推向极限。
我们知道,一个人的性格特点都构成,是一个动态的完整过程。从起始点开始,以他的生理基础(出生时是健康还是畸形等等),以及家庭环境为根基;再结合他的经历,至少是这个人“被分析”的这一刻前所经历的全部都叠加起来。在这样一个多维度,动态的累计过程中,我们再进行抽象概念的抽取,从而总结出了一个人当下的性格——心理学、心理分析理论都是总结的方法论,但它们所需要的素材都是一样的(所分析对象的全部,资料越多,越接近)。
那这样一个道理,延伸到“群体”概念上来,也是类似的情况。就如同日本,它的人口源头、地理环境和地缘政治等等条件就是它的文化发展的起始。然后结合历史进程,内外的演变方向相互结合,,于是造就了我们当下所看见的日本文化的样貌。
那么回到日本文学上来看,虽然上述的简史十分的简略,但多少能让我们窥见到一些东西。日本文化具有着一种鲜明的“日本风格”,就像全世界各个国家都有自身的所谓“个性”一样。想要了解这个个性,必须追根溯源。
从历史发展角度来看,日本文化特性的构成来自这么几个历史进程(维度):
语言成型过程:从借汉字为基础,经过提炼演化出属于自己的一套独特文字读写系统。在这个过程中对汉字在形式上的“提炼”(简化出假名),在内涵上的融合变化(原本汉字的音、形、意的“错位”搭配构建出新的语言系统)。可以说日语发展的过程,成为了日后日本文化发展过程的基础模板,也成了日本特性的源头。之后会举例细说,比如《菊与刀》特点。
内化演变:日本文化在逐渐成型之后,不断地内化(从断绝遣唐使一直到幕府闭关锁国)。早期的成型内容被不断的再演化,再解构。即使是在融合外来文化元素的时候,在进行作品构筑时,也是首先以自身已有的内容作为核心模板。早期的很多形式内容到了后期已经被分解成了抽象的精神内核,在更高的层次影响着后续的作品,直观的例子是日本流行文化中喜欢反复使用古典文化元素。这就使得日本早期的文化特性直接成为了后续发展的根本。
感性的文化根基:日本文学成型的源头时期,是被女性把控的。这里的把控与当时的社会地位无关。而在日本文学创作的初期,完全是女性来主导,最早写诗、写散文、写小说的有据可查几个名家都是女性,史书文学另算。同时结合了日本本土的各种元素——包括本土神道教的信仰以及后来佛教传入时对于日本人的精神影响。这就构筑了偏感性的文学创作内核,同时由于上一条所说的“内化演变”,感性内核不断地被强化——所以到了后来,这个与性别就没有关系了。
方寸天地:这也需要结合日本的历史发展还有社会发展来看,某种意义上来说也是因为存在前两个维度,加上外在原因(地理、自然环境)共同构成了这一特点。日本文化中“框架”无处不在(阶级固化、礼仪传统、人际关系乃至价值观导向)而将框架填满——“推向极致”是他们常做的事,这就让日本产生了诸多非常鲜明且强烈的“个性”,如工匠精神、武士道精神、日本美学精神……后面会展开说。
在这个大框架之下,还有各种各样的例子来填充,最后在一个整体的大方向上形成了现在我们所看到的文化形态——这有点像是神经科学解析大脑的神经元网络构成的思维动向一样。每一个神经单元各自发出或相同或不同的电信号,然后在宏观尺度上(民族、国家层面)形成一个我们所看见的大方向(海量的阙值叠加获得最后输出的结果)。
日本地处东亚大陆的东北面,与朝鲜半岛 、满洲及西伯利亚相隔着日本海,特殊的地理位置使其文化一直与东亚大陆文化保持着自身独特性。自公元4世纪到9世纪,就有渡来人带来东亚文化。往后遣隋使和遣唐使为日本带来了汉传佛教文化,如花道、茶道和香道都是伴随着汉传佛教传到日本。随后到10世纪初,日本与东亚大陆的交流变少,开始发展具有独自特色的国风文化,而京都则成为日本的文化中心。
国风(和风)文化的叫法是相对于深受中国影响的奈良时代的唐风文化,是大多数日本文化的源流。如果说奈良时代是日本接纳唐风文化的吸收时代,那么到了平安时代,就是日本文化开始进进行消化转变形成自我风格的时期。
宽平6年(894年),遣唐使停止,日本单方面切断与中国的直接关系,重视日本独自风土、生活感情的“国风(くにぶり)”开始加速发展。
10世纪初至11世纪藤原氏(藤原北家)主导摄关政治,让子女入内,选拔有才能的女性作为女房,近侍天皇。女房多出身中级贵族,受过教育。因此女房文学发达起来;清少纳言、紫式部等女流作家辈出。在奈良时代,为了日本语表记而使用借汉字音训的万叶假名,到了摄关政治期改成广泛使用假名文字(平假名、片假名)。正是由于贵族与女性是文学创作的主体,而贵族女性普遍具有优雅,感性以及细腻的特点,可以说国风文化确实具有强烈的“女性色彩”。而随着日本特有的历史发展过程,国风文化又不断深化成为了日本文化的内核。
国风文化的另一个非常重要的部分在宗教这一块,那段时期,日本土地上的几个宗教互相交融变化,此消彼长。本土的神道、外来的佛教、阴阳道、孤魂信仰……它们不仅仅只是宗教,它们渗透在日本的方方面面,从文化精神一直渗透到日常生活中。从生活规范到社会制度都有影响,而同时又从形式上进一步渗透进日本国民的精神当中。之所以会如此深入,还得提一下日本本土的神道教,以及其他宗教之间的演变关系。(国风文化时期宗教的变化也有很大的影响力)
神道(神道/しんとう、かんながらのみち)也称为“惟神の道”、“随神の道”,是日本的原生传统宗教,奠基于日本自古以来的民俗信仰与自然崇拜,属于泛灵多神信仰。其特色是将世间万物中令人敬畏及崇拜的均视为神,从山、海之类的自然界物体或现象、祖灵、传统神话中的神祇与英雄、乃至各种幽灵等皆是,数量之多可以“八十万神”或“八百万神”来形容。
到了国风文化时期在佛教的传播或普及上,权门贵族的作用逐渐增强,于是开始出现了外来佛教与本土神道融合的情况(“本地垂迹说”)。最早的佛教亦没有怀疑神的存在,但神仅仅为六道之一的天道,他们不及佛、菩萨,仍要轮回(天人五衰)。但在不同地方因受本地宗教抵抗,佛教僧侣为了解决此问题提出本地垂迹,故意把当地神明改称为佛、菩萨的化身,给予两者平等地位,在理论上认为神佛具有同等地位。
另外也出现了以民间传播为社会基础,以末法思想为背景的净土宗(净土信仰),与过去追求现世利益的佛教不同,净土宗主张逃脱今世的苦难,最终进入极乐净土。于是净土信仰不仅在民间广泛传播,也盛行在京都的贵族之间,它直接影响国风文化的佛教建筑、佛像、绘画等。并出现了《往生要集》、《日本往生极乐记》、《拾遗往生传》等宣扬净土宗的书籍。
平安末期文化的特征是贵族文化溶入武士、平民的内容,例如“田乐”、“猿乐”等平民艺术的出现,描述武士及平民生活的《今昔物语集》、描述平将门之乱的《将门记》、描述陆奥地区前九年之战的《陆奥话记》、民间歌谣集《梁尘秘抄》等。在绘画方面,有描述平民生活的《年中行事绘卷》,即使在《源氏物语绘卷》中,也可以看到武士及平民的影响。这一时期还有《大镜》、《今镜》等国文体历史书籍。
以笔者个人角度看来,国风文化奠定了日本文化内核的两个重要特征:一个是前面反复提及的“感性”化,其实这个感性化并不是针对女性的。虽然确实是因为当时女性的主导形成了这样的内核。但是在后来的发展中,实际上它成为了日本大多数人的特质——个人、内化、敏感细腻……
另一个是宗教信仰的影响,虽然历史上还有一些演变情况(后面会提)。但是国风文化时期的宗教信仰对日本文化最大的影响是——更聚焦于自身精神,而这种精神上的追求往往会趋于极致化追求。这带来了很多具有日本特色的现象:往往对于抽象概念上有着极致甚至过度地追求,比如武士道、匠人精神……从个人来说,极为重视自我价值……而这一类的精神追求走向极端之后,又往往会在形式上出现相反的情况——为实现自我价值而做自我牺牲……
《菊与刀》里描述的日本那种极端的矛盾性格的真正源头可能就在于此——虽然《菊与刀》本身的论述方式仅适用于特殊情况。
日本美学的概念源头,可以追溯至他们的宗教信仰,这一点来说,其实算是一个人类文化共通的情况,比如文艺复兴、启蒙运动。而日本现在的审美观经历了历史的发展,已经涵盖了各种各样的理念;其中一部分是传统的,而另一部分是现代的,也有一部分是受其他文化的影响。西方对日本审美观的研究约开始于两百多年前,虽然日本审美观在西方被视为一种哲学派别,但日本的美学概念在日本被视为日常生活中不可或缺的一部分。在中国来说则被视为一种传承和演变,当然这里面牵扯的话题太复杂了,暂且不提。
神道教被认为是日本文化的源头。然而,日本审美观又深受日本佛教的影响。(从上面的历史简述可以看出来,因为当时的外来佛教带来了不仅是信仰,也有先进的文化,推动了发展,所以影响深远)
神道起初没有正式的名称。一直到公元5世纪至8世纪,汉传佛教经朝鲜半岛的百济传入日本,渐渐被日本人接受,在《日本书纪》〈用明天皇纪〉中的“天皇信佛法,尊神道”句中,首次出现“神道”这个称呼。佛教初传入日本时,神道信徒甚为反对。苏我氏支持佛教。物部氏和中臣氏拥护神道,反对佛教。佛教僧侣具有中国先进的知识,天皇因此支持佛教,一时神道失势。然至8世纪末,佛教僧兵的权力亢进,天皇欲制衡佛教的势力,因而神道再度得势,两种宗教逐渐互相混合(即神佛习合)。至明治时期,百姓等信仰两宗教。于是佛教寺院和神道的神社,两者浑然。例外的是伊势神宫,供奉天皇的祖先,属于古神社。
庆应三年(1867年),幕府将军德川庆喜将政权大政奉还给天皇,江户时代结束,当时的日本人大体上依然遵循着神佛习合的信仰,甚至有人认为神道中的神都是佛教的佛、菩萨的化身(本地垂迹)。
明治天皇创立了新政府,开始了明治维新,政府强力鼓吹神道,以强调天皇统治的合理性,因为在日本神话之中,天皇是天照大神的后代。并且为了进一步区分神道与佛教,天皇下了一道神佛分离令。这一来造成了日本佛教遭到排斥与摧毁,虽然原本的神佛分离令本意只是要瓦解神佛习合的现象,并非是要排斥佛教,不过还是引发了废佛毁释的运动。
因此一运动,很多佛寺主要供奉的对象都被更换成大物主神,神道亦成为日本之国教。虽然明治宪法承认宗教信仰自由,但崇拜神道成为日本国民的义务,成为统治国民的手段。此一近似于国教的神道信仰体系被称为“国家神道”。明治维新执行王政复古、祭政一致,再次确立王朝时代以来的神社制度,展开神祇官复兴运动。明治五年三月创立教部省,确立政教合一,在国家层面设大教院,主祭天之御中主神、高皇产灵神、神皇产灵神和天照大神。在地方上设立中教院、小教院。明治三十一年十一月创设全国神职会。国家神道的制度直到二战后,才在盟军占领当局要求政教分离的指导下被废除。
神道教强调大自然的完整与道德品格,以及对地景的礼赞,为日本美学奠定了基调。而在佛教传统中,所有事物都被认为是正从“空”中演变或是正破灭为“空”。此处的“空”并不是被解释成空虚或虚无,而是被解释成可能性与潜在性。二者合一,于是将大自然视为一个动态的整体,值得赞叹与欣赏。这种对自然的赞赏是许多日本审美观、艺术和其他文化元素的基础。 在这种敬意下,日本对于艺术(或其概念等同物)的概念也与西方传统对于“艺术”的概念有很大不同。
日本美学是由一系列理念组成的,其影响力不局限于日本文化中,而是渗透于日本生活的方方面面。这些理念包括:物哀、侘寂、幽玄、雅、涩、粋、圆相、艺道、意气等等。这些美学理念的起点,少不了中华文化的影子和影响,而它们也同样经历了上述的文化历史演变,于是成为了今天能看到的样子。但值得一提的是,这里所总结出的美学概念,本质上是抽象的,是融于生活之中的。也许对于普通日本人来说,这些概念他们未必清楚。但实际上,这些概念却在无形之中影响着他们的生活,乃至于他们的思维。另一方面,日本美学虽然可以分解出这种种理念,但它们也不是独立的,互相之间可以串联起来。而这些不同的“维度”共同构建,才能让我们看见一个较为完整的日本特质——很多在外人看来,日本的“独特”、乃至于“矛盾”,甚至“不能理解”、“无法理喻”的特质就在于此了。
物哀的“哀”是感受,而不仅仅是“哀伤”。“喜怒哀乐”皆是“哀”。触景生情既是“物哀”。平安时代的日本文学双壁《源氏物语》和《枕草子》是这一理念的代表:《源氏物语》中,紫式部写尽了事件美好之物,满开的樱花,彩色的画卷和不尽的流年,可以说物哀之滥觞即《源氏物语》。而《枕草子》中清少纳言用家常笔调说生活情趣:将京都山水、鱼虫草木、四季时令、宫廷服饰和琐碎世相都写进其中。从其中我们可以看到,二者都体现出 “对微妙意思的耽溺”。“物哀”这一概念由此而来,之后日本国学家本居宣长这样评论“物哀”:是对周遭的人事和自然,怀抱有细敏微妙的感受力。
物衰的概念可以视为一种感性的极致展现,对周遭一切,细致入微的去感受。可以说这一概念中,不含道德,不含其它,是一种纯粹的,无常的意识。这一概念的最高代表,是川端康成的《雪国》。《雪国》让川端康成获得获得诺贝尔文学奖桂冠,其中描绘的那种细腻而脆弱的情感,与外界对比产生的巨大的幻灭之情的冲击,破灭的美感,确实极具特色与感染力。《雪国》可以被视为这一概念的文学作品典范,但其他的日本文学作品也多有体现。如今“物哀”作为一种专用名词和形容词,已经逐渐跳脱文学范畴,被看作是日本人所根深蒂固的一种精神状态。它与其他日式美学意识杂糅后,也频频现身于当下,甚至包括轻小说、动漫、歌曲等其他形式。
日本文学起源于女性,所以从根子里就透露着女性的特点,以至于后世的男性作家写的文字都有一股女性的阴柔,细腻,婉约。幽玄代表的正是日本文学中那朦朦胧胧,阴暗晦涩的共性,事实上“幽玄”一词的确切翻译取决使用此词语时的语境。 幽玄一词在其发源的中国哲学当中,是被解释为称为“昏暗”、“深奥”或“神秘”。而在日本最早“幽玄”的概念用于传统歌论、能乐论中,包括具有宗教意味的假面悲剧,和世俗化的滑稽科白剧。在日本和歌的评论当中,它被描述为只能透过诗歌来模糊表达的那些,隐藏于事物当中的深奥。所以“幽玄”也是由藤原定家所定义的的十种传统诗歌形式之一。
镰仓时代“禅宗”进入日本,禅宗的理念让原本只是对于美的感性认识逐渐深化为了精神内核。于是“幽玄”就有了新的含义:幽玄这一概念超越了那些被标明为“幽玄的”事物,但幽玄并不是对另一种世界的印喩,而是关于这一个世界一次经验。可以解释为“凝视宇宙之美、与悲哀人生所产生之悲美,所感到的一种神秘深沉的感觉。”日本文学中常使用大自然的意象作为隐喻。例如,“银碗中的雪”比喻著“极致的宁静”。
简而言之:幽玄代表的美学是一种:"收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣。"等等概念浑然一体的表现。
到了昭和时代,”幽玄“的概念被谷崎润一郎用“阴翳”一词所替代,他将日本人对幽暗、暧昧、朦胧的审美取向归纳于此。他的《阴翳礼赞》一书,便是这一概念的全面论述。谷崎润一郎的《春琴抄》、《细雪》等作品则是这一概念在文学上的代表。
到了现代,这一概念已经不局限于文学中,而是在多个领域都成为了标杆——如美术、建筑学、设计专业等等。
侘寂一词,其含义经过了很长的历史演变。期间各种各样的内涵都被融于其中,今天我们所知道的含义,是积累演变至今的涵义。
侘与寂指的是对日常生活的觉察方式。“侘”(wabi)在日语中有种贫乏、寒酸、孤单的语感。照《大言海》的解释,有三重含义:痛苦,烦忧;以闲居为乐,转指闲居的处所;雅致、朴素、寂、闲寂。“寂”(sabi)在日语中则是穷厄之哀。后来引申成随时间流逝而逐渐劣化的意思。所以二者在早期都是略带负面意义的词。
但是随着思想的改变,这种负面之意开始被逐渐解读出了正面积极的意思:虽然有形的美会有欠缺,但是这欠缺之中却可以有深层的,对无形之美的追求。于是随着时间的推移,它们的意义逐渐重叠并融合,直到它们统一成为“侘寂”一词:将“不完美、无常、未完成”视为美的审美观点。
“不完整的事物更有意义。”
“无论任何事物,圆满、完美都是不好的,保留着残缺的状态反而更有情趣。”
——《徒然草》
另外佛教思想对其也有影响,后来的“侘寂”一词的含义,有一部分源自小乘佛法中的三法印(诸行无常、诸法无我、涅槃寂静),尤其是无常:于是……萌芽的东西,或荒芜的东西,可以说,比起盛开的东西更令人感到侘寂,因为它们暗示了人事物的无常与短暂性。随着人事物的来去无常,它们也表现出了来去之间的暂态迹象,而这些暂态迹象被认为是美丽的。
“侘寂”的概念是以正面的眼光看待陈旧之色,那些带有 “磨损、黯淡、单调、清瘦” 的色彩,便具有了 “低调、含蓄、朴素、简洁、洒脱” 的气质,具备了简陋、拙缺之美。
更进一步理解为心性的独立、自得、洒脱。独立于客观环境的制约,更独立于美的桎梏。因为执着于美,就不能认清美的本质,会丧失本心。不拘泥于美,才能在喧与寂、乐与苦、戏谑与严肃、幽默与寂寥之间自如转换。
如在见到枯草老木时想起生命的坚韧与时间沉淀;如在俳句吟唱死鱼、虫蚁时,达成了虚实、雅俗、老少、动静之间的平衡。这些理念中的每一个,都在自然界中有对应,也可用来比喻人性的美德与行为。因此,审美观当中也隐含着伦理意义。
侘寂一词作为美学概念广泛存在于日本文化的各处,但是除了文学之外,这一概念最具有代表性的当是日本的“茶道”和建筑美学。在这两个领域当中,“侘寂”的概念被展现的淋漓尽致。
“粋”在日语中读作“意气”,却也可以写作“粹”,而它也可写作“通”。“粋”的概念基础被认为是在德川时代(1603-1868)的江户都市工商阶级之中成形的。后来成为了江户文化的核心理念一直被传承至今,影响非常深远。
在江户时代,“粋”之一字比起审美观念,更近似于一种人文精神,代表着“义理“与”人情“的调和,日语文化中“仁义”一词的含义也在于此。它不来自于自然,而是来自于人情社会中。当时的工商阶级对于自己身处的阶层、社会环境、经济生活等等方面观察总结之后,逐渐诞生了这一概念。它的意义在于,随着世事变迁,洗练浮躁,显露真心的一种达观。“粋”通常会用来描述具有那些具有魅力的特质,当应用于人时,视为一种对他们所做与所拥有的事物的高度赞美。
这一概念无时无刻不在人们的生活中有所展现,以男女之事来比喻,最初的热恋与热情,其实往往都源于一种一时产生的“冲动感“,热恋不会是理性的。但在双方终成眷属,缔结姻缘,再过几十年,随着热情渐失,爱情枯竭,能够维持婚姻的,往往要靠一颗洗练浮躁的真心——在历经过高潮与低潮之后,对万事皆有所感悟,但依然能够不忘真心,这种达观便是“通”,同样也是“粋”的人生体现。
“日本,‘好色’成为美和文化,并由此产生了“色道”。色道的实质乃是‘美之道’,实质是身体美学。”
——《日本意气》
“酒肉穿肠过,佛祖心中留”,类似这感觉,这里其实有“色气”的概念,其含义不能完全等同于“意气”但二者有相通之处。
这一概念,是日本文化中对于声色世界的一种态度,有些叛逆,有些个性。而之后它也融入了美学观念之中,包含了简单自然、精明老练、即兴、独创性。它是短瞬即逝的、直截了当的、有分寸的、自在的。
“粋”的艺术表现形式不会过度精致、伪装、复杂。它既有本身的含义,也包含了对这类含义的赞美。
雅是日本传统审美理想中最古老的理念之一,尽管可能不像粋或侘寂那样流行。在现代日语中,这个词通常被翻译为“优雅”、“精致”或“教养”,但有时也有“悲伤”的意思。
对于“雅”概念的最高理想,是要除去任何荒诞或粗俗的事物,以及对礼仪、用语、情感的琢磨来减少粗野,以达到最极致的高雅。它表现了日本平安时期的时代印记:对于美的敏锐。所以“雅”经常与“物哀”的概念密切相关,对于事物的短暂无常有着百感交集的想法,因此人们认为消逝的事物表现出很强烈的“雅”的感觉。
“涩”的日本字写成“渋”,指苦涩之中的美,最主要指不完整的美。在手工艺创作中,将十二分的表现退缩成十分,这是涩的秘意所在,剩下的二分是含蓄的东方之美,因为涩不是喧哗而是静默的态度,是单纯、微妙和不引人注目的美。
其概念起源于室町时代(1336-1392),最初指的是酸味或涩味,例如未成熟的柿子。 “涩”仍然保持着其字面意思,并且仍然是“甜”的反义词。就像其他日本美学理念一样,例如粋与侘寂,“涩”可以应用于各式各样的场合,而不仅仅是艺术或时尚领域。
“涩”包括以下必要性质:“涩”的事物从整体上看起来很简单,但它们蕴含着许多微妙的细节,例如纹理,因此平衡了简单性和复杂性。这种简单和复杂间的平衡确保了人们不会厌倦一个“涩”的事物,而是让人们不断发现新的意义和丰富的美,使事物的价值随着时间而增长。
涩不可与侘寂混淆。虽然许多侘寂的事物都带有着“涩”,但并非所有“涩”的事物都是侘寂的。侘寂的事物可能更朴素,有时候甚至刻意过度强调其瑕疵到一个程度,使其看起来好像是人为制造的。 “涩”的事物不一定非得是不完美或不对称的,尽管它们可以包括这些特质。
“涩”在“优雅与粗糙”或“外放和内敛”这些对比的美学概念之间游走。
圆相的概念出自佛教,其含义表示真理之绝对性。在日本文化中,它象征着绝对、觉悟、坚强、优雅、宇宙和虚空;于是它也被用来象征日本美学本身,用来表示日本美学的各种特质其本质是浑然一体的。
在作家池上英子的著作当中,她揭示了一段复杂历史,来说明社交生活如何让这些美学理念成为日本文化认同的核心思想。她揭示了存在于演艺、茶艺、陶艺之间的关联,与其如何形塑了一种潜藏的文化习俗,以及礼仪与政治之间的关系为何不可分割。她认为在西方文化里,许多思想元素与观点,是散落在艺术与政治等各个范畴当中的,而这些元素在日本文化当中,却是融合为一的。
这里也解释了,我们这些“外人”所看到的种种日本文化中的矛盾性,这些“菊与刀”在日本文化本身看来,其实它们是统一的,仅仅是展现出的不同面而已。
可以说日本的美学观念是一种高度敏感又脆弱无常的意识,他们将之提纯,以近乎意识形态化的偏执,致力于从成、住、坏、死的自然寂灭过程中,去发现和创造美。他们将自然与人文统一起来,在日本的各类艺术都承载着他们的道德伦理与审美观的内涵,这些不同的艺术形式背后都呈现一种隐性互通。
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