诞生不过百多年的电影艺术可以说是最年轻的艺术之一,其魅力之一不消说自然是电影人们为作品注入的五花八门的“特殊效果”了。用苏联电影特效先驱A.普图什科的话来说——“电影艺术包含了已有的各种艺术,它能够利用戏剧、绘画和文学的表现能力及造型能力,又拥有和它具有密切关系的最丰富的现代技术”。
诚如是,与电影本身同时出世的电影特效技术,从草创之日起便不断以自己的成长和发展创造着一切必要先决条件,将昨日的不可能变为今日的可能。而电影特效中的一个重要部分——视觉特效的历史甚至可以追溯到2500年前。
公元八十年代,古罗马学者老普林尼写了一本百科式的著作《博物志》,在这本长得吓人的文献中,记载了一个有趣的故事:公元前五世纪,在雅典有两位技艺精湛的画家——以弗所的帕赫西斯,和来自意大利的宙克塞斯,他们虽是同侪却互为竞争对手。一日,宙克塞斯向帕赫西斯发出挑战,两人举行绘画比赛一决高下。画作完成后,宙克塞斯首先邀请帕赫西斯到自己的画室,他绘制了一幅非常逼真的静物葡萄,引来了屋外的鸟儿啄食;帕赫西斯不动声色,也邀请对手到自己的画室去观摩作品,宙克塞斯伸手去揭盖在画作上的画布时就知道自己输了——因为帕赫西斯的作品就是那块画布。宙克塞斯的作品只能骗过鸟儿,而帕赫西斯竟然能够欺骗人的眼睛。
故事虽然老套,但也可算是有历史记载的早期“视觉特效”之一。利用介质再现影像,并在转换的过程中运用想象力和技术手段制造视觉假象,古典世界的先贤总是带给我们非同一般的轶事。而电影艺术本身,其实就是一种特殊效果。
1646年,一位丹麦人云游法国和意大利推销自己的新发明“幻灯”,这台新颖机器引起了出身德国的耶稣会修士亚德纳修斯·基尔舍(1602-1680)的注意。基尔舍在同年出版的著作《伟大的光影之术》(Ars Magna Lucis)中提到了这台神奇的“魔灯”,并在1671年的新版中附了一幅插绘,展现了幻灯播映地狱烈焰焚烧罪人的景象。1830年代,其原理被应用到早期动画播映设备费纳奇镜上。
而说到电影特效,在卢米埃尔兄弟公开“活动影戏”之前,大洋彼岸的爱迪生已经抢先用自己的西洋镜开玩了。1895年,西洋镜公司在拍摄短片《处决苏格兰女王玛丽》时,摄影机在扮演玛丽的公司书记员兼账房先生罗伯特·托梅将要“人头落地”时停住了,随后剧组换上一个假人完成了后续的镜头。这个简单的“定格换位”是具有代表性的早期电影特效尝试。
一年之后,法国电影先驱乔治·梅里爱在拍摄巴黎歌剧院时遭遇了一次摄影机卡壳,这种小事故原本是家常便饭,于是他校正机器后就照常继续拍摄。但片子出来之后他发现这次意外卡壳造成了有趣的换位效果:“我看到一辆公共马车突然变成了灵车,画面上的男人们也眨眼之间换了女儿身。”这位经验老道的魔术师察觉到商机所在,立即将这种偶得之术运用到《女士失踪记》(1896)中去,利用定格换位展现了一位女士变成骷髅架子又变回的情景,他后来还在《鬼屋魔影》(1896)、《天文学家之梦》(1898)和《灰姑娘》(1899)中使用过定格换位。
随着电影产业的发展,特效先驱们也开发出越来越多的特效手法,在那个没有电脑技术的年代,为我们贡献出一幕幕难以磨灭的经典。今天就聊聊它们的故事。
多重曝光是摄影术的遗产,早在1850年代中期就已被瑞典人奥斯卡·雷兰德(1813-1875)完善。而所谓电影摄影,也是利用曝光引起的化学变化来记录影像资讯的技术,自然一样可以运用多重曝光来实现特殊效果。
早期黑白电影所使用的胶片主要由以下两种材料构成:其一是用聚酯等材料制成的片基,其二便是被涂布在片基上的卤化银感光材料。一旦曝光,感光材料便会发生化学反应,经过显影、定影处理后即还原为银粒子而将影像固定留存下来。但曝光的区域和次数都是灵活可控的,因此电影艺术家可以通过遮罩底片和多重曝光手法,在同一帧影像中展现多次拍摄所得的物件。
此类特效早在电影滥觞时期的1900年代就已出现。乔治·梅里爱将这类特效引入电影领域,模仿维多利亚时代利用玻璃折射在舞台上营造幻影与演员互动的装置技术,开发出结合黑幕遮罩和多重曝光的“鬼影术”,他的的《印度橡皮头》(1902)便是代表作之一。。而埃德温·波特也在《火车大劫案》一片中利用遮罩与多重曝光拍摄了电报室中的一幕,那场戏中窗外飞驰而过的火车便是用此种手法合成到底片上的。
但简易多重曝光的缺陷在于,第一次显影后的背景画面整体已被光化,因此其画面内容会残留在二次曝光添加的前景物件上,形成鬼影一般的效果。
1916年,曾为美国喜剧团体“吉斯东警察”当过摄影师的弗兰克·威廉姆斯发展出了一种全新的遮罩特效手法:拍摄前需要绘制详细的故事板,确定背景和前景演员的画面构图,做到心中有数;在拍摄时,须张挂一面巨大的黑绒背景幕,演员以及戏份中的某些活动物件位于黑幕前,在高流明布光下进行表演并拍摄,此为第一次曝光;之后将拍得的底片电影后仔细水洗,但是不经定影便放入干燥箱或暗室内;干燥之后再将底片卷回摄影机中,根据事先制订的故事板构图,以二次曝光拍摄画面所需的背景,再以一般流程冲洗加工底片即可。
这样做的好处在于,在第一次显影后,第一次曝光拍摄到的黑幕背景部分的卤化银感光材料仍保留未其反应的原状,因此这些区域在二次曝光时对光线仍有光化作用;而第一次曝光时画面上被打亮的部分(演员以及其他前景物件)实际上便是二次曝光时的遮片。威廉姆斯于1918年为这种特效手法申请了专利,这也就是早期的活动遮罩法(亦称湿遮罩法或预显影法)。活动遮罩不仅能够满足“活动影戏”观众那种拉洋片式的猎奇心理,也能有效降低电影制作的成本,影人不必再费心费钱让剧组东奔西走或搭建巨大的实体背景,而且能够让演员随意“置身”于各类看似高度危险或者奇幻荒诞的背景之中。不过,这种手法中前景物件(一般是演员)的照明和色调都很粗糙,特别是当演员在活动时还是会让观众看到二次曝光区域透光的现象,真实度也大打折扣。
1920年代初,威廉姆斯进一步优化了活动遮罩特效:首先,在白色背景幕前让演员身着深色(最好是黑色)服装进行表演,拍摄时需要用高流明布光均匀照明整个白幕,演员在表演的时候需要与背景保持较远距离,使背景虚化;底片显影后,使用普通胶片印一条正片,再用高反差的胶片印一条正片,从而在透明的底片上得到演员的完美黑色剪影,这条正片便是阳版遮片;然后再拍摄背景画面并予以冲洗;在合成时,需要从上到下将阳版遮片、背景画面底片和未曝光的正片底片叠放在印片机内,印出留有演员剪影的背景画面正片作为阴版遮片,随后将阳版遮片和背景画面底片取下,再把印有演员画面的普通正片叠放在阴版遮片上印第二次,便可得到合成画面的正片。这种被称作“威廉姆斯法”的活动遮罩虽然有些复杂,但却较好地解决了二次曝光区域透光的缺陷,而且画面即便放到现在看也足可乱真。运用这一特效手法拍摄的《隐形人》(1933)一片,便以其惊人的逼真视觉假象而名垂影史。
1927年,美国发明家道奇·丹宁发明了一种利用光线特性和底片染色技术进行光学合成的“自遮罩”特效手法。日后又经特效摄影师罗伊·珀莫罗改进,因此也被称作“丹宁-珀莫罗法”。运用该手法拍摄的第一步,便是先要用普通流程拍摄背影片所需背景画面,然后洗印成黑白正片,再经漂白之后染成深橙色,得到一条“橙白”正片;接下来要将橙白正片与未曝光的底片在暗室中叠放装入摄影机(需要有双联片盒),这样一来,拍摄时光线就会先通过橙白正片再照射到底片上。
第二步是在摄影棚中安置一面蓝幕(或者蓝光照明的白布),再让演员和补充被摄体在蓝幕前表演,但演员表演区域用水银光照明。由于水银光的光谱中没有黄橙光和红光,拍摄时从蓝幕反射过来的蓝光会被橙白正片密度最高的区域完全吸收,从而在后面的底片上自然形成背景画面的遮罩区域,而前景的演员等物件则不会在底片上吸收蓝光,最后便可将合成的底片洗印。这就是早期的分光合成特效,运用这种手法拍摄的空战影片《铁翼雄风》(1927)也荣获首届奥斯卡奖的特效奖项——工程效果奖。
蓝幕分光合成的问题在于很难完美控制,它对化学染料配比、洗印以及布光的要求极高,而且前景演员边缘常会遗留难以避免的蓝边——即便是《月宫宝盒》(1940)和《世界之战》(1953)这样的佳作也免不了留下这样的遗憾。
于是在1950年代中期,英国兰克制片集团又开发出钠光活动遮罩手法。这种手法需要演员站在亮黄色背景幕前进行表演,黄幕用高流明黄色钠光灯照明,而为演员照明的普通灯表面需要涂布钕镨混合物,再用配有分光棱镜的摄影机同时安装特艺彩色底片和黑白底片进行拍摄。钕镨混合物吸收了所有本应照射在演员身上的黄光,因此摄影机内的特艺底片会拍下他和前景物件,而黑白底片则成为他的阳版遮片。随后再用它们与摄有背景画面的底片叠印,便可得到合成后的正片。
钠光很柔和,不会在演员身上产生反光,既不会有蓝幕分光那样讨厌的反光和蓝边,也很适合用来获取毛发甚至是烟雾等界限不甚分明的“物体”的遮罩。钠光活动遮罩立即远涉重洋来到美国,为迪士尼的诸多经典作品立下了汗马功劳,曾获得奥斯卡最佳特殊效果奖的《欢乐满人间》(1964)为其代表性作品。
当电影在1920年代末开始全面进入有声时代之后,对外景戏的需求也日渐增大,电影公司亟需一种比活动遮罩更为省时省力的手法来在摄影棚内大量制造此类场景,背投幕技术就此抬头。它在电影业界本不是什么新面孔,生于阿根廷的美国特效先驱诺曼·道恩早在1913年便已经进行过尝试。
这种手法需要事先在摄影棚内竖立一块底架牢固的半透明屏幕用于投放背景画面,屏幕后方放置投影仪,前方则依次放置用高流明布光照明的前景物件(通常是演员、布景或交通工具等道具)和摄影机。实际拍摄时,需要让投影仪和摄影机的快门同步,随后再拍摄演员在背投动态或静态画面前的表演,摄影师可以适当采用大光圈,使背投画面在正片中显得不那么清晰,以加深观众的错觉。若使用彩色底片拍摄,则还需保证背投画面和摄影机内底片的色温一致,免得前后不搭。
顾名思义,前投幕技术即是从演员和补充被摄体正面投放背景画面进行拍摄的手法。其概念早在1930年代就已经出现,但直到1960年代才逐渐实用化。前投幕的关键在于如何消除演员在背景幕上的影子。1962年,法国发明家昂利·埃雷坎和雷蒙德·吉拉尔将自己的前投幕技术卖给了英国兰克集团,其核心技术在于一种1940年代末期发明的特殊反光材料“Scotchlite”。它是3M公司的专利产品,当时已被广泛用于制作各类道路安全标示。“Scotchlite”由上百万个直径不超过0.25毫米的玻璃珠构成,能够将照射到其上的光线完全反射回去。
运用前投幕拍摄时,需要将摄影机和投影仪呈90度夹角摆放,两者之间以45度夹角放置一面双向分光镜,它可反射50%的入射光,并令剩余50%光线通过;而远处则依次为高流明布光照明下的演员和“Scotchlite”制成的反光屏幕。如此,当投影仪和摄像机同步开机时,后者将不会拍到演员落在反光屏幕上的影子。这种特效手法最终由菲利普·潘奎斯特、赫伯特·梅耶博士和查尔斯·斯塔菲尔改进完成,斯坦利·库布里克在执导科幻名作《2001:太空漫游》(1968)中的“人类黎明”一幕时,便是雇请真人演员扮成人猿在前投幕前进行表演,加上之前在南非拍摄的数十张优秀背景照片,助推本片力夺第41届奥斯卡最佳视觉效果奖。
1970年代,塞尔维亚裔美国特效大师佐兰·佩里西克令前投幕技术更进一步。他为1978年公映的《超人》设计了一套运动前投幕拍摄技术:在拍摄时,棚内设备及人员配置与前述的普通前投幕手法相仿,但投影仪和摄影机需要配备同步变焦镜头,而饰演超人的克里斯托弗·里夫被悬挂在“Scotchlite”反光屏幕前的一组悬臂上面对镜头做出飞行的动作;利用同步变焦镜头,摄影师可以根据不同焦距镜头的需求即时调整背景画面,使其与前景中的超人始终吻合,看起来就像是他真的在城市上空飞行一样;拍摄过程中只需将焦点对准演员,而悬臂则隐藏在他的大红披风下。这种被称作“Zoptic”的前投幕特效手法帮助《超人》夺得第51届奥斯卡特殊成就奖,同时它也是一种成本极低、效果极好的特效技术,使得一些资金不充裕的小公司也能制作出惊人的电影特效画面。
透视合成是具有代表性的早期电影特效手法之一,它的原理,是用一次曝光把几种比例不同的被摄体拍摄在一条胶片上。这样做可以大大节省电影布景(特别是史诗电影)的搭建费用,从而降低影片的预算。自然,有一些早期电影人尝试过不惜代价整体搭建全尺寸布景的方法,如大卫·格里菲斯在拍摄他的经典巨制《党同伐异》(1916)时,便在日落大道建起了一座最高处达90米、纵深1200米的巨大巴比伦城布景,结果由于影片票房失利,连拆除布景的钱都拿不出来,直到3年后才将其夷平。
但如果利用强迫透视,事情就好办多了。美国特效先驱诺曼·道恩在1905年便完善了透明遮罩技法,可以获得实景上并不存在的影像。拍摄前,剧组会请绘景师在大块洁净透明玻璃上画出实景布景中缺失的部分,通常是巨大建筑的主体、山峦、河流甚至星空,然后将绘景玻璃放置在实景布景(通常只有一小部分)和摄影机之间,为保证绘景与实景都在景深范围内,需采用小光圈进行拍摄。只要事先设计得当,便可在底片上获得绘景与实景合一的合成照片。
透明遮罩迎合了当时的史诗电影需求,使得电影人们不需要耗费巨资搭建实景便可拍得满意的镜头,《罗宾汉》(1922)、《狮心王》(1923)和《挪亚方舟》(1929)这些作品中的恢宏场面便是最好的例证。甚至一些看似不需要多少特效的影片,其实也都频繁使用过绘景透视合成,如《乱世佳人》(1939)中的庄园和《公民凯恩》(1941)中的上都苑,都是出自绘景师之手。
有时候,老师傅也会碰到新问题。例如1950年代西涅玛斯科普宽银幕出现后,其使用的独特变形宽银幕镜头给绘景师们出了不少难题。翻拍《宾虚》时,这些问题仍未得到妥善解决。绘景师必须将画面绘制成凹像,在裸眼创作和观看时会觉得画面扭曲且不自然。但是底片以2.40:1的正确画面比例在影院放映时,画面便会通过歪像转正而不再扭曲,同时带给观众无与伦比的宽银幕观影体验。
除需要频繁借助特效帮助叙事的影片外,片厂最常运用蒙版绘景特效的地方便是“天花板填补绘景”。
一般来说,电影都是在布景里拍摄的,布景上的光源、支架很容易被拍进镜头里。这时候就需要绘景师来为场景绘制出并不存在的天花板,此类绘景有时乏善可陈,纯粹只是用来遮盖镜头中出现的片场设备;然而它也是绘景师发挥才能的好机会,他们经常在这些绘景中加入很多优雅精致的要素,有时甚至完全是为了华丽的炫技而画。英国绘景巨匠沃尔特·带伊便是个中翘楚,他的艺术生涯始于上世纪二十年代初期,曾绘制过数百幅令人赞叹的天花板绘景和精雕细琢的建筑内构绘景作品。这幅来自《王冠六十年》的玻璃绘景便是他的作品范例之一,这个场景是在一处狭小的摄影棚中拍摄的,却因戴伊那天衣无缝的绘景而大放光彩:舞厅的墙壁、天花板和吊灯全都是他画笔下的杰作。
绘景还会出现在一些令人意想不到的地方,例如黑色电影名作《邮差总按两次铃》的这个镜头。为尽量减少外景拍摄,这些美国田园景致都是米高梅公司的绘景团队用粉蜡笔精心绘制的,画面中只有演员和他们脚下的那条道路是实景拍摄。
又例如《夺宝奇兵》片尾那个收集了无数秘密的巨大仓库,也都是迈克尔·潘格拉奇奥的绘景作品。
这种特效手法直到数字技术兴起之后仍未完全消亡,不知诸位是否还记得詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》中,卡帕西亚号轮船前来救援的一幕?那个镜头中的卡帕西亚号便是画在玻璃上的绘景。
除绘景玻璃外,透视合成手法也可通过运用微缩模型来完成。拍摄时,需要将事先制作好的微缩模型布景(通常是巨大建筑的主体)悬挂在实景布景(通常是建筑的基部)和摄影机之间,1925年版《宾虚》中的罗马赛车场镜头便是这样完成的。
由于人眼看物体总是近大远小,所以彼得·杰克逊的《魔戒》系列剧组也曾运用强迫透视法来表现剧中霍比特人与其他高大种族的身高差异:例如拍摄首部曲甘道夫和弗罗多同乘一辆马车的镜头时,要将道具马车的前部做成不规则的形状,甘道夫所坐的外延部分离摄像机较近而且坐得更高,因此弗罗多的实际位置比看上去更加远,如此便可拉开两者身高的差距,也不需要请矮小的替身演员出场。
在袋底洞中比尔博给甘道夫上茶聊天的镜头中同样运用了这个技巧,玄机就在道具桌子上。两名演员其实坐得很远,道具桌子被分为两个部分:甘道夫面前放一张较高的小桌子,比尔博面前的桌子则是放大版的,而且桌面较低。只要在拍摄时让镜头避开两个桌子的高低差面,就能营造出很好的效果。此外,桌子和摄影机要分别设置在运动控制底架上,这样摄影机运动时就不会露馅。
顾名思义,立体定格动画即是使用具有停帧功能的摄录设备逐帧拍摄物件,将各帧影像连续播放时营造出物件活动的视觉效果。早在1898年,这项技艺便在美籍艺术家詹姆斯·斯图亚特·布莱克顿手中应运而生。经过英国影人亚瑟·墨尔本-库珀和俄国艺术家弗拉季思劳·斯塔列维奇的大力探索,终于在美国特效大师威利斯·奥布莱恩的手中结出了《失落的世界》(1925)和《金刚》(1933)这两颗丰硕的果实。此后,定格动画更在奥布莱恩的弟子雷·哈里豪森手中日臻化境,哈里豪森身兼剧本作者、故事板和关键影格画师、模型可动骨架设计师、模型师、微缩布景师、绘景师等多重角色,发展出了可以假乱真地将真人镜头与模型动画镜头合成的“动态动画”技法。
运用“动态动画”手法时,先要将实景镜头从后方投映到背投幕上,背投幕前放置动画台。模型师在台上操作模型,让它们和背投幕上的实景镜头配合互动;第二步,在动画台前景位置摆放一块镶有木框的洁净透明玻璃,定格摄影机设置在玻璃前;第三步,通过摄影机的取景器进行观察以确定分屏界线,此时需要在玻璃上画出一条界线,将真人镜头和模型镜头的表演区域分割开来;第四步,位于界线某一侧的玻璃区域会被涂黑,制成蒙版;第五步,模型师采用每改换一次动作便拍摄一帧的手法,操作单个或多个模型配合背投幕上的实景镜头进行表演,由于采用35毫米胶片拍摄的有声片通常每秒播放24帧,意味着模型师需要改变模型的动作24次才能完成一秒钟的动画镜头,定格动画镜头完成后,在暗室环境将胶片重新卷回摄影机;第六步,换上一块尺寸完全相同的新玻璃,这时要将位于界线另一侧的玻璃区域涂黑制成蒙版,再让投影机逐帧播放,如此一来摄影机便会拍下实景镜头的内容;最终印片之后,以上三项要素——屏幕的两个区域以及模型定格动画就会被合成到一起,给观众造成“模型在实景镜头中与真人同台演出”的错觉。
如果您有兴趣一窥定格动画的魅力,那么哈里豪森的《原子怪兽》(1953)、《辛巴达七航妖岛》(1958)、《伊阿宋与阿耳戈英雄》(1963)和《诸神之战》(1981)这几部影片是绝对不容错过的!
关于定格动画和哈里豪森的生涯,也可 点击这里 了解更多。 日趋成熟的特效产业魅力离不开巧妙好玩的点子,预算高也好成本低也好,都各有各的玩法。能够有效支持剧情的特效都是功不可没的,最后让我们来回顾一些脑洞更大的特效点子吧!
1982年推出的《电子世界争霸战》以拥有近300个CG镜头而著称,但片中大部分电脑空间内部剧情镜头其实都是先用黑白底片拍摄,然后手工上色的。
首先每一帧画面要放大成14英寸正片,在转描机帮助下将每幅画面分为若干个图层遮罩分别手工上色:人物的肉体部分(如脸部)、服装部分、服装上的霓虹纹理、背景等。最简单的画面有6个图层,复杂的则需要加工30层,最后将图层分别拍摄后合成得到完成的镜头。这些镜头全长约75分钟,每秒需要加工24帧的多个图层,工作量大得惊人。起初动画员花了两个月才完成了两分钟的样片,最后制片厂为了省时省钱而将大部分手工上色业务外包给了中国台湾宏光公司。效果虽然不错,可实在是要累死人哟……
《惊情四百年》(1992)的视效工作由导演的儿子罗曼•科波拉负责,他在片中运用了一些非常直截了当的特效手法。比如哈克先生在开往东欧的列车上阅读德古拉伯爵来信的镜头,剧组先制作了一套山地微缩模型进行运动拍摄,拍摄的时候把德古拉的眼睛投影在背景幕上;然后在拍摄列车里的哈克时,将之前拍到的运动镜头投影在背景上一起拍下。
而在拍摄米娜的日记时,剧组干脆制作了一列模型小火车和一本特大号日记簿,然后把日记放在前景,火车模型放在远处,在背景幕前一起拍摄。
在《异形:重生》片尾,暴力老母亲融化了飞船的舷窗造成减压,使异形逆种被挤烂吸入了太空中。为了拍摄这个镜头的,剧组用柔韧性较好的塑胶材料制作了一个全尺寸的逆种,然后直接把它从那个小小的空洞之中挤拽了出去。最后的头部特写也是这样拍摄的。
在漫画《阿童木》中出现过一个用于改造星球的外星机器人,这台名叫加龙姆的巨型机械能够随意改变星球的重力。不过我们现在还没有这样方便的助手,所以电影工作者在摄制那些表现失重状态的镜头时通常要使用威压吊挂,再用光影、角度或电脑技术隐藏这些缆线。
环球影业在摄制《阿波罗十三号》时倒没有使用这些手段,因为他们得到了NASA的帮助,能够在不离开大气层的状况下拍到真正的失重镜头。为了给各类太空计划培训宇航员,军方和NASA改装过从大到小的各类飞机用于模拟失重状态。这一次剧组借用了一架波音KC-135加油机改装的失重飞机,然后把它作为临时摄影棚。这架飞机可以通过急速的爬升和俯冲机动来造成每次约持续30秒的失重状态。
《阿波罗十三号》剧组在飞机上经历了约600次这样的机动动作才完成了拍摄。不过这种高空过山车的滋味大概并不好受,否则演职人员也不会亲切地将这架失重飞机称作“呕吐流星号”了吧。
约翰·卡朋特在1981年执导的《纽约大逃亡》是部对Metal Gear游戏系列影响甚大的有趣作品。片中出现的未来纽约市区夜视图在当时来说也算是很新鲜的视觉体验。不过,卡朋特的剧组手头并不宽裕,没钱用电脑生成这样的效果,于是他们想了个土办法:在用于影片纽约全景拍摄的微缩模型建筑外沿贴上各种尺寸的荧光胶带,然后用黑光灯进行拍摄。由于在黑光拍摄时,只有荧光胶带会反射光线,出来的效果还挺像那么回事儿!
保罗•范霍文执导的《机械战警》(1987)中也运用过类似的手法。为了节省经费,拍摄机械战警透过墙壁用热成像观察市政厅内各人动向的镜头时,是在裸体的演员身上涂抹各色荧光涂料进行黑光拍摄而得。
在《神经杀手》中有一个镜头,查克·巴里斯先生前一刻还在浴室里和女友谈话,然后是他的眼部特写,镜头再次拉远后他已经在会议室里讲解自己的节目创意了。
但似乎乔治·克鲁尼不愿意让演员在几个布景之间走动,所以在这个镜头时,角色本人没有移动过,只是在给他眼睛大特写的时候,剧务更换了他周围(主要是身后)的布景道具以实现无缝转场。
片中还有一个巴里斯和片厂头头通电话的情节,以他本人为分界线,画面左侧是家里的壁炉,而右侧是头头的办公室。这也是在同一个布景中拍摄的,推开壁炉边的墙壁,就露出里面的头头办公室,这样还可以拉开道具位置来造成右侧画面在焦外的效果。
如果预算实在拮据,也可尝试更简易的特效手法。在土耳其版的《星际迷航》的进取号人员传送戏份中,在能量化后的船员在消失前给了他们一个失焦镜头来加强效果。
而在某个土耳其版的《超人》中,超人的飞行镜头是用钢丝吊挂的人偶拍摄的,只需用风扇把斗篷吹起来即可。
百余年的光影艺术中,电影特效从无到有,为观影者创造了超越时间与空间的想象。在这些美轮美奂或脑洞大开的特效背后,是无数人持之以恒的心血与付出。数字特效大行其道的今天,这些曾经让人惊叹的故事与技巧,绝不应当湮没在时光当中,它应当也是人类探求美好享受的历史记忆,被更多人珍藏。
评论区
共 19 条评论热门最新