说起霹雳布袋戏,笔者接触的时间其实不算久。可能是因为缘分的关系,笔者没有机会做一个老戏迷,入坑的时间只有短短的几年,而且看的也不算全。但是笔者又是幸运的,因为终究是有机会接触到了这样一个“宝藏”,与好东西相遇这件事,任何时候都不算晚。
霹雳系列是一个不下于战锤的超级大坑,到今天为止,它也已经持续了快四十年了。如此庞大的内容,区区几篇投稿文章是不可能涵盖的。另一方面,也是因为体量的巨大,使得入门的门槛被垒高了。很多人看到如此巨大的内容——九十多部剧,两千多集,单集时长超过一个小时的剧情内容……望而生畏也是很正常的事情。另外,布袋戏这种表演形式、闽南语的独特风格……其实很矛盾的地方在于,有些恰恰是其本身优秀之处的地方,反而也成为了更多人接纳它的阻碍之一。(水能载舟亦能覆舟)但这其中并没有什么绝对的答案或者道理,只能说萝卜青菜各有所爱,并不能强求统一。
对笔者个人来说,由于个人的喜好以及见识,这个系列的文章将只会选取一个固定的范围来聊聊笔者眼中的霹雳布袋戏——有一个说法叫做“老剧”:这个说法流传于霹雳布袋戏戏迷之间。这其实是一个模糊的概念,泛指从霹雳金光开始一直到一几年左右的剧。
由于时代变化,包括拍摄制作以及商业运营等等方面的变化,使得霹雳布袋戏的风格也不得不受到时代的影响,一几年前后霹雳布袋戏开始跨入更广阔的市场,要面对更多的其他层次的爱好者——当时和日方合作的《东篱剑游记》一度使得霹雳火出了圈。种种原因使得霹雳布袋戏的风格和基调不得不发生改变,这种变化会让一部分从很早就一直追到现在的老戏迷们感到不适应,于是就有了“老剧”一说。
这种差异的好坏,笔者没有资格评论,戏里戏外也确实存在着种种是是非非。但是有一点可以肯定的是,好的东西值得被保留,值得被更多人看到。笔者所能做的,也只是在自己的能力范围之内,把自己以为的好尽量的分享出来。
霹雳布袋戏前后经历过多次编剧洗牌,所以剧情和设定上存在大量的模糊和冲突。总算在“老剧”的范围内,一些设定内容还算能梳理个大概。所以笔者打算把这个系列的范围做一个限定,把庞杂的剧情收束成一条单一的时间线来讲述。不用怀疑,笔者的讲述一定会存在大量谬误和错漏,还是恳请各位以一个开放的态度来看待笔者的这个系列文章:当故事看、当安利看、当二创看、当笑话看……各位怎么高兴怎么看,这就最好了。
那么接下来,要进入霹雳的世界之前,我们还要先跨过一些门槛:我们有必要来了解一下布袋戏这种“表演”形式。本文作为霹雳系列的开幕,将是一篇简略的科普:大家起来了解一下从布袋戏这种形式,一直到霹雳布袋戏这个作品系列诞生的历史过程。
布袋戏又称“布袋木偶戏”、“笼底戏”、“掌中戏”是一种用布偶来表演的地方戏剧,现在在中国台湾地区已经发展到质变的程度,可以称之为“偶动漫”。之所以称之为“布袋戏”,是因为表演所使用的布偶,头是用木头或是木材雕刻成中空的人头,除了偶头、戏偶手掌与人偶足部这些之外,布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装;演出时,将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。
根据考据,早期单人式布袋戏在演出时,会有一个收放道具的大型布袋,此布袋在演出时会被当作遮蔽主演身躯的布帷,可以让观众留下鲜明的视觉印象,遂将这种形式称为“布袋戏”。而“掌中戏”这个叫法,则是布袋戏团业内人士的叫法。因为主演的双掌能够“十指弄成百万兵”“十指摇动古今事”,他们的表演技术能将布袋戏的表演提升到艺术的层次,所以“掌中戏”这称呼就成为了布袋戏从业人员的荣誉叫法而被广受欢迎。
布袋戏的历史相当久远,中国古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中均有记载,早在宋朝宫廷宴会的礼单上就出现过掌中木偶戏的表演节目。不过,就现今被人熟悉的传统布袋戏而言,该戏种起源,一般来说都是追溯至明朝时期,福建泉州的一则传奇故事。
“传说明朝期间,有位屡试不中的秀才叫梁炳麟,他在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中后,做了一个梦:梦中有一位老人在他手上写下“功名归掌上”后离去。梁秀才醒后非常高兴,自以为是及第的吉兆,不料当次应试又名落孙山。在失落之余,他开始向邻居学习悬丝傀儡戏,并发展出直接套在手中的人偶。凭着他作为秀才的文学修养,他能出口成章,又能引用各种稗官野史。于是他的街头木偶戏剧表演,马上吸引了许多人来看,于是布袋戏从当地开始风行起来,梁秀才的名声也跟着水涨船高,此时他才领悟了“功名归掌上”这句话的意涵。
这则传说中还有一些不同的说法,有的说法是梁秀才一人表演,也有说当时不止梁秀才一人,还有一个名叫孙巧仁的秀才二人同行。”
虽说文献对于梁炳麟是否发明布袋戏,并无肯定记载,但可以确定:布袋戏的发明与泉州傀儡戏文化息息相关。泉州傀儡戏影响了泉州布袋戏的发明,泉州布袋戏又传到漳州跟台湾。可以说泉州是布袋戏公认的发源地,然而在泉州,布袋戏仅仅是木偶艺术的支流之一,所以到了后期,流传到别的地区的布袋戏,其繁荣程度已经超过了发源地。
与布袋戏相似的同类艺术,在我国南北方称谓不一:在北京叫“苟利子”,在东北称“扁担戏”,在四川称“木脑壳戏”,在西安、兰州称为“耍杆子”,在闽东称“幔帐戏”,在宁波称“手套木偶”,在闽南和苍南、崇明岛、东南亚等闽南方言区均称之为“布袋戏”。
(所谓“肩担戏”乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后,搭好简易舞台后,操纵者躲在布帏下,肩上简易木架舞台即成为人偶演出戏台。这种形式后来发展成了布袋戏的表演形式之一。)
到了17世纪中期,布袋戏在闽南地区已经相当流行。至18世纪,布袋戏的发展规模进一步扩大。当时布袋戏不但出现了职业团体,还根据演出地点,分为室外演出的野台戏与在剧院演出的内台戏。其中,野台戏是戏班应邀请到各地演出,后来渐渐和民俗融合,变成以迎神谢神祝寿为目的的表演。野台戏的布景较为简单,演出人员也较少。而内台戏表演方式虽出现于18世纪,但是真正盛行是在20世纪后。内台戏布景较为华丽,操控木偶与音乐演出者也较野台戏多。然而受到电影、电视等新式娱乐型态的冲击之下,1980年代之后,除了少数特例之外,内台戏于闽南及台湾各地均已式微。
另外一方面,内台戏亦于1960年代之后,发展出了电视布袋戏的此一支流。此种将戏台架设于电视摄影棚,于棚内演出的布袋戏戏种,不但于二战后盛行于中国台湾地区,造成了轰动。演出媒介及场所甚至还延展到1990年代之后的有线电视、录像带、电影、光碟及多媒体——最具代表性的就是:霹雳布袋戏、金光布袋戏和天宇布袋戏。
目前来说,布袋戏在台湾地区的发展是最为蓬勃的。其表演内容与宗教信仰、民俗传统、经济时令与文化价值的传承都有相当紧密的关联性。
早在1750年代,随着大量汉族闽南移民进入台湾,布袋戏也随之传入。当时的剧本多以古书、演义小说等内容为主,故被称作“古册戏”。戏剧的口白(角色台词)多诗词,偏雅致古韵。偶戏讲求动作的细致性,伴奏音乐以南管音乐、北管音乐为主。根据记载:“南管布袋戏”是台湾地区最早的布袋戏。这一类型的布袋戏后来虽不再是主流,仍存在于尤其台北地区的少数剧团中,如:小西园、亦宛然等。
到了1920年代,以武侠戏为主的布袋戏逐渐在民间发展起来,其与传统布袋戏主要的不同在于剧情上。当时的布袋戏剧情多采用清末民初的新著武侠小说,例如:《七侠五义》、《小五义》等。因其表现手法重视各种奇特剑招与武功的展现为主,故被称为:“剑侠布袋戏”。剑侠戏的代表人物为五州园的黄海岱和新兴阁的锺任祥,此二人均有学习传统武术的经历,对他们的戏剧创作都有影响。
1930年代的中国台湾依然处于日据时期,受到当时日本帝国主义殖民政策的影响,台湾本地的总督府开始推行“皇民化运动”,布袋戏也因此受到了影响。“皇民化运动”对布袋戏的创作影响包括:后场禁用中国传统的北管锣鼓,必须改用西乐、戏偶被迫混合使用中、日式戏偶造型、戏剧的剧本大多成了《鞍马天狗》、《猿飞佐助》、《水户黄门》、《血染灯台》等日式内容、戏偶多为日本服饰造型,同时演出也要求以日语进行。此种“皇民化”的布袋戏因语言文化的隔阂,并不被台湾大众所接受,但其中的一些表演手法,包括:音乐、布景等,都对后来的“金光布袋戏”产生了影响。
战后的1950年代,金光戏开始在中南部各地的野台戏中开始发展。除了在剧情上仍延续剑侠戏时期的武侠内容外,也开始新创剧情及主角。另外,在戏剧之外的表现手法上,金光戏采用华丽的布景、金光闪闪的戏服,并以灯光或其他特效来增加武打的效果。
1947年发生了“二·二八事件”后,让当时台湾地区的政府对于人民的公然聚会相当的敏感,并于1949年开始实施戒严令。这导致了布袋戏外台的演出被禁止,也因此让布袋戏转入内台发展,开启布袋戏多元发展的一页。
至此布袋戏由原本的民间传统艺术,开始转形成收门票演给人民看的商业表演。布袋戏在进入内台开始表演后,编剧和偶戏方面的技术都得到了长足的发展,当时的新兴阁布袋戏戏团推出了“大侠百草翁”、“奇影怪侠”、“三鬼童血战异人天”等剧目,这些戏剧可说是后来金光布袋戏剧本的始祖。
1950年布袋戏的发展迎来了全盛时期,由原本以酬神为主的戏棚布袋戏转入内台演出,剧团能否经营下去,完全以票房的表现来决定。这使得布袋戏为了能更多的吸引观众,必须在剧情、木偶、舞台效果上,都开始加入不同的元素。同时配乐也开始使用黑胶唱片来替代传统的后台锣钹,大量的使用东西洋音乐、电影配乐等使得整体的戏剧效果增色不少,也因为音乐的加入为整个戏剧加入了更生动的声光剌激。因其以声音道具等奇关变景的表演形态来吸引观众,故这一风格的布袋戏又被称作“金光布袋戏”。
金光戏的发展与当时的社会、人文、经济、政治、风俗都有着相关的作用;因为金光戏是当时台湾地区人民少数的娱乐和休闲活动之一,也常是人民对于当时的政治情势与社会情绪的抒发管道,所以有相当多元的剧本产出。
金光戏的前身可说是剑侠戏,而剑侠戏的基础是来自于古册戏。金光戏的剧本不论是其独特性还是后来为剧本加入更多新奇元的结合风格,都是源由自于这些基础。所以在就对戏剧表演者以及创作者本身有了很严格的要求。当时在剧本的编写方面,除了专门负责的编剧外,也经常会由演出的艺师兼职来进行,因为演出剧团负责排戏的人不多,相对的就造成演出的艺师在无法等待的情形下,必须自己开始进行撰写剧本。当时可以兼顾编、导、演的艺师其实并不多,主要原因可能有:
艺人普遍识字不多;
布袋戏用闽南语演出,文字化不太容易, 但也因此更要求编写剧本的艺人需要有一定的教育水准对于文字的撰写有一定的能力。
当时真正把金光布袋戏发扬光大的主要以虎尾五洲派与西螺新兴阁这二个全省最大的门派,也是演出内台最多的派系。主要代表人物有五州园第二代的黄俊雄和新兴阁第五代的锺任壁。后来由陈俊然先生的南投新世界的加入也为金光布袋戏写下更多元的一页。
有“通天教主”之称的布袋戏大师黄海岱大师一手创办了“五洲园”布袋戏剧团,寓意“名扬五洲”。黄海岱大师“五洲园”布袋戏的代表作,便是自清代章回小说《野叟曝言》改编而成十集布袋戏剧的《忠勇孝义传》。而剧中主角就是今日布袋戏迷们所熟知的“云州大儒侠·史艳文”的前身。后来“五洲园”形成了布袋戏的一大流派简称“洲派”,属于台湾布袋戏众多流派中分支最广的系统。“洲派”弟子团约占全台布袋戏团的三分之二,其中最广为人知的人即为黄海岱大师次子黄俊雄。
于1951年,黄俊雄将原五洲园三团改组为“真五洲掌中剧团”,从外台戏演到内台戏时期,戏码主要以传统北管戏曲为主。成团几年后,黄俊雄有感掌中木偶无法让远处的观众清楚欣赏到木偶的动作,便将戏偶大小由原本的一尺二最后加大到三尺三:也就是开始舍弃传统掌中戏偶,而改以较大的戏偶来表演,此一变革给了布袋戏一个转变表演媒介的契机。
1960年代初期,电影戏院演出布袋戏相当普遍,野台金光布袋戏也仍是乡村地区的重要娱乐之一。而让台湾布袋戏受到更广泛欢迎的是无线电视这一媒介为其带来的发展。1962年11月15日至1962年12月27日,当时台湾当地唯一的无线电视台——台湾电视公司播出了李天禄的“亦宛然”掌中剧团演出的《三国志纪录》录像,这是布袋戏首度登上电视萤幕。1965年4月,该公司又邀请“明虚实”掌中戏班演出以“国语”配音的童话戏码《水仙宫主》,这是第一出在电视台正式表演的“电视布袋戏”。不过虽说李天禄开创了电视布袋戏这一形式的先河,但是一般认为,真正让布袋戏能进军电视荧幕的关键人物是将“金光戏”搬上电视的黄俊雄。
1970年,黄俊雄在台湾电视公司(台视)编审组组长罗朝梁引介之下率领真五洲剧团将《云洲大儒侠》首度搬上电视荧幕。因其音乐新颖,口白典雅,加上剧情紧凑与声光效果惊人,之后四年内在台视频道播映共583集,一度创下97%的高收视率。由于这一时期,“金光戏”转型电视布袋戏的成功引起了巨大的社会反响,所以这一时期被称为“金光戏变革”。
然而到了1973年,行政院新闻局以“妨害农工作息”为由禁演电视布袋戏,造成1975年至1982年间布袋戏于台湾电视频道绝迹。1982年后布袋戏解禁,但由于当时政府对演出内容的种种限制跟审查,造成大量戏迷与观众的流失,所以从1988年开始,各电视布袋戏的表演重心皆转往录像带出租市场与内外台戏。
电视布袋戏时期,是现代布袋戏影响台湾民众最深的阶段。不仅高达97%超高实质收视率一时造成社会话题,甚至连剧中的许多人物,至今仍影响着台湾民众的生活习惯。比如模仿布袋戏在现实中由真人扮演的孝女白琼,现今仍是部分台湾民间道教丧礼中常见的科仪角色。又比如:“藏镜人”成为了台湾民众在谈论政治问题时候的黑话。然而孝女白琼与藏镜人,却都只是当时电视布袋戏的角色而已。
1980年代后期,由于台湾地区政府大幅解除海外媒体限制,传统布袋戏发展空间渐渐受到了外来娱乐文化的挤压。当时出外台戏的戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团,并且其中多为非实际演出的挂名剧团。因为观众人数减少,就连有专属剧院后场的布袋戏团演出机会也锐减,营运上多为赤字。虽然如此,仍有些有心人以学校社团等形式坚持经营,努力保存传统布袋戏文化,其中李天禄与锺任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献,新兴阁锺任壁甚至正式受邀至大学开课教授“布袋戏技艺”,首开台湾布袋戏剧团的先例。
相较于传统布袋戏剧团与观众大幅减少,电视布袋戏于1980年代获得了较大进展。1980年代中期,真五洲园剧团的黄俊雄逐渐交棒给第三代的黄文择、黄强华与黄文耀。其中,黄文择跟黄强华在接续了父亲黄俊雄的《云洲大儒侠》系列以后,开创日后声名大噪的“霹雳布袋戏”。
1988年,在无线电视发展遇到瓶颈的黄文择与黄强华两兄弟以美地坞广播电视节目录制有限公司为踏板,转入录像带租售市场,发行以录像带出租为主营收入的“霹雳”系列的布袋戏。该剧团在录像带戏剧制作上强化运镜叙事技术与专业编剧的努力,让该布袋戏剧集约有一百万人次的固定租阅观众,占台湾全台湾影音租售率10%。1990年代之后,数家布袋戏剧团也陆续仿效。
1993年,霹雳亦成立首家以布袋戏播放为核心的独立电视台“霹雳卫星电视台”。营运模式是将下档的租售用布袋戏录像带,于一段时间后,在该频道重新播出。除了将传统布袋戏推向诸如光碟、有线电视等媒体之外,台湾布袋戏也尝试进军大萤幕。其中最负盛名为1997年制作的布袋戏电影《圣石传说》,该片不但于2000年之台湾最佳本地电影,也于随后销售海外。
如今,传统布袋戏虽已没落,但相对的,提升制片水准与品质的电视布袋戏却借由录像带、VCD、DVD、有线电视等影音媒体,在持续增加布袋戏的收视观众。2005年,台湾电视布袋戏整体产值已提升到4000万美元以上,影音出租达到一百万人次,有线电视台收视户更达350万户以上。不仅如此,各项衍伸自布袋戏的周边商品或演出,在台湾甚至成为一种热潮,如同人志贩售会经常有的Cosplay活动就会出现布袋戏人物,而这一热潮目前也开始逐渐蔓延到大陆地区。
1984年《霹雳城》的播出,创造了电视布袋戏史的另一个奇迹。当时黄俊雄大师开始将自己的布袋戏演艺事业交棒到自己的几个儿子手里。此后几位儿子先后发展出三大派系:由黄强华、黄文择所带领的霹雳布袋戏(霹雳国际多媒体)、黄文耀的天宇布袋戏(大天宇)以及黄立纲的金光布袋戏(金光/天地多媒体)。
黄家布袋戏在1988年《霹雳金光》剧集之后陆续带出素还真、谈无欲等新人物,之后则于《霹雳至尊》、《霹雳异数》、《霹雳狂刀》先后引出叶小钗、一页书、乱世狂刀三名经典人物,从此“霹雳布袋戏”系列正式成形,并一直发展至今。
当时因录像带与私营电视台的崛起,电视商业环境大变,黄俊雄布袋戏的收视率因此受到影响而降低。且当时电视台的摄影棚已经无法配合黄家布袋戏的布景要求,于是黄俊雄遂自创“美地坞广播电视节目录制有限公司”,自建摄影棚,转战新兴的录像带租界行业。在黄俊雄长子黄强华、次子黄文择接手黄俊雄电视布袋戏团之后,先借着之前黄俊雄打下一定的出租占有率为筹码基础,接着对代理商调涨版权费,于1992年共同创立“大霹雳节目录制有限公司”进军录像带市场,并逐渐在有线电视频道播放霹雳布袋戏节目。
1995年,因有线电视频道“U52”的经营者无法偿还积欠霹雳的债务,遂将“U52”转卖给了霹雳公司。在买下U52后,霹雳便将其改名为“霹雳卫星电视台”,以此进军有线电视市场:一方面在自有频道重播旧剧,一方面成立官方后援会性质的组织“霹雳会”,来集合观众群,并发行霹雳会会刊、原声带,以此构筑观众市场。之后,霹雳陆续进行跨行业结盟,比如与智冠科技合制电脑游戏《霹雳幽灵箭》、和城邦文化旗下出版社“霹雳新潮社股份有限公司”共同发行书籍、与黄玉郎的玉皇朝集团及郑问合作发售漫画《大霹雳》等。2000年,霹雳发行的布袋戏电影《圣石传说》,更是创下打败《玩具总动员2》在台湾当地影院票房的纪录。
2000年,“大霹雳节目录制公司”改名为“霹雳国际多媒体股份有限公司”,下辖“制作部”、“霹雳卫星电视台”、“开发部”、“海外部”、“巨邦国际行销股份有限公司”与“创世者网络股份有限公司”。目前霹雳国际多媒体于云林县虎尾镇拥有占地逾万坪的片厂,每天四班24小时拍摄。
2009年9月12日起,霹雳布袋戏与合作五年之久的代理商“群体国际”结束代理关系,渠道全面转移至全家便利商店。自2013年1月12日起,渠道扩展至统一超商,目前的发行渠道以全家便利商店及统一超商为主,之后逐渐从出租更改为直接贩售DVD光碟。至此“霹雳布袋戏”建立起了一个完整的;集拍摄、制作、发行、运营于一体的完整剧集生产体系。
霹雳布袋戏的特色在于除了传统布袋戏中剑侠戏的武侠剧情,以及文系中重视诗词文釆和诙谐搞笑的特色之外,更发展出许多天马行空的剧情:神魔、外星人、吸血鬼、科幻、时空穿越、神话传说等等。霹雳布袋戏的另一大特点在于打破传统:比如在以往的布袋戏中,角色的性质往往都分得很清楚。布袋戏中的角色划分传承自中国的传统戏剧,而中国传统戏剧往往带有社会教化的倾向,所以对于故事角色善恶忠奸之辨一向十分重视。这种思想体现的一个特点就是传统戏剧中人物的脸谱,所以在传统的布袋戏中,也有类似安排。角色的规划,衣服的式样,戏偶的长相、搭配的台词等,都希望在一出场时,就让观众能一眼看出其身份与性格等。
而在霹雳布袋戏中,传统戏剧里“生、旦、净、末、丑”等角色分类已经模糊了。在角色塑造方面有意的突破这种“类型化”的限制:一尊看起来气宇轩昂、眉清目秀的戏偶所扮演的角色,随着剧情推进,我们才渐渐发现他竟然是个反派。更有甚者,一个角色在连续的剧情中,身份地位不断的转变,不断的保持这观众的好奇心,和剧情的悬疑性,令人欲罢不能。
在有“十车书”之美誉的霹雳布袋戏总编剧黄强化的编排下,霹雳布袋戏的剧情融合了古册老戏、章回小说、新派武侠及释儒道等百家思想于一体。再加上现实化的描写手法,使得数量众多的角色却不单薄,每一个角色都饱满而立体,可圈可点,而这些饱满有深度的角色又被编织到一起化成如现实一般的种种情、缘、恩、愁。这种剧情的深度和“现实感”正是霹雳布袋戏能如此引人入胜的原因。
同时它还保持着旺盛的生命力,以剧集的发展带出故事主线情节然后发展出新角色,用特定角色的视角呈现出完整的故事脉络,剧情上重点人物交叉剧情把主线剧情连接得连贯、通顺起来。每一个单元、每一个系列都能独立成章但是又相互呼应,霹雳布袋戏以剧集系列的区隔作为剧情联贯的基础,剧中仅有名有姓的主要人物不下数千,播出迄今剧集集数最少的,是只有六集的《霹雳外传之叶小钗传奇》剧集系列,而集数最多是六十集的《霹雳狂刀》、《霹雳天命之仙魔鏖锋Ⅱ斩魔录》等剧集系列 。其中于2003年发行的剧集《霹雳九皇座》的导演王嘉祥荣获2005年金钟奖的“戏剧类导演奖”。
必须要说的是,入坑霹雳布袋戏这件事确实是存在着门槛的。而庞大的集数和坑可能还只是最低的那一道门槛,真正的门槛也许还隐藏在表面之下。如果想要成功的向他人做安利,想要让其他人能够引起兴趣,“了解”是“感兴趣”的基础——注意,到这里还没有到“入坑”这一步。这件事情上,人力可以触及的范围仅限于科普,而在那之后只能由别人来做决定了。
那么在安利霹雳布袋戏之前,有必要先了解一下,做这个安利究竟要面对哪些困难。首先,在今天,人们有众多的娱乐选择在手中,有多元的流行文化可以触及。同时,我们不得不承认的一件事是,类似布袋戏这样的传统文化,在相当多的地区,已经断了“文脉”。
其次是地方文化的特色:有个性的东西必然就有棱角,棱角就会让人不能轻易接近。所以越具有地方特色的东西,相对来说传播的范围就越小——地方戏剧、地方方言……布袋戏的一大根本特色,就在于闽南语。这种地方语言所影响的不单纯只是配音,甚至于包括台词台本中的用词,角色的口白,往往都是要配合闽南语的抑扬顿挫来择词写作。虽然现在霹雳布袋戏已经有了国语配音,但是相信老戏迷们肯定更能理解闽南语版本的特色是不可替代的。可是不得不说,确实更多的人不能接受闽南语——即使在有字幕的情况下……
这是我们不得不正视的一个现实问题:在没有文化脉络传承,以及外来多元文化的冲击之下,要想安利布袋戏确实是一件很困难的事。霹雳布袋戏已经尽其所能的做到了尽量兼顾各个方面,所以它也是目前传播最广的一脉布袋戏。
现在让我们来看一看这些戏的幕后,也许在了解了之后更能让大家产生兴趣,多少降低一些接受的门槛——手工艺永远能激起人们的兴趣,因为下了功夫的东西永远是发光的。
一般布袋戏戏偶的基本结构包括:身架、服饰、盔帽(头饰)三个部分。其中身架包括:头、布身、手(文手或武手,木制),实心的布腿、鞋(靴子,木制)。传统戏偶的高度约30cm,而戏偶头尺寸以头盔偶的头围(头部圆周)尺寸来分类,传统尺寸戏偶头分为头号、二号、三号等3种,头围分别大约台寸5寸半、4寸半、3寸半,金光戏偶尺寸则有台寸6寸半、7寸、7寸半及大于7寸半等尺寸。(1台寸=3cm)
若就角色分类来看,传统布袋戏戏偶种类一般有“生”、“旦”、“花脸”、“丑”、“杂”、“北”等分类。一个传统布袋戏班要想构成完整建制,起码要准备包含此六大类戏偶约60个布袋戏偶;而这就是一般布袋戏艺人所俗称的一担笼。
传统偶头为木制,其制作流程为砍劈大样、雕刻粗胚、磨平、糊棉纸、打土底、粉底、上面漆、绘五官及花脸、上亮光漆、装发须、头上装饰等。不管哪角色,早期传统布袋戏的偶头木材多产自中国泉州。战后台湾当地布袋戏蓬勃发展,在地戏偶雕刻师应运而生,随着剑侠戏、金光戏的兴盛、内台戏的应运而生,都导致戏偶需要配合演出而将尺寸变大,传统尺寸戏偶因此没落。在泉州产的偶头木材多采用银杏木和香梓木,而台湾制的偶头以梧桐木为主,少数使用公母柴;现代戏团使用的偶头材质以进口的印尼白木为主,收藏用偶及传统尺寸戏偶则普遍采用樟木。
现代电视布袋戏木偶大小约高74~80cm左右,身架及服饰比例拉长,身材比例相当接近真人:约七~九头身,头围则多为21.2cm。偶头用樟木或白木雕刻而成,偶头内有特殊装置,可以用绳子拉动控制眼睛睁眨,还有用中指扳动嘴唇的控制,也有特殊的偶眼可以左右动。
在戏偶的本体方面,手可分为传统木制手以及现在广为使用的橡胶手,该手内置铁丝,可轻易扭成特定的手型。另外,现代戏偶的脚已普遍为塑胶制,装设有膝、踝二关节,鞋子还可以穿脱交换。至於戏偶本身穿的服装,近代偶身的服饰变得更华丽且多层次,甚至已与真人的穿着相仿。操控戏偶让其自由表演的装置藏于服饰(布袋)内:右手控制偶头(做表情、扭头等)和戏偶右手,左手持一棒控制戏偶左手(所以戏偶往往是左手持兵刃)。
偶的眼睛部分,从早期的笔画眼演化为玻璃眼球;毛发部分,从传统的塑胶假发演进为真实的植发;尺寸与造型方面,戏偶尺寸加大、造型俊美化与拟真化。双手从大拇指和其他四指分开、手指只能弯不能动的木手,演进到五只指头皆能自由抓握的塑胶活手;双脚从不能弯曲的传统布腿,改良为装设关节后可以飞踢或跪坐的活脚等。近年引入“BJD”系统的娃娃制作技术,“可动关节人形”的高度拟真技术,目前少部分偶头还以3D打印的技术制作。武器部分,从早期现成的玩具、日常用品来充当剧中的兵器、道具。现今的布袋戏则由戏剧团队则自主制作兵器/道具。如今对于戏偶的制作已经分工的非常详细:由雕偶师、造型师、武器道具组多个部门通力合作来完成一个戏偶。
再来看看布袋戏的布景,如上面所说,早期传统布袋戏的布景,往往一个扁担就能挑起来。一个箱子大小的空间就可以做出布景,里面的方寸天地可以吸引路人的目光。而随着布袋戏演进到了“金光戏”的阶段,布景已经开始不断扩大了。从一个人就能带走的小布景,变成了剧院舞台大小,甚至能配合使用各种声光道具的程度——已经和真人戏剧的规模相差无几。
“霹雳布袋戏”的特色是在金光布袋戏的基础上进一步发展,包括加强声光爆破效果,近年则使用电脑特效、戏偶的加大与精致化、改进操偶方式等等。这些包括佈景从早期的平面背景或小规模佈景、单一操偶师地道,演进至今有大型佈景、隐形地道、动画合成背景,甚至实景拍摄。
操偶是偶戏的精髓,人偶合一是操偶师所追求的境界,也是最需时间锻炼的真功夫。一个角色不论是生、旦、净、末、丑、杂戏其个性与情绪都要靠操偶师的演绎来表达。为了做到让角色在观众面前活灵活现,操偶师必须下苦功。比如在2000年上映的布袋戏电影《圣石传说》里,操偶师为了拍摄主角傲笑红尘和剑如冰乘船的画面,而潜水操偶,就是典型的例子。
必须要强调一下的是,布袋戏是一种综合艺术。其表现形式虽然是以木偶戏为主,但是其它的部分也不可忽视。比如文本,可以说文本是一切戏剧形式的骨架,没有剧本则没有戏剧。另一方面,也是通过了布袋戏这种形式,很多古言风格的文本被保留了下来,同时传统文化、古典文本如何再在现代获得新的生命力,这是一个很值得探讨的话题。当然在本文中并不打算深究这个主题,因为这与本文的主旨不服。但是在今天,在”霹雳布袋戏“已经成为了某种文化现象的时候,我们可以期待出现这样的探讨,从中获得新的启发。
霹雳布袋戏在表演形式上保留了很多布袋戏剧独有的文本叙述形式:重要的角色都有诗号,诗号是每个人物首次出场或者重要出场时候的专属诗词。大多的角色都会有一个诗号,也根据角色的转变而有新的诗号。一般新人物出场都会念一段表示身份或者代表自己独特的气息的诗号,在重要的戏份开始之前,比如说正邪头目武斗前,也会念代表自己的诗号,增添己方气势。诗号作为一个角色的标志,其蕴含的信息很多。往往一首诗号要体现一个角色的方方面面——身份、性格、特色。
素还真:“半神半圣亦半仙,全儒全道是全贤。脑中真书藏万卷,掌握文武半边天。”
一页书(有多个诗号):“世事如棋,乾坤莫测,笑尽英雄啊!
入佛魔无间,步梵天心变,踏赎道/淑世之行,历万劫不复。”
三先天·疏楼龙宿:“华阳初上鸿门红,疏楼更迭,龙麟不减风采;紫金箫,白玉琴,宫灯夜明昙华正盛,共饮逍遥一世悠然。”
三先天·剑子仙迹“何须剑道争锋?千人指,万人封,可问江湖鼎峰;三尺秋水尘不染,天下无双。”
可以看得出来,诗号并没有绝对固定的形式,但是对于古韵仍然是有一定的要求的。往往编剧们会去借鉴一些已有的古诗词句来进行改写,但也有原创。(戏迷们的一大乐趣也在于自己编诗号,来表达自己对角色的喜爱/嘲讽之情)
在有文本的基础之上,配音是另一大特色,因为布袋戏其实非常重视叙事者的声音。有很长一段时间,霹雳布袋戏都尽力保持全场单人叙事的类似“说书人”模式,不管男角女角,都由一位男性配音。霹雳布袋戏的配音曾是由人称:“八音才子”的黄文择来担当,他一人分饰多角,不论男女老幼,飞禽走兽之角色口白,皆出于黄文择之口。很不幸的是,黄文择先生于今年的6月12日去世,享年66岁。(他的贡献会永远被戏迷们铭记在心)
霹雳布袋戏曾经尝试引入多个配音员,但观众反应不佳。可是如今随着时代的进步,这种形式开始受到动摇。其中一个原因就是上文提到的传播门槛的问题,霹雳布袋戏开始在新剧中尝试使用国语配音,聘用不同的配音演员来尝试。另一方面,随着剧集产能的提高,一直保持一个配音演员,对于演员本身来说工作量剧增:黄文择当时每天晚上进录音室,半夜录音,平均三天录一集。
口白这一部分的表现,现如今正处在一个关键的时候。如何能够在保留传统韵味的同时,符合现代媒体的传播需求,是霹雳布袋戏不得不面对的一个问题。
早期由于知识产权不发达,霹雳布袋戏的配乐曾使用过现成的唱片。随着知识产权的逐渐重视,霹雳布袋戏自1990年的《霹雳劫》起除了使用现成唱片外,也和当时的“灰姑娘”音乐制作公司合作创作原创曲目。
到了1998年,为了能跟上更大规模的布袋戏剧集的产量,专门进行布袋戏配乐与歌曲制作的“无非文化”成立。之后又和“动脉工作室”合作,正是跨入音乐制作产业。现在霹雳布袋戏开始改为聘请人才制,已经拥有了完全自产戏剧配乐并发行各种原声带的能力。某种程度上,霹雳布袋戏也提供了很多音乐人机会,多为创作形歌手和音乐制作团队都曾为霹雳布袋戏创作音乐歌曲。
现在,霹雳布袋戏除了配合剧集发行专属原声外,每年还会召开霹雳音乐会。邀请乐团现场演奏剧集中的原声音乐,歌手现场演唱经典歌曲,并邀请剧中的经典角色登场,可谓是戏迷们的嘉年华。
说实话,霹雳布袋戏这个巨坑,想凭一篇科普简述就把人安利进来,有点过于乐观。所以,这篇投稿仅仅是一个开幕,之后会有一个系列的文章。笔者决定划分出一个区间,也用类似说书的形式,来介绍一下霹雳布袋戏的精彩内容,为大家展现一个精彩纷呈的霹雳世界。
这里要提一个流行于戏迷之间的概念:新剧/老剧。如上面介绍所说,布袋戏这种形式在今天其实面临着是否要顺应时代而改变的问题。某种程度上来说,戏迷概念中的老剧并不是固定的,仅仅是一个大概的划分,每个人可能还有所不同。而新剧则是很多全新尝试的剧集的一个统称:开始有国语配音,新角色新设定、幕后创作人员的更替等等……其实新/老剧的划分,背后代表着的是一种冲突和改变,是不得不面对的一个现象。
就笔者个人来说,打算从《霹雳金光》开始,一直到差不多刀龙传说等几部剧,划一个大概的分界线——因为新剧还在不断的出来,前后也有千丝万缕的关系,所以这个界限没有办法很明确的就停在哪一部剧,只能是一个模糊的“完结”。
目前尚在规划阶段,暂时还不会立刻开始,敬请期待……
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