在过去三百年,城市决定着我们的文化,成为我们个人和国家命运不可分割的部分。作为启蒙运动的产物,都市主义(urbanism)占据西方文化的核心位置,是政治秩序和社会骚乱的根源所在。同样,城市也构成知识兴奋和挑战的源泉……从笛福到品钦,阅读城市的方式暗示着阅读文本的方式,城市和文学理论之间互为补充。
在2019年的电影《天气之子》的结尾,失去了晴女护佑的东京终于在连绵的暴雨中沉到了水底,然而,东京城市的历史仍未结束,人们在水上重建了东京。
类似的意象在《新世纪福音战士》的开头也出现过:来自使徒的冲击让东京在沉入水底和重建中循环往复,直到前段时间上映的《福音战士新剧场版:终》里,重建东京仍然是叙事的重要一维。影片结束于无人机航拍和庵野秀明导演亲自持DV拍摄的真实东京街景中。
如果只加以粗略的考证的话, 上个世纪70年代的小松右京的《日本沉没》或许是这种东京城市想象第一次浮出历史地表。总之,东京的淹没是很多文化作品所共同中意的素材。
我们可以看出,作为沿海城市的东京为那些关于东京的文化想象,在意想不到的一面提供了丰富的素材:有关东京被淹没的恐惧。这种恐惧,如果说是来自于滨海城市的对海洋之灾共有想象则未免有些太过偏颇,举个例子,同为滨海城市的上海,在很长一段时间里缺乏这种想象。这种恐惧与城市的产生与发展的历史有着密切的关系,上海附近缺乏海啸产生的条件,自然缺乏这样一种被淹没的想象。然而,近二三十年来,由于全球变暖导致的海平面上升,滨海城市也产生了越来越多的这种文化想象。
但是东京被淹没这一文化想象,不仅受制于东京的地理条件,也受制于东京的城市历史。江户产生于15世纪,坐落于遍布阴暗森林和河沼密布的关东平原。当代的城市想象会把东京想象成巨大的水泥森林,然而,这座水泥森林的主要空间,完全建立在水上。原先的江户城堡,抑即现在的皇居,建立在俯瞰东京湾的武藏野高地之上,而作为平民生活的城下町,则密密麻麻的分布在密集的隅田川入海口河道的周围。
如果我们抛开江户城堡的政治和神学意义,只讨论作为居民生活区的江户城市,即“下町“,在下町作为商业的民众生活空间而诞生时,河道就扮演了重要的作用。河道是江户城商业重要的运输渠道和手段,店铺多沿河道而建立,城市居民区也绕着运河,建立在围海造陆之上。尤其是在被称为江户时代的历史时期,也就是17世纪到19世纪两百年间,江户的商业得到了巨大发展,位于武藏野东侧的,跨越东京湾东湾岸的日本桥附近的地区成为了繁华的商业中心,日本最早的地铁线路——3号线银座线就跨越这片区域。江户的海面、河道、桥梁等水体意象,都强烈地反映在江户时代的浮世绘中。
然而,明治维新以来的日本现代化过程打断了这一城市想象的连续性。1868年,日本把首都从京都迁到了东京,不久以后明治维新便开始了。新的有轨电车、人力车和汽车逐渐取代了水路运输在东京城市中的重要地位,许多运河和河道被填平。放眼全球历史,工业革命取消了沿河城市在纺织工业中作为动力中心的绝对地位,而以铁路运输代替了河道运输,在柄谷行人看来,纺织工业正是1810-1870年代世界资本主义的代表工业生产形式。在上个世纪20年代的关东大地震后,河道取代了被地震摧毁的道路,成为了东京城市重建物资运输的重要渠道,伴随着被称为大正民主主义的思潮产生,城市建筑周围的街道与社区被重新发现,城市公园的建设被提上了日程,隅田川附近的的建设即可以被看成是一种有限度的城市水体记忆的复苏。
而作为东京沉没的文化意象,有一种根植于东京城市现代化过程中的,割舍了城市发展因地制宜的连续性和东方文化传统的,一种类似于脱离母体而失去“完满性”的梦魇,更有一种对于城市本源的一种情感投注,对全球化过程中逐渐丧失的本土传统的记忆,一种对于水——这一生命之源难分难舍之情的思考。这也是为什么“东京沉没”这一意象于全球资本主义中心往亚洲转移、亚洲逐渐开始成为资本主义全球市场中心的20世纪70年代浮出了历史地表的原因之一。
10年代的东京沉没文化意象则更多与2011年的311大地震有关。这场大地震让许多思想界人士预言,这场地震能够让泡沫经济崩溃,日本战后民主主义格局失衡的90年代”失落的十年以来的封闭的心理主义,转为一种民族想象重建,超克当代的,重新审视“人的物语“的新的意识形态,承担起麦克阿瑟所言“日本的不成熟“所逃避掉的,对内对外的责任。然而,十年过去了,无论是缓慢的灾后重建、尴尬的新冠疫情和东京奥运会,还是福岛核电站废水的排放,都说明了311大地震所许诺的转换的破灭,危机愈发进入到一种日本日常的文化想象之中。在这种基础之上,回到对城市的本源的想象之中,同时也是寻找日本民族的本源,一种新的超克当代的基础,并纳入到一种重建和复兴的神话之中,这也是一种自然的应激反应。
说到复兴和重建,就不得不提到上个月刚刚落幕的东京奥运会。本次奥运会可谓一波三折,从主办方层出不穷的宫斗和宫斗曝光出的极端言论,到奥运会历史上的首次延期举行,再到从主办式到结束时各种难以理解的事故,本次奥运会留下的争议不可谓不激烈。
屡屡在当代赛博朋克文化中被致敬的,被奉为赛博朋克文化的东方经典的1988年科幻电影《AKIRA》,预言式地描写了为了标志日本从“第三次世界大战”中,于核战中重建东京,日本政府举办的2020年东京奥运会,以及隐喻着人类超越自然力量的超能力“阿基拉”所带给东京的危机。值得注意的是影片中的东京国立竞技场的设计,外部为隐藏在阴影之中的,散乱的钢架结构、脚手架和管线,包含了赛博朋克的文化审美旨趣。此外,建筑中的大理石桂冠王座的设计,在影片剧情进入高潮之际,使得全片有了一种古希腊戏剧的思考维度,引导观众思考起从古希腊文明到现代文明的共有问题。
回到现实,东京国立竞技场位于明治神宫的外苑,位于当代东京的新宿银座、表参道地区附近。明治天皇死后被葬在京都,为了巩固东京的日本首都地位,便于国家祭拜的进行,明治神宫在1920年奠基。当时的东京市长阪谷芳郎则计划以神宫外苑的名义,在神宫东侧建设公共公园,最终,公共公园以运动场的形式被建设成了明治神宫外苑竞技场。
但是,由于第二次世界大战的爆发,原定于1940年在日本东京举行的奥运会被迫停办。但是取而代之的是“东亚竞技会”,由日本和日本的占领区与“仆从国”参加,运动会中运动员的名次也按照参与者在所谓的“共荣圈”中的位置,被日本政府提前内定。这次运动会成为了日本帝国主义侵略的帮凶,这种想象在中国台湾文学的想象中有着较为明显的体现。在战后,这里与周围的神宫棒球场、东京体育馆一起成为了日本体育运动的中心,承办了1964年的东京奥运会。
2011年,日本政府决定对拥有近百年历史的东京国立竞技场进行翻修。在最初,著名设计师扎哈·哈迪德被采纳,她的设计方案包括北京大兴机场、广州大剧院、北京银河SOHO建筑群等。但是,关于她的争议一直存在。
她大胆的建筑设计风格是土木工程师的噩梦,而后现代主义的建筑景观风格也多与她工作的主要地点——后发的第三世界国家的传统格格不入,由于设计占地、工期、预算加上当地政府反对等一系列原因,她的计划被取消,由日本设计师隈研吾所代表的,以木制结构为主的东京国立竞技馆设计方案成了最终选择。
在隈研吾的设计方案中,木结构获得了一种意识形态国家机器的霸权地位,作为对日本传统神话的重新发现,与当代民族国家的祭祀所建构出来的全民主义与民族的神话连接在一起。
如果开句玩笑的话就是,在日本,森林是一种晚近的发明。由于江户时代农业经济的发展繁荣,日本列岛的森林覆盖率在明治初年达到了一个罕见的低值。明治维新以后,巴黎的设计者奥斯曼的观点被引入日本,林荫作为一种现代城市的知识被重新发现。明治神宫附近也就成了东京市内为数不多的林木茂盛之所。而林木之茂盛在日本传统里与神社的神圣性有关,隈研吾设计方案案的核心理念是“杜のスタジアム”,杜即为神社之神圣树林。
林木之茂盛作为一种近代化叙事的产物,在连结起日本传统神话的同时,与近代日本国家建立民族认同的要求产生了反应,以一种传统,但也现代的形式为对于民族的共同体的想象提供了祭祀的方式。而祭祀,恰恰就是民族的共同体产生的必要条件:祭祀所许诺的死后进入纪念神社/国家公墓等,对死去同胞的想象重建了一种被近代科学所消解掉的死后世界观,从而为民族共同体的建立提供了条件。子安宣邦认为:
国家祭祀乃是超越近代国家政教分离原则的国家本身所具有的宗教性、祭祀性。更直白地说,近代国家是作为可以发动对外战争,要求国民为国献身的国家而成立的。国家为了获得永存的基础而祭祀为国献身的死者。而近代日本国家,正是以神道来祭祀的。
当代竞技体育脱胎于对身体的规训知识之中,城市的体育空间也诞生于城市近代化过程中对市民主体的建构,与一种军事化的民族国家叙事脱不了干系,却被寄托了一种跨越民族国家界限的愿望,而在实践中,当代运动竞技仍然成为了民族国家之间“不流血的战争”的体现。
新宿像是这个管理型社会的解放区一样,吸引着热爱这种气氛的年轻艺术家和那些对新宿的气味无比敏感的人,夜夜聚集于此。
在东京,商业空间随时间发生了很大变化。日本桥是江户时代重要的商业中心,而在明治维新后,银座在日本融入全球市场的过程中成为东京重要的商业中心。但是,现代的消费主义的讨论必须从晚期资本主义的20世纪下半叶开始。
1958年,由于东京城市规模的扩大,东京都政府开始思考建设城市副中心的可能性,颁布了《首都圈开发计划》。正式将新宿、涩谷,池袋定为城市副中心。
在该计划下,位于西新宿的淀桥净水厂被西迁,西新宿的大片区域得以腾空,这里也成为了全新的城市商务区。大量摩天高楼和复杂的地下人行道系统构成了作为城市新中心西新宿。但是,作为传统繁荣地区的东新宿,在文化领域的想象则更为具体也更为生动,例如,位于新宿站北侧的歌舞伎町成为了海外世界对日本的重要想象。
大岛渚导演的电影《新宿小偷日记》则是对50-70年代新宿文化的想象的重要文本,流转的都市空间和离经叛道的台词驱动了这部电影的剧情,也让我们能一窥60年代的新宿。在二战战后,这里的商业街道迅速繁荣了起来,大量的酒吧、咖啡馆与电影院吸引了无数无所事事的年轻人流连于此,新宿站站前广场也成为了街头艺术与运动表达的重要地点。和法国的沙龙,或者维也纳的咖啡馆有着一样的逻辑,新宿的商业空间为新的思想的产生提供了现实的基础,激进社会运动的弄潮儿、文化与艺术的先锋在这里相聚,诞生出各种形形色色离经叛道的观点。
这家电影院就位于新宿东部这种混沌喧嚣的中心。其周围电影院林立,在华丽的广告牌下不停地上映着从黑社会电影到好莱坞电影的各种影片。不过ATG的氛围在其中别具一格,建筑物统一是灰色,大门则是黑烟一般的特殊剥离。场内的墙壁是灰蓝色,门是黑色皮革。椅子的数量是400张……人们将其称为骨灰堂。总之,一切都是非彩色的,有一种与周围隔绝的氛围。
这是四方田犬彦对ATG新宿文化剧场的评价。新宿文化最重要的地点,莫过于ATG新宿文化剧场。ATG电影公司本馆位于新宿,由冈本太郎设计建造。在整个60年代的日本电影业里有着举足轻重的地位。
从61年开始,这家电影公司就借着50年代末的电影热潮,大规模地引进国外艺术电影,并以1000万日元的成本投资国内电影,这一成本限制极大的改变了电影的结构,造就了一大批强调视觉冲击和摒弃传统叙事结构的全新电影。同时,影院地下的仓库被ATG新宿文化剧场的馆长葛井欣士郎改建成话剧剧场,三岛由纪夫亲自将剧场命名为“蝎座”,这一空间为如寺山修司等艺术家提供了相互借鉴和交流的空间,深刻地影响了六七十年代的日本电影。
这一文化上的繁荣终结的开始,或许可以追溯到《新宿小偷日记》的高潮,1968年10月18日的新宿事件。为抗议1967年10月美军运送燃料列车爆炸事件,超过2000人冲入新宿站阻止列车运行,近两万人参加到了破坏车站的行动之中。这是60年代由全日本社会参与的社会运动尾声。在这之后,浅间山庄事件宣告着日本激进左翼的社会影响力不再,无所事事,讲述着自己激进观点的文青在新宿逐渐消失,新宿作为文化中心的影响力也在逐渐衰弱。
浅间山庄事件重要影响的一个标志即是对这起事件的全程电视直播引发的全社会的恐共症,这代表日本媒介中激进一翼的全面溃败,大众消费平等与繁荣的神话与保守一端合谋,取其道而代之。战后经济的高度繁荣与70年代全民社会保障建立的现实一道,造就了日本消费主义文化的物质一侧。同时,在70年代社会运动退潮之后,大量年轻人开始逐渐放弃自己的激进立场,转移到了相对温和的亚文化领域,消费文化的受众规模逐步扩大。例如,东浩纪就指出,70年代第一次动画热潮所催生的第一代御宅族,其御宅文化与60年代的左翼文化有着紧密的联系。
这些都意味着商业/消费文化中心的转移势在必行。1973年,面向年轻一代的涩谷PARCO开业。相较于传统的百货公司,涩谷PARCO的文化运营战略在70、80年代大获成功。例如,涩谷PARCO前的坡道渋谷公園通り,原本属居民区道路,被认为不适合步行。在涩谷PARCO的主持下,门口的街道增设了诸多城市景观设施,对小型店铺进行大规模招商,邀请了大量文化人士对涩谷PARCO进行宣传。同时,涩谷PARCO为了避免违反反垄断的条款,在商业体内部多邀请小型店铺,满足了年轻人的亚文化消费需求。在这一文化商品化的基调下,涩谷成为80年代后现代文化的中心就显得自然而然了。只不过,相较于新宿站站前广场的发达资本主义时代的吟游诗人,涩谷公园通南侧坂下的,患有晚期资本主义的分裂症的“新人类“不再承担宏大的历史叙事了。
在消费主义文化繁盛的同时,消费主义的思想也登上了历史舞台。一方面,后现代主义从70年代起从美国传入日本,80年代,被称为“新学院派”的后现代研究席卷了学术界,消费文化等大众文化研究进入了学术领域,文化研究和后现代研究为全社会的消费主义热潮提供了学理上的定位和解答,因而受到全社会的热捧。另一方面,越来越多的商业公司开始涉足于思想学术领域,为新思想的传播提供了媒介。西武池袋店文化中心会定时举办文化讲座,西武美术馆曾举办了杜尚的艺术展,隶属于涩谷PARCO的文化运营战略的PARCO出版介绍了大量文艺书籍,NHK邀请过福柯与浅田彰对谈。在这两者的互相作用之间,一种有着后现代主义、消费主义浓墨重彩底色的“涩谷文化的想象力“形成了。
90年代,伴随着泡沫经济的崩溃、东京地铁沙林毒气案和五五年体制的不复存在,整个日本社会陷入到一种失落的情绪中,80年代“涩谷文化的想象力“的旗手要么转换回路,再次投身于新左翼运动中,要么去研究成为社会热点的御宅文化,在御宅文本中寻找后现代研究的突破口。而三大副都心之一的池袋,处在东京城市郊区化运动的最后一站,在后现代化的东京中再进了一步。
郊区化是现代大型城市在发展中的所不可避免出现的现象。在古代,郊区就因为兼有城市生活的便捷与乡村生活的干净整洁而备受上层阶级喜爱,而在近代,由于超大型城市的产生早于卫生体制的创建,所以有周期性的前往郊区逃离城市瘟疫的现象。在铁路和火车产生后,城市的边界进一步扩大,中产阶级开始成为郊区化的主力军,从这个意义上来说,一方面,战后经济高度繁荣的郊区化具有鲜明的中产阶级意识形态色彩:由开发商所建造的千篇一律的郊区小镇建筑暗示着复制的中产阶级生活方式。另一方面,大型购物中心和连接郊区化城镇的购物中心的出现,让消费的情趣开始多样化。泡沫经济崩溃的一系列后果中,就有东京郊区化的逐步停滞,还有“玫瑰色的郊区幻想”为代表的,大众消费神话的破灭,在这一基础上,更加积极地讨论郊区文化就有了可能。
池袋作为埼玉县和关东北部地区其他城市的一个“城镇”,缺乏涩谷或新宿的历史和背景,在某种意义上是一个具有强烈郊区特征的陌生城市——“郊区”城市。从这个角度来说,后泡沫经济时代的人们失去了社区历史叙事的支撑,开始重新审视如何在前人的基础上创造历史。电视剧《池袋西口公园》中,混合了郊区流动性和城市凝聚力的池袋,以暴力,80年代亚文化的方式,取代了政治上和经济上的连接,从这个角度来说,《池袋西口公园》中的连接并非是历史的原住民的,而是一种超越了后现代主义的碎片化趋向的,走向新的人与人连接方式的可能性连接。
在今天,城市的文化想象的媒介已经非常多元化,传统的文学文本分析已经不足以覆盖城市文化研究的各种新问题。对视觉文本的讨论或许变得更重要。而关于东京的文化想象,或许可以放在帕沙·查特吉的政治社会理论中去总结。查特吉认为,传统社会学中国家-公民社会的二元对立忽视掉了公民社会的中产阶级或者知识分子意识形态,从而忽略掉了底层人群,尤其是第三世界的底层人群的存在。如果于上述的二元对立中添加了底层人群这一存在,新的三元结构的空间即被称为政治社会,在三者的互动过程中,底层人群和公民社会间在消费社会中产生互动,而与国家机器在庞大的民间传统中产生互动。
我们也很容易就能发现葛兰西所说的霸权理论在城市空间中的表现:近代日本国家对民间传统的接合的行为往往遮蔽于现代化的运动之上,以民族和现代化的叙事,对城市结构进行大刀阔斧的改变,影响着对城市起源和传统的想象,将城市文本转变成自身合法性的话语;商业化的进程也用亚文化的仪式抵抗许诺取代了现实中的行动,通过大众消费的神话批量制造着城市的结构,以消费口味的差异化代替意识形态的不同;而底层人群的反抗则跨越了从捍卫传统话语到对消费文化的挪用:一方面,城市的公共空间作为一种“大街上的现代主义”被建立之时,旧的城市暴动虽被摧毁,新的现代共同体却被确立;另一方面,媒介的斗争未因为左翼思想退潮而衰退,在文化领域的领导权斗争仍然持续。这些历史活动塑造着城市的一草一木,反过来,空间性影响着城市生活的一举一动。在波德莱尔笔下,当代城市文化的霸权动态过程中,一种投身于都市之中,去重新发现人和人关系的观点,或许是一种对未来城市的想象所应有的态度,就像《池袋西口公园》的最终回——
ブクロ、サイコー!
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